Le regard et l’événement du récit
p. 87-101
Texte intégral
1 Thomas l’Obscur est resté une assez grande énigme dans la littérature française du vingtième siècle. Tôt reconnu comme l’ouverture qui anticipe « le sens et la qualité » de l’œuvre à venir1, le premier roman de Maurice Blanchot a attiré très peu de commentaires. Après sa parution en 1941, il ne semble avoir suscité qu’une recension2. Dans son article de 1943, consacré au deuxième roman de Blanchot, Aminadab, Jean-Paul Sartre ne réfère à aucun moment au premier3. On peut, en revanche, repérer quelques références à Thomas l’Obscur dans les écrits d’Emmanuel Levinas, de Georges Bataille et de Jacques Lacan. En fait, Jacques Derrida est le seul à avoir consacré tout un séminaire à Thomas l’Obscur au début des années soixante, séminaire qui attend encore d’être publié. Même dans la littérature dite secondaire, on est surpris de constater que le premier roman de Blanchot, même s’il ne manque pas d’être mentionné, a été rarement examiné comme tel4.
2 Ce peu d’attention est en contraste avec la portée des questions qui se posent à partir de ce roman, et cela non seulement par rapport à l’œuvre de Blanchot en général (De quelle manière annonce-t-il « le sens et la qualité » de l’œuvre à venir ? Est-ce que l’esthétique de ce roman est exemplaire pour l’œuvre en tant que telle ? L’écriture de ce roman esquisse-t-elle déjà une première approche des thèmes et réflexions rassemblés dans L’Écriture du désastre ? Comment comprendre la transformation de ce roman par la publication d’une nouvelle version en 1951 qui ne porte plus la mention de roman ? Quel est le rapport entre ces deux versions ?), mais aussi dans un contexte plus large (Comment interpréter ce roman en rapport avec son temps où il a été rédigé ? Quel sens politique et culturel nous transmet-il de cette époque ? Blanchot s’est-il inspiré par le renouveau ontologique, heideggérien et existentialiste, lors de la rédaction de ce roman ? Quelles autres influences (philosophiques ou littéraires) peut-on repérer ? De quelle manière ce roman transforme-t-il les conventions du roman moderne et les règles de la narration ?). Ces questions sont importantes parce qu’elles permettent de mieux saisir la place et la signification de l’œuvre romanesque de Blanchot dans l’histoire de la littérature française du vingtième siècle.
3Or, Thomas l’Obscur pose un défi de lecture. C’est là sans doute ce qui rend l’énigme incontournable et qui s’ajoute à l’importance attribuée au premier roman de Blanchot. La lisibilité même y est en question. Il semble que le roman a été rédigé pour exclure tout lecteur. C’est cela au moins que nous, lecteurs qui essayent d’approcher son énigme, partageons : l’expérience d’une impossibilité transmise par un récit. Mais qu’est-ce que nous partageons ainsi ? En quoi consiste notre communauté ?
4Il semble que Blanchot a réussi avec la rédaction de Thomas l’Obscur de renverser le rapport entre récit et lecteur. Le roman traditionnel (réaliste, naturaliste ou psychologique) offre au lecteur le récit d’un monde fictionnel auquel il a accès, dans la complexité duquel il peut s’orienter et reconnaître son monde vécu, et dont il peut en même temps contempler les événements à une distance qui reste irréfléchie, ne posant pas de problème. Le récit de Thomas l’Obscur rend cette distance instable et perceptible. Elle est telle que le lecteur ne trouve plus le juste rapport au récit. Il est à la fois trop proche ou trop loin de l’écrit pour trouver un accès approprié et il fait ainsi l’expérience d’une certaine résistance ou inaccessibilité du monde fictionnel présenté. C’est là l’événement par lequel le lecteur est saisi — plutôt qu’il ne le contemple comme un événement dans le monde représenté. Dans le roman traditionnel, le monde représenté ne cesse pas de se dérouler pour ainsi dire devant les yeux du lecteur, qui suit et comprend à partir de sa distance les événements relatés. En revanche, le récit de Thomas l’Obscur semble évoquer une visibilité qui retourne au regard du lecteur un autre regard, déstabilisant sa position du spectateur et le mettant dans une dépendance étrangère.
5Dans ce qui suit, je vais examiner de plus près cette visibilité. Je me demande comment elle est possible et comment elle transforme le récit. Il est clair qu’elle ne se laisse pas réduire à la visibilité délimitée de la représentation, même si elle rejoint aussi celle-ci continuellement. Dans une première partie, je me demande comment cette rupture est possible et j’y réponds en montrant que Thomas l’Obscur n’est pas un récit de témoignage et que le terme de témoignage reste en défaut pour approcher ce récit. Se pose alors la question comment il faut qualifier la visibilité singulière de ce récit — question que j’examinerai dans la deuxième partie.
Le récit en deçà du témoignage
6Dans une lettre à son éditeur Kurt Wolff, ayant appris que l’artiste Ottomar Starke voulait dessiner la couverture de La Métamorphose, Kafka exprime son effroi et demande expressément de ne pas figurer l’insecte. Il écrit : « L’insecte ne peut pas être dessiné. Il ne peut pas même être montré de loin5. » Kafka justifie cette impossibilité par sa meilleure connaissance du récit6 et il propose d’autres scènes pour illustrer la couverture : les parents devant la porte fermée de la chambre de Gregor ou mieux encore les parents et la sœur dans la chambre qui baigne dans la lumière tandis que la porte vers la chambre obscure de Gregor est entr’ouverte.
7La démarche de Kafka est assez surprenante. Elle n’exprime pas un souhait de ne pas saisir par un dessin le personnage qui se transforme en insecte, ni une interdiction de le figurer, mais une impossibilité, double impossibilité qui se rapporte non seulement à la figuration, mais aussi à la monstration. Or, comment comprendre cette impossibilité ? Il est bel et bien possible de représenter en une image visuelle la métamorphose que subit Gregor. On le peut et on l’a fait. L’impossibilité dont parle Kafka ne concerne donc pas un défaut qui serait inhérent aux techniques picturales ou filmiques pour rendre visuelle la métamorphose de Gregor. Le défaut est d’une autre nature et pose plutôt la question du rapport entre la visibilité évoquée par le récit de la métamorphose et la visibilité présentée par une image ou un dessin visuels de cette métamorphose. L’impossibilité dont parle Kafka semble suggérer qu’il n’est pas possible de traduire l’une dans l’autre, de faire passer le visible tel qu’il devient possible par le récit dans le visible d’une image visuelle. Kafka semble renvoyer aux traits singuliers du récit pour établir cette impossibilité, mais quels seraient ces traits ? On pourrait mentionner pour faire bref : le pouvoir imaginaire du langage, la présence de la voix narrative, le récit comme événement. Et il faudrait alors expliquer comment le pouvoir imaginaire du langage provoque une visibilité différente de celle de l’image ou du dessin visuels ; il faudrait montrer comment la façon dont la voix narrative est impliquée dans le récit est irréductible à l’œil fixe de la caméra ou au regard du dessinateur ; et enfin il faudrait décrire comment le récit se crée un espace et une temporalité qui lui sont propres.
8La description de ces différents traits reviendrait peut-être à montrer les limites d’une compréhension de ce récit de Kafka en termes de témoignage. Car si Kafka appelle impossible la représentation visuelle de l’expérience racontée dans La Métamorphose, il met implicitement en question la fiabilité du récit qu’il réclame néanmoins lorsqu’il s’appuie sur « sa meilleure connaissance ». Tout se passe comme s’il s’attribuait une proximité à l’égard de l’événement raconté pour assurer son éditeur qu’il n’est pas possible de le partager, de le mettre en commun par une représentation en dessin. Kafka se trouve ici dans un étrange paradoxe dont il ne peut sortir qu’en proposant dans sa lettre à l’éditeur de substituer à la représentation de la métamorphose le dessin d’un des personnages qui sauvent le régime d’attestation caractéristique du récit (la sœur, les parents, la porte entr’ouverte de la chambre de Gregor, la maison).
9On peut se demander si l’impossibilité dont parle Kafka et l’enjeu qu’elle recèle ne délimitent pas aussi les conditions nécessaires d’une approche du premier roman de Maurice Blanchot. Est-il possible de dessiner sur la couverture d’une nouvelle édition de Thomas l’Obscur la figure du personnage principal ? On ne l’a jamais fait, à mon sens. Sans doute est-il possible de présenter une figure, un visage, un regard sur la couverture du livre, d’autant plus que la description romanesque ne donne guère des informations sur l’apparence physique de ce personnage. Le cinéaste américain Gary Hill a réalisé un film Incidence of Catastrophe (1987-88) à partir de ce roman et il a prêté son propre corps à l’œil de la caméra pour figurer Thomas. Or, Gary Hill se rend très bien compte de la difficulté : il n’a pas eu l’intention de donner une représentation du roman de Blanchot (selon son aveu, il s’est laissé inspirer par le roman) et en plus, le film expérimente avec différentes techniques de montage et de caméra sans vouloir réfléchir sur les conditions du récit, sans même vouloir suivre les événements du récit. Il en résulte donc une toute autre expérimentation que celle de l’écriture de Thomas l’Obscur.
10Une représentation fidèle de Thomas l’Obscur serait-elle possible ? Déjà la perspective à choisir pose problème, car le personnage est successivement présenté dans la fiction comme un homme regardant la mer, un nageur, un corps, un lecteur, un regard, une image, une araignée, un ange noir, Lazare, une voix, un mot, un mort et autres. Pourquoi choisir plutôt telle ou telle image ? Et pourquoi telle ou telle image, par exemple celle de Lazare, serait-elle une figuration plus fidèle de Thomas que les autres ? La question de savoir qui est Thomas est au cœur du récit et de son développement, mais seulement en tant que question à laquelle nulle réponse est adéquate. En plus, dans l’approche de cette question, il se révèle que Thomas est insignifiant. Peut-on rendre une insignifiance par une représentation visuelle ? Ne faut-il pas en conclure que n’importe quelle représentation de Thomas l’Obscur reste en défaut par rapport à ce que le récit tente d’exprimer ?
11Il semble donc que l’impossibilité que Kafka mentionne à propos de la figuration de la métamorphose distingue davantage ce qui est au cœur du récit de Thomas l’Obscur. Or, à la différence du premier, celui-ci jette aussi une lumière sur cette impossibilité. Tandis que Kafka se sent obligé d’exprimer cette impossibilité et de la faire respecter dans une lettre à son éditeur, se rendant compte justement que son récit peut bel et bien donner lieu à une interprétation qui traduit l’expérience relatée en une représentation, le récit de Blanchot semble ôter cette possibilité et semble briser par-là les limites même de la compréhensibilité et d’une approche possible de l’événement relaté. Mais comment, avec quels moyens techniques, le récit peut-il, en tant que récit, réaliser une telle rupture avec l’ordre de la représentation ? Et comment alors encore parler de « lumière » ? Comment qualifier la visibilité créée par ce récit ?
12En ce qui concerne le premier point, je voudrais d’abord défendre que le récit de Thomas l’Obscur ne se prête pas à une analyse en termes de témoignage fictionnel. C’est en ces termes, pourtant, on le sait bien, que Jacques Derrida a commenté le dernier récit de Blanchot, L’Instant de ma mort, qui ouvre avec la phrase unique dans toute l’œuvre de Blanchot : « Je me souviens d’un jeune homme7 […]. » L’écriture de Blanchot est rarement en rapport avec l’expression d’un souvenir personnel. Dans ma perspective, le récit de Thomas l’Obscur dérange et renverse même le mode fictionnel d’attestation caractéristique de L’Instant de ma mort. Pour pouvoir parler de témoignage, il faut la présence d’un témoin : il faut, pour le dire avec les mots de Derrida, « être présent soi-même, lever la main, parler à la première personne et au présent, et cela pour témoigner d’un présent, d’un moment indivisible8 ». Cela n’implique nullement qu’il n’y ait pas d’absence dans le témoignage, ni que le témoin soit à la hauteur de ce dont il témoigne. Un témoignage, Derrida le sait bien, peut être faux, sans être un faux témoignage, sans impliquer le parjure ou le mensonge. Les événements attestés appartenant nécessairement au passé, la mémoire du témoin peut être défectueuse. Il se peut aussi que le témoin n’ait pas bien saisi, qu’il n’a pas eu une compréhension ou une expérience complètes de ce dont il témoigne. Quoi qu’il en soit, le témoignage requiert comme une condition nécessaire qu’il y a quelqu’un qui réclame ou à qui on attribue d’avoir été là, en proximité avec ce qui a été lieu.
13Or, dans le récit de Thomas l’Obscur, non seulement il n’y a pas une présentation de l’événement exprimée et garantie par un « je me souviens de… », mais en outre il n’y a pas de position stable dans le récit, capable de se tenir personnellement en proximité de l’événement relaté et d’en garantir le sens par son témoignage. Le récit est écrit à partir d’une distance indéfinissable et impénétrable. La voix du narrateur est pratiquement absente. À chaque fois que le discours se présente à la première personne, celle-ci est attribuée à une voix impossible à identifier et impossible à localiser. Au début du roman, la voix est attribuée au « cri rauque par lequel les chats donnent à entendre qu’ils sont des animaux sacrés » et elle est appelée une « voix incompréhensible qui s’adressait à la nuit9 ». Cette voix récuse directement le principe de tout témoignage lorsqu’elle énonce : « J’entends une voix monstrueuse par laquelle je dis ce que je dis sans que j’en sache un seul mot10. » À la fin du roman, dans l’avant dernier chapitre, c’est Thomas lui-même qui prend la parole mais pour dire qu’il était inexistant sous le nom de Thomas. C’est dans le discours direct, graphiquement annoncé par l’emploi des crochets, que Thomas se dissout en tant que personnage de sorte qu’une voix s’exprime à la première personne s’identifiant progressivement à plusieurs positions qui s’avèrent être des non-positions : l’homme éternel, la mort, l’univers, l’absence, le créateur, le néant, etc. Il en résulte qu’il est impossible de nommer cette voix ou de la situer dans une proximité mesurable ou reconnaissable.
14La figure d’Anne, en revanche, de même que la figure d’Irène dans la première version, semble rejoindre la position du témoin : c’est elle qui cherche à s’approcher de Thomas. Or, le présent de sa recherche reste en défaut soit parce que ses mots prononcés demeurent en suspens sans atteindre leur sens : « ce que vous êtes, dit-elle11… », soit parce que, saisie par le mouvement de sa recherche qui aboutit dans la mort, elle perd le sens même de sa recherche. Au bout de son épreuve, au moment où « elle savait […] ce qu’il fallait dire à Thomas, elle connaissait exactement les mots que toute sa vie elle avait cherchés pour l’atteindre […] elle pensait : à quoi bon – ce mot aussi était le mot qu’elle cherchait –, Thomas est insignifiant. Dormons12 », seul présent, dans le récit, où la voix du narrateur rejoint la perspective du personnage.
15Pour bien saisir comment de tels procédés renversent la possibilité d’attestation, il faut se rappeler quelques autres grandes œuvres de fiction de la modernité. Lorsque Don Quichotte engage le combat avec des moulins, il est clair que ce ne sont que des moulins pour le lecteur averti par la perspective de Sancho Pancha, perspective qui est corroborée par la position du narrateur. Sans ce regard établi, qui a le pouvoir de faire la distinction entre la perception réelle de l’objet (les moulins) et l’expérience imaginaire du personnage, il ne serait pas possible de raconter le récit de Don Quichotte. De la même façon, mais à l’autre bout de cette même modernité, dans le récit de Melville, Bartleby : the Scrivener, l’étrangeté du personnage Bartleby ne saurait avoir un sens sans la présence de la première personne, l’avocat qui est aussi le narrateur du récit, et sa perspective de la réalité (le bureau, le travail, les valeurs). Bien entendu, le sens de ces deux récits n’est pas identique. Le premier porte témoignage de la folie d’un lecteur passionné des romans de chevalerie, réfléchissant par là non seulement la disparition d’un monde chevaleresque, mais aussi l’impact de l’imaginaire sur le monde vécu. Le deuxième récit intente davantage de mettre en question la rectitude et la fiabilité du témoignage du narrateur et jette à partir de l’étrange énoncé du personnage Bartleby (« I would prefer not to ») un regard sur la position du narrateur. De l’un à l’autre, il s’avère toutefois que pour pouvoir s’approcher d’une étrangeté il faut désigner une instance qui permet de révéler et de circonscrire l’étrangeté éprouvée. On peut même préciser davantage ce rapport : la façon dont cette instance est présentée décide du sens même de l’étrangeté approchée dans le récit : rapport de serviteur dans le cas de Sancho Pancha, rapport du fonctionnaire dans le cas du narrateur dans le roman de Melville. Cette instance non seulement réclame une position de proximité, position unique qui singularise le rapport à l’étrangeté approchée, mais elle instaure aussi un partage avec le lecteur, une communauté qui l’inclut dans le monde du récit, par laquelle ce monde est reconnaissable et qui garantit que le sens de la recherche racontée peut être en principe partagé, communiqué.
16Si donc nous disons qu’une telle instance manque dans le récit de Thomas l’Obscur et que celui-ci ne peut pas être lu à partir d’un témoignage, comment alors parler d’étrangeté à propos de ce récit ? On ne peut en parler qu’en étant exclu de cette étrangeté. Le lecteur, en effet, ne trouve pas un support dans le récit pour avoir accès à son monde. C’est le récit en tant que tel, la matérialité et le mouvement des mots, qui donnent naissance à une expérience d’étrangeté qui singularise le lecteur et avec laquelle il est aux prises sans possibilité de partage. Mais pourquoi alors parler de récit ? Et comment parler de « lumière » ? C’est ici que s’avère l’importance de la deuxième question que nous avons posée plus haut et qui porte sur la visibilité du récit.
La visibilité du récit
17Thomas l’Obscur porte sur le visible. Il y a, dans l’approche du récit, un profond travail de rendre visible ce qui ne peut pas se transformer en expérience visuelle, l’inévitable condition de l’obscur dans toute perception. Et dès lors, il y a un effort inlassablement répété de rendre visible l’image telle qu’elle apparaît à partir de l’espace du récit. Cela explique la présence dominante du regard dans le récit et des verbes se rapportant à la vision. Dès le premier chapitre, c’est le regard qui décide de l’événement. La première phrase l’atteste déjà : « Thomas s’assit et regarda la mer13. » La fin du roman se présente encore sous la même dominance du regard.
Mais, quand réellement du fond des ténèbres s’éleva un cri prolongé qui était comme la fin d’un rêve, tous reconnurent l’océan et ils aperçurent un regard dont l’immensité et la douceur éveillèrent en eux des désirs qu’ils ne purent supporter. Pour un instant redevenus des hommes, ils virent dans l’infini une image dont ils jouissaient et cédant à une dernière tentation, ils se dénudèrent voluptueusement dans l’eau. / Thomas, aussi, regarda ce flot d’images grossières, puis14 […].
18On peut repérer plusieurs stratégies dans le récit pour décrire comment l’expérience de la perception visuelle reste en défaut. On peut les classer selon qu’il s’agit de l’objet de la perception, de l’appareil perceptif ou de l’apparition visuelle. D’abord, l’objet de la perception échappe à la pénétration du regard soit parce qu’il se trouve à une distance trop grande (comme le nageur au début du roman), soit parce qu’il est partiellement caché derrière un obstacle (tel les nuages, un voile, une brume qui enveloppent Thomas lorsqu’il est en train de nager), soit encore parce que l’objet est en ruine ou est en train de se décomposer (comme un entassement des pierres, résidus des villes détruites), soit parce que l’objet indiqué n’appartient pas à l’ordre de la perception visuelle (une entité abstraite, tel l’homme éternel ou bien « le chagrin mortel » que « Anne voyait venir à sa rencontre15 » à la fin du chapitre IX). Le manque de transparence dans la vision peut aussi se manifester par un défaut de l’appareil optique : l’aveuglement, le strabisme, l’œil mort, la nuit que les yeux n’arrivent pas à pénétrer, la présence « d’un corps étranger […] logé dans [l]a pupille16 » : tous ces phénomènes sont mentionnés à plusieurs reprises dans le récit de Thomas l’Obscur pour qualifier et pour sonder l’impénétrable ou l’étrangeté ou l’absence de vision dans l’expérience visuelle des personnages. Enfin, l’obscur se manifeste par excellence dans la description de l’apparition du visuel. Ici, il y a de nouveau plusieurs stratégies à distinguer qui relèvent tous d’une certaine réflexivité que seul le récit est à même d’articuler : la distance de la vision devenant obstacle pour la visibilité – ce que Blanchot appelle dans d’autres textes « la fascination » définie comme « le cercle, refermé sur soi, du regard17 » –, ou bien le regard saisissant comme objet la cause de sa vision, formule que l’on retrouve dans le deuxième chapitre de Thomas l’Obscur18. Cette réflexivité du regard va au-delà de l’expérience visuelle possible et ne peut être articulée par des énoncés paradoxaux que dans l’espace du récit.
19À partir de cette énumération, il semble bien que l’étrangeté avec laquelle le récit est aux prises, est celle de la vision. La question qui se pose alors est de savoir qui décrit cette étrangeté et qui la rend visible. Qui est ici le sujet de la vision ? Le regard et l’expérience de la vision ne sont pas limités à la perspective de tel ou tel personnage. Certes, au début du roman, le regard est rapporté à Thomas. C’est lui qui est exposé au malaise de ce qui s’étale devant ses yeux. Au cours du récit, le regard est aussi rapporté à Anne : c’est elle qui, ayant posé son regard sur Thomas, est aux prises avec l’obscur. Mais le regard est aussi rapporté à un chat, à l’image, aux mots lus, au ciel et à d’autres. Ce qui plus est, ce n’est pas la perspective du personnage qui constitue l’accès privilégié à l’expérience du visible. L’étrangeté de la vision n’est pas seulement décrite en corrélation avec la condition corporelle de la vision. Les descriptions souffrent d’une certaine abstraction qui détache la vision du regard optique corporel et ne la situe plus dans les limites individuelles et corporelles d’une perspective. Le regard des personnages est dépassé par un autre regard toujours déjà là qui regarde de loin mais est néanmoins immanent dans le regard des personnages, regardant plus loin : regard qui regarde Thomas regarder, qui suit le mouvement de ses yeux, décrit minutieusement les qualités visuelles de son expérience et la mène à une limite où le regard prend le pas, où le personnage est saisi par son regard.
20Dans le mouvement du récit, à travers le travail d’explicitation de l’expérience, le regard se détache progressivement du regard des personnages et le désapproprie. L’on peut en effet remarquer une progression dans le récit où la présence du regard se manifeste au détriment des personnages. Au départ, nous l’avons déjà remarqué, le regard s’impose à partir de l’expérience de Thomas : « Thomas s’assit et regarda la mer. » Et l’expérience du monde qui en suit est décrite en corrélation avec ce regard. Mais, dès le deuxième chapitre, Thomas lui-même est aux prises avec son regard qui se détache de lui en quelque sorte pour devenir un corps étranger : « En lui, son propre regard entrait sous la forme d’une image, au moment où ce regard était considéré comme la mort de toute image. Il en résulta pour Thomas de préoccupations nouvelles19. » À la fin du récit, dans l’avant-dernier chapitre, Thomas se dissout comme personnage et cette dissolution devient l’objet d’un regard autre, regard neutre, qui la perpétue :
Je suis vu. Poreux, identique à la nuit qui ne se voit, je suis vu. Aussi imperceptible que lui, je le sais qui me voit. Il est même l’ultime possibilité que j’aie d’être vu alors que je n’existe plus. Il est ce regard qui continue à me voir dans mon absence. Il est l’œil que ma disparition, à mesure qu’elle devient plus complète, exige de plus en plus pour me perpétuer comme objet de vision20.
21À la fin du dernier chapitre, le regard s’impose de nouveau, mais cette fois-ci de façon dépersonnalisée et généralisée : « ils aperçurent un regard dont l’immensité et la douceur éveillèrent en eux des désirs qu’ils ne purent supporter21. »
22L’interprétation que Blanchot a donnée dans L’Espace littéraire du mythe d’Orphée mettant au cœur de son interprétation le regard, devient dans ce contexte paradigmatique pour l’expérience du visible qui est en cause dans le récit de Thomas l’Obscur. Le regard d’Orphée, lorsqu’il se retourne vers Eurydice, lui échappe et n’est plus à la mesure de ce qu’il peut voir. Il « veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité22 ». Ce regard ruine la distinction entre jour et nuit, détruit la possibilité de voir Eurydice dans sa présence diurne aussi bien que nocturne et transgresse les limites de l’espace visible ouvert par le regard du personnage : « lui-même, en ce regard, est absent, il [Orphée] n’est pas moins mort qu’elle23 ». Un tel regard, qui manifeste la disparition du visible, a déjà été approché dans le récit de Thomas l’Obscur, en particulier à travers l’épreuve du personnage d’Anne. C’est elle qui traverse l’expérience de la nuit et de la mort dans sa tentative de se rapporter à l’étrangeté qu’est Thomas. C’est elle qui est saisie par un regard qui veut voir l’invisible, qui lui fait transgresser les limites de l’expérience visuelle et la confronte avec une expérience de l’impénétrable et de la disparition. Le récit va même plus loin dans cette traversée du regard, car cette fois-ci, à la fin de l’épreuve d’Anne, c’est à partir de l’expérience de la nuit que le regard se retourne vers la présence du visible, tel Eurydice revenant au moment de sa disparition dans la nuit et regardant Orphée.
« Anne maintenant ouvrait les yeux. Il n’y avait plus en effet d’espoir. Ce moment de suprême distraction, ce piège où ceux qui ont déjà presque vaincu la mort, tombent, en regardant, suprême retour d’Eurydice, une dernière fois vers ce qui se voit, Anne aussi venait d’y tomber24. »
23Il y a ainsi en fait une double transgression à l’œuvre dans la mort d’Anne : l’une va du jour vers la nuit et franchit les limites de l’espace visible, l’autre va de la nuit vers le jour rompant l’illusion d’une absence de tout regard, d’un vide sans lumière, d’une opacité sans visibilité, sans possibilité d’apparition.
24Le résultat de cette traversée, c’est qu’il y a encore « manifestation », « mise en lumière », « révélation » — mais comment la qualifier, comment qualifier ici le regard qui révèle ? Il ne suffit pas pour cela de se référer au narrateur, tel qu’il se présente encore par exemple à la fin de « La métamorphose » lorsqu’il est dit que « … la jeune fille se leva la première et étira son jeune corps25 » ou à la fin de « Le Verdict » : « In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr » (« À ce moment, il y avait sur le pont une circulation littéralement folle)26. » Cette présence est encore capable de rejoindre la perspective d’autres personnages et de relater un événement banal dans le monde après la catastrophe du personnage principal. En revanche, le regard qui est en cause dans Thomas l’Obscur, cherche à suivre et à décrire l’événement de la disparition du visible, révélant à travers cette expérience que cette disparition est impossible. Cette révélation n’implique pourtant pas qu’il soit possible de revenir à une position déjà établie dans le monde visible. Nous avons déjà signalé la quasi-absence du narrateur dans le récit de Thomas l’Obscur. Elle n’implique pas, bien entendu, qu’il n’y ait pas de narrateur, mais ce serait tout un travail de repérer les traces de sa présence dans le récit. Or, le regard qui manifeste l’événement de la disparition du visible dans le récit requiert une autre approche que l’interprétation narrative de l’absence et de la présence du narrateur. Un tel regard se détache de toute perspective (du personnage ou du narrateur) dans le monde et devient absolu. Toute la difficulté technique de la rédaction de Thomas l’Obscur consiste justement à différencier le regard dans le récit de telle sorte qu’il n’est plus possible de le corréler à la position ou perspective du narrateur. Certes, à la fin du récit, c’est encore Thomas qui « regarda ce flot d’images » et le narrateur rejoint son personnage en ajoutant « comme si la honte eût commencé pour lui27 ». Mais à ce moment, il n’est plus du tout certain si Thomas est effectivement un personnage et que son regard délimite une perspective dans le monde, et il n’est pas non plus clair comment il faut qualifier le regard auquel il est exposé, ni comment ce regard pourrait encore être rapporté au narrateur. C’est plutôt un renversement de ce rapport qui se produit ici. À travers son personnage et la dissolution de celui-ci, il se révèle que le narrateur lui-même est exposé à un regard qu’il est incapable de situer, qu’il ne réussit pas à s’approprier, et face auquel l’écriture (et la honte) s’impose (nt) pour le manifester.
25Ce qui distingue ce regard et le détache de la présence du narrateur, c’est tout d’abord qu’il est impossible de l’apaiser par un jugement ou une description, de le délimiter dans l’espace d’une perspective, ou de le remplir par un objet visible (soit-il le mot Thomas). Le regard se retire dès que l’on cherche à le circonscrire et l’effet d’étrangeté résulte de ce qu’il devient par l’apparition de ce retrait même plus dominant, plus implacable. Ce qui le distingue en plus, c’est qu’il permet une réflexivité autre que la réflexion sur l’expérience : il ne s’agit pas d’une introspection, ni d’une analyse phénoménologique ou autre de la constitution du sens de telle ou telle expérience, mais bien plutôt de la révélation d’une visibilité ou luminosité avant l’apparition du monde visible – révélation d’un regard avant l’apparition d’une perspective sur le monde visible. Ce qui le distingue encore, c’est le paradoxe qui devient inévitable pour le narrateur afin de ‘sauver’ la possibilité du récit et par lequel il est à la fois infidèle par rapport à sa position de narrateur – qu’il doit abandonner face à un regard qui le dépasse – et par rapport à la manifestation du regard – qu’il doit encore chercher à circonscrire dans l’espace du récit. C’est ce paradoxe qui se répète sans cesse de façons différentes dans des tournures quasi-incompréhensibles comme celle-ci : « La perspective dans laquelle je m’évanouis à mes yeux, me restaure, image complète, pour l’œil irréel auquel j’interdis toute image. Image complète par rapport à un monde sans image qui me figure dans l’absence de toute figure imaginable28. »
26Il n’est donc pas suffisant de comprendre « la visibilité du récit » comme un génitif subjectif comme si la visibilité appartenait au récit et se définissait par les différentes perspectives de la narration. Ce n’est pas le récit qui suscite ou fait naître le regard. Encore moins est-il capable de le délimiter ou de le déterminer. Sans doute, Thomas, le premier mot du récit, ouvre l’espace d’un regard, mais cet espace ne se limite pas à ce mot ni à la perspective du personnage. Le récit n’est pas ici le premier, ou bien il ne le devient qu’après coup. Avant le récit, il y a déjà le visible, il y a déjà regard et cet « il y a » reste à la fois incontournable et impénétrable. Le récit ne devient possible que dans cette dépendance. Il n’est que la tentative de la conjurer. C’est à partir de cette dépendance et en reversant par-là les rapports entre le visible et la narration, que Thomas l’Obscur transforme, et pour le dire avec un mot plus précis, « dé-construit » l’espace du récit.
27On a souvent remarqué, et parfois aussi reproché à Blanchot, la déraison et l’incompréhensibilité de ses écrits29. Mais c’est que l’on a eu trop peu d’attention pour la construction qui organise cette déraison et incompréhensibilité. La déraison chez Blanchot n’est pas irrationnelle, elle n’est pas folie et elle n’invite pas non plus à écrire n’importe quoi. Il y a une logique qui a pour but de montrer (et de confronter le lecteur avec) l’effet d’étrangeté : le passage d’un regard qui contemple un événement à un regard saisi par l’événement, le passage du personnage figuré à un mot insignifiant. Cette logique se développe par isolation, abstraction, réflexivité et expérimentation linguistique des contenus de l’expérience banale, telle la perception visuelle. Dans mon approche de Thomas l’Obscur, je n’ai pas cherché à contourner ce problème ou à transformer par un saut miraculeux la déraison en raison, posant au point de départ la question de la lisibilité de ce récit, mais j’ai voulu montrer qu’il faut situer cette question et les stratégies qui la développent dans le contexte de l’espace du récit fictionnel et de l’histoire du roman moderne. Dans cette perspective, Thomas l’Obscur est un récit qui, comme tant d’autres romans de la modernité, cherche à exprimer une expérience d’étrangeté, mais il est peut-être le premier à chercher à installer cette expérience dans le rapport du lecteur au récit — et non plus à l’évoquer seulement comme une expérience du personnage au niveau du monde représenté. C’est pourquoi l’on peut dire que Thomas l’Obscur se présente aussi comme une réflexion sur le récit : il jette une lumière sur la condition du récit.
28On aura donc tort de vouloir chercher une philosophie dans ce roman. Thomas l’Obscur n’entame pas une philosophie de la perception, même s’il ne cesse de sonder et de révéler l’obscur dans tout visible. Cependant, ce récit peut être considéré comme une véritable expérimentation qui rejette les partis pris de la représentation sans se livrer à une écriture automatique, qui confronte les techniques de la narration avec leurs limites sans verser dans le péremptoire du discours ou la juxtaposition du fragmentaire, et qui explore les qualités visuelles de l’image et de l’imaginaire sans abandonner l’espace fictionnel du récit. Ne peut-on pas tout de même pour cette raison parler de témoignage et dire par exemple que Thomas l’Obscur témoigne d’une visibilité qui dépasse l’espace du récit ? Sans doute, on le peut, mais non plus à la première personne, par un « je me souviens de », mais par le principe de l’écriture, « condamnée à l’ineffaçable30 ».
Notes de bas de page
1 Starobinski Jean, « Thomas l’obscur. Chapitre premier », in Critique no 229 (« Maurice Blanchot »), juin 1966, p. 498.
2 Christophe Bident mentionne dans la bibliographie, à la fin de sa biographie de Blanchot, une note de lecture de Lucien Rebatet : Rebatet Lucien, « Note de lecture sur Thomas l’obscur », in Je suis partout, n° 534, 18 octobre 1941, p. 8.
3 Sartre Jean-Paul, « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage », in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 122-142.
4 Exceptions importantes sont, à part l’article de Jean Starobinski déjà mentionné, Hart Kevin, « The Neutral Reduction : Thomas l’obscur » in Clandestine Encounters. Philosophy in the Narratives of Maurice Blanchot, Hart Kevin (dir.), Notre Dame (Indiana), University of Notre Dame Press, 2010, p. 61-90 ; Cools Arthur, « L’instant de ma mort dans Thomas l’obscur. Le temps du renversement et la question de l’origine », in L’Épreuve du temps chez Maurice Blanchot, Hoppenot Eric (dir.), Paris, Éditions Complicités, 2006, p. 67-89 ; Bident Christophe, « “Nuit à loisir recerclée, qui nous joue ?” Thomas l’obscur 1932-1940 », in Maurice Blanchot partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 139-147 ; Wilhelm Daniel, « Pardessus bord », in Maurice Blanchot : la voix narrative, Paris, Union Générale d’Éditions, 1974, p. 245-299.
5 Kafka Franz, Briefe 1902-1924, Herausgegeben von Max Brod, Frankfurt am Main, fischer, 1975, p. 135-6 : « Das Insekt selbst kann nicht gezeichnet werden. Es kann aber nicht einmal von der Ferne aus gezeigt werden. »
6 Ibid., « aus meiner natürlicherweise bessern Kenntnis der Geschichte heraus bitten […]. »
7 Blanchot Maurice, L’Instant de ma mort, Paris, Fata Morgana, 1994, p. 7.
8 Derrida Jacques, « Demeure. fiction et témoignage », in Passions de la littérature. Avec Jacques Derrida, Lisse Michel (dir.), Paris, Galilée, 1996, p. 25.
9 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1941, p. 44/34 (nouvelle version, 1950). Les deux paginations renvoient à la première et à la seconde version de Thomas l’Obscur.
10 Ibid., p. 45/35.
11 Ibid., p. 67/61.
12 Ibid., p. 206/98.
13 Ibid., p. 7/9.
14 Ibid., p. 232 / 136-137.
15 Ibid., p. 79.
16 Ibid., p. 15 / 18.
17 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, p. 29 : « La fascination est […] le regard de l’incessant et de l’interminable, en qui l’aveuglement est vision encore, vision qui n’est plus possibilité de voir, mais impossibilité de ne pas voir, l’impossibilité qui se fait voir, qui persévère – toujours et toujours – dans une vision qui n’en finit pas : regard mort, regard devenu le fantôme d’une vision éternelle. »
18 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 15 / 17-18.
19 Ibid., p. 15 / 18.
20 Ibid., p. 224 / 125.
21 Ibid., p. 232 / 137.
22 Blanchot Maurice, « Le regard d’Orphée », in L’Espace littéraire, op. cit., p. 226.
23 Ibid., p. 227.
24 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 205 / 97.
25 Kafka Franz, La Métamorphose, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2000, p. 121.
26 Kafkafranz, Le Verdic, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, trad. A. Vialatte, 1980, p. 191.
27 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 232 / 137.
28 Ibid., p. 224 / 126.
29 Par exemple, Zarader Marlène, L’Être et le neutre. Á partir de Maurice Blanchot, Lagrasse, Éditions Verdier, 2001. de Monvallier Henri et Rousseau Nicolas, Blanchot l’obscur ou la déraison littéraire, Paris, Éditions Autrement, 2015.
30 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1948, p. 293.
Auteur
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Arthur Cools
Enseigne la philosophie contemporaine et la philosophie de l’art au Département de Philosophie à l’université d’Anvers. Ses publications portent principalement sur la question de la subjectivité dans la philosophie française contemporaine et sur les théories de l’image et de la fiction littéraire. Il a coédité récemment Kafka and the Universal (De Gruyter, 2016), Debating Levinas’Legacy (Brill, 2015) and Metaphors in Modern and Contemporary Philosophy (University Press Antwerp, 2013).
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019
