Comment un nom peut-il en cacher un autre ? Les aléas d’une mauvaise graphie liée à la condition d’une femme artiste : le cas Lucile Franque
p. 185-199
Texte intégral
1La mauvaise graphie du nom d’artiste est un problème courant auquel se confronte tout chercheur. Des lettres rajoutées ou enlevées, une orthographe basée sur la sonorité du nom, la mauvaise volonté du rapporteur ou l’impression de connaître le nom occasionnent des modifications graphiques, pouvant bien souvent entraîner des énigmes difficilement résolubles ou des obstacles supplémentaires sur la route de la recherche. Une mauvaise graphie, à un moment donné de l’histoire de l’artiste ou de l’objet, entraîne des confusions et des voies sans issue.
2Ainsi, il n’est pas rare de trouver, dans les sources autour de 1800, des noms d’artistes reconnus tels que Girodet de Roussy-Trioson ou encore Géricault, écrits de manière déconcertante. Ce genre de méprises peut être dangereux pour le chercheur. En effet, y a-t-il à la même époque un homonyme ? Pour Girodet et Géricault, la question ne se pose pas et les mauvaises graphies ne sont pas en elles-mêmes de réels problèmes. Toutefois, pour des artistes mineurs, ce phénomène est une réelle énigme, qu’il faut à tout prix résoudre. L’évidence d’une mauvaise graphie est difficile à déceler, des homonymes proches pouvant se côtoyer à la même période1.
3Dans le colloque David contre David, Jean-Rémy Mantion, dans son article « David en toutes lettres2 », évoque déjà la complexité de ces problèmes de noms et de graphies, mais surtout la dimension de premier ordre pour les artistes eux-mêmes, qui sont ainsi confrontés à une affirmation de l’identité, avant toute chose. Il démontre en particulier l’importance d’une graphie reconnaissable par tous, qui équivaut en particulier pour Jacques-Louis David à une réelle prise de position du moi. Dès les années 1790, une confusion homonymique le conduit à justifier, voire à affirmer qui il est. En effet, alors que Jacques-Louis David, le peintre, se trouve en activité, un autre David, prénommé François-Anne, est graveur. Dans cette situation précise, David clame son propre nom et ajoute sa fonction3. Ce sera donc « David, peintre » à partir de 1801.
4De fait, face à des homonymes, le doute ou l’obstination du chercheur à retrouver une graphie identique à celle à laquelle il est habitué va parfois lui faire manquer certaines évidences. Le nom correct est donc au cœur de la recherche : la recherche de l’identité et de la reconnaissance pour l’artiste lui-même, mais également la recherche pour les historiens de l’art et les archéologues. Pour développer cette question de la mauvaise graphie et de ses conséquences, je prendrai un cas précis. Il s’agit de Lucile Franque, née Messageot (1780-1803). Par essence sociale, la femme possède nécessairement un double nom et donc une double identité, celle de sa vie de jeune fille et celle de sa vie de femme. Afin de démêler les différents aléas attenant à la graphie et à la question du nom comme affirmation de l’identité, un regard monographique sera d’abord posé sur cette artiste à la carrière très courte, permettant de connaître un peu mieux celle qui fut l’une des personnalités charismatiques de la secte des Méditateurs, élèves de David. Ensuite, une attention particulière sera portée à la question du changement de nom, lorsque Lucile Messageot se marie et devient Lucile Franque.
Début de carrière dans le Jura
5Marguerite-Françoise-Lucie Messageot naît le 13 septembre 1780 à Lons-le-Saunier, où elle grandit dans un milieu modeste. Son père, un ancien officier de cavalerie, est maître de poste. Il meurt dans l’enfance de la jeune femme, qui est alors l’aînée d’une famille de trois enfants : sa mère se remarie avec Claude-Antoine Charve, juge au tribunal de Lons-le-Saunier. Deux enfants naissent de cette union, dont Désirée Charve, future épouse de Charles Nodier. L’un des deux seuls tableaux4 connus de la main de la jeune femme met en scène sa mère ainsi que ses frères et sœurs, et son beau-père sur un fond monochrome mettant en relief les liens profonds d’affection familiale (fig. 1). Le Portrait de la famille Messageot-Charve, exécuté vers 1798 (huile sur toile, 1,56 x 1,27 m) est conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon. Ce portrait, sans doute réalisé avant son départ pour Paris, donc avant 17995, montre des inexactitudes anatomiques et une touche quelque peu empâtée et maladroite. Pourtant sa nièce en donne une description mystérieuse, qui correspondrait au caractère de la jeune artiste :
Elle a laissé d’elle, parmi beaucoup d’œuvres inachevées, mais qui portent le sceau d’un talent supérieur et poétique, un portrait en pied vêtu de crêpe noir et couronné de soucis, dont l’expression et le caractère doivent être une représentation également fidèle de son âme et de sa personne. L’effet de cette peinture étrange est préoccupant comme un mystère, et saisissant comme une révélation6.
Fig. 1 : Lucile Messageot (épouse Franque), Portrait de la famille Messageot-Charve, huile sur toile, v. 1798, 156 x 127 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts.

6Possédant de solides dispositions pour l’art et la littérature, la jeune artiste ne peut plus rester à Lons-le-Saunier. La position bourgeoise de son beau-père lui permet de tenter sa chance à Paris. Cette entrée dans le monde de l’art coïncide avec un premier trouble identitaire : la jeune femme commence à se faire appeler Lucile7. Dans la capitale, elle est alors hébergée chez Stéphanie Louise de Bourbon-Conti, fille illégitime de Louis de Bourbon-Conti et de la duchesse de Mazarin8, amie de Mme Charve, qui l’avait accueillie dans les années 1780 et 1790 à Lons-le-Saunier9. La jeune femme doit partir en 1798, peut-être à la fin de l’année10.
Rencontre avec les Méditateurs de l’Antique
7Selon les dires familiaux, Lucile Messageot a étudié dans un atelier parisien. Marie Mennessier-Nodier, fille de Charles Nodier et nièce de Lucile Messageot, évoque dans ses souvenirs que sa tante a étudié dans l’atelier de David, ce qui s’expliquerait au vu de sa relation amoureuse avec Jean-Pierre Franque, élève du premier et qui loge dans une chambre de l’atelier à la Sorbonne11. De fait, sa relation amoureuse avec Jean-Pierre Franque, au moins dès la fin de l’année 1798, lui offre un regard privilégié sur l’enseignement de David, alors que le jeune homme est considéré comme l’un des artistes les plus prometteurs après la génération des Girodet, Gros et Gérard. Ainsi, Delécluze, dans ses mémoires sur l’école de David, atteste qu’il est en train de travailler sur le tableau des Sabines avec son maître à cette époque12. Marie Mennessier-Nodier évoque également l’atelier de Pierre-Narcisse Guérin, ouvert aux femmes à cette époque13. La jeune femme a pu suivre parallèlement l’enseignement d’institutions qui ouvraient leurs portes aux femmes au sein même du Louvre, en l’occurrence, les cours d’anatomie pittoresque de Jean Joseph Sue fils, ouvert dès 1789 et ce, jusqu’en 1830. Margaret A. Oppenheimer relève que ces cours sont accessibles au moins depuis 1799, comme le démontre une publicité de Sue offrant ses services aux personnes des deux sexes14. Deux articles de Charles Landon « Sur les Femmes artistes », publié en deux parties dans le Journal de Paris du 13 février et du 31 mars 179915, l’attestent également. Ces cours permettaient aux jeunes femmes de travailler selon les règles académiques, en particulier l’étude d’après l’antique, d’après le modèle vivant et l’écorché.
8Outre cet enseignement, Lucile Messageot se rend sûrement au Louvre, qui accueille de nombreuses femmes copistes durant la Révolution et le Directoire16. Elle a pu tout aussi bien rencontrer Franque à cette occasion, car les Méditateurs sont connus pour passer leur temps à méditer dans la Grande Galerie du Louvre et non à étudier17. Lors de ces sessions d’études, elle doit avoir pour compagne Stéphanie de Bourbon-Conti, elle-même artiste amateur, qui expose au Salon de l’an VII [1799] un Tableau portrait de femme artiste dans son atelier, qui, comme nous allons le voir, ne peut être que le portrait de Lucile Messageot. La localisation de cette œuvre permettrait une comparaison avec le portrait peint par cette dernière.
9Lucile Messageot expose sans doute à ce même Salon de l’an VII un portrait politiquement subversif de Stéphanie de Bourbon-Conti (œuvre non localisée)18. Sa participation n’est pas référencée dans les registres d’enregistrement du Salon, mais une lettre aux Archives des Musées Nationaux permet de connaître l’existence de ce tableau. Cette lettre du ministre de l’Intérieur, François Nicolas Quinette, du 5 fructidor an VII [22 août 1799], met en évidence le caractère problématique du portrait : l’artiste montre Stéphanie de Bourbon-Conti, fille illégitime de Louis de Bourbon-Conti et de Louise de Durfort, duchesse de Mazarin, en train d’écrire les premières lignes de ses Mémoires, dans lesquelles elle déplore qu’elle est « issue d’un sang que le Roy des rois se plut à affligée [sic] des plus terribles calamités19 ». Cette affirmation n’est pas du goût du pouvoir en place. En effet, la demande de Stéphanie de Bourbon-Conti en 1793 auprès du comité de salut public de partager la cellule de Madame Élisabeth, sœur de Louis XVI, fait remonter à la surface de dangereux souvenirs. Le tableau dérange et est envoyé au ministère de l’Intérieur. Un rapport aux Archives Nationales précise que l’œuvre pourra être exposée au Salon, lorsque l’auteur y aura apporté les modifications nécessaires20, c’est-à-dire lorsqu’elle aura effacé les mots offensants. Nul document n’a permis d’établir avec certitude si Lucile Messageot, à l’époque, s’était exécutée et si l’œuvre avait finalement paru au Salon. Toutefois, cette volonté de défendre Stéphanie de Bourbon-Conti est à prendre en compte, non seulement en raison de l’amitié qui lie les deux femmes et leur famille, mais également à cause de l’attitude des Méditateurs face aux événements de la Révolution. Si Maurice Quay, chef de file charismatique de cette « secte », critique la récente chute politique de David à cause de son indécision et de son manque de grandes idées21, il ne serait pas étonnant que le portrait peint par Lucile Messageot soit également une affirmation des idées humanistes du groupe en réaction à la politique de la Terreur.
La Colline de Chaillot
10Lorsque Jean-Pierre Franque et Maurice Quay, chef charismatique du groupe des Méditateurs sont renvoyés de l’atelier22, après avoir rejeté David pour son attitude trop timorée ou rétrograde – selon eux, le tableau des Sabines n’est pas assez primitif –, les deux jeunes hommes sont priés de partir. Après avoir défrayé la chronique par leurs habitudes vestimentaires (Maurice Quay et Hilaire Périé (1780-1833) s’habillent à l’antique23), point de départ de leur réforme, mais également par l’affirmation de « l’artiste révolté24 » qui suscite à leur encontre une attitude farouche, les différents membres de la secte s’installent sur la colline de Chaillot et logent dans l’ancien couvent de la Visitation de Sainte-Marie. Partant de l’adresse donnée par Franque lors de son mariage avec Lucile Messageot le 20 nivôse an X [10 janvier 1802], Levitine établit que le groupe s’installe à peu près à la fin de l’année 1801 à cet endroit25. Ils en font alors un point de rendez-vous pour tous les autres membres de la secte ainsi que pour les jeunes gens qui sont fascinés par ce nouveau mode de pensée extrême et entier, dont Chateaubriand et Charles Nodier, qui, enthousiasmé par le mode de vie utopique du groupe, est tombé sous le charme de Lucile Messageot26. Son héroïne Amélie, très fortement inspirée de Lucile Messageot, permet d’obtenir un aperçu de cette jeune artiste :
Il y avait deux existences dans Amélie ; il y avait deux âmes ; une âme de génie qui planait au-dessus de toutes les idées de l’humanité, une âme de jeune fille qui compatissait à toutes les faiblesses, à toutes les ignorances des créatures inférieures. Son exaltation était sublime, et sa simplicité charmante ; elle avait des tristesses solennelles comme une reine céleste exilée de son empire ; elle avait des joies d’enfant. Je l’ai surprise à s’amuser d’un papillon, d’une fleur, à se parer d’une plume ou d’un ruban, à causer et à rire comme une simple femme ; et cependant ce n’était pas une femme. Ce que c’était, je ne le sais pas ; une apparition sans doute ; une de ces communications du monde imaginaire que l’on croit avoir eues, qu’on se représente sous une forme idéale, qu’on se souvient d’avoir perdues en peu de temps, et qui laissent une trace éternelle dans la pensée27.
11Cette dernière apparaît alors comme l’une des personnalités marquantes de ce groupe, brillant par ses dons en poésie28 et surtout en peinture. Pour améliorer l’ordinaire ou simplement pour le plaisir qu’elle en tirait, il semble que la jeune femme était en outre musicienne29.
12Sa seconde participation au Salon est celle de l’an X [1801-1802] pour lequel elle fait parvenir tardivement – elle apparaît dans le IVe supplément du livret – un sujet tiré des poésies d’Ossian, Gaul et Evirchoma, qui reçoit quelques critiques permettant de connaître la composition du tableau et d’affirmer qu’il est bien celui de la jeune femme. George Levitine en 1978 et Gen Doy en 1998 ne trouvent pas les références de ce tableau de 180230. Ces recherches infructueuses sont sans doute dues à la graphie « Franck31 », qui laisse penser qu’il s’agit d’une autre artiste.
13Le sujet et la manière sont en tout cas un véritable manifeste pour les Méditateurs et la jeune femme est alors seule à représenter les idées artistiques des principales personnalités du groupe32. Il s’agit d’une scène nocturne dans laquelle Gaul, jeune héros et ami d’Ossian, mortellement blessé, est dirigé par sa femme vers une barque dans laquelle se trouve leur enfant33. Traduits par James Macpherson dès 1760, les chants du barde-guerrier Ossian avaient rapidement séduit toute l’intelligentsia européenne et cette mode perdure pendant l’Empire et la Restauration, bien que des rumeurs insistantes sur la question de l’authenticité des poèmes aient franchi la Manche. La primitivité et le caractère antique des poèmes avaient enflammé les Méditateurs, qui considéraient l’art de David et nombre de statues antiques comme décadents ; ce goût a en partie émergé avec la découverte d’œuvres grecques archaïques ou bien étrusques lors de leur entrée triomphale dans Paris le 27 juillet 179834. La simplicité et la nature sauvage des poésies passionnent et évoquent une Antiquité pure dont les formes sont à redécouvrir. Maurice Quay, en particulier, avait fait d’Homère, de la Bible et d’Ossian, une trinité intellectuelle et artistique fondamentale. Ossian est donc à la base de toute primitivité. Dans cette trinité antique, Ossian incarne une civilisation mystérieuse et un système de pensée vierge de toute influence méditerranéenne ou chrétienne35. D’emblée, par le sujet et par la technique employée, les critiques reconnaissent son appartenance à la secte : « Effet de nuit, naufrage, clair de lune, ombre, combat, tout ce que l’on voudra, nous n’en savons rien, nous y avons distingué du noir et du blanc ; c’est un bien bon tableau, à ce que disent les élèves de David ; mais nous ne sommes pas de cet avis, et nous disons que si Ossian échauffe le génie de Bonaparte, il dérange bien celui de nos peintres…36 »
14Le document qui permet d’entériner la présence de Lucile Franque au Salon (avec le registre des Archives des Musées nationaux) et sa véritable identité est le Journal des Arts, des Sciences et de la Littérature du 15 brumaire an X, c’est-à-dire du 6 novembre 1801, dans lequel une réelle description de l’œuvre apparaît enfin. Le tableau est présenté comme sans numéro et sans titre, mais le critique mentionne que c’est « un sujet tiré des Poësies [sic] d’Ossian » : « Un jeune guerrier est soutenu par son épouse et conduit à une barque où déjà est placé leur enfant. La scène se passe dans un site sauvage et au clair de la lune37. » Selon lui, elle utilise « un style barbare et hideux », qui ne peut faire référence qu’au style primitif de la secte :
Si l’on ne voyait que les têtes de ce Tableau, on ne pourrait qu’applaudir au sentiment et à l’expression que l’Artiste leur a donné. Passé cette partie, qui est toutefois quelque chose, on ne trouve qu’incorrections, et une affectation d’un style barbare et hideux. Les jambes de cette femme sont énormes pour les plans qu’elles occupent ; cette blessure à la jambe de son époux est repoussante. Des personnes qui rient de tout, ont prétendu que l’Artiste avait placé un cautère sur une jambe de bois. Pour nous, qui ne nous permettons jamais de plaisanterie, nous ne concevons pas qu’une femme ait eu le courage de tracer un objet aussi rebutant. Nous invitons Mme Franque à quitter un genre de peinture aussi peu fait pour son sexe, et à peindre des scènes plus douces et plus sentimentales : elle pourra y obtenir des succès38.
15La conclusion du texte exprime clairement le rôle dévolu aux femmes artistes : elles doivent exécuter des sujets charmants et sentimentaux. Or, les Méditateurs observaient apparemment l’égalité pour leurs membres et Lucile Franque est donc apte, selon leurs idéaux, à adopter le statut de peintre d’histoire39.
16Le fait qu’elle ose s’attaquer à la peinture d’histoire et essaie de représenter un blessé, du sang, et surtout une académie, est jugé immoral, et surtout contraire à la vertu. Froissant les tenants de la peinture d’histoire de son époque, sans doute encouragée en cela par les idées de la secte des Primitifs, Lucile Franque vise à être un « peintre d’histoire40 », comme l’atteste Charles Nodier.
17La jeune femme meurt le 23 mai 1803 d’une maladie de consomption41, mettant fin à une carrière de peintre d’histoire mais également contribuant en partie à la dissolution du groupe de Chaillot, démontrant son importance au sein de la secte42.
Affirmation d’une individualité en marge de la société
18Bien qu’ayant eu une courte existence, Lucile Franque, née Messageot, va faire l’objet de bien des erreurs patronymiques. Ces erreurs ont participé à la méconnaissance de cette artiste – mais également à la méconnaissance d’autres membres de ce groupe dont les patronymes changent au gré des témoignages43. Elles entraînent heureusement un regard plus persistant sur le problème du nom et de l’identité. De manière diachronique, cette énigme apparaît dès les débuts professionnels de l’artiste. La lettre du 5 fructidor an VII [22 août 1799], conservée aux Archives des Musées Nationaux, seule mention de l’artiste pour le Salon de l’an VII, indique alors le patronyme de Lucile Messageot. Le ministre de l’Intérieur, François Nicolas Quinette, en poste du 22 juin au 10 novembre 1799, écorche son nom en « Messagot ». Elle est à l’époque déjà enceinte de la fille qu’elle aura avec Jean-Pierre Franque, Isis-Mélanie-Chrisotémie-Laodamie, qui naît le 15 septembre 179944.
19Lors de sa seconde participation au Salon de l’An X, la jeune artiste se présente donc sous le nom de Franque, alors qu’elle n’est pas encore mariée avec Jean-Pierre (le mariage ne se conclut que le 10 janvier 180245). Par ailleurs, « Franque » est un nom transformé par les jumeaux eux-mêmes. En effet, ils naissent sous le patronyme de Francou, mais sans doute jugé trop régional par la Convention, dont ils sont tributaires, ils changent leur nom en Franque dont la consonance semble plus « républicaine46 ». Ce nom, récent, semble donc pouvoir faire l’objet de changement, et s’écrire comme on l’entend. Ainsi, dans les critiques et les dictionnaires, le nom de Franque, toujours pour Lucile, se trouve changé et s’écrit souvent « Franck ». Dans la critique la plus virulente, celle de la Revue du Salon, le nom de Franque apparaît bien avec un « ck » en terminaison47. L’historien de l’art moderne confronté à des noms différents se trouve parfois mis en défaut par cette instabilité du nom. Mais cette instabilité patronymique est justement le point de départ d’une réflexion sur l’objet même du problème.
20De fait, Lucile Messageot devient Lucile Franque en 1802, mais comme déjà précisé, ce mariage reste tardif (leur fille est née en 1799). Toutefois, son statut de femme mariée n’est pas clairement défini à ce stade, car dans l’Enregistrement des notices du Salon, le nom de Lucile Franque est précédé du terme de « mademoiselle », la définissant ainsi en tant que jeune fille48. Cette appellation erronée constituait une nouvelle énigme et un véritable paradoxe dans la manière dont Lucile Messageot se définissait. Car le Salon ouvre ses portes en septembre 1801 et, à cette date, Lucile n’est pas encore mariée. Ce « mademoiselle » tient donc compte de ce statut de jeune fille, alors qu’elle emprunte déjà le nom de son futur mari, sans doute dans un souci de bienséance. Sous la Révolution, la place accordée à la femme au niveau civil la met sur un pied d’égalité avec l’homme dans le mariage et l’héritage : elle peut réclamer le divorce, mais surtout elle n’est plus assujettie ni à l’autorité paternelle ni à l’autorité maritale, ce qui explique l’augmentation des naissances illégitimes, équilibrée par le recours possible de la recherche en paternité. Ces lois permettent aux femmes des années 1790 d’être plus libres de leurs décisions, ce que laisse transparaître la vie de Lucile Messageot. Pourtant, autour de 1804, on estime que ces lois remettent en cause la propriété familiale49. L’ordre par le mariage doit être rétabli. Le fait que le Salon de l’an X coïncide avec l’année de l’officialisation de sa relation avec Jean-Pierre Franque n’est sans doute pas fortuit. Ce rappel à l’ordre de la société, de laquelle les membres des Méditateurs sont sortis par leur exil volontaire à Chaillot, est sans doute également voulu par la famille de l’artiste : en effet, le juge Charve, beau-père de Messageot, fait publier les bans de mariage des deux jeunes gens à Quintigny, ville familiale de l’artiste femme50. Ces parcours inhabituels de femmes artistes et de mères se retrouvent surtout durant les années 1790 avant que le code civil ne voie le jour en 1804 (il ne devient Code Napoléon qu’en 1807) et qu’il ne durcisse les largeurs légales et morales accordées sous la Révolution et qui perdurent sous le Directoire. L’indépendance financière créée par la fonction d’artiste permet d’émanciper la femme, à l’instar d’Elisabeth Vigée-Lebrun qui fuit son mari en 1789 ou encore d’Adèle Romany de Romance, qui divorce et a trois enfants de pères différents51.
21Les idées égalitaires de la secte laissent transparaître la formation d’une société utopique fondée sur un humanisme profond. En opposition au durcissement des positions attribuées à chaque sexe à partir de l’Empire, la situation de Lucile Franque, enceinte hors mariage et ne passant devant le maire que deux ans plus tard, sera inacceptable une dizaine d’années plus tard. Ainsi, en 1813, la Suissesse Amélie Romilly a peur de participer à un atelier mixte et d’étudier devant le modèle vivant, prétextant qu’elle perdra tout honneur si elle se risque à étudier dans cet endroit. C’est la bienséance qui la fait agir et non son envie de s’améliorer en tant qu’artiste52.
Conclusion
22Dans la Biographie moderne d’Alphonse de Beaume et d’Étienne Psaume, publiée en 1816, il faut aller à l’entrée « Messageot » afin de trouver l’artiste, bien que soit mentionné son mariage avec Franque53. Paul Brune dans son Dictionnaire des artistes et des ouvriers de la Franche-Comté, daté de 1912, la répertorie à l’entrée « Franque », et écorche son nom dans le corps du texte, nous permettant de retrouver la graphie orale « Mme Franck ». Étrangement, les problèmes de perception liés aux noms de Lucile Messageot-Franque ne sont pas uniquement inhérents à une mauvaise graphie mais bien plus à la position unique qu’a occupée la jeune femme au sein du groupe des Méditateurs.
23Peintre d’histoire alors que ce terme était dévolu exclusivement (à quelques très rares exceptions près) à la gent masculine, Lucile Franque a déjoué les appellations liées à ses différents statuts de jeune fille et de femme mariée. À contre-courant d’une société, pourtant en révolution, cette action et la vie de Lucile montrent bien l’originalité et la nouveauté transgressives apportées par les idées des Méditateurs. Ce microcosme, qui appliquait à la lettre les idées révolutionnaires les plus avancées, dévoile peu à peu ses énigmes par l’étude de chacun de ses membres.
Notes de bas de page
1 Pour exemple, Jean-Hilaire Belloc (1786-1866), peintre d’histoire et directeur de l’École gratuite de dessin à Paris, et Auguste Belloc (1800-1867), photographe, connu pour ses œuvres érotiques, sont actifs à la même période.
2 Mantion Jean-Rémy, « David en toutes lettres », in David contre David. Actes du colloque organisé au musée du Louvre sous la direction de Régis Michel (6-10 déc. 1989), Paris, la Documentation française, 1993, t. II, p. 807-825.
3 Levitine George, « Jacques-Louis David and François Anne David at the Police Station : An incident of Homonymic Confusion », in The Art Bulletin, vol. LXIII, n° 4, déc. 1981, p. 655-657, cité dans Mantion Jean-Rémy, op. cit., p. 824, note 8.
4 Un portrait de Jean-Marie Gleizes est conservé dans une collection particulière. L’œuvre est reproduite in Levitine George, The Dawn of Bohemianism, University Park, Pennsylvania State University Press, 1978, pl. 35.
5 Thèse partagée par Doy Gen, Women and Visual Culture in Nineteenth Century France, 1800-1850, Leicester University Press, 1998, p. 54.
6 Mennessier-nodier Marie, Charles Nodier : épisodes et souvenirs de sa vie, 1780-1844, Paris, Didier et Compagnie, 1867, p. 92.
7 Ce prénom a pu être mis à la mode par la pièce homonyme en un acte de Marmontel, présentée pour la première fois en 1769.
8 Oppenheimer Margaret A., Women Artists in Paris 1791-1814, Ann Arbor, Universty of Michigan Press, 1996, p. 180, note 1.
9 Voir Bourbon-conti Stéphanie Louise (de), Mémoires historiques de Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti écrits par elle-même, chez l’auteur, rue Cassette, n° 914, Paris, floréal an VI, t. II, p. 90-107.
10 En effet, la naissance de sa fille ayant lieu en septembre 1799, la jeune femme doit rencontrer Jean-Pierre Franque, son futur époux et membre des Méditateurs de l’Antique, avant 1799, ou au moins à l’extrême fin de l’année 1798.
11 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op.cit., p. 48-49 : durant la Révolution, les jumeaux Jean-Pierre (1774-1857) et Joseph Boniface (1774-1833) sont bergers quand ils sont repérés pour leur talent. Pupilles de la Nation, ils sont pris en charge par la République et David les loge dans son atelier.
12 Delécluze, L’École de David, son école et son temps, Paris, Macula, 1989, p. 187.
13 Mennessier-nodier Marie, Charles Nodier : épisodes et souvenirs de sa vie, 1780- 1844, op. cit., p. 92.
14 Pour une étude sur l’entrée des femmes dans ces cours, voir l’article d’Oppenheimer Margaret A., « “The Charming Spectacle of a Cadaver” : Anatomical and life Study by Women Artists in Paris, 1775-1815 », Nineteenth-Century Art Worldwide, A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture, vol. VI, issue 1, Printemps 2007.
15 Landon Charles-Paul, « Sur les Femmes Artistes », in Journal de Paris, n° 145 (25 pluviôse an VII), p. 638-639 ; Journal de Paris, n° 191 (11 germinal an VII), p. 844-45, cité in Oppenheimer Margaret A., « “The Charming Spectacle of a Cadaver” […] », op. cit., s. p.
16 Oppenheimer Margaret A., Women Artists in Paris 1791-1814, op. cit., p. 47.
17 Anonyme, « Variétés – Réflexions sur la secte des Méditateurs », Journal des Arts, de Littérature et de Commerce, 17 octobre 1799, n° 17, p. 10. Pour une nouvelle lecture de la réception critique des Méditateurs entre 1799 et 1802, voir Hanselaar, Saskia, « La critique face aux Méditateurs ou la peur de la déchéance de l’école française autour de 1800 », Sociétés et Représentations, n° 40 : Nouveaux regards sur la critique d’art au xixe siècle (Isabelle Mayaud et Séverine Sofio dir.), automne 2015, p. 129-144.
18 Ce portrait de Stéphanie de Bourbon-Conti par Lucile Messageot donne à penser que l’artiste femme peinte par la première était cette fois la seconde, suivant une pratique de réciprocité courante entre artistes de même discipline et davantage encore lorsque leurs relations confraternelles étaient affermies par une amitié partagée.
19 Archives des Musées nationaux, xe Salon de l’an 7, Lettre du 5 fructidor an VII [22 août 1799] de la République française du ministère de l’Intérieur [Quinette] à l’administration du musée central des arts.
20 A.N., F 4482 : résumé d’un rapport au ministre de l’Intérieur du 10 Fructidor an vii, cité in Oppenheimer Margaret A., Women Artists in Paris 1791-1814, op. cit., p. 180, note 1.
21 Delécluze, L’École de David, son école et son temps, op. cit., p. 89.
22 La rupture avec ses deux élèves se fait sûrement dans le courant de l’année 1799, puisque le journaliste du Journal des Arts, de Littérature et de Commerce (1799, p. 11) évoque la justesse de ce jugement.
23 Chronique scandaleuse de l’an 1800, pour l’an 1801 : recueil d’anecdotes, jugemens, méchancetés et vérités, sur les hommes du jour, les artistes, auteurs, acteurs, entrepreneurs, ceux qui sont connus et ceux qui veulent se faire connaître ; ceux qui ont de l’esprit, et ceux qui croyent en avoir. Paris, 1801 (an IX), p. 92.
24 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 69.
25 Ibid., p. 74.
26 Charles Nodier, qui les rencontre sans doute par l’intermédiaire d’Hilaire Périé (qu’il connaît dès 1801) ou par Lucile Messageot (leurs père et beau-père sont juges), témoigne de la venue de Chateaubriand, de Lebrun-Pindare, compositeur, de Jean-Marie Gleize, poète, et de Hue, peintre de marines, au sein du groupe, composé en 1802 de Maurice Quay, Horace et Alexandre Hüe, Hilaire Périé, Jean-Pierre et Joseph Boniface Franque, Marcel Prault Saint-Germain (qui devient ingénieur hydraulique), Jean-Marie Gleize et Fabre d’Eglantine fils. Voir Nodier Charles, Correspondance de jeunesse, t. I : 1793- 1809, Droz, Genève, 1995, lettre XLV bis : Antoine-Melchior Nodier à Ch. Nodier ; Besançon, 12 ventôse an IX [3 mars 1801], p. 160 et lettre LIII. : À Charles Weiss ; s.l. [Paris], s. d. [vers la fin de mars 1802], p. 184.
27 Mennessier-nodier Marie, Charles Nodier : épisodes et souvenirs de sa vie, 1780-1844, op. cit., p. 91-92.
28 La notice biographique établie par Charles Weiss dans le dictionnaire de Michaud précise qu’elle a écrit Le Tombeau d’Éléonore et un Essai sur l’harmonie et la mélancolie des arts, à l’état de manuscrit, mais connus de Nodier.
29 Arnault A., Jay A., Jouy E., Norvins J. et al., Biographie nouvelle des contemporains, Paris, Librairie historique, t. XIII, 1824, p. 261.
30 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 47-48 et Doy Gen, Women and Visual Culture in Nineteenth Century France, 1800-1850, op. cit., p. 54.
31 Revue du Salon de l’an X, ou examen critique de tous les tableaux qui ont été exposés au muséum, Paris, an X [1802], p. 180.
32 Aucune œuvre de Maurice Quay n’a été exposée au Salon (une académie, conservée au musée des Beaux-Arts de Grenoble, lui est attribuée) et Jean-Pierre Franque commence à exposer au Salon de 1806.
33 Journal des Arts, des Sciences et de la Littérature, 1799, p. 11.
34 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 63.
35 Il est intéressant de comparer ce discours de Quay avec celui que tint Napoléon à Arnault, lors de son voyage pour l’Égypte. Napoléon demande qu’on lui lise le début de l’Odyssée, et au bout d’un moment s’exclame en riant : « Et vous appelez cela du sublime, vous autres poètes ! Quelle différence de votre Homère à mon Ossian ! Lisons un peu d’Ossian ! [...] Ces pensées, ces sentiments, ces images sont bien autrement plus nobles que les rabâchages de votre Odyssée. Voilà du grand, du sentimental, et du sublime. Ossian est un poète, Homère n’est qu’un radoteur. » Arnault, Souvenirs d’un Sexagénaire, IV, p. 85, cité in Laurent Donatien et Treguer Michel, La Nuit celtique, Rennes, 1996, p. 185.
36 Revue du Salon de l’an X, p. 181.
37 Anonyme, article sur le Salon, Journal des Arts, des Sciences et de Littérature, n° 237, 15 Brumaire an X [6 novembre 1801], p. 218.
38 Anonyme, article sur le Salon, Journal des Arts, des Sciences et de Littérature, n° 237, 15 Brumaire an X [6 novembre 1801], p. 218.
39 Seule Angélique Mongez, élève de David, qui expose à partir du même Salon que Lucile Franque, et ce, jusqu’en 1827, est reconnue en tant que peintre d’histoire par la critique.
40 Archives Nationales, Ms F7 6457, BP 9691-9740. Manuscrit de Charles Nodier reproduit dans : Velter Simone, De l’atelier de David au romantisme : le destin des Primitifs. Thèse de doctorat dirigée par Bruno Foucart et soutenue à l’université Paris IV-Sorbonne en 2005, p. 29.
41 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 49.
42 Pindare-Lebrun et Charles Nodier lui dédient plusieurs œuvres.
43 Levitine insiste sur ce point à propos du peintre Jenier ou Peniez, qui serait, selon lui, le peintre Pagnez, mort en 1817. Voir Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 52.
44 Élevée par ses grands-parents Charve, elle se marie avec Louis-Maximin Charve, demi-frère de sa mère, et meurt à Quintigny en 1873. Voir Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 48 et Nodier, Correspondance de jeunesse, op. cit., t. I, p. 242.
45 Levitine George, The Dawn of Bohemianism, op. cit., p. 48. Levitine cite la copie du contrat de mariage, conservé dans les archives municipales de Quintigny.
46 C’est l’abbé Grégoire qui rédige un rapport en 1794 « sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser la langue française », le 16 prairial an II.
47 Revue du Salon de l’an X, ou examen critique de tous les tableaux qui ont été exposés au muséum, Paris, an X [1802], p. 180.
48 AMN, Salon de l’an X-an XI, Salon des Artistes Vivants, exposition de l’an 10, Enregistrement des notices par ordre alphabétique, sans pagination, entrée à la lettre F.
49 Doy Gen, Women and Visual Culture in Nineteenth Century France, 1800-1850, op. cit., p. 23.
50 Archives de la mairie de Quintigny, lettre du juge Charve pour une publication des bans pour le mariage de Jean-Pierre Franque et Marguerite-Françoise-Lucie Messageot du 18 nivôse an X [6 janvier 1802], cité in Levitine George, The Dawn of Bohemianism…, op. cit., p. 146.
51 Sofio Séverine, « La vocation comme subversion : Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire », in Actes de la recherche en sciences sociales, 2007/3, n° 168, p. 34-49. DOI : 10.3917/arss.168.0034, p. 17.
52 Oppenheimer Margaret A., « “The Charming Spectacle of a Cadaver” […] », op. cit., n. p.
53 Beauchamp Alphonse (de), Psaume Étienne, Biographie moderne, ou Galerie historique, civile, militaire, politique et judiciaire contenant les portraits politiques de Français depuis le commencement de la Révolution jusqu’à nos jours, 3 vol., Paris, Eymery, 1816 (2e éd.), t. III, p. 241.
Auteur
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Saskia Hanselaar
Chercheur post-doctoral (université Paris Nanterre).
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