1Sur la page « Daniel Spoerri » de Wikipédia, on lit ceci :

Le 23 avril 1983, dans le parc du Montcel, à Jouy-en-Josas, Spoerri réalise une performance artistique, intitulée L’Enterrement du tableau-piège et également qualifié de « déjeuner sous l’herbe » : un groupe d’une centaine d’amis (parmi lesquels des artistes et écrivains comme César, Arman, Pierre Soulages, Erro, Jean-Pierre Raynaud, Catherine Millet et Alain Robbe-Grillet) est convié à un banquet dont les tables, les couverts et les restes sont ensuite enfouis dans une tranchée de 40 mètres (rappelant à Spoerri la Shoah par balles dont fut victime son père). Un archéologue, Eric Godet, a l’idée de déterrer l’œuvre dès 1987 mais, malgré l’accord de l’artiste, le projet est abandonné quand Godet décide de devenir moine. L’idée resurgit en 2010 sous l’impulsion de l’anthropologue Bernard Müller : des archéologues de l’INRAP mettent alors à jour un tronçon de 6 mètres équivalant à deux tables et utilisent cette fouille pour étudier notamment la taphonomie contemporaine mais aussi vérifier les témoignages d’époque et analyser les choix gastronomiques des artistes de l’époque. Un film documentaire éponyme de 52 minutes, produit par Tingo Films, l’INRAP et la Société du Déterrement du Tableau Piège, réalisé par Laurent Védrine, raconte le déroulement de ces premières fouilles archéologiques de l’art contemporain.

2Pourquoi avoir choisi L’Enterrement du tableau-piège de Daniel Spoerri pour parler de l’énigme dans l’art contemporain ? Et d’abord en est-ce bien une, d’énigme, et de quels points de vue ? N’est-ce pas plutôt « l’énigme de l’art contemporain » qu’il faudrait dire ? Ou plus simplement l’énigme du contemporain ? L’éloignement énigmatique du contemporain ne tient pas à la méthodologie employée, celle de l’archéologie, car, avec la notion de « préventive » – le « P » de l’Institut national de recherches archéologiques préventives – elle ouvre sur un futur. Il est en revanche révélé (manifesté) par elle davantage que par le discours de la critique d’art ou l’analyse de l’histoire de l’art. C’est cet éloignement comme énigme que posent les répliques temporelles et conceptuelles de la performance initiale de Spoerri, dont le récent déterrement du « déjeuner sous l’herbe » et ses suites. J’emprunte d’autant plus volontiers le terme de réplique à la séismologie que le soulèvement conceptuel vient, dans le cas qui nous occupe, de la terre elle-même, et non du musée, du « white cube » habituel de l’art contemporain. Ce soulèvement, des entrailles de la terre et du passé (déjà éloigné de notre mémoire : les années 1980) à la surface et à la peau du temps actuel, a non seulement pour effet de provoquer le tremblement de nos certitudes historiques, mais aussi celui de créer un état d’« intranquillité » autour de notre conception de l’œuvre d’art : « inquiétante étrangeté » – unheimlichkeit selon la formule freudienne.

L’énigme de l’art contemporain

3Dans l’« Affaire » de L’Enterrement du tableau-piège, il y a des intentions de la part des acteurs : de Spoerri, des participants au banquet, puis des promoteurs de l’action de déterrement et de ceux qui ont à faire avec cela (le cinéaste, les spectateurs, les analystes). Certaines de ces intentions filtrent dans l’article de Wikipédia (à qui dû, et pourquoi celles-ci ?) : l’enfouissement rappellerait à Spoerri « la Shoah par balles dont fut victime son père » ; l’INRAP aurait voulu « utiliser cette fouille pour étudier notamment la taphonomie contemporaine mais aussi vérifier les témoignages d’époque et analyser les choix gastronomiques des artistes de l’époque ». Intentions de seconde main, bougées – surtout la toute dernière, savoureuse par sa naïveté ou au contraire son second degré roué – par le recopiage flou des déclarations des acteurs relevées çà et là – et quelque peu enfouies dans l’humus-laïus. Internet porte déjà le voile de l’éloignement du contemporain en laissant affleurer un présent passé au filtre moiré des fils de sa toile linéaire qui rappelle, autant que celle de l’araignée, celle que composent, tableau-piège, les fils tendus qui quadrillent tout terrain de fouilles. Scorie qui déjà fait partie de l’histoire : celle de l’archéologue, Éric Godet, qui « décide de devenir moine » – et enterre sous un froc et l’idée de fouille, et sa propre vie au monde ! Histoire anecdotée, déjà : l’énigme des alluvions apocryphes à toute bonne histoire, à tout récit d’amorce mythologique. Intentions ou… intentionalités, qui relèveront toujours pour l’analyste d’hypothèses, avec plus ou moins de certitudes : sont-elles d’ailleurs toutes déclarées ? Évidemment non. Aucune n’est entièrement monolithique, et ensemble elles constituent des faisceaux, parfois contradictoires, de causes et d’effets. Je parlais plus haut de répliques : L’Enterrement engendre le déterrement mais cela n’a rien de mécanique : il aurait pu ne pas avoir eu lieu. Il a supposé des intentions et aussi une réaction positive de l’artiste, donc une reconfiguration de toute son entreprise, et des intentions qui y présidaient. C’est en somme, par paradoxe, le plus récent qui explique le plus ancien. C’est, soit dit en passant, la démarche même de l’archéologie. Mais bizarrement, en découvrant, le fouilleur recouvre. Comme l’écrit dans son blog Jean-Paul Demoule, le directeur de l’INRAP, qui se montra un savant superbement ouvert devant la caméra et face à l’opinion publique, la fouille détruit. C’est comme si dans une énigme policière, un enquêteur était mis devant le choix cornélien de préserver une preuve en se satisfaisant d’une forte présomption ou d’une intime conviction – c’est-à-dire au fond d’hypothèses convergentes –, ou de mettre au jour la preuve en la détruisant du même coup du fait de son exhumation/exhibition (ce qui pour les grottes ornées de la Préhistoire n’est plus une simple supposition de l’esprit).

4Puisque j’aborde le point de vue de l’enquête policière, marquons les ressemblances avec notre « Affaire ». Il y a un corps qui disparaît (ou plutôt plusieurs : celui du festin, les mets servis ; celui du corps collectif des convives qui se dispersent ; de leur corps individuel qui meurt : combien d’« amis » de Spoerri ont depuis disparu), des restes qui sont dissimulés (des preuves enfouies, un squelette enterré) et un fantôme (après décomposition partielle) qui fait retour : le déterrement. L’ADN du squelette n’a pas complètement parlé : par qui ont été déposés les restes que la fouille partielle a révélés, cette « Vénus de Jouy » par exemple, ces indices volontairement laissés par tel ou tel convive, par tel ou tel complice ? Sur Internet, un appel à témoins a été lancé. Une agence de détectives, si l’on peut dire, est sur la piste : la « Société du Déterrement du Tableau-Piège » (SDTP) qui se présente comme « un collectif qui rassemble artistes, chercheurs, cuisiniers, bouchers et tripiers, croque-morts et pince-sans-rires… ». Son adresse électronique est sdtp@curioweb.net. Elle est sise 19 rue du Four, on l’aurait parié : c’est quand même de cuisine dont il s’agit !

5Voici donc une piste sérieuse : la cuisine. Dans le cas de Spoerri, l’art et la cuisine font bon ménage. Ils l’ont toujours fait. En 1963 déjà, il collectionnait des repas à la Galerie J. Il ouvrit ensuite un restaurant à Düsseldorf en 1968. Il faisait lui-même la cuisine, bien sûr. Il y eut ensuite l’Art Gallery : clients et artistes réalisaient des œuvres comestibles. La cuisine, c’est l’art d’accommoder les restes. L’art, c’est de la cuisine avec les restes. Spoerri se mit à coller les restes et les plats du repas à la table, tels qu’on les avait laissés : c’est là l’origine de ses « tableaux-pièges ». Au début des années 1970 les Natures mortes de Spoerri étaient composées de cadavres d’animaux : le piège se refermait sur la vie. Il alla jusqu’à collectionner des recettes de cuisine et organiser des rites gastronomiques, à faire pâlir d’envie Peter Greenaway, qui réalisa quelques années plus tard le film Le Ventre de l’Architecte (1987). C’est que, pour Spoerri comme pour Greenaway, il y a un lien indissoluble entre d’une part l’art et la cuisine, d’autre part les mets, les reliefs, les restes et les cadavres. Cuisiner une œuvre d’art, c’est à la fois donner la vie (ou une nouvelle vie) en accommodant les matériaux, donner la mort en remplaçant le vivant par son image (dans le cas de l’architecte, un lieu pour y loger le corps). Dans le cas de la performance, vivre un festin, c’est pleinement en ruiner les preuves : tout doit être consommé. Ite, Missa est… Ite, Cena fuit. Pas d’autre solution que de performer pour de vrai, de façon à ce qu’il ne reste aucun morceau de vie qui échappe au festin. Chez Greenaway, c’est même le corps du délit : le corps de l’amant qui est servi à dévorer. Il ne restera donc rien, et pourtant, les musées, les galeries, les demeures regorgent de ses reliefs de l’art qu’il s’agissait d’ingurgiter pleinement, dont il fallait se repaître, et qui, encore, nous sont servis froids. Ironie d’une histoire de l’art qui repasse les plats.

6Résumons-nous : il est bien question de quelque chose de caché, puis de révélé, de mis au jour après une enquête (en l’occurrence une fouille) et d’éventuellement – c’est prévu – caché à nouveau, si ce n’est de nouveau enfoui. Un jeu d’apparition/disparition qui suffirait à rendre énigmatique l’œuvre occultée puis dévoilée. Cette « Affaire » de fantôme de l’art, qui semble hésiter à trouver sa sépulture, continue à nous hanter avec ses postulations simultanées et contradictoires. Geste enfoui, qui s’estompe des mémoires et devient légendaire ? Performance réactivée (re-enactment), comme un film réembobiné et projeté en même temps à l’envers ? Série d’occurrences qu’on peut imaginer sans fin : patrimonialisation d’une performance, selon l’expression consacrée. Le mémorial du Vietnam de Maya Lin, sur le Mall à Washington, a connu pareille série de répliques : les parents de victimes ont déposé des hommages à leurs morts, et ceux-ci, trop abondants sur place, ont été rassemblés dans un musée, dans lequel les parents ont à nouveau déposé de nouveaux souvenirs, devenus trop abondants… L’humour, le second degré, sont alors nécessaires pour éviter une cascade d’émotions dérivées. Sont-ils suffisants ?

7L’art contemporain est en soi une énigme : il n’en finit pas de passer.

L’énigme du contemporain

8Qui n’a été troublé de découvrir dans les rhyparographies antiques, dont la célèbre mosaïque de Sôsos constitue l’exemple le plus fameux, les restes imités d’un repas qui paraissait venir de s’achever ? Ils jonchent le sol dans un désordre savant. Ces rhyparographies constituent le « futur antérieur », les ruines à rebours des maisons neuves construites pour de riches propriétaires, qui trouvaient chic et justement « nouveaux riches » d’avoir des mosaïques mal balayées aux motifs en trompe l’œil. J’ignore si les archéologues ont trouvé de vrais os de poulets ou des carcasses de crustacés sur les mosaïques découvertes çà et là : ils ont dû trouver des ossements d’humains dans les nécropoles voisines. Y avait-il à Pompéi de telles rhyparographies ? Étaient-elles sous les pieds, défi pour l’esclave domestique chargée de nettoyer la salle ? J’ai bien l’impression qu’on devait en réserver le coup d’œil pour épater les convives. Peut-être s’agissait-il là de les inviter à profiter de la vie à l’instar de ces crânes ou momies que les Égyptiens installaient dans leurs salles de banquet. Souviens-toi que tu es mortel, le plaisir passera ! L’horizontal était devenu œuvre, méditation aussi, bonne lecture morale.

9Spoerri a suscité un banquet au moins aussi rituel, au moins aussi joyeux que celui des Anciens. Les convives savaient qu’ils pourraient composer des restes mémorables. « Durant le repas, les invités ont créé des objets uniques : assiettes, esquisses sur les nappes, pots de fleurs » – se souvient Pierre Nahon – « Dès que le dessert a été avalé, ils ont empoigné les tables pour les descendre soigneusement dans le fossé, avant de les enterrer à la pelle. » Quelques mois plus tard, la Fondation Cartier prenait possession du parc du Montcel… « On avait indiqué l’emplacement du banquet : l’herbe qui y poussait était plus verte qu’ailleurs ! » s’amuse Marie-Claude Beaud, qui a dirigé la Fondation. Le tableau-piège était lui-même piégé, à la trappe, au trou ! Un monument « en rien » aurait dit l’Oiseau du Bénin, dans Le Poète assassiné d’Apollinaire.

10Pourquoi en 1983, l’artiste qui aurait pu continuer de faire des « tableaux pièges » et d’en (bien) vendre, choisit-il d’enterrer cette vie d’artiste-là, cette vie de garçon de café artistique ? Parce que cela faisait partie de son passé, du passé de l’avant-garde, dans le retour même de la peinture qui se profilait (allusion au Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui n’en finit pas de fasciner et que le Groupe Untel, à l’occasion, réanime) ? Sans doute. Mais pas seulement, sinon il ne répondrait pas « oui » au projet de déterrement dès 1987.

11Il me semble que Daniel Spoerri a pris conscience de l’inanité du projet de faire des « rhyparographies » contemporaines : si ses « tableaux-pièges » avaient à ses yeux fait naufrage, c’est qu’ils n’étaient pas passé à la terre, c’est qu’ils jouaient à être des détritus sans l’être vraiment, comme ceux de Kurt Schwitters dont on sait qu’il lavait les épaves qu’il ramassait dans les rues, pour l’hygiène de l’œil. Justement Spoerri ne veut plus de l’hygiène de l’œil : la dissolution, la décomposition auront fait leur œuvre : c’est-à-dire qu’il n’y aura plus d’œuvre. Ou que l’œuvre restera dans ses traces enregistrées (photographies, film, écrits, mémoire individuelle). Elle en gardera une plus grande proximité avec son geste d’origine, avec l’intentionalité de la performance, avec le contemporain de son intention passée.

12Mais il y a pourtant un corps enfoui de la performance – et on sait qu’il existe, qu’il est là –, qu’il peut faire retour, que l’épave peut refaire surface grâce aux courants. Le courant a pris de l’ampleur et d’Anne Tronche à Bernard Müller, d’Henri Godet à Jean-Paul Demoule, il a acquis la force nécessaire pour trancher : le terrain justement sera ouvert, une tranchée sera faite, une fouille organisée. Et l’artiste est d’accord. Après tout, dès le départ, n’y avait-il pas l’envie des uns et des autres de voir un jour à l’air libre le petit mémorial de sa contribution : telle assiette signée, telle esquisse, tel objet façonné ?

13Nous l’avons rappelé : Spoerri fut un fugitif et un gibier. C’est l’exécution de son père par les nazis (exécuté par balles, il fut ensuite enseveli dans une fosse), un terrible traumatisme, qui le conduisit à se réfugier en Suisse en 1942. Lorsqu’installé à Paris en 1959, il fait ses premiers « tableaux-pièges » en collant sur des planches des objets quotidiens amassés dans sa chambre d’hôtel, il explique que rien ne doit être perdu. Rien ne doit disparaître, tout doit être examiné. Le lieu du crime, le lieu de vie doit être intact, les indices rassemblés : « Je ne mets, dit-il, qu’un peu de colle sous les objets, je ne me permets aucune créativité. » Il fixe des étalages du marché aux puces ou des rebuts entassés dans un tiroir. Tout est réel mais tout est illusion, tableau de chasse, tableau-piège (comme dans l’École du trompe-l’œil américaine).

14Ce travail le conduit à rejoindre le groupe des Nouveaux réalistes lors de sa fondation en 1960. En 1962, Spoerri décrit les objets présents sur la table de sa chambre et évoque ce qu’ils lui suggèrent dans sa Topographie anecdotée du hasard : on est chez Georges Pérec. Les Détrompe-l’œil (1963) jouent comme Fontaine (1917) de Duchamp qui recouvre sous ce titre poétique le trivial urinoir ou encore comme les mythologies de Roland Barthes qui enterrent dans la même fosse plus d’un terme à la mode : un signifiant, un signifié et ses connotations. Par exemple, dans La Douche, l’artiste fixe une douche de salle de bains sur un tableau représentant la fraîcheur des cimes d’un torrent de montagne.

15Vingt ans plus tard, l’enfouissement sous terre des restes d’un repas offert à 120 personnes, dans une tranchée de 60 mètres qui engloutit plus de 50 kilos de trippes, de bouteilles et de vieux restes, avait tout de l’assassinat vu comme celui des beaux-arts, bref, le Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet six pieds sous terre, devenu Déjeuner sous l’herbe ! Il s’agissait d’un attentat contre l’art ; rien ne devait en subsister. À preuve : pour exhumer son œuvre, Daniel Spoerri s’entoura en 2010 d’archéologues, d’anthropologues et d’aucun historien de l’art ! Comment dire plus nettement que l’art est mort et que son histoire est finie ? Qui l’a tué, qui y a mis fin ? Qui ou quoi ? La réalité. À l’occasion du 50^e anniversaire de la déclaration constitutive du mouvement des Nouveaux Réalistes (1960), les restes de l’art seront présentés au public, sous une tente de chantier archéologique, les 7 et 8 octobre 2010, au centre Georges Pompidou, puis au printemps 2011 au musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye.

L’éloignement comme énigme pour l’historien de l’art

16L’histoire de l’art se construit sur l’énigme de l’éloignement, sur le paradoxal présent éloigné que constituent les œuvres conservées du patrimoine. Étoiles dont l’origine visible a disparu, elles continuent à transmettre un éclat, précisément parce qu’elles s’éloignent de leur point d’origine, pour nous rejoindre, énigmatiquement chargées de leur passé.

17Les énigmes résolues font un présent décevant ; les hantises y sont nues. « Quoi ? Ce n’était que cela ? » s’écrivait Stendhal après avoir connu le feu du canon ! Et qu’est-ce que L’Énigme d’Isidore Ducasse photographiée par Man Ray sinon pour le visiteur lettré « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’un parapluie et d’une machine à coudre » ? L’histoire de l’art garde le voile de l’énigme. Alberto Giacometti disait qu’un rideau tombe quand une œuvre est finie. Celle-là n’est plus une possibilité ; au mieux restera-t-elle une énigme. L’énigme d’une journée (1914) de Giorgio de Chirico tient à une apparition que l’on attend, qui viendra sans doute du fond du tableau, ou peut-être même par le fond. Si les présages et les prémonitions sont peints, l’image finale reste une énigme, sauf pour le spectateur qui sait ce que, lui, veut y voir apparaître : sa hantise. Les tableaux sont hantés par les regardeurs. Qui les voient toujours venir.

18L’histoire de l’art a beaucoup de points communs avec le roman policier et la cynégétique. Les rapports avec le premier ont été analysés avec éclat par Carlo Ginzburg (paradigme de l’indice). Pour le dire autrement, il y a un Zadig en chaque historien de l’art, qui sait reconstituer avec méthode les « formes de l’intention artistique » (Michaël Baxandall) à partir des traces que laisse l’acte artistique. Mais c’est le même principe qui anime le chasseur sur une piste, relevant les indices du gibier pour le banquet. Il y a du policier et du chasseur – et probablement de l’historien de l’art-chez Spoerri.

19Les spécialistes, qui comparent la fouille du Déjeuner sous l’herbe à l’archéologie des détritus contemporains pratiquée par la Garbage Archaeology anglo-saxonne, qui n’a pas d’équivalent en Europe, affirment qu’elle est l’occasion de redéfinir les limites chronologiques de la discipline et de s’interroger sur l’archéologie du temps présent. Sur le site de l’INRAP, on peut lire :

Voulue par l’artiste dès 1983 et partie prenante de l’œuvre originelle, cette fouille permettra de confronter les vestiges conservés dans le sol aux documents d’archives et de mesurer le hiatus entre les interprétations du mobilier archéologique d’aujourd’hui et ce que l’on sait de l’événement de 1983. Qui sont les gens qui ont procédé à cette surprenante action artistique ? Que faut-il savoir du Déjeuner sous l’herbe pour le comprendre à partir des traces archéologiques ? Quels en étaient les enjeux ? Quels étaient les principes qui ordonnaient ce rituel ? À quelles « règles hiérarchiques » le banquet et son enfouissement répondaient-ils ? Quelle était la culture du monde de l’art des années 1980 et qu’en reste-t-il aujourd’hui ? L’archéologie est-elle légitime pour traiter du monde d’aujourd’hui ? Que peut-elle nous dire sur l’époque où s’est déroulé le banquet que nous ne saurions déjà ? Et en quoi les trouvailles sur le chantier de fouille permettront-elles de contribuer à la recherche sur l’art des années 1980, comme à la recherche sur l’interprétation des vestiges ?

20Plus encore, Spoerri met en cause la notion d’œuvre et de création.

21D’abord par la diversité des répliques, la mise en circulation de nouveaux indices, d’objets d’études et de documentation comme les dessins de relevés, les photos de chantier, les moulages, les tirages en bronze des moules, le film et les témoignages. L’interrogation féconde et la fouille confrontent ses objets avec les sources audio-visuelles, les témoignages, et mesure les écarts, les pertes mais aussi les correspondances, les reconstitutions. Ensuite par le réseau des traductions et des interprétations : colloques, film, émissions TV, pièce de théâtre rejouant l’opération (l’Atelier-Théâtre de Lomé, Togo). Enfin par la diffusion publique, l’essaimage (Journées de l’archéologie, exposition nomade qui parcourt la France, émission d’ARTE…).

22Si l’historien de l’art n’a pas encore été invité au festin, là où l’archéologue, l’anthropologue et le cinéaste l’ont été, il s’écrie déjà « bon sang, mais c’est bien sûr… », car c’est toujours à l’historien de l’art de raconter l’histoire !

23L’énigme, c’est ce qui repousse toujours le dernier mot.