Les dessous du Jardin de la France : les jardins effroyables d’Hamilcar
p. 139-156
Texte intégral
1L’arsenal des moyens et l’éventail de la combinatoire qui sous-tendent l’« énigme » chez Max Ernst, le peintre accompli des illusions1, le Robert Houdin de la peinture du xxe siècle, ont suscité la curiosité de nombreux commentateurs2. L’œuvre magistrale, Le Jardin de la France3, née dans la période de repli de l’exil « post-surréaliste » qui suivit la consécration du Grand Prix de peinture de la xxviie Biennale de Venise en 19544, tableau-phare de l’exposition éponyme montrée à l’automne 2009 à Tours5, nous a conduite à revisiter le répertoire de l’artiste avec, pour objectif, d’exhumer ce qui se cache derrière la trouvaille du titre et derrière la mise en scène énigmatique de la toile avant sa restitution finale au Centre Pompidou en janvier 2010 (fig. 1). Une nouvelle grille de lecture devait s’imposer avec le constat de toute évidence d’une toute autre version de la genèse du tableau que celle avancée par Werner Spies dans le catalogue de Tours, Max Ernst. Le Jardin de la France6.
2Le tableau peint en 1962 nous ramène à l’époque de ce que Fabrice Masson appelle « le surréalisme aux champs7 » dans son album de souvenirs autour de Max Ernst et de son épouse Dorothea restés dans la mémoire des habitants de Huismes et alentours, où les deux artistes élurent domicile de 1955 à 1964. La toile exposée au Salon de Mai à Paris du 28 avril au 19 mai 1963, ne figure pas à l’exposition Max Ernst qui ouvre en décembre 1962 au musée Wallraff-Richartz de Cologne et se poursuivra au Kunsthaus de Zürich8.
3Notre approche du Jardin de la France – tableau exécuté durant le séjour en Touraine de Max Ernst dans la bourgade de Huismes à quelques kilomètres de Chinon, dans lequel les exégètes de l’œuvre de l’artiste s’accordent à reconnaître les signes d’une période apaisée, le titre et le sujet étant désignés comme « charmants », voire « gais9 », ce dont témoigne une lettre du peintre à Patrick Waldberg : « Il fait beau et doux et calme ici10 » – cette approche nous a permis de découvrir derrière une volupté charnelle voilée l’« inquiétante étrangeté » qui l’enveloppe, « ce goût du meurtre, cette saveur du sang » dont parlait en 1930 Robert Desnos à propos du roman-collage La femme 100 têtes11 : « Pour le poète il n’y a pas d’hallucinations. Il y a le réel. Et c’est bien au spectacle d’une réalité plus étendue que celle communément reconnue telle que nous convie l’inventeur du collage. » Le texte de Robert Desnos se concluait ainsi : « Max Ernst arrache ainsi un lambeau au merveilleux et le restitue à la robe déchirée du réel. »
le clin d’œil à rabelais
4Le procédé citationnel chez Max Ernst est récurrent ; on songera à son Mundus est fabula12, clin d’œil à René Descartes, figure illustre de la Touraine, qui précède de quelques années Le Jardin de la France. Aller du tableau à son substrat narratif, à travers le prisme de la biographie de l’artiste et des circonstances historiques, déceler le chiffre de la toile, telle fut notre démarche. On sera attentif aux propos pertinents de Louis Aragon : « Le collage est la reconnaissance par le peintre de l’inimitable et le point de départ d’une organisation de la peinture à partir de ce que le peintre renonce à imiter. […] L’emploi du collage est une sorte de désespoir du peintre, à l’échelle de quoi le monde peint est repensé13. » Le titre Le Jardin de la France donné au tableau où apparaissent les fleuves qui traversent l’Indre-et-Loire, nom donné au département créé en 1790 ayant Tours comme préfecture et Chinon comme sous-préfecture, renvoie sans conteste aux propos mis par Alcofribas Nasier, alias François Rabelais, le père de Gargantua, prince de la dérision et de la truculence, dans la bouche de son personnage Panurge s’adressant à Pantagruel : « Savez-vous parler français ? », demande Pantagruel à Panurge. « Très bien », répond celui-ci, « car je suis né et ai été nourri jeune au Jardin de France, en Touraine14 ! » François Rabelais se souvient probablement de la fameuse description de la ville de Tours rédigée en latin par l’érudit florentin Francesco Florio15, la fameuse De probatione Turonica16 qui aura un retentissement au xixe siècle grâce à la plume d’André Salmon, membre de la Société archéologique de Touraine qui lui consacra en 1855 un essai avec la restitution du texte intégral en latin. Rabelais aurait donc donné avec la formule « le jardin de la France » sa variante française17 du « viridarium », nom désignant le verger médiéval aussi appelé pomarium, ou « vergier » en vieux français, qui définit selon le Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques « un jardin de plaisance, ou probablement, dans un jardin, la partie plantée d’arbrisseaux, les bosquets18 ».
Fig. 1 : Max Ernst, Le Jardin de la France, 1962, huile sur toile, 114 x 168 cm. Paris, MNAM-Centre Pompidou (inv. : AM 1982-190).

5Le clin d’œil de Max Ernst à ce Panurge polyglotte, lui-même « né allemand et honni dans(s) on pays natal, arrivé en fraude à Paris19 », n’est sans doute pas innocent. L’artiste rhénan se reconnaît dans le personnage de Rabelais, lui qui, pour survivre à l’étranger, fut tout au long de sa vie à la merci de galeristes, mécènes et collectionneurs et dut se servir de langues diverses pour se faire comprendre. N’ayant pu obtenir de visa pour la France au lendemain de la Grande Guerre, il devra usurper l’identité de son ami Paul Éluard pour franchir la frontière et se rendre à Paris durant l’été 1922, où il vivra dans la clandestinité « sous le nom d’emprunt20 » de Jean Paris donné par Jean Paulhan pour subsister à ses moyens à la recherche de petits boulots, puis de Gondolier trouvé par Robert Desnos, lorsqu’il part avec Gala Éluard en 1924 à Saïgon à la rescousse de l’ami Éluard. Max Ernst dira avoir traversé ces années « tant bien que mal, jusqu’au moment où(s) on origine allemande (lui) valut d’être interné » : « Je me suis exilé une seconde fois, j’ai été naturalisé américain pour revenir ensuite en France et me faire naturaliser français. Trois nationalités successives, ce n’est pas mal pour une vie21. »
De la douceur à la cruauté
6Dans les pages consacrées au séjour de Max Ernst à Huismes, Fabrice Hergott22 attire l’attention sur la fameuse « douceur angevine23 » qui émane de la contrée du Val de Loire, soulignant le calme d’« un paysage discret, dont les courbes, comme (Max Ernst) le montre dans le tableau Le Jardin de la France, épousent si l’on peut dire celles d’une femme couchée ». En 1979, Günter Metken donne une description de la toile : il y voit la forme anthropomorphe de la « douce France », personnification ironique, soulignant la présence d’un serpent enroulé autour du genou, symbole de la séduction supposant le reliquat d’un thème orientaliste en avançant le nom de Cléopâtre entre parenthèses avec un point d’interrogation. L’historien d’art fait remarquer que les flèches indiquant le sens des courants sont en sens inverse et voit dans ce geste aberrant tout simplement une « plaisanterie24 » du peintre. En 1980, Charlotte Stokes25 avance l’hypothèse du peintre Alexandre Cabanel avec La Naissance de Vénus comme modèle possible du corps exhibé en pointant la fascination de l’artiste pour le nu représenté dans la tradition académique (fig. 2). En amont, l’ouvrage de Werner Spies26 sur les collages, qui vit le jour du vivant de Max Ernst, évoque le tableau : selon l’auteur, la toile reprend le thème de la « nageuse aveugle », la fille du Rhin « française », faisant allusion probablement aux trois ondines, les naïades de l’opéra de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner ; il y voit une personnification du motif des courants utilisé dans la série antérieure des Nageur aveugle et met la toile en corrélation avec le thème de « l’eau et les rêves » cher à Gaston Bachelard27 pour qui « l’imagination est représentée par un élément » et il fait un parallèle avec le découpage de l’Ève de Gustave Doré pour Le paradis perdu de John Milton pour un collage appartenant au chapitre « L’eau » dans le roman-collage Une semaine de bonté. Max Ernst serait pour le fond du collage « parti d’une illustration présentant le pont d’Angers ployant sous le poids des soldats qui défilent » ; « or », déclare Werner Spies, « Angers se trouve en Indre-et-Loire, ce département portant le nom des deux cours d’eau, qui dans Le Jardin de la France, entourent ce corps28 ». Plus loin en arrière, il est intéressant de voir les doutes que soulève la toile quant à ses sources chez John Russel29 qui reproduit le tableau dans sa monographie et mentionne : « Le Jardin de la France, 1962. Libre interprétation d’un tableau peint (peut-être) par Franz von Stuck. » Le nom de Franz von Stuck refera surface dans la communication orale fournie en guise d’expertise par Werner Spies30 au moment de la radiographie établie par le Laboratoire de Recherche des Musées de France à Paris le 17 mai 1984 et du rapport conclusif de la stratigraphie du tableau aboutissant à un rapprochement éventuel avec la Tentation datant de 191231. La présence du serpent enroulé autour du corps de la naïade pouvait en effet faire penser aux figures lascives de Franz von Stuck, telles que celles de Salomé ou encore Salammbô, deux icônes jumelles de la femme fatale. L’héroïne du roman de Gustave Flaubert, de son temps, avait déclenché un engouement incomparable pour cette figure fantasmée de la femme qui inspirera nombre de peintres et littérateurs, en particulier Gustave Moreau, Franz von Stuck et Joris-Karl Huysmans. En résumé, se découpaient en filigrane comme autant de suppositions quant aux origines du tableau, les figures de l’ondine de Wagner, Ève, Salomé, Cléopâtre, jusqu’à celle de Vénus sous la plume de Jürgen Pech dans sa monographie de 199232, reprenant l’hypothèse de Charlotte Stokes et reproduisant le tableau La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel, affirmant que l’artiste en aurait repeint une copie, version reprise par Ursula Lindau33. C’est ainsi que la légende est colportée sans conteste jusque dans l’introduction du catalogue de Tours par Werner Spies qui déclare que Max Ernst, un an avant la commémoration du centenaire de la création de l’une des plus célèbres toiles de salon du xixe siècle, « en repeint une version qu’il avait dénichée dans un marché aux puces ». « Soyons plus exacts », ajoute Werner Spies, « il en précise la représentation suivant son goût, recouvrant tout ce qui pourrait détourner notre attention du motif érotique. […] L’artiste nous entraîne dans un paysage fluvial de conte de fées […] ».
7Le procédé du retour aux sources des grands maîtres chez Max Ernst34 n’est en effet pas neuf. On pourrait évoquer la récurrence de nombreuses références dans son œuvre, en particulier celle d’Arnold Böcklin, évoqué plus haut, peintre tombé dans l’oubli et considéré dans les années vingt comme un représentant du kitsch romantique, avec Roger et Angélique qui lui inspire dès 1923 son tableau Es lebe die Liebe ou Pays charmant35 et qui le guidera jusque dans son choix dans la toile de 1957 de Paola et Francesco36, titre dans lequel le peintre inverse les genres. La déclinaison du nu, où tout est douceur, calme et volupté37, sera portée à son paroxysme avec la peinture des Préraphaélites et de l’Art nouveau. Or, au moment où, à Huismes, Max Ernst décide de refaire l’enclos jusque là grillagé du jardin de sa ferme chinonaise, il choisit d’incorporer dans un mur d’enceinte trois hauts-reliefs des années 1870 rapportés de Paris provenant de la démolition d’un immeuble haussmannien des Champs Élysées : il s’agit de figures allégoriques enlacées monumentales, signées du sculpteur Paul Eugène Breton, rappelant tour à tour le thème de la nymphe enlevée par un faune, Vénus et Amor ou encore celui de la bacchante, la nymphe nourrice de Bacchus. Le nom du quartier « Le Pin » à Huismes sur lequel Max Ernst s’installe, celui du « pin perdu » donné à sa maison ainsi que le renommé vin de Chinon, ont pu orienter le choix des déesses de l’amour et bacchantes qui entrent dans le rituel de l’orgie dionysiaque38, le pin et les pampres de vigne étant des attributs de Dionysios. Le choix des hauts-reliefs ne saurait cependant traduire chez l’artiste un goût prononcé pour l’ornement proche du kitsch décadent fin de siècle, mais plutôt sa familiarité avec l’univers de l’imagerie populaire du xixe siècle et le lien entretenu avec les protagonistes de ses propres fantasmagories : on songera en particulier à la forme spectrale féminine qui traverse le roman-collage de La Femme 100 têtes. Cette fantaisie de faire ramener ces colosses féminins répondait sans doute à son désir de laisser à jamais gravée dans la pierre la fresque de son récit obsessionnel, l’articulation comme catharsis d’un leitmotiv harcelant de son modèle intérieur. On mentionnera le fait que l’auteur de l’ensemble sculptural, qui appartenait à la mouvance de l’Art nouveau, s’était distingué avec une statuette de Salammbô qui fut récompensée par une médaille de 2e classe au salon annuel organisé par la Société des artistes français au Palais des Champs-Élysées de mai 1899. Le nom des Champs-Élysées, au sens étymologique de « lieu frappé par la foudre », lieu des Enfers où les héros et les gens vertueux goûtent le repos après leur mort, avait probablement pour Max Ernst une résonance particulière. Derrière le jardin de Max Ernst se dissimulerait ainsi le lieu secret de la célébration des mystères de Bacchus, à la manière d’un Sebastiano Ricci39, sauf que les nymphes échevelées et autres déités sont emmurées et n’emplissent plus l’air de leurs cris discordants, mais sont réduites au silence. On retrouvera dans le tableau Le Jardin de la France un écho de ces figures pétrifiées, avec lesquelles le maître du collage nous introduit subrepticement dans son « Lost Paradise ». Max Ernst avait dans la décennie 1920, dès ses années parisiennes, donné à plusieurs toiles des titres suggérant l’illusion d’un pays idyllique, tel Pays-Sage, ou Es lebe die Liebe ou Pays charmant40. Mais le pays évoqué l’était-il pour autant ? Max Ernst, qui en 1962 à propos de son nouveau cadre de vie aurait confié à Pierre Cabanne : « Tout y est clarté, subtilité, douceur. On a toujours l’impression d’un tremblement de terre qui ne vient jamais41 », était-il aussi serein que le paysage qui l’entourait ? Aussi est-il judicieux de s’interroger sur la valeur du mot « charmant » dans la bouche de Max Ernst et dans celle de ses commentateurs. Selon Sarane Alexandrian, « Ernst prétendait que ses tableaux », durant le séjour à Huismes, « cachaient une signification tragique sous leur apparence joyeuse42 ».
Fig. 2 : Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863, huile sur toile, 130 x 225 cm. Paris, musée d’Orsay.

8Tous les intervenants lors de l’exposition de Tours déclinée autour du chef-d’œuvre Le Jardin de la France ont insisté sur l’atmosphère de sérénité et de calme émanant du tableau. Les commentateurs retiennent le caractère érotique plein de charme et de volupté, les courbes du fleuve et celles du corps féminin s’alliant dans une harmonie parfaite symbolisant plaisir et fécondité et manifestant l’état d’esprit de l’artiste durant cette période paisible. On instruit durant la visite guidée le spectateur du tableau qui a servi de support à Max Ernst, le catalogue de l’exposition informant d’entrée de jeu le lecteur sur l’idée géniale et le choix bien précis du motif de la Vénus langoureuse qui fit, selon les critiques, la gloire ou le mépris d’Alexandre Cabanel. Or, derrière la toile Le Jardin de la France se dissimule une histoire qui risque d’ébranler les certitudes du spectateur quant à la période de sérénité que traverse Max Ernst en 1962. L’atmosphère inquiétante susceptible d’émaner du tableau-collage est masquée par le titre trompeur. Le climat de l’époque durant laquelle naît le tableau, cependant, pourrait donner tort aux historiens de l’art qui n’ont vu que calme et volupté innocente dans la fameuse toile de l’artiste, considérée comme un hommage somptueux à la Touraine ; n’oublions pas en effet que le peintre réalise son chef-d’œuvre au moment où la guerre d’Algérie ébranle tous les esprits : on se souviendra du bain de sang de la tuerie de la rue d’Isly, à Alger, le 26 mars 1962, peu après les accords d’Évian ou encore le massacre du 5 juillet, à Oran, le jour de la proclamation de l’indépendance de l’Algérie.
9C’est ainsi que durant l’exposition de Tours autour de l’œuvre phare devait se perpétuer un discours désignant la toile de Max Ernst comme la retouche d’une copie du chef-d’œuvre d’Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, une légende qui persiste aujourd’hui, notre manuscrit déposé au MNAM étant resté non publié. Le spectateur à Tours s’est donc vu bercé dans l’illusion d’une œuvre à caractère ludique, où le peintre a fait le choix de mettre en exergue la partie la plus intime de la femme, geste que l’on pourrait rapprocher de la démarche de Gustave Courbet dans son Origine du monde. Or, quel est le résidu de l’œuvre supposée provenir d’Alexandre Cabanel ? La pointe blanchâtre du sein droit ? La chair molle du bassin d’un corps féminin dénudé aux jambes magnifiquement galbées ? Il aurait pu tout autant provenir d’une copie de La fille d’Ève d’Albert Auguste Fourié, l’élégant portraitiste de femmes au bain, plusieurs fois médaillé du Salon de Paris, une toile presque du même format que celle de Cabanel, exposée au Salon des artistes français en 1899. L’hypothèse de La nymphe au repos d’Anselm Feuerbach dont la matrice est également la Vénus de Cabanel serait tout aussi valable (fig. 3). Un détail cependant, celui de l’anneau du python enroulé autour du genou de la soi-disant naïade, a échappé aux commentateurs : ce détail fait en effet défaut chez Cabanel tout autant que chez Feuerbach et Fourié. Il ne s’agit donc pas de La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanel que Max Ernst recouvre de peinture mais d’un autre tableau ; on aurait pu rétorquer que le peintre eut l’habileté d’enrouler le genou d’un anneau pareil à celui d’un serpent43, si l’on ne retrouvait le détail exact dans une toile du symboliste Michel Richard-Putz44 intitulée Salambô45 ; le tableau de Michel Richard-Putz, qui habite au 15, rue Hésésippe-Moreau à la Villa des Arts, figure au Salon de 189846 (fig. 4).
Les jardins effroyables d’Hamilcar
10Le choix de Max Ernst d’une héroïne extraite d’un roman qui au xixe siècle a déclenché une des plus virulentes polémiques, n’est pas anodin : Salammbô, la femme fatale de Gustave Flaubert et non la Vénus doucereuse de Cabanel, comme composante du tableau, nous force à reconsidérer la signification de la mise en scène dans le tableau Le Jardin de la France.
11Le fragment qui émerge de la toile peinte par Max Ernst vient magistralement contredire l’appréciation unanime du tableau par les nombreux commentateurs de l’œuvre. La toile de fond du tableau ne respire pas l’innocence charnelle, lorsque l’on prend en compte la trame historique à laquelle elle renvoie : émerge alors une écriture en miroir de l’Histoire à partir d’une figure que le peintre a pris soin d’enfouir sous les limons de la terre fertile du Val de Loire. Le doute avait plané sur les origines du tableau depuis la supposition avancée par le biographe de Max Ernst, John Russel, comme étant peut-être celle de Franz von Stuck, des propos corrélés par Max Ernst lui-même. La présence du serpent47 au niveau du genou renvoyait à l’image lubrique, dans la toile Le péché48, du python massif qui enlace et écrase presque le corps debout d’une femme, qui s’offre comme une matrone prostituée, focalisant le regard sur la chair blanche du ventre et des seins au détriment du visage estompé. Le nom du symboliste pouvait être associé au motif du serpent autour de la belle nue, la bête infernale qui s’enroule autour d’une débauchée qui subit les affres de l’enfer dans l’Inferno réalisé en 1908 ; quant aux jambes gracieuses de la belle, elles pouvaient faire songer à celles, vues à l’envers, de la naïade envoûtée par les charmes de la flûte de Pan dans le tableau intitulé Liebesfrühling (Printemps d’amour) réalisé en pleine Grande Guerre en 1917. À partir de deux visions antagonistes de l’archétype de la femme fatale, l’une paradisiaque, l’autre infernale, on peut juger de l’ambiguïté du tableau peint par Max Ernst, où alternent douceur et volupté ou turbulence et effroi49, selon que l’on suppose derrière la toile la somptueuse Vénus aux angelots de Cabanel ou l’irrésistible tentatrice Salammbô au python de Gustave Flaubert.
Fig. 3 : Anselm Feuerbach, Nymphe au repos, 1870, huile sur toile, 112 x 190 cm. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

12La confrontation sur place le 22 avril 2010 de la reproduction en couleur de la toile retouchée par Max Ernst, fournie dans notre exploration du tableau dans notre essai déposé au MNAM avec la photographie du film de la radiographie, devait permettre le constat, de toute évidence, d’un réemploi dans son intégralité du tableau initial de la Salambô de Michel Richard-Putz et d’exclure toute autre hypothèse. Les dessous de la toile à la lumière de la reproduction en couleur nous faisaient découvrir dès lors non la beauté adulée qui repose sur les flots avec une nuée d’amoretti signée Alexandre Cabanel, mais une courtisane vautrée sur un lit qui offre sans gêne le spectacle de son corps à l’œil du voyeur : une Olympia débauchée sans la moindre pudeur sous le pinceau de Michel Richard-Putz. La confusion entre les deux tableaux venait de la position très ressemblante des jambes ; un indice cependant aurait permis de réfuter définitivement l’hypothèse de La Naissance de Vénus de Cabanel comme support : la position recourbée de l’orteil de la jambe gauche chez Cabanel et la disposition harmonieuse chez Richard-Putz. Max Ernst, ayant lui-même avancé un Franz von Stuck, avait mis Werner Spies sur une fausse piste dans son expertise orale communiquée au MNAM ; l’exégète se ralliait ensuite à la supposition avancée par Charlotte Stokes reprise par Jürgen Pech, en adoptant la version d’une retouche d’une copie de Cabanel, des propos qui jusqu’ici vont bon train50, et que Werner Spies, informé que nous avions une preuve irréfutable d’un autre tableau, n’avait pas voulu démentir avec comme argument que la version avait plu à Max Ernst.
13La date de 1962, considérée comme une anticipation sur la commémoration en 1963 du centenaire de La Naissance de Vénus de Cabanel, est à retenir, car elle coïncide avec la date de parution cent ans auparavant du livre de Gustave Flaubert, Salammbô. Et le « pictor doctus » Max Ernst, comme le nomme Werner Hofmann ou encore Thomas Gaeghtgens51, n’était pas sans ignorer les sévères critiques à l’encontre du roman de Salammbô après le succès de Madame Bovary, et particulièrement les attaques d’une des plumes les plus éminentes de l’époque, celle de Charles-Augustin Sainte-Beuve. On relèvera une de ses pointes à l’égard de Gustave Flaubert : « Voilà quel était son nouveau sujet, étrange, reculé, sauvage, hérissé, presque inaccessible ; l’impossible, et pas autre chose, le tentait : on l’attendait sur le pré chez nous, quelque part en Touraine, en Picardie ou en Normandie encore : bonnes gens, vous en êtes pour vos frais, il était parti pour Carthage52. »
14En 1962, Max Ernst, au regard des évènements tragiques dans les anciennes colonies d’Afrique du Nord, obéit à Sainte-Beuve et suit son injonction « de revenir sur le pré chez nous quelque part en Touraine » ; en réactivant les propos virulents tenus dans la diatribe contre Gustave Flaubert, Max Ernst réactualise la querelle déchaînée par le fameux roman et plante son décor entre l’Indre et la Loire : un tombeau pour une Salammbô impudique et aguicheuse est soudain là où l’on soupçonnait une Vénus cachée. Il s’agit pour l’homme revenu de la Grande Guerre, qui fut le témoin et l’acteur de massacres sanglants, d’exorciser une fois de plus le cauchemar cuisant qui le hante. « Le Jardin de la France, c’est la Touraine », faisait dire Rabelais à son Panurge. « Le Jardin de la France, c’est Carthage », nous dit Max Ernst avec son tableau, insinuant « carnage », après les nombreux bains de sang qui ponctuent les évènements autour de l’Indépendance de l’ancienne colonie française que fut l’Algérie.
15Les propos de Patrick Waldberg tenus en 1962, l’année de la création de la toile, sont éclairants : « En vérité, l’art de Max Ernst […] n’est ni réaliste, ni abstrait, mais emblématique […]. Ainsi la forme n’est point figuration d’une apparence, mais une idée. […] Et cela m’incite à penser que l’œuvre de Max Ernst répond à cette définition que donne Hegel de la beauté : das sinnliche Scheinen der Idee (le scintillement sensuel de l’idée)53. » Avec le tableau Le Jardin de la France, comme avec toute l’œuvre de l’orfèvre collagiste Max Ernst, nous sommes, comme le fait remarquer à propos du principe du collage Nathalie Limat-Letellier, confrontés à « une contre-rhétorique qui donne la priorité à la “dispositio” sur l’“inventio” : cette nouvelle poétique se libère d’une technique expressive et imitatrice pour insister sur le traitement d’une combinatoire qui se définit par sa qualité heuristique54 ».
16Sous le tableau de Max Ernst se dissimule le décor des Jardins d’Hamilcar situés autrefois dans les faubourgs de la cité punique de Carthage ; ici retentit la phrase oraculaire qui ouvre l’ouvrage : « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. » Le peintre revisite le roman historique de Salammbô de Gustave Flaubert à la lumière de sa propre expérience de soldat ; le récit de Flaubert paru en 1862 chez Michel Lévy, inspiré d’un texte de Polybe, raconte la révolte de mercenaires, furieux de ne pas avoir reçu la solde convenue, qui sera réprimée avec peine par Carthage après la première guerre punique. Une des scènes du roman55, d’où se dégage l’atmosphère d’un Orient à l’exotisme sensuel d’une violence inouïe, est reprise par le peintre symboliste Michel Richard-Putz dans la toile du même titre. C’est sur cette représentation langoureuse de la femme que Max Ernst élabore la composition de son Jardin de la France ; elle met en scène une femme nue lascive, vautrée sur un lit, la tête appuyée sur un volumineux coussin d’étoffe chamarrée, offrant au spectateur ses charmes les yeux clos, la bouche entr’ouverte, étirant ses bras autour desquels s’enroule le serpent de la séduction en signe d’invite à la luxure. Il s’agit de Salammbô, l’éponyme du roman de Flaubert, la fille d’Hamilcar Barca, l’homme d’état et général, père d’Hannibal, qui surpassa de loin les Carthaginois de son époque en compétence militaire et en diplomatie, ainsi qu’en patriotisme. Une approche critique très judicieuse, une « évocation inquiète du sublime de Salammbô, roman de l’étrangeté irréductible56 », nous est livrée du roman de Flaubert Salammbô par Jules Lemaître en 1879. Comparant les deux œuvres de Flaubert, Madame de Bovary et Salammbô, le critique tente dans sa conclusion d’expliquer « par où se ressemblent les deux romans et comment ils ont pu partir de la même main » : « Après le roman des platitudes modernes, le roman des brutalités antiques. C’est, au fond de l’un et de l’autre, un remuement semblable d’instincts aveugles et de forces fatales, et la tristesse qui nous vient de Madame Bovary à travers le bourdonnement des dialogues ineptes nous vient aussi de Salammbô à travers le chatoiement des couleurs et les buées de sang57. » La scène de Max Ernst nous rappellera les vers de Guillaume Apollinaire qui fait dire à la Tranchée : « Ô jeunes gens je m’offre à vous comme une épouse / Mon amour est puissant j’aime jusqu’à la mort / Tapie au fond du sol je vous guette jalouse / Et mon corps n’est en tout qu’un long baiser qui mord58. »
17En s’emparant de la Salambô du peintre symboliste Michel Richard-Putz, toile indéniablement inspirée par Cabanel, Max Ernst renvoie le spectateur à la pointe d’Émile Zola considérant la Vénus de Cabanel non seulement comme une « délicieuse Lorette59 », mais encore comme la « fille plus ou moins bâtarde de la Vénus de Milo ». On soulignera que la Vénus de Milo détournée à merveille faisait en 1949 son entrée triomphale dans le recueil de Paramyths60 de Max Ernst. Avec sa Salambô ensevelie, Max Ernst tait la véritable histoire et laisse dans le doute le « regardeur ». Aux yeux de Zola, il n’y avait pas loin de la lorette, au sens donné dans le Paris du xixe siècle de maîtresse installée et partagée par plusieurs amants, à la filiation bâtarde de la Vénus de Milo. On entendra ici la polysémie du mot « Lorette » désignant le haut lieu de la sanglante bataille de Lorette durant la Grande Guerre. Or, en mai 1915, la 16e division d’infanterie de Max Ernst partait en renfort par chemin de fer sur le front de l’Artois. Elle participe à la bataille de printemps de La Bassée et d’Arras. Max Ernst était cantonné sur le Mont Loretto à l’ouest de Petit Vimy et au sud de Givenchy en Gohelle qui sera abandonné à l’ennemi. La bataille durera jusqu’au 2 juillet. La chapelle Notre-Dame de Lorette sera anéantie.
Fig. 4 : Michel Richard-Putz, Salambô, 1898, huile sur toile. Localisation actuelle inconnue.

18Nous l’aurons donc compris ; l’artiste en terre de Touraine revient sur son passé au moment des massacres d’Algérie : il fait le détour par la Touraine pour mieux différer le lieu de l’action proprement dite, qu’il aurait pu placer tout aussi bien comme le proposait Sainte-Beuve en Normandie ou en Picardie. Salammbô devient l’icône par excellence de la chaste rusée qui attire dans ses rais le guerrier. Pour l’artiste et pataphysicien Max Ernst installé définitivement sur les terres de France se rejouait, avec sa Salambô (que l’on pouvait lire « sale lambeau »), l’impudeur du drame de la guerre : une fois de plus était bafouée la Figure humaine61. Les Jardins d’Hamilcar étaient soudain comme décalqués sur les jardins sereins des bords de l’Indre et de la Loire : le bassin gravide, le lieu de l’enfantement par excellence, était exhibé ; l’artiste avait pris soin de supprimer son visage : une « Victoire de Samothrace dont il avait fallu couper la tête pour s’apercevoir qu’elle était belle et vivante ». C’est en ces termes que Joë Bousquet évoquait l’œuvre de l’ami dans son hommage en 193762, alors que des temps de plus en plus obscurs s’abattaient sur l’Europe. Avec la toile peinte en Touraine, on pourra constater avec le poète foudroyé du Chemin des Dames que « la rose de Max Ernst », la fleur de sang, il s’entend, « revient au jardin63 ». Avec Georges Ribemont-Dessaignes, devant Le Jardin de la France, on fera le constat que :
[…] ce qui entre en composition dans le montage, est un certain nombre d’espaces-temps différents l’un de l’autre, point faits pour s’accorder, et qui devant s’accorder créent alors le plus étonnant des mouvements browniens de l’espace-temps qui soit. Il en résulte un malaise, une inquiétude qui renseigne infiniment mieux sur notre position de relativité personnelle dans l’existence que la contemplation immobile du plus grand chef-d’œuvre des arts, figé dans la glace de l’Histoire64.
Notes de bas de page
1 Voir Aragon Louis, « Max Ernst peintre des illusions », 1923, in Les Collages. Max Ernst, peintre des illusions. La peinture au défi. John Heartfield et la beauté révolutionnaire. Adolphe Hoffmeister et la beauté d’aujourd’hui. Le « thème secondaire ». Collages dans le roman et dans le film. Le ciel découpé, Paris, Hermann, 1965, p. 23-29.
2 Voir la dernière approche : Viennot-hüwel Rachelle, Nouvelle approche iconologique de l’œuvre de Max Ernst à partir du tournant de la Grande Guerre, thèse de doctorat : histoire de l’art, sous la direction de Fabrice Flahutez, université Paris Nanterre, 2014, dont 3 volumes contiennent le catalogue du matériau initial prélevé par Max Ernst pour ses retouches, collages et collages peints.
3 Dation en 1982 au musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, inv. : AM 1982-190, Spies/Metken (abrégé ci-dessous : S/M) : 3614.
4 Le prix valut à Max Ernst l’exclusion du mouvement surréaliste.
5 Spies Werner, Join-lambert Sophie, Drost Julia (dir.), Max Ernst. Le Jardin de la France, musée des Beaux-Arts de Tours, 17 oct. 2009-18 janv. 2010, Milan, Silvana Editoriale, 2009.
6 Voir Viennot-hüwel Rachelle, Le Jardin de la France ou les arcanes de Gardénia : « La peinture au défi », manuscrit inédit, MNAM-Centre Pompidou, déposé le 10 mars 2010, n. p. (78 p.).
7 Masson Fabrice, « Le surréalisme aux champs. Sur les traces de Max Ernst pendant son séjour à Huismes », in Bulletin des Amis du Vieux Chinon, t. XI, n° 1, 2007, p. 49-60.
8 Voir « Dadamax in Weststupidien », Der Spiegel, n° 1, janv. 1963, p. 51. Une photographie du tableau est reproduite in De Mandriargues André, Max Ernst, Lit cage et son paravent, trad. en allemand par Ursula Voss, maquette de Pierre Faucheux, Galerie Bargera, s. d.
9 SpiesWerner, « Le Jardin de la France », in Max Ernst. Le Jardin de la France, op. cit., p. 20.
10 Ernst Max, Lettre à Patrick Waldberg [s.d. (1955-1958)], Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris, ms. 41839, cité in Moureau-Martini Ursula, « L’atelier des songes de Max Ernst en Touraine », in Max Ernst. Le Jardin de la France, op. cit., p. 128.
11 Desnos Robert, « La femme 100 têtes de Max Ernst », Documents, 2e année, n° 4, 1930, repris in Ecrits sur les peintres, Paris, Gallimard, 1984, p. 133-134.
12 Max Ernst, Mundus est fabula, 1959, huile sur toile, 130 x 162,5 cm, New York, The Museum of Modern Art S/M 3416. Titre emprunté à la légende du tableau Jan Baptist Weenix, Portrait de René Descartes, vers 1647-48, huile sur toile, 54,7 x 44,6 cm, Utrecht, Centraal Museum. Max Ernst reprendra le thème avec Le monde est une fable, aussi intitulé Le temps est un songe, 1960, huile sur toile, 65 x 54 cm, S/M 3517.
13 Aragon Louis, Les Collages, op. cit., p. 109.
14 Voir également France Anatole, Rabelais, Paris, Calmann-Lévy, 1928, p. 82.
15 Chevalier Bernard, « L’éloge de Tours de Francesco Florio (1477). Entre la tradition médiévale et le discours humaniste », in Petitfrère Claude (dir.), Images et imaginaires de la ville à l’époque moderne, Tours, Maison des sciences de la ville, université François Rabelais, 1998, p. 65-78.
16 Description de la ville de Tours sous le règne de Louis XI par F. Florio, publié et annoté par A. Salmon, Tours : Mémoires de la Société archéologique de Touraine, vol. VII-VIII, 1855, p. 82.
17 Voir Rabelais françois, Œuvres complètes, éd. par Mireille Huchon avec la collaboration de François Moreau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1994, p. 249.
18 Rich Anthony, Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques, Paris, Firmin Didot Frères, 1861, p. 710.
19 Ernst Max, Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 430.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Voir Max Ernst, sculptures, maisons, paysages, musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, 6 mai -27 juil. 1998, Spies Werner (dir.), Paris, Centre Pompidou, 1998, p. 265.
23 Voir l’apologie du pays natal de Joachim du Bellay, Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, tiré des Regrets, 1558.
24 Günter Metken, in Max Ernst. Retrospektive, Haus der Kunst München 17 févr.- 29 avr. 1979, Nationalgalerie Berlin 10.5-7.1979, Spies Werner (dir.), Munich, Prestel Verlag, p. 339.
25 Voir Stokes Charlotte, « The Scientific Methods of Max Ernst : His Use of Scientific Subjects from La Nature », The Art Bulletin, vol. LXII, n° 3, sept. 1980, p. 464.
26 Spies Werner, Max Ernst. Les Collages, inventaire et contradictions, trad. de l’Allemand par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1984, note 809, p. 476.
27 Voir Bachelard Gaston, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Librairie José Corti, (1942), 1991, p. 114.
28 On rectifiera l’erreur de Werner Spies concernant le département dans lequel se trouve la ville d’Angers ; il s’agit de la préfecture du Maine-et-Loire – la Maine étant la rivière qui traverse la ville – et non du département d’Indre-et-Loire.
29 Russel John, Max Ernst, sa vie, son œuvre, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1967, p. 337.
30 Notre enquête a permis de retrouver les propos de Max Ernst jamais cités expressément par Werner Spies. Voir « Dadamax » in Weststupidien, op. cit. : « Ernst : “C’était un Franz von Stuck. Je l’ai acheté sur un marché aux puces et l’ai repeint.” »
31 Voir, dans notre thèse, l’approche conclusive du tableau en regard de l’examen radiographique et stratigraphique, p. 2675-2678.
32 Voir Pech Jürgen, Max Ernst, Paris, Nouv. éd. françaises, 1992, p. 248-249 ; Jürgen Pech reprend la version in Max Ernst : Die Retrospektive, Werner Spies (dir.), Berlin, Nationalgalerie, 5 mars-30 mai 999, München, Haus der Kunst, 11 juin-12 sept. 1999, Cologne, DuMont, 1999, p. 224.
33 Voir Lindau Ursula, Max Ernst und die Romantik : unendliches Spiel mit Witz und Ironie, Cologne, Wienand, 1997, p. 119-120. L’auteur avance l’intérêt de Max Ernst pour La Naissance de Vénus de Cabanel suscité par le motif des vagues qui caressaient la déesse, et considère l’exécution du tableau retravaillé par Max Ernst comme un « hommage charmant vis-à-vis de la France » dont il était devenu citoyen en 1958.
34 Voir la thématique du nu féminin développée dans notre essai inédit déposé au MNAM, op. cit.
35 Voir Hofmann Werner, « Max Ernst et le xixe siècle », in Hommage à Max Ernst, Paris, xxe siècle, 1971, p. 11.
36 Arnold Böcklin, Paola et Francesco, 1893, tempera et vernis coloré, 110,5 x 80 cm, Winterthour, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten.
37 Voir Baudelaire Charles, L’Invitation au voyage : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. »
38 Sur le mythe de Dionysos et des fêtes bacchanales, voir Bourlet Michel, « L’orgie sur la montagne », Nouvelle Revue d’Ethnopsychiatrie, n° 1, 1983, p. 9-44.
39 Sebastiano Ricci (1659-1734), Bacchante et Satyre, 1713, huile sur toile, 104 x 142,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Hermitage.
40 Max Ernst, Es lebe die Liebe ou Pays charmant, huile sur toile, 131,5 x 98 cm, Saint-Louis, Saint Louis Art Museum, S/M 616.
41 Cabanne Pierre, « Max Ernst, l’enchanteur », Lectures pour tous. Je sais tout, n° 99, mars 1962, p. 84.
42 Alexandrian Sarane, Max Ernst, Paris, Somogy, 1992, p. 172 et entretien de l’auteur avec Sarane Alexandrian, Paris, le 9 avril 1998.
43 Voir Hofmann werner (dir.), Eva und die Zukunft : Das Bild der Frau seit der französischen Revolution, Hamburger Kunsthalle, 11 juil. – 14 sept. 1986, Munich, Prestel, 1986, p. 180.
44 Michel Richard-Putz (1868-1934).
45 Voir Silvestre Armand, Le nu au Salon, Deuxième série, 1re, 2e, 3e années, 1898- 1900, Paris, Bernard E. Cie, ens. 3 vol., in-4, nombreuses planches d’illustrations en couleurs, cartonnages illustrés d’édition.
46 Voir Catalogue illustré du Salon de 1898 de la Société des Artistes Français, Vingtième année, Paris, Librairie d’Art, Éd. Ludovic Baschet, n° 1716. Le tableau est reproduit en n/b in Villeneuve Roland, Le Musée de la bestialité, Paris, Éditions Azur C. O., 1969, p. 201 ; réédité Paris, Henri Veyrier, 1973, p. 201. Le tableau sera reproduit en n/b en miroir du tableau de Max Ernst, Le Jardin de la France, indiqué : « Richard Putz Salambo (zerstört). Abgebildet in Le Musée de la bestialité, Paris, 1973, S. 210 » in Jadi Ferenc, « Sehen, das man auf Worte zeichnet. Kunst, Psychose und die Wahnsinnsoptik August Natterers », in Brugger Ingried, Gorsen Peter, Albrecht schröder Klaus (dir.), Kunst & Wahn, Kunstforum, Vienne, 5 sept.-8 déc. 1997, Cologne, DuMont, 1997, p. 200, reprod. n/b, ill. 226.
47 Selon la Genèse, le serpent est maudit par Dieu, son sort est de « ramper sur son ventre et de manger la poussière de la terre » (Gen. 3, 14).
48 Franz von Stuck, Die Sünde (Le Péché), vers 1893, huile sur toile, 94,5 x 59,5 cm, Munich, Neue Pinakothek, Inv. Nr. 7925.
49 Sur cette notion, voir Quignard Pascal, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994.
50 Voir [en ligne] Ottinger Didier, extrait du cat. Collection art moderne – La collection du Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Brigitte Leal (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2007. Julia Drost, que nous avons informée, au terme de l’exposition de Tours et comme aussi Werner Spies, de la preuve irréfutable d’un autre support pour Le Jardin de la France, nuance « à la manière de la Vénus d’Alexandre Cabanel », in Spies Werner, Drost Julia (dir.), Max Ernst Retrospektive, Vienne, Albertina, 23 janv.-5 mai 2013, Fondation Beyeler, Riehen/Basel 26 mai-8 sept. 2013, Ostfildern, Hatje Cantz, 2013, p. 280.
51 Voir Hofmann Werner, « Max Ernst und die Tradition », in Max Ernst, Kestner Gesellschaft, Hanovre, 3 juil.-30 août 1970, p. 10 ; Gaeghtgens Thomas, « Max Ernst and the Great Masters », in Spies Werner, Rewald Sabine (éd.), Max Ernst : A retrospective, The Metropolitan Museum of Art, New York, 7 avr.-10 juil. 2005, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 37.
52 Sainte-Beuve Charles-Augustin, « Salammbo par Monsieur Gustave Flaubert », in Le Constitutionnel, 8 déc. 1862.
53 Waldberg Patrick, « Max Ernst in Arizona », in XXe Siècle, n° 20, déc. 1962, repris in Hommage à Max Ernst, op. cit., p. 57.
54 Limat-letellier Nathalie, « Historique du concept d’intertextualité », in L’Intertextualité, Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, 637, 1998, p. 49.
55 Flaubert Gustave, Salammbô, Paris, G. Charpentier, 1881, p. 208-209.
56 Philippot Didier, Flaubert, Paris, PUPS, « Mémoire de la critique », 2006, p. 846.
57 Lemaître Jules, « Les romans de mœurs antiques », in La Revue politique et littéraire [Revue Bleue], 18 oct. 1879.
58 Apollinaire Guillaume, Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), préface de Michel Butor, Paris, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 174.
59 Zola Émile, « Nos peintres au Champ de Mars », paru le 1er juillet 1867 dans La Situation (F. W. J. Hemmings et Robert J. Niess éd.).
60 Max Ernst, Once upon a time there was a mouse in Milo, 1948, illustration pour Paramyths, Beverly Hills, 1949, p. 29, collage, 20 x 14 cm S/M 2675.
61 Max Ernst, Figure humaine, 1939, frottage, crayon et gouache sur papier, 60 x 47 cm, S/M 2345. À comparer avec Bousquet Joë, L’Œuvre de la nuit, (1946), Draguignan, Éd. Unes, 1996, p. 25 (texte de 1939) : « Le sentiment qui nous va le mieux, c’est aujourd’hui la honte. La figure humaine est déshonorée. »
62 Bousquet Joë, « De chaque objet que ma vie présente… », in Max Ernst. Œuvres de 1919 à 1936, numéro spécial des Cahiers d’art, n° 6/7, 1937, p. 62.
63 Cité in André Suzanne, Juin Hubert et Massat Gaston, Joë Bousquet, Paris, Seghers, « Poètes d’Aujourd’hui », (1958), 1972, p. 172.
64 Ribemont-Dessaignes Georges, Déjà jadis, ou du mouvement dada à l’espace abstrait, Paris, R. Julliard, 1958, p. 54-55.
Auteur
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Rachelle Viennot-Hüwel
chercheur indépendant.
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