L’obscur, reflet du récit dans l’œil de Thomas
p. 103-120
Texte intégral
[...] les visions venaient du dehors, mais une lueur d’observation
lui disaient en même temps qu’elles n’en venaient pas moins de lui-même.
L’important était qu’il n’était pas important qu’une chose soit dedans ou dehors.
R. Musil, L’homme sans qualités
1 Thomas l’Obscur, bien sûr, lance plus d’un défi et invite à plus d’une lecture. Mais si l’on suit les affirmations du texte liminaire de la seconde version, le défi consiste à résister au vertige : « Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles1 ». Quel est alors cet « ouvrage », qui a Thomas l’Obscur pour titre et dont il peut exister plusieurs versions ?
2Ni roman ni récit, selon nous, mais un rapport entre une « figure » et « ce qui est ou s’en croit le centre2 », rapport qui est énigmatiquement présenté comme « la recherche d’un centre imaginaire3 ».
3 Ces formules rappellent tout d’abord un trait de la théorie et de la pratique de l’écriture selon Blanchot : sa puissance de réitération et la nécessité où se trouve l’écrivain « [...] de revenir au même point, de repasser par les mêmes voies, de persévérer en recommençant ce qui ne commence jamais4. » Mais qu’est-ce qui peut bien se réitérer d’une version à l’autre de Thomas l’Obscur et en quoi en revient-on au même point ?
4Il faut y voir, semble-t-il, « la loi secrète du récit5 » : Le récit est mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité, si impérieux cependant que c’est de lui seul que le récit tire son attrait, de telle manière qu’il ne peut même « commencer » avant de l’avoir atteint, mais cependant c’est le récit et le mouvement imprévisible du récit qui seulement fournissent l’espace où ce point devient réel, puissant, attirant6. »
5Un tel point permet le passage, la conversion, de l’imaginaire au réel, du temps en espace, de l’intérieur à l’extérieur, du personnage à l’auteur. Et ce passage, ou cette conversion, constitue le mouvement de la lecture, le dispositif de lecture que Blanchot met en place : le lecteur y est inclus mais arraché au confort que les bords traditionnels du récit lui offrent car ce dernier « […] exclut le déroulement simple d’une histoire, de même qu’il se concilie mal avec des « scènes » trop nettement délimitées et figurées7. » Le récit nous fait entrer dans un temps vide ouvrant sur un espace imaginaire spécifique en lequel l’image ne doit pas s’entendre selon le partage psychologisant de l’intérieur et de l’extérieur parce qu’elle organise justement une circulation entre l’intérieur et l’extérieur : « Intime est l’image, parce qu’elle fait de notre intimité une puissance extérieure que nous subissons passivement8. »
6Le récit selon Blanchot peut donc se lire comme une succession d’événements venant remettre en cause le vocabulaire critique ordinaire puisqu’il ne s’agit ni de « scènes » ni d’ « images », mais de scènes et d’images entendues en un sens singulier. Nous dirions pour notre part qu’il s’agit de points nodaux, dans lesquels le dedans et le dehors coïncident, en l’absence de tout dehors et de tout dedans. Ils font jouer toute une série d’oppositions dérivées qui s’annulent et s’inversent : ce que nous pourrions nommer des points de condensation du neutre. L’opération littéraire de Blanchot, écrivain et lecteur, ne relèverait plus seulement d’une rhétorique mais d’une topologie, au sens lacanien du terme.
7Et tel est bien le défi : comment lire ce qui échappe à toute prise, ce qui ne se laisse figer en aucune figure et qui pourtant se présente comme un écart, comme une différence, entre une figure et un centre insaisissable ? Lire revient alors à s’exposer « au détournement perpétuel9 », la lisibilité et le plaisir de la lecture ayant la saisie de ce détournement pour condition. C’est donc en arpenteur qu’il faut lire : circuler dans des espaces, les repérer et les décrire.
8Notre hypothèse sera alors la suivante : la lecture de Thomas l’Obscur exige une topologie, c’est-à-dire une circulation dans cet « espace ailleurs et sans lieu10 » que constituent les nœuds et les trous du roman/récit.
9Pour cela, nous nous proposons de ne tenir aucune des deux versions de Thomas l’Obscur pour origine de l’autre. Chaque version est selon nous un retour vers l’avant, la recherche de ce point, de ce centre imaginaire, et c’est d’un tel mouvement de tension que se soutient la lecture. Car le centre ou point imaginaire n’apparaît jamais tel quel, seule son irruption indirecte, sa trace, vient scander le récit en liant et séparant une série de scènes. Une scène, quant à elle, est un lieu où se montre l’opération du récit, c’est-à-dire un nœud et/ou un trou dans le récit. Tel sera notre premier principe de lecture.
Aux pages intitulées Thomas l’obscur, écrites à partir de 1932, remises à l’éditeur en mai 1940, publiés en 1941, la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire toute autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille11.
10Ces lignes du texte liminaire de 1950 sont l’occasion d’un second principe de lecture. Comment comprendre en effet l’équivalence entre « toute autre », « toute nouvelle » et « toute pareille » ? Le rapport entre la figure et son centre imaginaire ne change pas mais ne reste pas non plus identique, puisqu’il exprime la recherche de ce centre, recherche qui ne peut jamais être saturée. La quantité de pages peut donc augmenter ou diminuer, elle ne fait pas varier la tension du rapport. En revanche, et tel sera notre second principe de lecture, la version plus courte condense le mouvement même de la recherche. Il s’agira donc de déterminer dans quelle mesure cette condensation, cette soustraction, opérée en 1950 a fait apparaître ou disparaître des éléments de sens présents en 1932-40.
11Pour le montrer plus précisément, nous choisirons le passage du deuxième chapitre qui se trouve dans la version de 1941 à la page 33 et, dans celle de 1950, aux pages 17 et 1812 :
C’était la nuit même. Des images qui faisaient son obscurité l’inondaient. Il ne voyait rien et loin d’en être accablé, il faisait de cette absence de vision le point culminant de son regard. Son œil, inutile pour voir, prenant des proportions extraordinaires, se développait de manière démesurée, et s’étendant sur l’horizon, laissait la nuit pénétrer en son centre pour en recevoir le jour. Par ce vide, c’était donc le regard et l’objet du regard qui se mêlaient. Non seulement cet œil qui ne voyait rien appréhendait quelque chose, mais il appréhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas. En lui, son propre regard entrait sous la forme d’une image, au moment où ce regard était considéré comme la mort de toute image. Il en résulta pour Thomas des préoccupations nouvelles. Sa solitude n’était plus aussi complète, et il eut même le sentiment que quelque chose de réel l’avait heurté et cherchait à se glisser en lui13.
L’œil et la nuit : nouage du récit à la scène
12Le deuxième chapitre commence par un mouvement de retour : Thomas a tourné le dos à la mer et s’est allongé dans un petit bois. La nuit tombant, il s’est efforcé de se relever et, les yeux fermés, poussé en avant par « son désir de ne pas marcher14 », en une confusion constante entre mouvement et immobilité, le voilà « dans une sorte de cave15 ». En ce lieu, « […] en avant, en arrière, au-dessus de lui, partout où il portait les mains, il se heurtait brutalement à une paroi aussi solide qu’un mur de maçonnerie16. » Face à cet obstacle, il a senti sa volonté « […] farouchement décidée à le laisser dormir là, dans une passivité pareille à la mort17 ». Situation qu’une phrase nominale résume : « Folie donc18 […] ». Et pourtant, dans l’incertitude, « […] il plaça son corps contre la cloison et attendit19 ». La progression est encore décrite par une série de paradoxes qui se résument à faire ressentir la contradiction entre immobilité et déplacement. L’effet de ce passage est déroutant parce qu’il parvient à remettre en cause toute orientation dans l’espace et le temps et donc à dissoudre le fond de toute certitude, aussi bien pour le personnage de Thomas que pour le lecteur. Ce passage peut se lire comme la mise en récit d’une épochè subvertie par cette même mise en récit : au lieu de resserrer le sujet sur son intériorité, et de le faire passer de l’incertitude externe à la certitude interne, elle le conduit à trouver hors de soi la certitude de l’impossible.
13C’est à ce moment qu’un événement se produit : Thomas commet « […] l’imprudence de jeter un regard autour de lui20. » Commence alors la description de la nuit et des étapes ou des stades dans la vision de la nuit.
Les plis du récit
14Dans ce passage du récit plusieurs dimensions sont impliquées par une formidable puissance de condensation, formant différentes couches du rythme narratif.
15La première couche rythmique se constitue à partir d’une alternance des modes narratifs. Le récit se présente sous une forme complexe derrière son apparente simplicité, son caractère de récit pur : « Le texte est là sous nos yeux sans être proféré par personne21 […] » mais à y lire plus précisément on peut distinguer un jeu net sur les focalisations. Car des passages focalisés sur les perceptions et réflexions de Thomas alternent avec des passages de pur récit, sans focalisation apparente, passages qui racontent la nuit. L’alternance des modes narratifs crée un rythme dans le récit mais produit aussi une hésitation, voire une confusion entre les perceptions subjectives de Thomas et la description de la nuit, le lecteur ne sachant plus s’il s’agit de ce qui est vu par le personnage ou de ce qui est vu par le narrateur. Ce procédé est ici essentiel parce qu’il permet le passage du subjectif au non-subjectif, de l’intérieur à l’extérieur. Il fait en outre peser une incertitude sur le statut de l’objet, nous le verrons plus loin.
16La seconde couche rythmique, celle de l’apparence méthodique, est constituée par la forme hypothético-déductive prise par les pensées de Thomas face à « l’expérience ». Ces réflexions sont présentées comme celles que pourrait faire « un spectateur impartial de lui-même22 » sorti des Méditations cartésiennes. Deux phases peuvent être distinguées dans cette confrontation : la première commence dans la cave, les expérimentations de Thomas se heurtant à l’impossibilité du mouvement : « [...] lorsqu’un peu plus tard il se vit porté plus loin de quelques pas. Quelques pas, c’était à n’y pas croire. Sans doute son avance était-elle plus apparente que réelle23 [...] ». La seconde se trouve un peu plus loin mais c’est à propos de la nuit et du temps que Thomas observe, formule des hypothèses, tire des conclusions. Mais entre l’hypothèse et la conclusion le récit marque une césure, une attente où le temps se dérobe : « Comme il n’avait aucun moyen pour mesurer le temps, il attendit probablement des heures avant d’accepter cette façon de voir24 [...] ». L’ensemble de cette description ne manque pas d’être discrètement ironique par le contraste entre les opérations de l’esprit et l’objet sur lequel portent ces opérations, la nuit, l’expérience faite par Thomas de sentir sa pensée hors de lui dans la nuit. Le vocabulaire d’« une psychologie de l’intériorité pure […] basée réellement et exclusivement sur l’expérience interne25 […] » est maintenu mais dépassé, annulé par son objet. Et c’est sur ce point que la seconde couche de rythme vient s’appuyer : les verbes exprimant l’activité pensante du sujet sont appliqués à une situation où le sujet se confronte à une expérience externe de sa pensée. Les étapes du raisonnement ont pour fonction de constituer une trame temporelle dans le récit, trame qui n’existe que pour être défiée et défaite.
17Ce filet hypothético-déductif est posé sur le fond d’une répétition immuable : « La nuit était plus sombre et plus pénible qu’il ne pouvait s’y attendre26. »/ « Bientôt, la nuit lui parut plus sombre, plus terrible que n’importe quelle nuit27. » L’obscurcissement de la nuit est le mouvement immuable que les opérations de l’esprit ne parviennent pas à éclairer, et qui a fait disparaître et l’espace et le temps comme dimensions fondamentales, comme cadres a priori où la pensée peut se stabiliser relativement au changement. Il n’y a plus de repères. Cette répétition constitue la dernière couche rythmique, la mélopée de la nuit, l’idée même : dans la nuit se trouve l’autre de la pensée, mais qui est pourtant « la réalité dont l’intimité était bouleversante28. »
18C’est la tresse de ces trois couches rythmiques qui structure l’ensemble du récit, mais cette tresse s’entrelace en un point bien précis.
L’œil, trou du récit
19Le passage que nous avons plus précisément choisi et cité dans l’introduction contient le point central du récit : il est emblématique du procédé consistant à alterner focalisation sur le personnage et récit du narrateur, à énumérer des actes de l’esprit et à répéter l’affirmation de la nuit. L’événement est décrit de l’extérieur mais il s’agit d’une perception donc d’une expérience interne, comme si Thomas assistait à une scène en lui, hors de lui, ce qui en constitue la radicale étrangeté. Mais, plus encore, nous assistons à l’émergence d’une figure en laquelle se nouent ces trois dimensions, en une scène qui est à la fois une scène fantastique, une scène de révélation, et en même temps un récit parce qu’une progression, un déplacement imperceptible, s’y produit.
20Grâce à une série de formules qui jouent sur le paradoxe et l’antithèse, (ne pas voir c’est voir ce qui peut être vu, à savoir l’absence du visible), il est possible de nommer la traversée de la nuit :
21– « Il ne voyait rien [...] il faisait de cette vision le point culminant de son regard. » : c’est le premier moment, celui d’une visée que rien ne vient remplir et qui se saisit comme point.
22– « Son œil, inutile pour voir, [...] laissait la nuit pénétrer en son centre pour en recevoir le jour. » : c’est le centre du récit où se dresse, fantastique et énigmatique, l’image de l’œil de Thomas. Deux modes de narration coïncident : la focalisation sur les perceptions de Thomas ou le récit pur. L’image physique de la vision se mêle à une image fantastique, puisque l’agrandissement de l’œil évoque la dilatation de l’iris mais en même temps, image fantastique, il prend « des proportions extraordinaires ». C’est l’envers d’un lever de soleil puisqu’un horizon subsiste et l’œil montant convertit la nuit en jour, mais ici, « jour » est une métaphore pour décrire l’objet impossible que l’œil de Thomas perçoit dans la nuit.
23– « Non seulement cet œil qui ne voyait rien appréhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas. » : tel est précisément le dernier moment du récit où cet œil surgit comme un lieu de passage de la perception de la nuit à la nuit comme objet, de la vision à la nuit comme cause de la vision. Mais en ce point, la vision de la nuit produit un vide où quelque chose fait jour. Le jour étant précisément une « image », un vide, une réalité obscure. Le jour c’est, dans la nuit, l’émergence de « quelque chose », c’est le point où quelque chose se cerne.
24Cette scène se soutient du procédé consistant à utiliser le vocabulaire de la vision au sens physique et psychologique pour nommer l’événement qui se produit, l’absence du visible, la nuit. La suite de formules paradoxales qui forment sa texture tend en effet à une énonciation très précise qui se déploie sur plusieurs plans : un plan réaliste tout d’abord, puisque les paradoxes décrivent la vision d’un œil qui ne voit rien : absence d’objet vu, dilatation de l’iris, saisie de l’obscurité comme objet. À ce plan s’en ajoute un autre, fantastique celui-là, étroitement imbriqué dans le premier : les paradoxes produisent une atmosphère de terreur, de mystère et s’organisent surtout autour de cette fascinante image centrale de l’œil. Voilà qui permet de tirer une conséquence logique et narrative : quand on ne voit plus rien, on voit quelque chose, on voit ce qui fait que nous ne voyons pas, on voit le non voir. Une telle conséquence n’est pas sans présenter des équivalences analogiques avec la logique narrative du cogito : je vois au moment même où je ne vois plus rien, je suis voyant au moment même où je ne vois plus rien parce que je découvre dans l’aveuglement les conditions de la vision. Mais il ne s’agit pas d’une ressaisie subjective de soi ou d’une certitude subjective. La seule dimension saisie ici dans son impossible identité, c’est la nuit « même » qui ne permet ni évidence, ni certitude subjective, ni certitude objective. Ce qui se donne ici à Thomas n’a ni bord ni terme.
25Le récit opère une mise en suspens et donc une subversion de la forme narrative qui soutient le cogito (dans sa version cartésienne comme dans sa version husserlienne). Ce qui vient le subvertir encore, en montrer les fissures, c’est cette insistance sur les sentiments que Thomas éprouve au fur et à mesure : « intimité bouleversante », « honte » « rêverie répugnante », sentiments qui marquent justement son identité, son intimité, avec la nuit, et cette impossibilité de se constituer comme sujet clos que révèle le pressentiment d’être infiniment vulnérable et ouvert passivement sur la Nuit.
Le passage et le retour
26Cette imitation du récit du cogito se poursuit cependant puisqu’à la scène de révélation paradoxale fait suite une autre forme de révélation, qui introduit une nouvelle péripétie : « Il en résulta pour Thomas des préoccupations nouvelles. Sa solitude ne lui sembla plus aussi complète, et il eut même le sentiment que quelque chose de réel l’avait heurté et cherchait à se glisser en lui29. »
27Thomas sort de sa subjectivité, de son solipsisme, et accède à un point de réalité, « quelque chose », qui va faire irruption, le pénétrer par l’œil. Le quelque chose perçu inverse le mouvement de la vision, en un retournement de l’extérieur vers l’intérieur. Et c’est l’irruption de cet élément étranger qui va échapper à toute incertitude : « Même s’il en avait contesté la vérité, il aurait eu le plus grand mal à ne pas croire à quelque chose d’extrême et de violent, car de toute évidence un corps étranger s’était logé dans sa pupille et s’efforçait d’aller plus loin30. »
28Ce corps conjoint deux propriétés, la réalité et la certitude, et surtout renverse le mouvement de la visée perceptive parce qu’il fait effraction. La nuit ne s’arrête donc pas à l’objet mais fait irruption sous forme d’objet31 dans l’œil de Thomas. La scène finale est alors une description de cette irruption, car le « corps étranger » contient tout, il est une métonymie de tous les corps, du tout du monde, qui apparaît soudain pour pénétrer par l’œil de Thomas : les arbres, un homme peut-être, Thomas n’est plus capable ni d’observer ni d’identifier, ses mains ont pris le relais de ses yeux pour distinguer tous les êtres qui se succèdent en lui. Mais ses mains ne peuvent saisir que des parties de chaque être : « […] chien représenté par une oreille, oiseau remplaçant l’arbre sur lequel il chantait32. » Il s’agit d’un monde de simulacres et d’images qui fait retour en lui, l’envahit, le pénètre, jusqu’à ce que sa pensée réintègre son corps inerte.
29Il nous semble que ce second mouvement complète le premier et dessine la figure à partir de l’œil : mouvement vers l’extérieur qui se retourne en mouvement sur l’intérieur, le sujet est alors envahi par le monde hors de lui et la pensée qui était hors du corps finit par le réintégrer.
L’instant troublant
30Si le schème narratif est strictement équivalent dans les deux versions, le rythme du récit est pourtant différent dans la version de 1941, dans la mesure où le recours au jeu de focalisation est moins net : Blanchot recourt beaucoup plus fréquemment à une description externe des pensées de Thomas, ce qui a pour effet de dessiner plus nettement la position subjective et de rendre la nuit plus extérieure. Pourtant, le passage que nous avons cité plus longuement est à quelques exceptions près strictement le même dans l’une et l’autre version, raison pour laquelle nous lui supposons une fonction, celle d’un point de distorsion du personnage et du récit, mais aussi d’un point de conversion par lequel une série d’opposés s’échangent.
31Trois soustractions sont à remarquer de surcroît dans la seconde version publiée. Tout d’abord, la phrase de 1950, « Des images qui faisaient son obscurité l’inondaient33. », se poursuivait dans la version de 1941 par : « […] et le corps transformé en un esprit démoniaque cherchait à se les représenter34. » L’enjeu de ce passage avons-nous proposé tient à la subversion qu’il propose de la position subjective cartésienne et des oppositions qui la soutiennent : dedans/dehors, sujet/objet/, pensée/corps. Ainsi des phrases comme : « […]en dehors de lui se trouvait quelque chose de semblable à sa propre pensée que son regard ou sa main pourrait toucher35. » ou « [...] comme si elle était réellement sortie d’une blessure de la pensée qui ne se pensait plus, de la pensée prise ironiquement comme objet par autre chose que la pensée36. » De telles phrases produisent de l’étrangeté parce qu’elles font surgir des figures qui inversent les rapports entre les oppositions précédemment indiquées. Mais qu’est-ce qui peut avoir motivé la soustraction de ce segment de la phrase ? Dans ce réseau de phrases et de figures d’autant plus denses qu’elles sont très abstraites, l’expression « esprit démoniaque » ajoute un élément explicitement fantastique et beaucoup plus imagé : il semble que c’est ce qui a été oblitéré. On peut donc penser que Blanchot a gommé ici une image excessivement fantastique.
32La description centrale de la vision, quelques lignes plus loin, a également varié : la formule de la version de 1950, « Son œil [...] s’étendant sur l’horizon, laissait la nuit pénétrer en son centre pour en recevoir le jour. » remplace « Son œil [...] s’étendant sur l’horizon, laissait la nuit pénétrer en son centre pour se créer un iris37. » Manifestement Blanchot a effacé une image plus concrète, plus fantastique parce que plus « réaliste », pour lui substituer une image qui s’appuie sur « le couple de mots38 » le jour et la nuit et donc qui joue sur la relation très forte entre ces deux termes pour faire surgir autrement l’image. L’introduction du terme « jour » permet de produire une métaphore de l’objet de la vision : même au plus profond de l’obscurité, la saisie d’un objet se compare à un « jour », ce qui accentue le geste que nous avons identifié précédemment, lequel consiste à retourner la tradition métaphysique pour l’annuler.
33Indiquons, pour finir, la disparition de l’adjectif « tragique » qui qualifiait en 1941 le « moment où ce regard était considéré comme la mort de toute image. »
34Dans tous les cas, il s’agit de simplifier et d’abstraire le dispositif métaphorique pour le rendre plus efficace, plus abstrait, afin d’augmenter sa puissance fantastique, sa charge d’étrangeté. L’article de 1947, « Du merveilleux », en donne explicitement le principe : « Là où il y a fantastique, il n’y a plus que le réel. Si cela est vrai, il en résulte aussi que, dans une œuvre, lorsque le fantastique apparaît, c’est que nous n’avons affaire qu’à son mensonge, un simulacre peut-être impressionnant et peut-être inévitable mais étranger à la nature propre du fantastique qui est de passer pour la réalité même, d’être le tout de la réalité39. » Les soustractions opérées dans le passage de la version de 1950 peuvent alors s’expliquer comme suit : il s’agit d’épurer la scène de tout élément qui viendrait détourner le récit de son opération fantastique et qui viendrait trahir le fantastique du récit par des éléments fantastiques externes. C’est justement ce que Blanchot reproche au Kafka de l’Amerika : « […] dans cette œuvre les étrangetés gênent encore leur auteur, [...] elles ne sont pas au dedans mais souvent au dehors de la fable, […] aussi éprouve-t-il le besoin de les justifier et comme de les excuser en recourant à certaines fictions, par exemple à l’invention d’un théâtre, qui autorise certes, mais frappe aussi d’artifice, toutes les bizarreries40. » Soustraire les artifices extérieurs, le bizarre, c’est resserrer le récit autour de l’essentiel, de « l’instant troublant41 » où quelque chose se donne en trop, où le merveilleux surgit, au plus proche « […] de l’expérience vitale de celui qui l’a écrite42. » D’une version à l’autre l’instant troublant s’épure.
Qu’est-ce qu’un point nodal ?
35Cet instant troublant, cet excès qui se donne à lire et à voir, suppose certainement une « histoire de l’œil ». Tomacz Swoboda a montré combien la fonction de l’œil et du regard était centrale dans les récits comme dans les écrits théoriques et critiques de Blanchot43, et pouvait être comparée à celle de Bataille. Dans les deux versions de Thomas l’Obscur l’œil et le regard sont des éléments organisateurs du récit, des points où le trouble se condense.
Histoire de l’œil
36Il va de soi que l’histoire de l’œil en Occident est une question est surdéterminée. Il s’agit de prendre position dans la question du visible/invisible comme question métaphysique. L’idée selon laquelle voir c’est découvrir les conditions et la cause du visible est une idée constante dans l’histoire de la pensée occidentale : « […] voir c’est faire l’expérience du continu, et célébrer le soleil, c’est-à-dire par-delà le soleil : l’Un44. » Le passage étudié semble attester d’une particularité de l’écriture narrative de Blanchot dans Thomas l’Obscur, d’une démarche systématique visant à mettre en scène le retournement et l’annulation d’un philosophème dominant. En ce sens, la scène que nous avons choisie condense une histoire, un point de fixation de la pensée et ce n’est pas un hasard si Bataille l’a citée et commentée dans L’Expérience intérieure45 : cela est dû à la communauté de pensée des deux hommes mais aussi à l’opération de Blanchot dans ces quelques lignes, qui consiste à déployer une scène où l’histoire de l’œil est à la fois conservée et annulée en un mouvement d’Aufhebung sans clôture.
37Si de manière caricaturale, l’on prend l’opposition entre une vision disons platonicienne qui conçoit le passage du visible à l’invisible comme un saut et la conception kantienne qui assigne des limites au visible en instaurant un partage entre le sensible et le suprasensible, alors la scène qui nous occupe subvertit cette opposition même puisque Thomas littéralement ne voit que l’obscurité. Il n’y a rien d’autre à voir que la nuit. Même la résolution postkantienne du problème, à savoir la possibilité d’une intuition intellectuelle est ici annulée, parce que prisonnière de la métaphore de la lumière46. La scène nous propose une intuition intellectuelle en négatif : dans la nuit, quand tout objet est aboli, le sujet accède non pas à son intériorité mais à ce qui est ni sujet ni objet, au-delà de l’objet, au-delà du sujet, la nuit même : « [...] quand tout a disparu dans la nuit, “tout a disparu” apparaît47. » La nuit, c’est avant tout une figure, une matrice de figures paradoxales48, un système de tropes qui nomme « l’inconnu en tant qu’inconnu49 ».
38En ce sens le point nodal du récit, c’est le point où la limite se fait sentir, se traverse mais ne se dépasse pas. C’est le sens de ce mouvement qui va d’abord de l’intérieur vers l’extérieur puis de l’extérieur vers l’intérieur, une extase qui pourtant ne change rien en apparence, n’apporte aucun effet de révélation extérieur à l’intrigue mais l’attire vers un point hors du récit. La fin du chapitre marque la fin d’un motif mais des scènes de l’œil vont se réitérer dans la suite du roman/récit.
Au point du vide
39La scène choisie peut présenter certaines similitudes avec un passage du Traité des deux matières dans lequel Plotin se pose la question de savoir comment la pensée peut parvenir à saisir la matière, son Autre, comment la pensée peut-elle parvenir à penser ce qui est indéterminé. Est-il impossible à saisir ?
Non pas ; l’indéterminé consiste en quelque chose de positif ; pour l’œil, l’obscurité est la matière de toute couleur visible : or, que l’âme enlève des objets sensibles toutes les formes qui y sont comme une lumière ; ce qui reste est impossible à déterminer pour elle ; la voilà comme l’œil dans l’obscurité, devenu identique à cette obscurité dont il a comme une espèce de vision. — Mais voit-elle véritablement ? — Oui, autant qu’on peut voir la plus laide des réalités, sans couleur, sans lumière (et même sans grandeur ; sans quoi, l’âme lui attribuerait une figure). — Mais cette impression de l’âme ne revient-elle pas à ne rien penser du tout ? Lorsqu’elle ne pense à rien, elle n’énonce rien ; bien plus, elle n’a pas d’impression du tout ; mais lorsqu’elle pense à la matière, elle reçoit en elle comme une empreinte de ce qui est sans forme50.
40La vision dans l’obscurité est une analogie de la pensée de la matière, c’est-à-dire de ce qui échappe à la pensée ou de ce qui se laisse difficilement penser sans pour autant ne rien penser. Mais pour Plotin, l’âme ne supporte pas de rester dans la pensée de l’indéterminé (aoriston) : « Et comme la matière elle-même ne reste pas sans forme dans les objets, l’âme, qui souffre de cette indétermination, jette sur elle la forme des objets, craignant en quelque sorte de sortir de la réalité, si elle s’arrête trop longtemps sur le non-être51. »
41Le mouvement par lequel l’âme jette la forme des objets sur la matière pourrait être comparé avec passage de Thomas l’Obscur, c’est un mouvement de confrontation avec l’indéterminé, de tension vers l’indéterminé et de retour des déterminations. C’est un moment de vacillement, d’envahissement par l’indéterminé, un moment d’exposition au vide dont la vision de la nuit est la métaphore. Mais si chez Plotin les formes reprennent le dessus, dans le texte de Thomas l’Obscur, elles reviennent, en une chaîne métonymique, à travers l’œil de Thomas.
42Le mouvement par lequel les objets se fondent dans l’absence de formes, la mise en suspens des formes, puis le mouvement même par lequel les formes font retour constituent un schème logique et narratif comparable : confrontation avec l’indéterminé chez Plotin, figure du neutre chez Blanchot, ce schème logique, ou point nodal, s’articule autour ce que l’on pourrait nommer le vide.
43Voilà qui suppose un lien intime entre le Neutre et le Nuit : « Le Neutre, par une simple affinité littérale, incline vers la Nuit, sans que rien sémantiquement les rapproche. Le Neutre n’a pas les titres mythologiques anciens que toute la Nuit apporte avec elle52. » Si la Neutre incline vers la Nuit, alors l’opposition entre le jour et la nuit, s’efface dans un balancement illimité. L’œil qui s’ouvre sur la nuit c’est, avant la lettre, l’opération du neutre dans le récit, dans la scène, que seule la fin du chapitre, clôture momentanée, fait cesser en un ultime balancement par lequel la pensée revient dans le corps.
Image, comme la mort de toute image
44Dans les deux versions de Thomas, le passage quasiment identique que nous avons choisi de lire constitue un très fort point de condensation des enjeux de la pensée de Blanchot sous la forme d’une mise en récit. Pourtant, il ne semble pas à proprement parler que ce soit une théorie mise en récit. Il s’agit bien plutôt d’un récit/d’une scène à partir desquelles une expérience fondamentale de pensée peut se nommer parce qu’elle peut être racontée et mise en images. Voilà qui suppose un statut et un usage de l’image.
45Or, dans le passage considéré, c’est précisément l’image qui ouvre et clôt la vision de la nuit même : « Des images qui faisaient son obscurité l’inondaient53. »/ « En lui, son propre regard entrait sous la forme d’une image, au moment où ce regard était considéré comme la mort de toute image54. »
46La formulation joue ici nettement sur le statut de l’image et anticipe des distinctions qui seront faites plus clairement dans L’Espace littéraire. Il y a deux sortes d’images : Blanchot distingue d’une part la représentation épurée de l’objet, « la forme sans matière55 », la « limite auprès de l’indéfini56 », privilégiée par la tradition philosophique et esthétique et, d’autre part, l’image qui a partie liée « avec la matérialité élémentaire », avec « l’absence encore indéterminée de forme57 ». Force est de constater que l’on retrouve le vocabulaire plotinien dans la pensée de l’image chez Blanchot : l’image est comme une matière informe, inchoative, chaotique, qui échappe à la pensée, à la forme, et c’est précisément le secret de sa puissance. L’opération de la scène/récit consiste à écrire en niant la première sorte d’image, celle qui présente l’objet dans sa « lumineuse auréole formelle58 », pour faire ressortir la seconde forme d’image, l’image matière, la nuit même.
47À ce titre, lire cette scène revient à « vivre un événement en image » : c’est-à-dire « [...] s’y laisser prendre, passer de la région du réel, où nous nous tenons à distance des choses pour mieux en disposer, à cette autre région où la distance nous tient, cette distance qui est alors profondeur non vivante, indisponible, lointain inappréciable devenu comme la puissance souveraine et dernière des choses. Ce mouvement implique des degrés infinis59. »
48Et tel est bien sans doute l’attrait de cette scène, nous faire vivre la vision de la nuit, en image, c’est-à-dire passer dans un espace autre. Un point nodal, c’est donc un point dans lequel il est possible de vivre un événement en image.
La place du lecteur
49Nous avons tenté de montrer qu’une telle scène se constituait à partir d’une opération d’écriture complexe. Il s’agit d’une figure ou d’un système de tropes, c’est-à-dire à la fois d’un entrelacs de procédés rhétorique et d’une idée qui se soutient de la seule rhétorique : l’œil aveuglé voit ce qu’il y a voir. La lire c’est se laisser prendre dans ce dispositif, y trouver du sens. Y entrer.
50Classiquement, la lecture suppose l’identification du lecteur à un dispositif de fiction. Le sujet lecteur inscrit son identité subjective et temporelle dans un déroulement narratif, le temps vécu et le temps fictif venant s’entrelacer dans une alternance de suspens et de dénouements, de décharges pulsionnelles qui trouvent une satisfaction. Il ne semble pas que cela soit possible ici puisque le temps fictif est littéralement hors de ses gonds et il n’est pas possible d’y démêler les jointures entre les extases du temps. Il n’est pas non plus possible de s’identifier aux personnages qui sont d’habitude (et même dans les romans modernes) des supports d’identification. Et c’est le corps propre du personnage, son corps vécu, qui permet au lecteur de s’orienter mimétiquement dans l’action grâce à cette identification dans l’espace et le temps de la narration.
51C’est en un tel rituel littéraire que le sujet éprouve le plaisir de la lecture tout en étant maintenu dans son intériorité réfléchissante, et c’est ce rituel de lecture que Blanchot vient mettre en échec. Une théorie de la lecture est donnée un peu plus loin dans un autre point nodal du roman/récit : lire revient à être lu par les lettres, dévoré, absorbé par elles, comme le mâle d’une mante religieuse par sa femelle60. Cette image n’est pas seulement celle de la fascination, mais elle celle de la lecture : le lecteur va être dévoré par ce qu’il lit, on ne dévore plus un livre, on est dévoré par lui. Le lecteur est donc absorbé, englouti dans ce qu’il lit, non pas à l’intérieur, dans l’intimité d’un soi réflexif mais à l’extérieur : son corps passe dans le texte, est avalé par le texte, par les lettres. C’est ce qui fait le défi de lecture de Thomas l’Obscur : la lecture est au-delà du principe de plaisir. En lisant, le lecteur est avalé par ce qu’il lit, privé de substance, son corps est ingéré par la langue et la prolifération signifiante.
52Une telle image n’est pas seulement hyperbolique mais tente de nommer l’expérience de qui se confronte avec les récits de Blanchot : son corps y est impliqué. La scène qui a retenu notre attention dégage une figure qui appelle le lecteur et son corps dans un autre espace, dans une autre dimension justement, à partir des vécus corporels décrits. L’attrait du récit suppose le va-et-vient du corps. La lecture du récit organise un va-et-vient du corps du lecteur dans la figure, soit le passage à des dimensions du temps et de l’espace différant des schémas corporels auxquels le rituel littéraire nous a habitués. Un tel va-et-vient suppose que l’écriture de Blanchot soit organisatrice d’espaces, qu’elle soit topologique. Et c’est bien ce à quoi revient le mouvement des deux récits, à soumettre le corps des lecteurs à une progression indéfinie dans l’espace de la langue, sans jamais en sortir, au prix d’une série de torsions.
53Ainsi le passage à la limite n’est pas simplement décrit, mais il est aussi produit par l’écriture. Et la scène, scène parmi d’autres mais en même temps emblème de toutes ces scènes, fait sortir et entrer le corps du lecteur, faufilant les limites de ce qui se voit, se pense et se dit. Ce qui fait que l’expression de point nodal doit être prise au pied de la lettre : il s’agit bien de nouages et de nœuds. « Par ce vide, c’était donc le regard et l’objet du regard qui se mêlaient61. » : ce vide c’est celui de l’œil obscur de Thomas mais c’est aussi le centre du récit, c’est ce qui pousse le récit et sa lecture en avant et qui ne peut jamais se toucher.
Notes de bas de page
1 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1950, p. 7.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, « Idées », p. 14.
5 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1959, p. 14.
6 Ibid.
7 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 35.
8 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 356.
9 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 564.
10 Milon Alain, « L’expérience-limite : le discontinu de la nomination », in Maurice Blanchot, Les cahiers de l’Herne, Hoppenot Éric et Rabaté Dominique (dir.), Paris, Éditions de l’Herne, p. 358
11 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 7.
12 Nous noterons désormais Thomas l’Obscur 41 pour la version de 1941 de Thomas l’Obscur (Paris, Gallimard, 2005) et Thomas l’Obscur 50 pour celle de 1950. Quand les versions ne différent pas, nous choisirons de citer simplement la version de 1950.
13 Ibid.
14 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op. cit., p. 15.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid., p. 16.
21 Genette Gérard, figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 64.
22 Husserl Edmund, Méditations Cartésiennes, Paris, Vrin, « Librairie Philosophique », 1980, p. 31.
23 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op. cit., p. 16.
24 Ibid., p. 16-17.
25 Husserl Edmund, Méditations cartésiennes, op. cit., p. 32-33.
26 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op. cit., p. 16.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid., p. 17.
30 Ibid., p. 18.
31 Il serait tentant de comparer ce corps étranger sous l’œil de Thomas avec l’objet a c’est-à-dire comme objet, comme reste et comme vide. Voir sur ce point : Baudry François, « Le nœud borroméen et l’objet a » in Éclats de l’objet, Paris, Éditions Campagne première, « Un parcours », p. 136-137.
32 Ibid., p. 18.
33 Ibid., p. 17.
34 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 41, op.cit., p. 33.
35 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op.cit., p. 17.
36 Ibid.
37 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 41, op.cit., p. 33.
38 Genette Gérard, « Le jour, la nuit » in figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 102.
39 Blanchot Maurice, « Du merveilleux » in La Condition critique, Articles 1945-1998, Paris, Éditions Gallimard, « Les cahiers de la NRF », 2010, p. 120.
40 Ibid., p. 12.
41 L’expression est de Pierre Mabille cité in Blanchot Maurice, « Du merveilleux », op.cit., p. 122.
42 Ibid., p. 123.
43 Swoboda Tomacz, « L’œil obscurci » in Maurice Blanchot entre roman et récit, milon Alain (dir.), Presses universitaires de Paris Ouest, « Résonances de Maurice Blanchot », 2013, p. 152.
44 Blanchot Maurice, L’Entretien Infini, op. cit., p. 39.
45 Bataille Georges, L’Expérience intérieure, Paris, Éditions Gallimard, 1943/1954, p. 119-120.
46 Songeons à l’importance du vocabulaire de la vision dans la Philosophie de l’Art de Schelling par exemple.
47 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 215.
48 Swoboda Tomacz, op. cit., p. 146.
49 Milon Alain, op. cit., p. 359.
50 Plotin, Ennéades II, 4 (12), 10/ 10-35, trad. Émile Bréhier, Paris, Société d’Édition « Les Belles Lettres », 1924, p. 63-64.
51 Ibid.
52 Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 104.
53 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op. cit., p. 16.
54 Ibid., p. 17.
55 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 348.
56 Ibid., p. 345-346.
57 Ibid., p. 346.
58 Ibid.
59 Ibid., p. 356.
60 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur 50, op. cit., p. 29.
61 Ibid., p. 14.
Auteur
Agrégé et docteur en philosophie (La Place de la mythologie, 2007). Après avoir dirigé des séminaires au Collège International de Philosophie, il anime depuis 2009, un séminaire de poétique et de psychanalyse dans le cadre de l’Institut des Hautes Études Psychanalytiques, séminaire consacré notamment à la lecture de Maurice Blanchot.
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
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Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
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