Hans Bellmer et les petites mains de l’ombre : l’énigme des graveurs d’interprétation
p. 123-137
Texte intégral
1On célèbre les photographies et les dessins de Hans Bellmer comme autant d’ébauches et de variantes de La Poupée, mais on ignore souvent qu’il fut aussi un artiste maniant le burin et s’adonnant à la gravure. On estime qu’il a produit un peu moins de quatre cents estampes utilisant des techniques différentes, donnant à la poupée les moyens d’une diffusion plus large puisque circulent environ cinquante milles épreuves sur le marché. Insérées dans des ouvrages, les estampes auront également la tâche d’illustrer bien des auteurs ayant une résonance avec le surréalisme ou l’érotisme (fig. 1). La grande quantité d’images produites entraîne donc très tôt la présence d’un graveur d’interprétation qui se substitue à l’artiste, au moins en partie, et en l’occurrence pour certaines étapes du processus de fabrication de l’estampe. Hans Bellmer n’est pas le seul artiste concerné par ce type de sous-traitance puisque l’édition d’estampes est une véritable industrie à Paris jusque dans les années 1960. On entend, par graveur d’interprétation, toute personne reproduisant le dessin d’un artiste avec les outils adéquats sur un support (pierre, zinc, cuivre, bois, etc.) approprié pour l’édition en série d’estampes. Dans le processus de la gravure, outre le graveur d’interprétation, l’imprimeur et ses ouvriers faisaient déjà une bonne part des différentes étapes qui mènent de la plaque-matrice à l’épreuve : vernissage, mordançage pour l’eau-forte, aciérage, encrage, passage à la presse, séchage, etc. Tous ces artisans de l’image n’apparaissent presque jamais dans les études sur la gravure, ils sont pourtant essentiels et chaque atelier avait ses spécificités, ses savoir-faire, sa marque de fabrication. L’historiographie est peu prolixe sur les ateliers parisiens hormis ceux des frères Mourlot1, Crommelynck2 ou Lacourière-Frélaut3, etc. Lorsqu’on parle de gravure originale faite par l’artiste, il faudrait donc toujours avoir à l’esprit qu’il s’agit avant tout d’un travail d’équipe. Le graveur d’interprétation est une espèce un peu à part, entre l’artiste et le copieur. Il ne se considère pas comme l’ouvrier spécialisé d’un atelier de gravure, il est celui qui permet à l’artiste de traduire ses dessins en estampes. Cécile Reims et Jacques David seront les principaux concepteurs des gravures de Bellmer, mais la clandestinité de cette activité laissera peu de place à leur reconnaissance avant la fin des années 1990. Publié en 19994, le premier catalogue raisonné des estampes mettait l’accent sur le travail de Cécile Reims, pour en finir avec toute une littérature qui affirmait que les planches de Bellmer après 1968 étaient de piètre qualité. En effet, plutôt que de continuer à dire que les gravures de Hans Bellmer ne valaient rien sur le plan esthétique après 1968, il fallait montrer qu’il s’agissait non pas d’un travail de Hans Bellmer mais d’un travail de Cécile Reims : le travail du graveur d’interprétation. C’est dans ce changement de paradigme que se situait alors le travail d’exégèse des images gravées de Hans Bellmer. Le problème était double car les « connaisseurs » continuaient de dénigrer les épreuves post-68 et a contrario le marché de l’art prenait le soin de nier et de tenir dans l’ombre l’existence du graveur d’interprétation. L’enjeu était simple, il suffisait pour la galerie ou le commissaire-priseur d’intituler une estampe « gravure originale » pour que son prix ne soit nullement décoté et qu’elle ne soit pas méprisée par les collectionneurs comme l’aurait été toute gravure d’interprétation. Pourtant, il suffisait de voir qu’il eût été impossible pour l’artiste de graver seul une telle quantité de planches, d’autant qu’il fut victime d’une attaque cérébrale en 1969 le précipitant dans un état léthargique. Pour revenir aux graveurs d’interprétation, on peut dire qu’ils restaient une énigme par le seul fait qu’ils disparaissaient, le plus souvent conformément aux clauses contractuelles qui les liaient à l’artiste, l’éditeur ou le galeriste. L’étude de l’œuvre gravé de Hans Bellmer a permis de révéler des graveurs ayant une sensibilité d’interprétation et de créativité pour le meilleur et pour le pire. L’important est désormais de sortir de l’ombre ces faiseurs d’images afin de distinguer ce qui relève véritablement de Hans Bellmer et ce qui relève d’une collaboration plus ou moins assumée, plus ou moins réussie. Il est aujourd’hui opportun que de nouvelles recherches tentent d’identifier bien des petites mains qui se trouvent derrière l’œuvre gravé des Victor Brauner, Salvador Dalí, Joan Miró, etc. N’est pas graveur qui veut. La gravure est un art nécessitant un savoir, une technique et une sensibilité. Paradoxalement, les années 1990 verront la revanche de ces énigmatiques techniciens de l’image pour demander que justice leur soit faite devant les tribunaux. Il faut dire que les enjeux financiers liés au marché de la gravure ont largement contribué à redistribuer les cartes. Le cas de Cécile Reims est symptomatique, car il met en avant une reconstruction historique après la mort de Hans Bellmer du mythe de l’artiste « nègre » ayant toute velléité à revendiquer sa part de postérité (fig. 2). Cécile Reims aura été de celle par qui l’œuvre de Bellmer allait devenir une production patentée. Mettant en avant une certaine proximité avec l’artiste surréaliste, en valorisant ses archives personnelles pleines de lettres et de mots d’affection, de dédicaces et de conseils pratiques qu’il lui aurait prodigués, Cécile Reims prenait le parti pris de devenir le graveur de Bellmer et d’encaisser les retombées économiques et historiques d’une telle stratégie. Le graveur d’interprétation se réapproprie ainsi une étoffe de créateur en substituant son travail de reproduction, de traduction, en véritable travail de création. Le mythe de Cécile Reims sacralisé par Hans Bellmer repose évidemment sur une exégèse des seules sources de Cécile Reims qu’elle distille ici ou là, au gré des expositions rétrospectives qui lui sont consacrées, avec Hans Bellmer comme faire-valoir et comme attribut. On peut retenir au passage que l’histoire est tributaire de ceux qui la font et l’écrivent, en ayant la chance de poursuivre dans le temps leurs revendications. À la fin de l’histoire, on pourrait même croire que l’œuvre de Hans Bellmer n’aurait été que plus valable parce que passée par les mains de ses exécuteurs et de ses techniciens. Pourtant, avant que Hans Bellmer n’ait recours aux services de Cécile Reims, la technique occupe une place de première importance dans sa vie puisqu’il fut à ses débuts un dessinateur industriel et un façonneur de maquettes de livres, utilisant les outils du typographe, du graveur et du relieur. Hans Bellmer est également graveur parce qu’il manie le burin et s’aventure à pratiquer bien des techniques de la gravure, il n’en fera toutefois pas un métier au sens où c’est la technique au service de son motif qui l’intéresse. C’est la raison pour laquelle il aura recours aux services du graveur d’interprétation, laissant une certaine marge à ce dernier pour interpréter le contenu de ses dessins. Il faut observer que, pour le surréaliste, c’est une technique qui le passionne depuis longtemps sans pour autant qu’elle constitue une fin en soi. Hans Bellmer commence d’ailleurs assez tardivement à pratiquer la gravure et ses premiers essais remontent à 1938 lorsqu’il illustre les poèmes de Georges Hugnet (fig. 3). Il s’agit d’héliogravures en couleur pour un petit livre aux pages imprégnées d’un parfum délicat, intitulé « Œillades ciselées en branche » et qui paraîtra chez Jeanne Bucher en 19395. Il semble qu’ensuite les contraintes de la guerre éloignent l’artiste des techniques de la gravure pendant presque dix ans. En effet, du seul fait de sa nationalité allemande, la guerre l’amène à passer rapidement en zone libre, et il sera interné dans plusieurs camps de concentration français avant de pouvoir s’échapper et entrer dans la clandestinité. Ces années d’errance dans le sud de la France sont d’une extrême précarité et il ne doit sa survie qu’au travail du portrait, hyperréaliste à souhait, qu’il exécute avec résignation pour la bourgeoisie locale. Il faut donc attendre le début de l’année 1945 pour qu’un nouveau projet d’illustration associe Hans Bellmer à l’œuvre d’un écrivain et à la technique de la gravure. Henri Parisot et Gaston Bonheur, directeurs des Éditions des Quatre Vents6, demandent à l’artiste de réaliser dix dessins pour une réédition de La Sorcière de Jules Michelet, avec une préface de Georges Bataille. Toutefois, Hans Bellmer se retira du projet rapidement après que l’éditeur eût demandé des dessins conformes au goût du public7. Le contact avec les Éditions Quatre Vents avait pourtant été proposé par Henri Parisot, vieille connaissance de Bellmer puisque c’est lui qui l’avait fait venir à Paris en 19358, afin de l’introduire dans le groupe surréaliste. C’est encore lui, en tant que collaborateur de K Éditeur, qui introduit, quelques années plus tard, bon nombre d’artistes restés en Europe9, dont certainement Bellmer.
Fig. 1a et 1 b : Schéma de l’auteur montrant le nombre de cuivres ou planches édités en fonction des années ; Schéma de l’auteur montrant le nombre d’épreuves tirées en fonction du temps.

Fig. 2 : Couverture du livre Cécile Reims grave Hans Bellmer, avec un texte de Pascal Quignard et Laure Beaumont-Maillet et un appareil critique de Fabrice Flahutez, Issoudun, musée de l’Hospice Saint-Roch, Paris, Éd. Cercle d’art, 2006.

Fig. 3 : Hugnet Georges, Œillades ciselées en branche, Paris, Éditions Jeanne Bucher, [10 mars] 1939. 28 feuillets (56 p.) tiré à 231 exemplaires de format 13,5 x 9,5 cm (in-32 Grand Aigle). Illustré par 25 dessins de Hans Bellmer reproduits en héliogravure avec des retouches au burin et encrés en couleur sur le cuivre, imprimés sur les presses de Jean-Jacques Taneur.

Fig. 4 : Auch Lord, [Bataille Georges], Histoire de l’œil, Paris, K Éditeur, juillet 1947 (faux-titre 1940).

Fig. 5 : Anatomie par l’image (répertoriée no10.3 dans Fabrice Flahutez, Catalogue raisonné des estampes de Hans Bellmer, Paris, Nouvelles Éditions Doubleff, 1999), épreuve lithographique unique en 2 couleurs sur un feuillet double de papier vélin d’Arches (dimensions du papier : 56 x 38 cm ; de l’image : 38,5 x 28 cm) sans la couleur rose mais avec une dominante jaune, signée par Hans Bellmer et datée de 1952 en bas à gauche, édition à compte d’auteur, 1950. Collection particulière, Paris

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2L’abandon de ce projet n’empêcha cependant nullement qu’en 1947 Bellmer et Bataille se rencontrent à l’initiative d’Alain Gheerbrant, fondateur de K Éditeur, pour l’illustration d’Histoire de l’œil (fig. 4). L’ouvrage est agrémenté de six héliogravures reprises au burin, et conçu clandestinement par « un maître-imprimeur qui n’était pas novice dans l’art de l’impression clandestine10 ». Le stock fut néanmoins à moitié détruit chez l’imprimeur par la police française sur ordre du Ministère de l’Intérieur de l’époque. La récente découverte des lettres à Pierre Andrieu11 conservées au Getty Research Institute de Los Angeles renseigne sur l’engouement de Bellmer pour cette technique. Il travaille à cette époque sur les illustrations d’Histoire de l’œil12 et sur une autre héliogravure intitulée Le Chapeau-main13, destinée au catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme en 1947 à la galerie Maeght à Paris. Après ces essais fructueux, Hans Bellmer continue d’éditer quelques gravures en taille-douce avant de s’exercer à une autre technique pour un projet qui rencontrera également un destin tourmenté. C’est en effet à la fin du mois d’octobre 1950 que Bellmer entreprend une série de lithographies chez l’imprimeur Desjobert à Paris14 (fig. 5). Ces lithographies sont entièrement de la main de Hans Bellmer dont il exécute un premier dessin sur papier report avant qu’il ne soit gravé sur la pierre. Chaque lithographie se compose de trois pierres, mais le tirage de certaines épreuves d’essai n’en comporte que deux. Ces lithographies devaient à l’origine faire partie d’un portfolio dont Hans Bellmer avait fait imprimer un bulletin de souscription. La réalisation de ce portfolio fut compromise et les lithographies furent tirées séparément, probablement par Gaillard. La technique de la lithographie occupe une place non négligeable puisqu’il réalise près d’une dizaine de pierres jusqu’en 1955, parmi les plus intéressantes et le plus souvent éditées à compte d’auteur et à faible tirage. Il faut en outre s’attarder sur la gravure Dans le bon sens15, réalisée en décembre 1963 sur les presses à bras de l’atelier Georges Visat à Paris (fig. 6). C’est l’unique fois où Hans Bellmer utilise le procédé de l’aquatinte. Les épreuves sont particulièrement soignées et le choix d’un papier de Rives Terre de Sienne naturelle appuie l’orangé de l’aquatinte de façon à relever le motif de l’Artémis d’Éphèse dont s’inspire le dessin. On peut dire que Bellmer a su éprouver les techniques de l’estampe et produire des illustrations pour des livres ou des images isolées, avec un certain souci du détail et de la minutie. Cependant, l’estampe est aussi pour lui un moyen de déployer son univers plastique par le seul fait de la reproductibilité. L’aspect laborieux du tirage est délaissé à autrui tout autant que le travail du cuivre. La fin des années 1960 est donc marquée par la rencontre de Cécile Reims et de Hans Bellmer dans une galerie de la rue de Nesle à Paris. Hans Bellmer cherchait un graveur maniant le burin pour l’aider dans le transfert de dessins sur le cuivre. Le premier travail en commun fut la reprise partielle des cuivres pour Petit traité de morale (Les titres du Marquis de Sade)16 entre 1966 et 1968 (fig. 7). Les dix héliogravures sur cuivre sont reprises au burin par Cécile Reims d’après les dessins de Hans Bellmer. L’originalité de cette série réside dans la superposition de deux cuivres créant dans l’image une imbrication de deux motifs érotiques aux couleurs différentes. La participation de Cécile Reims permet à Bellmer de s’attacher à concevoir une nouvelle utilisation de la gravure plus en résonance avec la problématique de l’anagramme qu’il avait développée en compagnie de Joë Bousquet et d’Unica Zürn. Les planches se succèdent sur la même feuille de papier pour créer une variabilité des propositions plastiques à partir d’une quantité restreinte d’images, laissant les motifs s’interpénétrer et donner à l’image une impression de profondeur. Hans Bellmer applique à la gravure le procédé anagrammatique qui est permutation des mots entre eux pour multiplier les phrases à partir du même contingent de mots. Ici, les mots sont les plaques de cuivres que l’artiste mêle selon ses désirs dans un ordre à chaque fois aléatoire. Il utilise également des encres aux couleurs différentes pour donner au Petit traité de morale une certaine sensualité : le rose, le violet et le noir sont associés pour que la confusion ne s’installe nullement et que l’observateur puisse retrouver les images sous les images. La gravure anagrammatique est une innovation qui intéresse l’histoire de l’estampe en général mais elle est aussi une réflexion sur les processus inconscients tels que développés par Sigmund Freud dans De l’interprétation des rêves17. Car Hans Bellmer est un lecteur passionné du psychanalyste et il traduit dans l’image ce que revêt le processus de condensation ou de déplacement18. Une image se substitue à une autre, la recouvre, la transforme, laissant l’observateur confus et perdu dans un dédale de lignes enchevêtrées. À mesure qu’il se concentre, il découvre les mondes souterrains qui justifient la surenchère des traits de couleurs variées. Petit traité de morale est un exemple typique de l’application à l’image des concepts freudiens. Le rêve latent, indocile triomphe du rêve manifeste grâce à l’image gravée. En d’autres termes, Hans Bellmer établit un parallèle entre l’anagramme et le processus du rêve, rejoignant les fondements théoriques du surréalisme. Par la suite, Cécile Reims ne sera pas la seule à graver les images de Hans Bellmer, mais sera la plus souvent demandée.
Fig. 6 : Hans Bellmer, Dans le bon sens, gravure originale au burin et aquatinte multicolore, 40,5 x 32,5 cm, tirage à 60 exemplaires sur papier de Rives Terre de Sienne naturelle, numérotés en bas à gauche et signés en bas à droite. Un exemplaire répertorié au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, Paris Éditions Georges Visat, fin 1963-début 1964

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Fig. 7 : Bellmer Hans, Petit traité de morale, ouvrage illustré de dix héliogravures reprises au burin par Cécile Reims (Dimensions de la gravure : 26,5 x 40 cm et du papier : 45 x 64 cm). Tirage à 150 exemplaires sur Vélin d’Arches et XX exemplaires sur papier Japon nacré réservés aux collaborateurs et au dépôt légal. Tirage simple à part de chaque planche en 12 exemplaires. Relieur Leroux 1975. Achevé d’imprimer le 24 Juillet 1968. Paris, Éditions Georges Visat, 1968

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3Il y a une économie de l’estampe qu’il est nécessaire de préciser. Le tirage étant onéreux et le travail d’un graveur d’interprétation étant tenu secret, le choix de la jeune Cécile Reims, la quarantaine, isolée et éloignée dans sa province lointaine se dessine avec évidence. Jacques David produit également des estampes de qualité exceptionnelle, mais Bellmer renonce à lui donner sa production pour rentabiliser au mieux le recours aux exécutants. L’économie de cette production de trente-trois mille épreuves repose aussi sur des contraintes de coûts (fig. 8). De nombreux documents renseignent sur le choix de Hans Bellmer pour confier la réalisation de ses gravures à Cécile Reims, il préfère la tenue du trait ou la délicatesse d’une ciselure et le fait savoir à son graveur d’interprétation. Le flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute et les documents attestent d’une relation privilégiée avec Cécile Reims, mais achoppent sur les choix éditoriaux qui sont faits. Grands formats et motifs redondants flattent marchands et marchés. Par ailleurs, une comparaison avec le dessin d’origine montre souvent une trop grande liberté d’interprétation au point de ne presque plus reconnaître la paternité du dessin (fig. 9). Hans Bellmer acceptait que Cécile Reims soit courtisée pour l’exécution rapide des images et pour participer à l’économie générale liée à la multiplication des projets d’édition. La grande majorité des estampes de Hans Bellmer étant produites après son hémiplégie, il ne contrôle plus que la partie comptable de ce vaste réseau d’intérêts. Malgré l’aspect purement mercantile des dix dernières années de l’artiste, le projet autour d’une édition de l’ouvrage d’Heinrich von Kleist est de nouveau une innovation dans la pratique de la gravure par Cécile Reims et Hans Bellmer. Georges Visat est un des rares éditeurs à garder une certaine éthique en proposant un projet alliant grands formats et qualité éditoriale. Il s’agit de réaliser pour chaque image deux cuivres dont un pour le noir du trait et un autre pour la couleur. Sur le théâtre des marionnettes19 est un monument de la bibliophilie dans la mesure où les onze planches sont de grand format sur papier Roma Fabriano teinté de gris et filigrané à La Louve. Les gravures accompagnent le texte magistralement et donnent à l’ensemble une grande harmonie. Cécile Reims privilégie la technique du burin et de la pointe sèche pour la quasitotalité de son travail. Elle va ainsi graver de nombreux dessins de Hans Bellmer après 1968, état de fait accentué par l’hémiplégie qui le frappe l’année suivante, ne lui laissant plus beaucoup la possibilité de s’exprimer avec ses mains. Hans Bellmer puise alors dans ses petits carnets et ses anciens dessins pour fournir à son graveur les images que réclament désormais les éditeurs et les marchands. Le paradoxe voudra que la production d’estampes trace à rebours l’œuvre du surréaliste, car les derniers dessins qui passent sous le burin de Cécile Reims sont aussi ceux qui furent gardés le plus jalousement par l’artiste. De nombreux tirages verront le jour, estampes orphelines ou projets de bibliophilie : Les Chants de Maldoror20 et Les Mystères du confessionnal21, extraits de l’ouvrage de Mgr Bouvier. Petit à petit, les formats des gravures s’émancipent du dogme de la proximité que Bellmer affectionnait et s’aventurent vers des dimensions plus « commercialement rentables ». À l’époque où Cécile Reims avait rencontré Bellmer lors d’une de ses expositions où chaque œuvre se regardait à l’aide d’une loupe pour y déceler le détail et l’inavouable, succédaient des formats plus spectaculaires et plus propres à rencontrer le goût du marché. Pour parler trivialement, plus on fait grand et plus on vend cher ! On comprend aussi les raisons pour lesquelles le graveur d’interprétation restait le plus souvent ce personnage énigmatique et fantôme pour ne pas mettre en cause une conception idéalisée de l’artiste (fig. 10). Hans Bellmer a misé sur la dextérité des mains de Cécile Reims pour accomplir la mise en estampe de beaucoup de son œuvre dessiné. Chaque estampe découle d’un dessin identifié et daté, ce qui donne à la gravure ce statut particulier de laboratoire plastique et de diffuseur de l’univers du surréaliste. Cécile Reims et Jacques David ont également imprégné ces images de leur propre sensibilité et l’on retrouve des styles et des savoir-faire qui donnent aux estampes de Bellmer après 1968 des identités singulières, mais clairement définies. Il faudrait désormais reconnaître que les graveurs d’interprétation ont joué un rôle certain dans l’économie de l’estampe après 1945, appuyés par un important secteur d’activité lié aux ateliers d’imprimeurs, aux éditeurs et au renouveau du livre illustré. Les artistes trouvaient ainsi une manne financière non négligeable leur assurant également une reconnaissance historique relative. À mesure que ces personnalités de l’ombre viennent à la lumière, il est possible à la fois de les reconnaître comme exécutants, mais aussi comme artistes parfois. La résolution de cette énigme permettra également de mesurer ce que l’artiste a dû abandonner de sa spécificité pour que des images de qualité variable puissent voir le jour.
Fig. 8 : Schéma de l’auteur montrant l’évolution des dimensions du coup de planche (surface indicielle en cm2) en fonction du temps.

Fig. 9a et 9b : Deux gravures de Bellmer montrant la transformation du format et du motif de l’image dans le temps : Madame Édwarda de Pierre Angélique (pseudonyme de Georges Bataille) (Répertoriée n° 24.2). Pointe sèche et burin, datant (depuis) 1955. Dimensions : 18,5 x 8 cm. Tirage original pour J.J. Pauvert de 3 épreuves de chaque gravure en 1956 ; Variations autour de Madame Édwarda. (Répertoriée n° 126.4). Gravure d’interprétation réalisée entre 1968-1972 par Cécile Reims au burin et à la pointe sèche. Dimensions de la gravure : 36 x 18 cm et du papier : 56 x 38 cm. Imprimerie Daniel Moret à Paris, 1971. Tirage sur papier Japon nacré à 100 exemplaires et 5 exemplaires marqués E. A. et 5 exemplaires marqués H.C. Paris, Éditions Galerie Bosquet, 1972.

Fig. 10a et 10b : Schéma de l’auteur montrant l’évolution des dimensions entre les gravures originales et les gravures d’interprétation en fonction du temps ; Gravure originale de Hans Bellmer pour Œillades ciselées en branche de 1939 et sa variante en gravure d’interprétation par Cécile Reims en 1972.

Notes de bas de page
1 Mourlot Fernand, Les Affiches originales des maîtres de l’École de Paris, Braque, Chagall, Dufy, Léger, Matisse, Miró et Picasso, Paris, A. Sauret, 1959 ; Chabert Philippe, Cinquante années de lithographie : hommage à Fernand Mourlot. Catalogue de l’exposition (Longuenesse, Usine de la Compagnie générale de Constructions Téléphoniques, 14 mai- 19 juin 1976), Saint-Omer, musée Sandelin, 1976 ; Cinquante années de lithographie aux ateliers Mourlot. Catalogue de l’exposition avec un texte de Mourlot Fernand et une préface de Cabanne Pierre (Avignon, Palais des Papes, 20 juin-10 sept. 1978), Paris, Mourlot, 1978 ; Mourlot Fernand, Bordas Thierry, À même la pierre : Fernand Mourlot lithographe, avec un texte de Seibel Castor, Paris, P. Bordas et fils, 1982.
2 Dine Jim, Crommelynck Aldo, Aldo et moi : estampes gravées et imprimées avec Aldo Crommelynck. Catalogue de l’exposition (Paris, BnF, site Richelieu, 24 avr.-17 juin 2007), Göttingen, Steidl ; Paris, BnF, 2007 ; Calmont Jeanne, Cohen Cyrille, Foresta Camille de, Hommage à Aldo Crommelynck : de Picasso à George Condo. Catalogue de la vente dirigée à Sotheby’s France (Paris), le 25 févr. 2013, Paris, 2013 ; Chicha-Castex Céline, Miessner Marie-Cécile, Pocheau lesteven Cécile (dir.), De Picasso à Jasper Johns : l’atelier d’Aldo Crommelynck. Catalogue de l’exposition (Paris, BnF, site François-Mitterrand, 8 avr.-13 juill. 2014, Rodez, musée Soulages, 14 nov. 2014-8 mars 2015), Paris, BnF ; Rodez, musée Soulages, 2014 ; Aynard Emmanuelle, Aldo Crommelynck (1931-2008). Un imprimeur de gravures entre Paris et New York, thèse de doctorat en Histoire de l’art sous la direction d’Emmanuel Pernoud, université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, mars 2017.
3 Atelier Lacourière-Frelaut ou 50 ans de gravure et d’imprimerie en taille-douce : 1929- 1979. Catalogue de l’exposition (Paris, musée d’art moderne de la Ville de Paris, 17 mai-7 oct. 1979), Paris, musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1979 ; Del Ilaria (dir.), Cappelli Secco (dir.), L’Atelier Lacourière-Frélaut un laboratorio di incisione : artisti ed editori a Montmartre 1929-1980, Florence, I. Del Secco Cappelli, 1992 ; L’atelier Lacourière-Frélaut, Paris : 70 ans de gravure et d’imprimerie. Catalogue de l’exposition (Liège, Cabinet des estampes et des dessins, 25 juin-29 août 1999), Liège, Cabinet des estampes, 1999.
4 Flahutez Fabrice, Catalogue raisonné des estampes de Hans Bellmer, Paris, Nouvelles Éditions Doubleff, 1999. Pour le cas de Cécile Reims, on retrouve l’appareil critique dans Cécile Reims grave Hans Bellmer, avec un texte de Quignard Pascal et Beaumont-Maillet Laure, et avec un appareil critique de Flahutez Fabrice, Issoudun : musée de l’Hospice Saint-Roch ; Paris, Éd. Cercle d’art, 2006 ; et Flahutez Fabrice, Schmidlin Laurence et Schmutz Lydie, Cécile Reims : l’œuvre gravé, 1945-2011, avant-propos de Radrizzani Dominique, textes de Beaumont-Maillet Laure et al., Milan, 5 continents, Vevey, musée Jenisch, 2011.
5 Hugnet Georges, Œillades ciselées en branche, Paris, Éditions Jeanne Bucher, 1939. Ce petit livre non paginé de 28 feuillets (56 p.), tiré à 231 exemplaires de format 13,5 x 9,5 cm (in-32 Grand Aigle), a une couverture rose avec du papier dentelle blanc encollé. Illustré par 25 dessins reproduits en héliogravure avec des retouches au burin et encrés en couleur sur le cuivre, imprimés sur les presses de Jean-Jacques Taneur (13 bis rue Jean Dolent, Paris 14e). Les dessins préparatoires à la mine de plomb (21 x 16 cm) datent de 1938, (voir cat. Hans Bellmer, Anatomie du désir, Paris, MNAM-Centre Pompidou, 2006).
6 Les archives des Éditions des Quatre Vents sont déposées à l’IMEC depuis 1996. L’ouvrage paraîtra sans les illustrations de Bellmer. Michelet Jules, La Sorcière, Texte intégral avec l’avant-propos d’Adolphe van Bever, préface de Georges Bataille, Paris, Éditions des Quatre Vents, 1946.
7 Lettre de Bellmer à Breton datée du 14 mai 1945 (Castres vers New York), bibliothèque littéraire Jacques-Doucet (Paris), Fonds Breton, BRT.C.109
8 D’après un entretien avec Robert Valançay, le 22 juillet 1982, in Paul Éluard et ses amis peintres, Paris, Centre Georges Pompidou, 4 nov. 1982-17 janv. 1983, p. 79.
9 Gheerbrant alain, Aichelbaum léon, K éditeur, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1991, p. 14.
10 Ibid., p. 12. Cette affirmation est à élargir à plusieurs graveurs-imprimeurs comme le montrent les archives qui ont permis d’étayer ce texte. Je renvoie à mon article paru sur cette question : Flahutez Fabrice, « Bellmer illustrateur de Bataille. Des pièces inédites au dossier des gravures d’Histoire de l’œil (1945-1947) », in Les Nouvelles de l’estampe, n° 227-228, Paris, déc. 2009-févr. 2010, p. 27-34.
11 Il s’agit de : Hans Bellmer letters to Pierre Andrieu, 1946-1948, Getty Research Institute (Accession # : 990029, ID number : 1550-071, box 1). Sont conservées trente lettres de Hans Bellmer adressées à Pierre Andrieu entre 1946 et 1948.
12 Bataille Georges, Histoire de l’œil, Paris, K Éditeur, juillet 1947 (faux-titre 1940).
13 Bellmer Hans, Le Chapeau-main, gravure à l’eau-forte en deux couleurs avec une base héliogravée d’après un dessin (12 x 9 cm) au crayon datant de 1946, imprimé dans le catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme : Le Surréalisme en 1947, Paris, Éditions Pierre à Feu (A. Maeght éd.), 1947.
14 Lettre de Hans Bellmer à Claude Richard datée du 30 octobre 1950, conservée dans Robert Valançay correspondence, Getty Research Institute, (Accession # : 950057). À partir d’octobre 1950, Hans Bellmer entreprend donc une série de lithographies chez l’imprimeur Desjobert, 10 et 12, impasse et villa Cœur-de-Vey, Paris 14e.
15 Bellmer Hans, Dans le bon sens, gravure originale au burin et aquatinte multicolore (tache rouge-orangé et rehauts en pointillés de blanc). Il y a surimpression de deux cuivres (un cuivre pour l’aquatinte et un pour le burin). Cette gravure est d’après un dessin à la mine de plomb, fusain, crayon rouge et rehauts de gouache blanche sur papier Ingres gris. Dimensions du dessin : 44,5 x 35 cm et du papier : 65 x 50 cm. Ce dessin est intitulé Les Crimes de l’amour ou Le Sens commun, daté de 1961 en bas à gauche et signé en bas à droite. Il est conservé au musée national d’Art moderne - Centre Georges Pompidou. Dimensions de la gravure : 40,5 x 32,5 cm. Tirage à 60 exemplaires sur papier de Rives brun foncé, numérotés en bas à gauche et signés en bas à droite. Les cuivres ont été rayés après tirage. Un exemplaire est conservé au Département des estampes de la Bibliothèque nationale de France (Paris, Éditions Georges Visat, fin 1963 - début 1964).
16 Petit traité de morale, Paris, Georges Visat, 1968 (24 juil.), ouvrage illustré de dix héliogravures reprises au burin par Cécile Reims (dimensions de la gravure : 26,5 x 40 cm et du papier : 45 x 64 cm). Tirage à 150 exemplaires sur Vélin d’Arches et 20 exemplaires sur papier Japon nacré réservés aux collaborateurs et au dépôt légal. Tirage simple à part et de chaque planche, en 12 exemplaires. Typographie en Didot de Féquet et Baudier d’après la maquette du graveur. Gravures imprimées sur les presses à bras des Éditions Georges Visat et cuivres rayés après tirages sauf les cuivres ayant servi à la seconde planche du volume puisqu’ils sont incrustés dans les plats de la reliure de l’exemplaire n° 118. Voir Le Surréalisme et ses alentours, collection Daniel Filipacchi, cat. de vente, vendredi 21 oct. 2005, Paris, Christie’s, p. 38.
17 On retrouve, dans la correspondance de Bellmer, sa prédilection pour la traduction française suivante : Freud Sigmund, Introduction à la psychanalyse, traduit par Samuel Jankélévitch, Paris, Payot, 1932.
18 Voir Bellmer Hans, Petite anatomie de l’inconscient physique ou L’Anatomie de l’image, Paris, Allia, 2002.
19 Kleist Henrich von, Les Marionnettes, Paris, Georges Visat, 1969, ouvrage illustré de onze gravures d’interprétation réalisées par Cécile Reims en deux couleurs, au burin et à la pointe sèche, chacune d’après un dessin de Hans Bellmer. Les dessins dont sont issues les gravures datent de 1965, sauf indication contraire. Hans Bellmer semble s’atteler à la maquette du projet dès la deuxième moitié du mois de mai 1969 comme en témoigne une lettre adressée à Robert Valançay datée du 8 mai 1969 : « Quant au Kleist, je n’ai pas encore tous les éléments pour pouvoir composer la maquette. Cela se fera dans une semaine environ » (Robert Valançay correspondence, Getty Research Institute, Accession # : 950057, ID : 1357-695, box 1). Les 59 pages mesurent 55 x 37 cm. Tirage à 150 exemplaires sur papier Roma Fabriano teinté de gris et filigrané à La Louve avec une suite sur papier Japon, et 25 exemplaires réservés aux collaborateurs et au dépôt légal. Typographie Féquet et Baudier.
20 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Anstalt, Suisse, Éditions GRAFIK EUROPA (pour la galerie Furstenberg), 1971. Ouvrage illustré de 20 gravures au burin et à la pointe sèche, réalisé par Cécile Reims d’après des dessins de Hans Bellmer choisis par lui-même dans ses anciens carnets de croquis quadrillés. Cet ouvrage est de format 1/2 Jésus avec dimensions des gravures : 32 x 24 cm (sauf la gravure n° 20 : 31,5 x 23,5 cm) et dimensions du papier : 57 x 38 cm. Tirage de l’ouvrage à 100 exemplaires sur Japon nacré et 15 exemplaires d’artiste sur Vélin d’Arches sur les presses d’Étienne Braillard à Genève pour le texte et sur les presses de l’imprimerie Daniel Moret, à Paris pour les gravures. Ce sont les dernières gravures que la galerie Furstenberg commande à l’artiste. La galerie est propriétaire d’une lettre de Cécile Reims, datant du 12 février 1971 affirmant qu’elle n’a « apporté que d’infimes retouches ». Cela incite à penser qu’un autre graveur d’interprétation a pu intervenir, étant donné l’état de santé de Bellmer en 1971, ou que cette lettre apparaît dans un contexte marchand qui avait obligé Cécile Reims à une obligation de réserve.
21 Les Mystères du confessionnal, extraits de l’ouvrage de Mgr Bouvier, évêque du Mans, 1827. Achevé d’imprimer le 22 Octobre 1973. Paris, Éditions Art et Valeur, 1973. Ouvrage illustré de 9 gravures réalisées par Cécile Reims au burin et à la pointe sèche d’après un dessin de Hans Bellmer. Le texte est la reproduction exacte et sans altération du Manuel secret des confesseurs de Mgr Bouvier. Dimensions du papier : 57 x 38,5 cm. Les 125 pages sont toutes individuelles et émargées sur les quatre côtés. La typographie en caractère De Roos est composée à la main par Dominique Viglino. Toutes les gravures ont été imprimées par l’imprimerie de Daniel Moret et le texte par l’imprimerie de Viglino. Une soie moirée de couleur violette a été spécialement étudiée et teintée pour la couverture de l’emboîtage de l’ouvrage. Tirage à 149 exemplaires numérotés à la presse ; tirage des gravures limité sur tout support à 150 exemplaires numérotés et signés par l’artiste. (1 ex. unique sur papyrus enrichi d’une suite de toutes les gravures sur parchemin et d’un cuivre doré à l’or fin ; 2 ex. sur parchemin enrichi d’un cuivre doré à l’or fin ; 6 ex. sur soie mate enrichie d’un cuivre doré à l’or fin ; 140 ex. sur Richard de Bas ; 20 ex. numérotés de I à XX et 15 ex. réservés aux collaborateurs et Hors Commerce lettrés de A à O. Enfin, 1 ex. spécialement imprimé pour la Bibliothèque Nationale).
Auteur
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Fabrice Flahutez
Maître de conférences HDR en Histoire de l’art contemporain (université Paris Nanterre).
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