1Colette Peignot est une figure étonnante et sombre de l’entre-deux-guerres, croisant le chemin des personnalités telles que Jean Bernier, Boris Souvarine, Simone Weil, Georges Bataille, Michel Leiris, André Masson, Raymond Queneau ou encore André Breton. Ses écrits, publiés sous le pseudonyme de Laure1, s’inscrivent dans la lignée d’une forme de décadentisme de la fin du xix^e siècle, en opposition avec un naturalisme patenté, où le récit isole des faits réels et fantasmés. La vie et les engagements de Colette Peignot2 dessinent les contours d’un personnage de fiction plongé malgré lui dans une réalité violente et puissante. L’hypothèse d’une analogie avec le personnage de la Lulu3 d’Alban Berg permet d’étudier les possibles identités énigmatiques de Colette Peignot. Par ses combats, ses choix, ses errances et ses obsessions, ou par son goût pour le « jeu », elle peut s’apparenter au personnage de l’opéra de Berg qui présente les pérégrinations d’une prostituée, Lulu, qui navigue entre ange et démon, entre désinvolture et cynisme, entre don et humiliation, entre naïveté et perversion. La même logique sous-tend le récit de Laure et la vie de Colette Peignot à travers la réinvention d’une fiction où des rôles divers se succèdent, s’effacent et disparaissent – de la jeune femme engagée contre la bourgeoisie à l’amante soumise, de l’écrivain militant à la femme suppliciée de la société secrète d’Acéphale, fondée par Georges Bataille en 1937. Ainsi, les différentes incarnations de Colette Peignot livrent une tension souveraine entre la linéarité et la destruction, entre l’énigme et la lucidité. Dans un de ses poèmes, Laure précise : « La plus grande force / accomplir un crime / avec la certitude de le nier / devant tout le monde4. » Et, comme Lulu, Colette Peignot/Laure propose une réflexion sur le temps, sa continuité insupportable et sa destruction, incarnant une figure de l’énigme.

Histoire et enjeux

2Née dans une famille fortunée, à l’éducation « dévote », Colette Peignot a une santé fragile dès son plus jeune âge, ce qui engendra de nombreux déplacements et suivis médicaux5. Elle suit les cours de piano de Marguerite Long à l’École normale de Musique en 1922. Dans « Histoire d’une petite fille », elle raconte : « Je me plongeais dans la musique puis m’en détachais subitement, notant sur mon cahier : “pas plus valable que la drogue pour les drogués” ; et je me rendais très bien compte qu’à passer des semaines entières de Bach à Debussy, de Schumann à Ravel, de Rameau à Manuel de Falla, de Mozart à Stravinski, je ne faisais que changer de drogue et que rien n’était vrai dans ma vie. […] Il faudrait trouver une réalité à mon image, mais quelle est mon image ? Je me retrouve en tant de contradictions et il faudrait que ma vie “monte” comme une fugue de Bach : un motif central qui s’amplifie, s’enrichit sans cesse, rencontre, s’assimile, rejette et puis demeure à la fois intact et changé. Bach est ma seule “morale”, Stravinski toute ma fièvre. En peinture, je n’aimais que les Primitifs ou le Douanier Rousseau, Utrillo et quelques Picasso6 ».

3Selon Bataille, « la vie de Laure eut un caractère dissolu7 ». Elle rencontre en 1925, chez son frère Charles Peignot, René Crevel, Louis Aragon, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Pierre Drieu La Rochelle, Luis Buñuel, Léon Blum, Paul Rendier8, ainsi que l’écrivain et journaliste engagé Jean Bernier, grand ami alors de Drieu La Rochelle et initiateur de la revue Clarté (1921-1928). Le mouvement Clarté créé en mai 1919, « né d’aucune influence politique ni nationale, […] indépendant et international9 », tentait d’organiser une protestation contre la guerre. Jusqu’en 1924, les mouvements littéraires avant-gardistes comme Dada sont volontairement ignorés dans la revue Clarté. Bernier prend la direction de Clarté aux côtés de Marcel Fourrier et d’Édouard Berth, au moment où il se lie à Colette Peignot, lui confiant que l’on n’existe que si l’on agit. À ce propos, Bernier écrit en 1925 : « J’avais cru que Clarté, revue de culture révolutionnaire, pouvait fonder cette dénonciation de l’art et de la littérature, dans notre république bourgeoise, sur l’existence et l’activité du prolétariat français en tant que classe originale, créatrice de valeurs nouvelles permettant d’envisager en France une renaissance de l’esprit10. » Cette renaissance de l’esprit et la volonté de protestation contre la bourgeoisie séduisent Colette Peignot11. Le 26 mars 1926, elle se rend à l’ouverture de la Galerie surréaliste (rue Jacques Callot), présentant l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets des Îles ». Devant les rayogrammes de Man Ray et la statue océanienne (qui sera achetée par André Breton) dotée d’un membre gigantesque, elle se forge peut-être déjà son avis sur les surréalistes, à savoir qu’elle les trouvait « infantiles12 ». Colette Peignot a cependant dévoré les publications surréalistes lues « dans la fièvre et le secret, comme une affamée mange un morceau de pain volé13 ». Bataille confiera que « Recherches sur la sexualité » (in La Révolution surréaliste, n° 11, 15 mars 1928), « la rebuta » et qu’elle en « conclut l’insignifiance des caractères », tout en indiquant qu’elle avait « lu Sade, non sans exaltation, néanmoins dans l’audace demeurait la terreur, la féminité même14 ».

4En 1926, Colette Peignot adhère au Parti communiste – elle y restera neuf ans –, trouvant là une réponse à son rejet de la bourgeoisie et à la possibilité de militer. Après les désillusions idéologiques qu’avait traversées la revue Clarté en 1925-1926, Bernier se rapproche en 1929 du Cercle communiste démocratique15 et retrouve Boris Souvarine, rencontré autour du groupe Clarté en 1919. Colette Peignot vit alors à Berlin chez le médecin Eduard Trautner, auteur de Gott, Gegenwart und Kokain16, connu pour ses activités littéraires et son engagement à gauche. Lecteur averti de Sade et de Sacher-Masoch, il pratique toutes sortes de formes d’humiliation sexuelle sur les femmes. Colette Peignot devient une victime idéale, allant au bout de l’expérience de la souillure de soi, conjurant le mal par la douleur et restant résignée dans cette obéissance terrible, vécue comme un châtiment qui lui permet d’exister, au-delà de son orgueil et de sa volonté. Bataille associe un fragment du journal de Colette à son séjour à Berlin : « Je me jetais sur un lit comme on se jette à la mer. La sensualité [sexualité] était comme séparée de mon être réel, j’avais inventé un enfer, un climat où tout était aussi loin que possible de ce que j’avais pu prévoir pour mon propre compte17. » Elle s’enfuit de ce qu’elle nomme « l’enfer » et désire plus que tout agir et militer. Elle commence à assister aux réunions du Cercle18 et suit des cours de russe à l’École des Langues orientales. Aidée par les conseils de Souvarine19, intellectuel d’extrême-gauche estimé et écouté, elle part vivre en 1930 en URSS20 : à Moscou21, à Leningrad, se rendant l’été à Sotchi au pied du Caucase ou dans un kolkhoze22. Par l’intermédiaire de Souvarine, elle rencontre Victor Serge qui lui présente Boris Pilniak, l’auteur de L’Année nue, roman « considéré lors de sa parution en 1922 comme la première œuvre de facture “soviétique”23 ». À leur contact, elle commence à prendre « conscience – au travers de la situation subie par les écrivains – de la réalité soviétique24 ». À son retour, en février 193125, Colette Peignot reprend les réunions du Cercle et s’installera, peu de temps après, chez Souvarine. Pour soutenir le projet de ce dernier, elle décide de financer La Critique sociale26, revue du Cercle communiste démocratique qui permet de prolonger les réunions et les débats et qui propose des réflexions sur le devenir du communisme. Aux côtés de Souvarine, elle participe au travail de rédaction, de correction et de maquette.

5Bataille, qui publie cette année-là L’Anus solaire27, rencontre Colette Peignot accompagnée de Souvarine, un soir de 1931 à la Brasserie Lipp. Bataille est instinctivement attiré par cette femme : « La beauté de Laure n’apparaissait qu’à ceux qui devinent. Jamais personne ne me parut comme elle intraitable et pure, ni plus décidément « souveraine », mais en elle rien qui ne soit voué à l’ombre. Rien n’apparaissait28. » Comme une révélation, Bataille est saisi par la présence de cette femme dont le nom avait pour lui « le sens des orgies parisiennes de son frère [Charles] », trouvant toutefois qu’elle « était visiblement la pureté, la fierté même, effacée29 ».

6Bataille rejoint l’équipe de La Critique sociale en 1932, comme Queneau, Simone Weil et Leiris, et voit souvent Colette Peignot. À partir de 1933, et après un article sous les initiales C.P., elle écrit des comptes rendus et des articles, qu’elle signe Claude Araxe30. Ce pseudonyme a été choisi avec Souvarine, qui donne à l’Araxe, fleuve du Caucase, la signification suivante : « Chaque fois que les Anciens tentaient de lui imposer un pont, ses eaux impétueuses ne tardaient pas à l’emporter. Je citai cet adage à Colette qui en fut enchantée, car elle non plus ne voulait pas être “pontée”31. » Ce pseudonyme, dont le caractère androgyne du prénom l’attire, lui permet surtout d’effacer le nom de Peignot. Et parce qu’elle s’était « désignée elle-même sous le nom de Laure », Bataille et Leiris – après sa mort – choisirent de respecter ce choix pour la publication de ses écrits. Ainsi le nom de Colette Peignot tend-il à disparaître32. Peut-être, faut-il donner à « Laure, l’élégie douloureuse de l’érotisme et de l’amour ; à Claude Araxe le discours acéré de l’engagement33 » ? De la même façon, Bataille avait voulu dissoudre son patronyme en signant ses premiers récits sous d’autres noms (Lord Auch, Pierre Angélique, Louis Trente), à la manière d’un masque destiné à conjurer le sort afin de ne plus souiller son propre nom (donc son père ou sa mère), mais lui-même. Mais pas de pseudonyme pour le même Bataille, ancien chartiste et bibliothécaire de la Bibliothèque nationale, pour ses articles à caractère scientifique ou politique.

7« La complète transparence34 » ressentie par Bataille à la suite de leur rencontre devient une évidence : chacun semble avoir rencontré son « autre soi ». Au départ, leurs propos et leurs échanges portent essentiellement sur la politique, puis s’ouvrent à d’autres inconnus35. Ils partageront l’orgie et la débauche, les recherches extatiques, les vertiges du sacré et la pureté de la poésie. Comme le souligne Michel Surya, les lettres de Bataille concernant Colette Peignot livrent deux appréciations :

[…] des premières l’impression demeure que le début de leur liaison le séparait de tout plus qu’il ne le liait à elle : la peur l’y emporte et l’envie de fuir ; fuir une frayeur qui lui appartient, qui appartient à sa vie, à l’échec qu’est sa vie, bien plutôt qu’elle n’appartient à ce qu’elle éveille en lui – à quoi il ne s’accordera qu’ensuite, trop tard peut-être : liant leurs frayeurs propres, les bravant. Des autres, le sentiment qu’il n’aimera jamais plus autant qu’il aurait pu l’aimer. Le porte-à-faux est manifeste36.

8Au cœur d’autres frayeurs, ils ont encore en commun de s’engager tous deux dans une psychanalyse auprès d’Adrien Borel37. Ce dernier, formé à l’école de la tradition psychiatrique française et analysé par Rudolph Loewenstein, est un spécialiste de la toxicomanie et des convulsionnaires38, et « surtout un freudien hétérodoxe39 ». Plusieurs surréalistes sont ses patients, comme Queneau et Leiris. Dans son Journal, Leiris note au début de l’année 1938 : « C[olette] me raconte qu’elle a dit une fois à Borel qu’elle voudrait commencer toutes ses journées par une descente en parachute40. »

Colette/Laure/Lulu/Acéphale : le don et la perte

9Lulu, dans l’opéra d’Alban Berg, est rongée par la violence et un chaos intérieur indomptable, qu’elle exprime par la destruction. En brisant les règles du conformisme, elle désire montrer que, dans l’indépendance, l’imagination et la passion peuvent pleinement exister. En filigrane, et dans la mesure où le personnage de Lulu incarne le pouvoir de la fascination sexuelle de la femme, la vie de Colette Peignot et le récit de Laure décrivent une personnalité possédant des analogies troublantes avec celle de Lulu. Dans l’œuvre de Berg, l’héroïne est successivement présentée comme femme légitime et maîtresse de plusieurs hommes différents, constituant pour certains autres un inaccessible objet de convoitise. Le compositeur Philippe Fénelon souligne « l’obsession bergienne d’organiser le chaos » au sein de l’écriture musicale et de l’écriture du livret par « l’extrême précision des didascalies41 ». Berg joue également sur le « jeu » des doubles opposés donnant aux rôles de deux des maris de Lulu (le peintre et docteur Schön) et de ses derniers clients (le Nègre et Jack) les mêmes interprètes42. À chaque scène de l’opéra, le portrait de Lulu se dessine et, contrastant avec les vicissitudes de son destin, fixe son image à l’apogée de sa jeunesse et de sa beauté, même lorsqu’elle est tuée, abandonnée dans la misère et sa déchéance dernière. Dès le prologue, un dompteur présente Lulu incarnant un serpent et déclare : « Elle a été créée pour faire le malheur, pour attirer, séduire, empoisonner – pour tuer – sans laisser de traces », puis lui interdit « de nous défigurer l’Image Primitive de la Femme43 ». Lulu, comme Colette Peignot, tend elle aussi à nier et à effacer son nom, comme le soulignent les différents prénoms que lui attribuent les hommes : Mignon, Nelly, Eva. Les scènes de combat de l’opéra opposent continuellement les principes féminin/masculin, soumission/pouvoir, amour/perte, opposition qui se prolonge par un mélange des genres (Lulu s’imaginant être un homme ; la comtesse Geschwitz, amoureuse de Lulu…). De l’ascension à la chute, Berg choisit que, « comme Don Juan, [Lulu] tombe dans les griffes du diable », souhaitant intentionnellement mettre en regard ces deux figures44. Theodor W. Adorno avance que la Lulu de Berg, déclinant les personnalités diverses de la femme d’un professeur en médecine à la prostituée, devient « un sujet sans objet45 ». Rien ne semble l’atteindre. Et, dans sa soumission aux hommes, elle réussit presque jusqu’à la fin à les piéger. Lulu rompt perpétuellement l’ordre des choses, et les morts successives de ses maris déclinent ses différentes existences. L’accélération de la narration de l’opéra participe également de la barbarie de chacun des personnages, l’humiliation devenant la séduction absolue, la maladie un salut46, la prostitution une impossible issue et la mort une formalité. En imposant sa liberté, le personnage de Berg annonce clairement l’abolition du conformisme de la femme et l’avènement d’un féminisme explicite. Un tel sujet ne pouvait que rebuter les autorités allemandes en 1934 qui imposent à l’artiste de revoir le livret. De ce fait, Berg prend du retard dans la composition de l’écriture musicale et, pour faciliter la diffusion de son opéra, il termine la Lulu Suite, selon une partition réduite (l’orchestre et une soprano) qui est présentée à Berlin le 30 novembre 1934, sous la direction du compositeur autrichien Erich Kleiber47. Cette création fait partie des derniers signes d’expression artistique libres et indépendants à Berlin, avant que n’intervienne la censure – sans appel – imposée par Hitler et Goebbels, qui associeront les œuvres de Berg à celles qui seront désignées sous l’appellation d’« art dégénéré ».

10Animée de la même volonté lyrique et tragique, Colette Peignot devient une héritière de ce décadentisme et, dans une troublante coïncidence, elle va donner aux récits de Georges Bataille, pendant l’entre-deux-guerres, une cohérence à l’égarement politique, social et religieux de l’écrivain. Les écrits de Laure, à savoir essais, poèmes, textes érotiques et politiques, fragments de journal et lettres, confirment l’image d’un mal de vivre et d’une souffrance aiguë. L’écriture de Laure, happée par le supplice et la mort, tend également à un engagement littéraire militant. En filigrane, ces écrits vont exercer une influence sur l’aventure Acéphale48 et sur le Collège de Sociologie49, parallèlement à ceux de Bataille. Le nom de Colette Peignot, seule femme évoquée dans la société secrète Acéphale avec le sculpteur Isabelle Waldberg, n’atteste pas forcément sa présence aux réunions, préférant la clandestinité et la communauté des amants qu’elle avait créées avec Bataille. Dans Le Coupable, ce dernier raconte la montée de l’Etna, au caractère dionysiaque et sacré, qu’il fit aux côtés de Colette Peignot pendant l’été 1937, décrivant le cratère du volcan comme « la blessure béante » à l’image du cou décapité d’Acéphale :

[…] tout était aussi noir et chargé de terreur sournoise pendant la nuit où Laure et moi nous avions gravi les pentes de l’Etna (cette montée à l’Etna eut pour nous un sens extrême […] l’arrivée à l’aube sur la crête du cratère immense et sans fond – nous étions épuisés et, en quelque sorte, exorbités par une solitude trop étrange, trop désastreuse : c’est le moment de déchirement où nous sommes penchés sur la blessure béante, sur la fêlure de l’astre où nous respirions. […] Au milieu du parcours, alors que nous étions entrés dans une région infernale, nous devinions également au loin le cratère du volcan à l’extrémité d’une longue vallée de lave et il était impossible d’imaginer quelque lieu où l’horrible instabilité des choses fût plus évidente, Laure fut prise tout à coup d’une angoisse telle que, folle, elle s’enfuit en courant droit devant elle : l’effroi et la désolation dans lesquels nous étions entrés l’avaient égarée50.

11Dans la société Acéphale, essentiellement composée d’hommes, le rôle de Colette Peignot n’est pas clairement défini. D’après les témoignages recueillis par Marina Galletti auprès de Jacques Chavy et de Pierre Andler, elle n’aurait jamais pris part aux réunions d’Acéphale51. Néanmoins, un texte, rappelant clairement les interdits de la société Acéphale dans la forêt – le respect de la région déterminée pour les rencontres d’Acéphale, le silence et le secret, les prescriptions de ne pas parler ni se joindre aux autres, ne pas s’écarter du chemin ou quitter un lieu, etc., et l’obéissance absolue aux ordres donnés dans l’enveloppe remise aux adeptes de la société – et l’utilisation du soufre lors des cérémonies nocturnes, a été retrouvé dans ses papiers, publiés après sa mort par Bataille et Leiris. Ce texte indique : « Acp. ira tout d’abord avec l’un d’entre nous ou deux au maximum […] jusqu’au moment où personne ne pourra plus ignorer ces limites52. » On pourrait supposer que l’inscription « Acp. » peut correspondre à « Colette Peignot53 ». De plus, dans son récit sur l’agonie de Colette Peignot (publié dans les notes pour Le Coupable), Bataille confie : « Depuis qu’elle revit la « tombe » de Sade, Laure ne sortit qu’un seul jour, à la fin du mois d’août. Je l’emmenais en voiture de la maison de Saint-Germain dans la forêt. Elle ne descendit qu’une seule fois : devant l’arbre foudroyé.54 »

12Cet arbre foudroyé, souvenir ou origine d’Acéphale, se situait aux lisières de Saint-Germain-en-Laye où habitaient à ce moment-là Colette Peignot et Bataille, et « sur leur silence se referme l’impossible vérité d’Acéphale55 ». Comme un visage de proue, Colette Peignot, à travers sa présence/absence de la société secrète Acéphale, incarne à elle seule la destruction, à l’instar de la Lulu de Berg, car, paradoxalement, l’existence de la société Acéphale est avant tout liée à sa propre destruction56. L’élaboration du mythe de la société secrète a lieu dans la forêt des Yvelines, où l’homme fait face à ce qui le dépasse, en se livrant à des rites et à des méditations solitaires et sacrées. Société chimérique, société insensée certainement, qui permit à ses adeptes de s’extraire – un temps – du monde chaotique dans lequel la société secrète Acéphale vit le jour57. « Communauté inavouable ou communauté des amants58 », comme l’écrira Maurice Blanchot près de 50 ans après, cette société reste nécessaire après la création du personnage Acéphale par Bataille et Masson, en Espagne en avril 1936, qui s’étaient alors opposés au reste du monde, imposant l’image d’une décapitation extatique et glorieuse placée dans un décor – explicitement érotique et sacré – constitué de volcans en éruption et d’un monde dévasté, pourtant souverain59. Le désir de sacrifice et la mort sacrificielle fondent la société secrète d’Acéphale, dont le sens était que « la mort invoquée vint60 ». Toutefois, la communauté constituée de ces hommes d’élites qui prônaient la mort, ne résista pas et ne fonda pas la société polycéphale à laquelle ils aspiraient. La communauté d’Acéphale est peut-être in fine celle que formaient Bataille et Colette Peignot.

13La spécificité de cette « communauté », qui renvoie également aux personnages qui entourent Lulu, hésite entre la plus grande des solitudes et l’oubli de soi pour n’appartenir qu’à un cercle, dont parfois Colette/Laure/Lulu oublieront le nom. Dans ses poèmes rassemblés dans Le Sacré, Colette Peignot écrit : « Archange ou putain / je veux bien/ Tous les rôles / me sont prêtés / La vie jamais reconnue / La simple vie / que je cherche encore / Elle gît / tout au fond de moi/ leur péché a tué / toute pureté61. » Jusqu’à évoquer, dans son dernier poème, une femme qui disparaît, puis qui parcourt les espaces vides d’un magasin « entre les mannequins portant tous son masque62 ».

14Et c’est encore à Lulu qu’elle fait penser lorsqu’elle livre à son ami Michel Leiris ses errances et obsessions63 :

Les « démarches » les plus décisives de ma vie ont toujours été accomplies dans un état de transe qui seul me permettait d’agir envers et contre toute entrave (lucidité, faiblesse physique, etc., etc.). C’est ce pour quoi j’aurais donné ma vie. Si un être ne peut pas ou plus éprouver ce sentiment, sa vie est comme privée de sens, privée de sacré64.

15Comme celle de Lulu, la mort de Colette Peignot a des accents de sacrifice, à l’instar d’une longue corrida contre elle-même et contre la maladie65, à laquelle Leiris assiste bouleversé : « Cette amie […] qui mourut tellement éblouissante après un signe presque aussi confondant que le spectacle d’une montre se mettant subitement à tourner à l’envers pour nier l’ordre des choses aussi bien que le cheminement du temps66 ». Retrouvant une photographie de Colette Peignot après son décès, Bataille demeure touché par cette femme suppliciée dont « le visage répondit brusquement à l’angoisse qu’[il avait] d’êtres humains justifiant la vie67 ». Dans les notes du Coupable, il écrit :

La douleur, l’épouvante, les larmes, le délire, l’orgie, la fièvre puis la mort sont le pain quotidien que Laure a partagé avec moi et ce pain me laisse le souvenir d’une douceur redoutable mais immense ; c’était la forme que prenait un amour avide d’excéder les limites des choses et cependant combien de fois ensemble avons-nous atteint des instants de bonheur irréalisable68.

16La vie et les récits de Colette/Laure sont habités par la fatalité incontournable d’un destin tragique. Elle ne s’en départira jamais. Comme le personnage Acéphale, et telle une effigie de Lulu, elle a mené une révolution contre elle-même, pour rompre l’ordre du monde et en finir avec la morale bien pensante d’une société monocéphale et conservatrice. Cette révolution témoigne sûrement d’une urgence de vivre, qui se traduit, dans les écrits de Laure, par une réflexion sur le temps touchant à la fois la linéarité et la destruction, l’errance et la rupture, la vie et le sang. En août 1937, lors d’un séjour à Sienne, elle consigne dans un cahier : « Le canon sonne les heures, parce que chaque heure est inséparable, irrémissible, irremplaçable, chaque heure apporte ses victimes. Le temps fauche les têtes dans les champs. Aucun acte n’est gratuit. Le temps n’est pas ce vieillard barbu et baveux, c’est un homme en pleine forme, il fauche les têtes69. »

17Même si le temps de Colette Peignot est compté, il demeure néanmoins, comme celui de Lulu ou celui d’Acéphale, étranger, souverain et puissant. Ayant voulu tout envisager, la création, la perversion, la politique, le secret, le sacré, etc., la vie de Colette Peignot, en quête d’une identité, dessine les contours d’une énigme qu’elle avait traversée avec l’écriture, avec les mots et leur dépense.