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Festin-piège pour utopies mortes : remarques sur le déterrement du tableau-piège (1983/2010)

p. 261-269


Texte intégral

« Je ne voudrais pas parler avec trop de mépris de ma génération, même si c›est un peu ce que je fais : nous avons eu l›occasion de changer le monde et avons préféré le télé-achat. »
Stephen King

1Cet article revient sur les « premières fouilles de l’art moderne », consistant en l’exhumation en juin 2010 des restes d’une œuvre d’art enterrée 27 ans plus tôt à l’occasion d’une action artistique menée par l’artiste néo-réaliste Daniel Spoerri, intitulée « le déjeuner sous l’herbe à l’occasion de l’enterrement du tableau-piège ».

2Sous les apparences d’une pompeuse farce, se cache un véritable projet scientifique multidisciplinaire réunissant archéologues (INRAP), anthropologues (Iris/EHESS) et historiens de l’art (sur rendez-vous).

3En effet, au-delà de la dimension artistique du projet, il s’agit de décrire les ressorts1 d’une action sociale, en l’occurrence d’une performance (une action-spectacle aurait dit Pierre Restany) qui échappe a priori à l’entendement, du moins à l’habitude. Pourtant, avec le recul des années, grâce à l’enquête qui s’est ensuivie, il est aujourd’hui possible d’accorder un sens à cette parodie de rituel funèbre que ni l’artiste, ni les participants n’auraient assumée à l’époque des faits et qu’ils sont pourtant aujourd’hui – pour certains – prêts à reconnaître. Il apparaît en effet que le début des années 1980 fut un tournant dans l’histoire de l’Occident qui marqua aussi définitivement le monde de l’art, l’économie de ce dernier se convertissant définitivement au libéralisme.

4Pour l’anthropologue, ce tournant socio-économique doit pouvoir être décrit dans les pratiques de la société qui le produit, notamment dans les classes dirigeantes dont le microcosme de l’art – attablé et enterrant – est représentatif. C’est la fin d’une époque et l’anthropologie nous rappelle que les sociétés savent aussi fêter leur disparition annoncée, à condition de profiter de l’intuition de l’artiste qui sait parfois trouver une forme à des enjeux qui effleurent à peine la conscience. Il semblerait en effet que Daniel Spoerri « voit » quelque chose que les autres ne voient ou ne veulent pas voir…

5Voici donc de la matière à réflexion, complémentaire des résultats d’une enquête ethnographique et du définitif rapport de fouilles archéologiques (2013).

Flash back

6Le 23 avril 1983, l’artiste Daniel Spoerri organise dans les jardins du domaine du Montcel, à Jouy-en-Josas, un festin baptisé le Déjeuner sous l’herbe à l’occasion de l’enterrement du tableau-piège. Ce jour-là, environ 80 personnes, illustres membres de l’élite culturelle, se retrouvent pour participer à une performance de Eat-Art, concoctée par l’artiste signataire de la déclaration constitutive du Nouveau Réalisme, puis membre actif du groupe Fluxus. L’enchaînement des événements de cette parodie funéraire, et son squelette dramaturgique, est le suivant : pendant que les convives dégustent un menu à base d’abats, une grue pelleteuse creuse une tranchée de la même longueur que la table, perpendiculairement à celle-ci. Après le plat de résistance, les mangeurs sont invités à détacher le plateau de leur table et à le déposer au fond de la tranchée, en prenant soin de ne pas déplacer les assiettes, couverts, bouteilles, etc. Les tables sont ensuite recouvertes de terre, la fosse entièrement remblayée. Le repas poursuivit ensuite son cours, les convives enchaînant fromage et dessert, le tout proprement arrosé, une pluie fine et pénétrante forçant au repli dans le salon du château. L’assemblée se quitte en convenant de revenir bientôt, pour y ouvrir un chantier archéologique original que l’artiste rêvait, non sans jubiler, comme les « premières fouilles de l’art moderne », comme s’il s’agissait d’une civilisation disparue.

Provocation

7Fidèle au fil rouge critique et provocateur qui traverse l’ensemble de son œuvre, Daniel Spoerri monte à l’occasion du Déjeuner sous l’herbe2 une pantalonnade dans la plus pure tradition de la commedia dell’arte dans laquelle le valet (ici incarné par l’artiste) amène ses maîtres – puissants mais naïfs – à accomplir un geste qu’ils ne comprennent pas vraiment, et qui aurait pu les incommoder s’ils en avaient vraiment saisi l’entière portée, en révélant une vérité qu’ils n’auraient pas forcément voulu dévoiler. Fiers de faire partie d’un événement dont ils pensent être dignes, en raison de leur statut social qu’ils estiment à la hauteur de la réputation de leur hôte, les invités acceptent nolen volens d’ingurgiter – non sans grimaces – une symphonie d’abats, alors que le caviar3 aurait mieux sis à leurs palais de velours.

8L’assemblée accepte de jouer le jeu dans la bonne humeur. Ce faisant, tous acceptent de se moquer d’eux-mêmes. Peuvent-ils vraiment faire autrement ? On imagine que certains rient jaune, pris au piège. Pourtant, ils acceptent de se reconnaître – en grimaçant – dans la caricature que leur renvoie, en virevoltant, le miroir tendu par l’ancien danseur de l’opéra de Berne. Pourtant, dans la grande tradition comique, si ce détournement de rituel funèbre fait rire, c’est bien qu’il doit quand même s’y passer quelque chose de triste.

“We few, we happy few, we band of brothers” (shakespeare, Henry V, acte IV, scène 3, v. 60)

9Spoerri sert sa farce au gratin de l’art. La tablée du Déjeuner sous l’herbe constitue un microcosme4, représentatif d’une élite culturelle et politique, proche des milieux socialistes qui ont porté Français Mitterrand au pouvoir à peine deux ans plus tôt. Sont présents ce jour-là, outre le propriétaire du domaine du Montcel et mécène de la performance (Jean Hamon), une série d’invités, artistes (Erro, Peter Knapp, Claude et François-Xavier Lalanne, Edouard Pignon, Aline et Patrick Poirrier, Jean-Pierre Raynaud, Dieter Roth), écrivains ou essayistes (Jacques Henric, France Huser, Bernard Lamarche-Vadel, Isabelle Sobelman), éditeurs (Christian Bourgois, Georges Herscher), journalistes (Marie Boué, Olivier Cera, Hector Obalk), critiques d’art (Geneviève Breerette, Jean Clair, Catherine Francblin, Marie-Christine Huogonot, Jean-Jacques Lévêque, Marcellin Pleynet, Francis Pluchard), conservateurs (Patrice Bachelard, Marie-Claude Beaud, Sylvie Boissonnas, Dominique Bozo), marchands d’art ou galeristes (Iris Clert, Pierre Nahon, Daniel Templon), collectionneurs (Jean-Luc Binet, Bob Calle, Jérôme Delaage, Denyse et Philippe Durand-Ruel), hauts-fonctionnaires (Claude Mollard, Michel Troche) et autres téméraires entrepreneurs de la culture (Yanou Collart), triés sur le volet, qui se réclament à l’époque – tout comme aujourd’hui – comme « amis » de Daniel Spoerri. Certains relèvent du personnel décisionnaire du centre George Pompidou qui a ouvert ses portes six ans plus tôt (le 31 janvier 1977) ; d’autres sont des membres actifs de la revue Art Press, solidement installée depuis 1974 dans le paysage culturel. Ce monde de l’art, assez politisé, savoure une victoire encore proche, en sachant qu’il faudra se dépêcher pour cueillir tous les fruits, dans un contexte où surgit la « crise ». La liste des convives brille aussi par l’absence de certains invités, notamment celle des treize artistes du mouvement Nouveau Réaliste, et de son « pape », en la personne de Pierre Restany.

10Ce goût de la victoire est d’autant plus exquis, qu’à cette époque, les complaisantes victimes de l’entartage tripier (ancêtre du terrorisme pâtissier, voir Noël Godin) de Spoerri se trouvent dans une mauvaise passe financière. Ils seront sauvés par la manne étatique5 apportée par la providence socialiste. Ainsi, dans un contexte de morosité économique générale, le marché de l’art, en croissance exponentielle depuis la seconde guerre mondiale, connaît toutefois un ralentissement à partir de 1975. Peut-être avait-il scié la branche sur laquelle ils étaient assis puisque, comme par hasard, le secteur le plus atteint était justement celui des avant-gardes, comme l’écrit Raymonde Moulin : « Les effets de la contestation de l’art dans et par l’art, comme de la contestation du marché, ne pouvaient pas, en effet, ne pas se répercuter sur le marché de l’art. Les artistes ont explicitement cherché à rendre leur travail irrécupérable par le marché : œuvres in situ, réalisations éphémères, utilisation de nouveaux supports autorisant la reproduction ». Les années 1980, dites de « la fin des idéologies », marquent l’ancrage définitif de l’art contemporain dans l’ère du business. Dorénavant, comme l’écrit encore Raymonde Moulin :

la clef de voûte du système est le marchand entrepreneur, au sens que Joseph Schumpeter donne au terme, c’est-à-dire innovateur. […] Alors que les marchands d’autrefois défendaient leurs artistes à contre-courant des institutions, les directeurs de galerie et les directeurs de musées contemporains participent de concert à la constitution de la valeur artistique – avec une complicité plus efficace et plus volontiers avouée à New York qu’à Paris. L’imposition du label artistique – préalable à la commercialisation des œuvres – est actuellement le produit d’un système complexe, aux acteurs multiples et de recrutement international.

11La moyenne d’âge des invités est alors d’environ 45 ans et tous vont, au début des années 1980, dans les années qui suivirent l’arrivée de François Mitterrand au pouvoir, réorienter leur carrière, en oubliant leur radicalisme d’hier. Ils vont enterrer la « gauche ».

Une étrange sépulture

12Daniel Spoerri en réalisant un 23 avril 1983 le Déjeuner sous l’herbe marque d’une pierre blanche un changement d’époque, en enfonçant à sa façon le clou du processus de désartification6 inaugurée par les surréalistes et achevée par Marcel Duchamp. Dorénavant, la matérialité de l’œuvre disparaît au profit d’une démarche processuelle, relationnelle et informe. Comme déjà théorisé par Pierre Restany, ce qui compte c’est l’action et non pas son résultat formel et « œuvrable ». Le situationniste Guy Debord dénonçait déjà en « son temps » (c’est-à-dire en 1968, date de la parution de son ouvrage) les effets aliénants de la société du spectacle7, en nous éloignant précisément de la vie, celle que l’art doit rendre plus intéressante8, en la faisant nôtre, en la livrant sans ambages à notre ludisme topique, et autres jeux de hasard. Il s’agit bien de s’attaquer à ce spectacle quotidien organisé par le capitalisme moderne en un système totalitaire d’illusions, en sauvant les marrons du feu, en préservant l’authenticité de la vie comme expression de la liberté de la personne. La critique radicale appelait alors à fermer les yeux pour mieux voir.

13La démarche de Daniel Spoerri s’inscrit bien dans cet élan. Michel Onfray en disait très justement : « Quelques [artistes], rebelles, persistent à croire que l’esthétique est force de résistance, puissance de rébellion. Parmi eux, un acteur des Nouveaux Réalistes qui convoque la cuisine au rang des beaux-arts, Daniel Spoerri9. »

14Dorénavant, l’art est en dehors de l’institution, il est ailleurs, c’est-à-dire partout, et à la portée de tous. À l’instar du Eat-Art, inventé par Daniel Spoerri, qui appelle dans chacune de ses actions gastronomiques à stimuler cette infiltration générale de l’art dans « la vie », au point de s’en prendre à l’une des pratiques les plus ordinairement humaines : manger en donnant un sens à cet acte qui ne soit pas que biologique et instinctif.

15Le théoricien de l’art Stephen Wright souligne à ce point le caractère historique de ce processus qu’il qualifie de « désœuvrement de l’art ». Il précise que nous vivons « une époque où l’art est traversé par une profonde crise axiologique et épistémologique, dont la profondeur se compare à celle de la Renaissance. L’art, autrement, est au bord d’une rupture de paradigme en termes de son statut ontologique même10 » ? Stephen Wright précise : « L’esthétique aura réalisé un progrès décisif lorsque, se mettant en phase avec la réalité des pratiques artistiques d’aujourd’hui, elle aura fait son deuil du présupposé selon lequel l’art ne se laisse appréhender qu’à travers les œuvres qui le médiatisent et l’incarnent. »

16En d’autres mots, l’art intelligible comme œuvre « visible » (éventuellement palpable ou audible) par un spectateur et fabriqué par un auteur est mort. Il en découle logiquement que les institutions classiques de l’art n’ont désormais plus que des cadavres à exhiber. Ce sont certes des « œuvres », mais des coquilles vides, vidangées de leur air du temps, ombres d’une civilisation qui, faute de se souvenir d’elle-même, poursuit sa route en orbite nombrilique, incapable d’échapper aux forces centrifuges de la modernité qui la retiennent.

17On aurait pu croire que le Déjeuner sous l’herbe à l’occasion de l’enterrement du tableau-piège était du déjà-vu, un énième tombeau destiné à recevoir l’énième dépouille de cette « vieille » conception de l’art, et de l’organisation socio-économique qui l’accompagne, tous deux vouées aux gémonies11. Mais cela aurait été se méprendre sur l’analyse de la situation historique que vivaient l’Europe et le sol français choisi par Daniel Spoerri pour se souvenir de la dépouille, sorte de refrigerium12. Cet homme, épris de monuments, espère peut-être conjurer le fantôme de la réaction, en lui dédiant une sépulture pour l’inviter à s’y recoucher ?

1983 : une crise de civilisation

18Peut-être que ce qui se joue-là, dans ces années-là, est encore d’un autre ordre. L’action autorise ainsi à relier, par un audacieux jeu d’échelle, l’événement d’un jour (le Déjeuner sous l’herbe du 23 avril 1983), n’impliquant a priori qu’un microcosme (les « happy few »), à un processus socioculturel bien plus large, que l’on pourrait qualifier de « civilisation ». Elle commence à partir des années 1970 avec l’invention de l’internet, du microprocesseur de l’ordinateur de bureau, est inhérente à l’essoufflement du modèle fordiste de production et s’accompagne de changements fondamentaux de paradigme productif et social. À partir du début des années 1980, au moment paradoxalement où, en France, le parti socialiste arrive au pouvoir et où, dans la plupart des autres pays d’Europe de l’ouest, s’enracine la social-démocratie13, commence un travail de sape systématique des acquis de la révolution culturelle symbolisée par les événements de 68. Ce processus paraît alors affecter la plupart des secteurs de la société avec l’avènement du management, l’apogée de l’idéologie des cadres, la domination des « créatifs » dans l’emballage publicitaire et communiquant de la société du spectacle. Ce mouvement de réorganisation donnera naissance à une classe sociale de « nouveaux riches », et premiers clients de nos bouffons enfarinés. Cette période marque en effet un ressac de la vague réformiste née dans la tourmente de la seconde guerre mondiale, et conçue dans un monde traumatisé, terrifié de voir que les rouages de la mécanique qui a produit une telle catastrophe sont toujours en place. Critique à l’égard du projet moderne, il s’agissait d’inventer des alternatives, sans passer par l’État et ses divers services soupçonneux. La victoire de François Mitterrand aux élections présidentielles en 1981 aurait pu être entendu comme le signal de l’arrivée au pouvoir d’une génération de réformistes, engagés depuis 1968, et désormais mûrs pour mettre leurs principes en application, mais c’est le contraire qui arriva.

19Certains acteurs illustres de ce mouvement de destruction de la définition moderne de l’art étaient assis au côté de Daniel Spoerri, au bord de la fosse. Ce Mascarille, maître des fourberies dans la commedia dell’arte, croquait ce jour-là ses tripes avec une dînette. Aussi innocent qu’un enfant, il manipule ses « dottore » originaires de la « grasse et docte » Paris. Il leur fait disparaître leur fonds de commerce car cette œuvre-là ils ne pourront rien en faire… Circulez, il n’y a rien à vendre ! Les « dottore » se sont fait avoir, et lui a sauvé la « cassette14 », c’est-à-dire l’intégrité de l’art, dans ce qu’il a de récalcitrant à la récupération, notamment capitaliste. La « cassette » (ou les « tripes » : ce que les gens ont de plus chair/cher) qui a été enterrée, c’est l’occasion unique dans l’histoire de l’humanité de s’affranchir du travail.

20Il y avait, aux lendemains de la guerre, le couteau de la catastrophe de la Deuxième Guerre mondiale encore planté dans le dos, une conscience aiguë de la liberté ; comme si l’horreur de la guerre avait libéré une énergie inouïe que l’on espérait investir dans une société nouvelle, de manière à ce que la « catastrophe » ne se reproduise jamais. Dans cette perspective, et pour ceux qui y croyaient, les événements de « 68 » étaient comme un avant-goût d’un processus émancipatoire, à un moment unique de l’histoire de l’humanité où les performances de la technologie ouvraient des horizons insoupçonnés.

21Alors en effet, en ces années-là, les élites de l’époque, nées dans une Europe meurtrie par la guerre et pourtant conscientes de leur liberté, seront acquises par une forme de « commodisme » à la mode réaliste. Dans la pratique, elles délaisseront toute aspiration utopiste, sans toutefois en abandonner le discours, donnant naissance à une forme de cynisme inédit. Dès lors, il est permis de faire le contraire de ce qu’on dit, et inversement. Dorénavant, les parents qui ont caché le trésor diront à leurs enfants qu’ils ne savent plus où il est. Certains préféreront même faire croire que rien de tout cela n’a jamais existé, trouvant d’un ridicule fini le principe de l’utopie.

22Tout se passe comme s’il y avait alors une chance fabuleuse à saisir. Peut-être était-ce trop facile, comme tendrait à le faire penser la terrible sentence de Stephen King, déjà citée en adage : « Je ne voudrais pas parler avec trop de mépris de ma génération, même si c’est un peu ce que je fais : nous avons eu l’occasion de changer le monde et avons préféré le télé-achat15 » ?

Notes de bas de page

1 Sans nier l’originalité de l’œuvre artistique, on tentera toutefois de mettre en lumière son caractère reproductible. Au bout de l’enquête, en 2013, une fois mis en lumière les cadres de cette action insolite, les propriétés de sa mise en scène tout comme les coulisses, on tâchera de la reproduire dans un contexte culturel autre, en l’occurrence par une compagnie de théâtre au Togo.

2 Dernier « tableau-piège » de Spoerri, ce Déjeuner sous l’herbe, en référence aux célèbres peintures éponymes de Titien et de Manet, restera matérialisé par un cartel énigmatique et un traitement distinctif du gazon. Il est encore dans le parc, à l’instar d’autres œuvres des nouveaux réalistes comme le Long Term Parking d’Arman (1982) ou des Six Ifs de Raymond Hains (1986)… Cette action-spectacle est décrite dans l’entretien par Anne Tronche visible dans le documentaire Daniel Spoerri, réal. Camille Guichard, Terra Luna Films : Centre Georges Pompidou, 1998 (passage concerné : 40 min 12 s/42 min 50 s).

3 Le dictionnaire Larousse définit « gauche caviar » comme une expression péjorative se référant à un « progressisme » qui « s’allie au goût des mondanités et des situations acquises ». Cette expression est un néologisme politique datant des années 1980, souvent employé par des détracteurs de François Mitterrand, et désignant un courant au sein de la gauche française, généralement au sein ou en marge (sympathisants) du Parti socialiste. La gauche caviar est ainsi accusée par la gauche de la gauche (communistes, extrême gauche), d’être, comme le décrit Laurent Joffrin : « une fausse gauche qui dit ce qu’il faut faire et ne fait pas ce qu’elle dit, une tribu tartuffe et désinvolte, qui aime le peuple et qui se garde bien de partager son sort ». Joffrin Laurent, Histoire de la gauche caviar, Paris, Robert Laffont, 2006. « Gauche caviar » remplace en quelque sorte le classique « social-traître » qui stigmatisait les révisionnismes honnis ou les compromissions des partis se radoucissant en passant de l’opposition à la gestion d’un pays.

4 Ce sont des « happy few » comme aime à s’en souvenir Daniel Spoerri, et plusieurs autres mangeurs de l’époque, comme si l’impression d’appartenir à une élite constituait l’un des ressorts de la performance.

5 Si le marché relève la tête en 1982 et 1983, c’est grâce à l’intervention massive de l’État. Raymonde Moulin écrit : « L’une des tendances majeures de l’évolution très récente du marché est bien la croissance de l’intervention publique. Les crédits élevés affectés par le ministre de la Culture (budgets 1982 et 1983) aux achats et aux commandes d’art contemporain font que la part de l’État (indépendamment des autres crédits publics) représente environ 30 % du volume des affaires » (http://www.universalis.fr/encyclopedie/art-aspects-culturels-le-marche-de-l-art/#i_43887).

6 « En 1953, Adorno forge le concept d’Entkunstung, un néologisme qui au demeurant, à ma connaissance, n’apparaît pas auparavant dans son œuvre. […] Entkunstung (désartification, désart) désigne, dans son acception première chez Adorno, la décomposition ou l’effondrement de l’art, sa dissolution dans ce que la Kunstkritik appelle « l’industrie culturelle », in Philippe Lacoue-Labarthe, « Remarque sur Adorno et le jazz (D’un désart obscur) », in Rue Descartes, n° 10 (juin 1994), Paris, Albin Michel, p. 131-141.

7 Guy Debord, dans sa thèse n° 4 de La Société du spectacle, explique ainsi, en détournant une phrase de Karl Marx, que « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images ».

8 Paraphrase de : « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », Robert Filliou.

9 La Raison gourmande, Paris, Grasset, 1997.

10 [En ligne] http://www.archives.biennaledeparis.org/fr/2006-2008/

11 L’escalier des Gémonies (en latin scalae Gemoniae) était un escalier, dans la Rome impériale, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement, c’est bien de cela qu’il s’agit.

12 Le rituel du refrigerium se réfère, dans la Rome antique, à un repas commémoratif dédié à un défunt et qui est consommé sur le cimetière, à côté ou même parfois dans le tombeau. Le refrigerium avait lieu le jour de l’enterrement, puis neuf jours plus tard, et répété ensuite annuellement. Les premiers chrétiens reprirent cette tradition, notamment en souvenir des martyrs. Cette coutume funéraire se poursuit aujourd’hui en Roumanie où les proches du défunt posent une coupe d’eau « rafraîchissante » sur sa tombe.

13 En rupture avec le communisme, la social-démocratie allie initiative privée et impulsion de l’État, tout en restant dans le cadre économique du capitalisme.

14 Harpagon : « Ô ma chère cassette ! Elle n’est point sortie de ma maison ? », in Molière, L’Avare, acte V, scène 3.

15 Stephen King, Écriture : mémoires d’un métier, Paris, Albin Michel, p. 74.

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