Version classiqueVersion mobile

L’énigme en histoire de l’art

 | 
Véronique Boucherat

Énigmes et interprétations

Hopper ou la fausse énigme

Itzhak Goldberg

Texte intégral

Pour Monique et Jean Lancri

Une vie c’est une expérience unique, mais c’est d’abord un lieu commun.
Annie Ernaux, Les Années

Les neuf dixièmes des villes américaines sont si semblables que c’est un ennui mortel d’aller de l’une à l’autre ; à l’ouest de Pittsburgh, et parfois à l’est, c’est toujours le même chantier de bois, la même station de chemin de fer, le même garage Ford, la même crèmerie, les mêmes maisons en forme de boîtes, les mêmes boutiques à deux étages. Plus prétentieuses, les nouvelles demeures témoignent de la même similitude dans leur recherche de diversité : mêmes bungalows, mêmes bâtisses carrées de stuc, mêmes briques à l’aspect de tapisserie.
Sinclair Lewis, Main Street

  • 1 cueff Alain, Edward Hopper. Entractes, Paris, Flammarion, 2012, p. 9-10.

Une femme seule dans un cinéma, une autre nue assise dans un fauteuil, une maison au milieu de nulle part, un phare dans le ciel, une ville déserte, un dimanche hébété, un journal et un piano, une fenêtre éclairée, le reste du monde court-circuité, une femme et un classeur, un homme dans la nuit, un bar au croisement des avenues… la lumière du soleil découpée par la fenêtre… une chambre ouverte sur l’océan…?... Étranges visions, curieuses icônes – modestes vignettes de la vie ordinaire qui se révèlent tout à coup plus insondables que les abîmes… Je crois les connaître, les comprendre comme si elles m’appartenaient. Mais, déshabités, tenus à distance, les lieux communs sont hantés, les évidences aveuglées, les mystères creusés dans les certitudes de la vision. – Déjà vu ? Oui, mais rien qui y ressemble1.

Fig. 1 : Edward Hopper, Chop Suey, 1929, 81,3 x 96,5 cm. Coll. M. et Mme Barney A. Ebworth

Fig. 1 : Edward Hopper, Chop Suey, 1929, 81,3 x 96,5 cm. Coll. M. et Mme Barney A. Ebworth

© Adagp, Paris, 2019.

  • 2 Diderot, Salons, Michel Delon (éd.), Paris, Gallimard, 2008, p. 83.

1La belle introduction du livre d’Alain Cueff, Hopper, Entractes, résume parfaitement la fameuse énigme de Hopper et la frustration, voire l’impuissance, de ses exégètes. On songe ici à la réaction de Diderot, face aux toiles de Chardin, cet autre maître du silence : « On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus2. » Toutefois, là où le philosophe se heurte à la manière de faire de l’artiste français, c’est plutôt la thématique de Hopper qui pose problème à la critique. Rarement, en effet, une œuvre a suscité un tel mutisme admiratif, une telle perplexité. Tout se passe comme si, par un étrange effet de miroir, cette peinture muette laissait sans voix, même auprès des connaisseurs les plus avertis. On assiste, peut-on dire, à un cercle vicieux. Les visions de l’Amérique réalisées par Hopper, ces lieux communs énigmatiques, ont droit aux commentaires qui, à leur tour, deviennent des lieux communs. Magie, mystère, les termes reviennent systématiquement dans ce vocabulaire aux accents quasi-mystiques, qui témoigne d’une certaine résignation intellectuelle face à une œuvre dont l’irradiante banalité intrigue et interpelle. Certes, la peinture peut être une magie, mais point n’est besoin d’en faire une science occulte, ni de l’ériger en fétiche. Écoutons plutôt Cueco qui affirme : « La peinture n’est pas métaphysique, elle rend au contraire l’immatérialité de l’écoulement, du vivant en transformation. »

2Pour essayer non pas de résoudre, mais au moins de s’approcher de l’« énigme » de l’œuvre de Hopper, il faut analyser la façon dont il exploite les lieux communs. L’artiste, en effet, se tient sans cesse sur un fil ténu et arrive à éviter le stéréotype caricatural, avec sa dose de kitsch et de pathos. Ce n’est qu’au prix de ce risque d’effleurer le sentimentalisme – et avec d’inévitables œuvres ratées – que Hopper obtient la juste distance et un haut degré d’étrangeté. Avec ces toiles, la représentation et sa négation, le sens et l’absurde s’affrontent. La difficulté principale dans cette recherche picturale vient du fait que la vision admise de lieu commun, du cliché est celle qui le considère uniquement dans sa platitude, sa banalité. On oublie parfois qu’il s’agit également du terrain visuel ou verbal, dont l’ampleur nous permet de partager des pensées et des sentiments.

  • 3 Sartre Jean-Paul, préface à Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p. 10 (...)

Le dehors, écrit Sartre, c’est un terrain neutre, c’est ce dedans de nous-mêmes que nous voulons être pour les autres et que les autres nous encouragent pour nous-mêmes. C’est le règne du lieu commun ; ce beau mot a plusieurs sens : il désigne sans doute les pensées les plus rebattues mais c’est que ces pensées sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve les autres. Le lieu commun est à tout le monde et il m’appartient ; il appartient à moi et à tout le monde, il est la présence de tout le monde en moi. C’est par essence la généralité ; pour me l’approprier, il faut un acte : un acte par quoi je dépouille ma particularité pour adhérer au général, pour devenir la généralité. Non point semblable à tout le monde mais, précisément, l’incarnation de tout le monde. Par cette adhésion éminemment sociale, je m’identifie à tous les autres dans l’indistinction de l’universel3.

  • 4 La peinture de Norman Rockwell, artiste pour lequel Hopper avait peu d’égards, se nourrit entièreme (...)

3Cependant, toute réflexion sur les lieux communs ne doit pas faire oublier qu’il s’agit d’un « universel » qui n’est pas hors du temps et de l’espace mais des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte socioculturel particulier, par et pour une société déterminée. Même si leur réussite se mesure à l’aune de leur capacité d’atteindre le public le plus large possible, leur point de départ reste « local ». Ainsi, ce n’est pas une simple coïncidence si Hopper est le peintre dont la popularité aux États-Unis n’a d’égal que celle de Norman Rockwell4. C’est que ses représentations, pour universelles qu’elles soient, restent néanmoins ancrées dans l’imagerie de son pays. Reproduites partout, on reconnaît immédiatement ses toiles ; ses images sont devenues icônes, l’œuvre est sorti du domaine artistique pour se transformer en patrimoine national. Manifestement, la société américaine est particulièrement friande de stéréotypes, partagés théoriquement par tout un chacun. Ce pays qui se veut un melting-pot, dont la fierté déclarée est de pouvoir réunir des ethnies et des classes sociales fort différentes, a toujours eu besoin de ce code accessible ou de ce dénominateur commun qui sert de formidable liant pour l’ensemble de la société.

Fig. 2 : Edward Hopper, illustration pour le Shady d’Eva Moore Adams publié dans le n° 76 (déc. 1924 du Scribner’s Magazine, crayon Conté, 76 x 55 cm. New York, Whitney Museum

Fig. 2 : Edward Hopper, illustration pour le Shady d’Eva Moore Adams publié dans le n° 76 (déc. 1924 du Scribner’s Magazine, crayon Conté, 76 x 55 cm. New York, Whitney Museum

© Adagp, Paris, 2019.

  • 5 « Je crois que la grande différence entre l’Amérique et l’Europe, c’est qu’ici la nourriture, où qu (...)

4Aux États-Unis, les lieux communs ne se limitent pas à un rôle symbolique. Ils sont le moteur de la consommation car le système commercial américain est basé sur des chaînes de distribution qui couvrent l’ensemble du pays, en offrant les mêmes produits partout. Pour une société d’une extrême mobilité, ces biens familiers sont un moyen rassurant de garder une forme de stabilité5. Ce système de consommation, et le fait a été longuement étudié, se reflète dans la production artistique du Pop art – véritable machine de propulsion des lieux communs. Jamais, probablement, un mouvement artistique n’a porté aussi bien son nom. Warhol ou Lichtenstein font appel aux produits les plus populaires et rendent avant tout leur aspect luisant et artificiel, reproduisent uniquement des logos ou des empaquetages, accordent leur préférence au contenant plus qu’au contenu. Leur monde s’arrête ainsi à cette couche « ultra-mince » et qui « […] comme enveloppe, écran, masque […] vaut pour ce qu’elle cache, protège et cependant désigne » (Barthes).

  • 6 Un rapprochement particulièrement parlant est celui de Gas (1940) de Hopper avec la série des stati (...)

5La distance entre les travaux des artistes Pop et ceux de Hopper semble infranchissable. Et pourtant, tous ces créateurs, malgré un traitement radicalement différent, nous offrent des images typiques de la société américaine des années cinquante dans lesquelles le public se retrouve immédiatement6. Cependant, quand les premiers font étalage des objets, le dernier met en scène des situations. Ainsi, le spectateur reconnaît les objets proposés par le Pop art mais se reconnaît dans les tableaux de Hopper.

  • 7 Sampietro Luigi, « Hopper dans le contexte historique américain », cat. d’exp., Edward Hopper, Fond (...)

6Qui plus est, les objets, ces versions clinquantes de la nature morte traditionnelle situées au cœur de l’univers du Pop art, demeurent totalement absents dans l’œuvre de Hopper, on remarque également que son univers est peu affecté par la modernité. La réalité qu’il figure semble déjà « patinée » par le temps ; la nostalgie s’installa comme un rideau léger entre ces représentations et le spectateur. « Ses tableaux vont au-delà des circonstances », écrit Luigi Sampietro, et, bien qu’indiscutablement et de façon paradigmatique « américains », ils montrent quelque chose qui va au-delà7.

7L’effet de distanciation est d’autant plus fort qu’à la différence des images frontales, situées au premier plan chez les créateurs de Pop art, où le regard se heurte sans médiation à la surface des « choses », Hopper marque une séparation entre le champ pictural et le spectateur. La vision est fréquemment détournée, le regard ne pénètre pas directement dans l’espace de la représentation, il est relayé par celui d’un personnage dans le tableau. Un regard sur un regard d’autant plus déroutant que ce dernier est souvent vide, introverti, renfermé sur lui-même (fig. 1). À la littéralité des artistes Pop, Hopper oppose une peinture comme en retraite.

  • 8 En 1906, Hopper commence à travailler à temps partiel pour l’agence de publicité C.C. Philips.

8Mais la comparaison avec le Pop art ne s’arrête pas là. On sait que ces artistes, comme Hopper, ont débuté leur carrière dans la publicité, terrain où la quête d’un stéréotype le plus efficace est le but ultime8. La promesse et la réussite de l’image publicitaire sont dans une forme de transparence : la représentation est dans l’obligation de fidélité vis-à-vis du produit et n’autorise aucune équivoque. Au fameux you see what you see, on pourrait substituer you get what you see. En d’autres termes, l’adéquation entre le signe et son référent, qui caractérise la publicité, interdit toute possibilité d’énigme.

Fig. 3 : Edward Hopper, Le Bistrot, 1909, 59 x 72 cm. New York, Whitney Museum

Fig. 3 : Edward Hopper, Le Bistrot, 1909, 59 x 72 cm. New York, Whitney Museum

© Adagp, Paris, 2019.

9Cependant, Hopper jouit d’une liberté plus importante, car il est aussi illustrateur pour de nombreux magazines, activité qui permet qu’un sujet, certes déterminé (une couverture d’une revue, une affiche ou des dessins pour des romans populaires), puisse être traité de façon moins rigide que la publicité. Certes, un artiste comme Lichtenstein fait également appel aux bandes dessinées. Ce dernier excelle dans sa capacité d’extirper les émotions de cet art populaire en simplifiant les images et en leur retirant toute ambiguïté ; avec ces clichés de clichés, la réalité dématérialisée se voit remplacée par des signes. Sans en modifier le contenu narratif, les changements introduits par Lichtenstein sont pourvus d’une froideur et d’une distanciation ironique. Dénués d’émotion, ces concentrés ou ces conserves de sensation sont comme une opération de déconstruction qui dévoile les rouages de nos affects, qui montre avec cruauté que tout sentiment qu’on croit personnel est en dernière instance partagé par tout un chacun.

10Marchandises ou icônes laïques de la société américaine, imposantes dans leur frontalité, elles forment une iconographie de l’ordinaire, pour ne pas dire du vulgaire et célèbrent l’anti-héroïsme de la vie moderne. Images de profusion, typiques des années soixante, elles inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Sans objectif ni finalité, il ne leur reste qu’à se dupliquer, à se cloner. Ces « choses » sans épaisseur ni gravité, sont livrées à elles-mêmes, c’est-à-dire au destin de se reproduire indéfiniment.

  • 9 Scribner’s Magazine, n° 76, décembre 1924.

11Hopper n’en est pas encore là. L’illustration qu’il fait pour le roman populaire Shady d’Eva Moore Adams, figure deux personnes assises face à face sur un lit, dans une pièce dessinée sommairement9 (fig. 2). Les fragments de dialogue, en bas de l’image, ne sont que peu différents de ceux qui accompagnent les œuvres de Lichtenstein dans leur banalité. Toutefois, chez Hopper, les deux femmes, même si peu personnalisées, sont distinctes de la « transparence » des personnages de Lichtenstein. Leur échange, malgré son aspect simplifié, offre quelques nuances (les positions des personnes, l’esquisse de l’expression sur le visage de la femme tournée vers nous, la position crispée de la main de la femme de dos). Bref, la dimension intime, même minimale, se maintient chez Hopper dans une saynète aussi élémentaire. Cette capacité de Hopper à nous placer face aux visions à la fois familières et intrigantes, trouve toute son ampleur, on l’a dit, avec les représentations de son pays. À son insu, peut-on croire, quand on écoute l’artiste : « Je n’ai jamais essayé de faire de l’American Scene comme les peintres du Middle West. Je pense que les peintres de l’American Scene ont caricaturé l’Amérique… J’ai toujours voulu me réaliser moi-même. » Étonnante déclaration ; celui dont les représentations des motels, des pompes à essence, des bureaux, des rues ensoleillées et vides dans des villes anonymes ont contribué à notre vision de l’Amérique, l’ont même forgée, rejette violemment cette responsabilité (fig. 3-6). Clairement, cette affirmation de Hopper cache une bonne dose d’irritation qui laisse penser que l’artiste se sentait écrasé par le succès populaire de son œuvre. Mais, également, elle définit précisément la particularité du peintre : un va-et-vient permanent entre son inscription profonde dans son terreau natal et la volonté de s’en détacher, la tension entre une appartenance à une société bien déterminée et la volonté d’afficher une personnalité qui s’en échappe. Autrement dit, comment être américain et Hopper.

  • 10 Il est étonnant que la critique ne mentionne jamais un rapprochement possible entre Hopper et Caill (...)

12Sans s’attarder sur la biographie de l’artiste, il a visiblement l’enfance de la middle class de son pays. Adolescent, il dessinait déjà les rivages de l’Hudson, la rivière auprès de laquelle il était né. Ses parents se montrent compréhensifs pour ses penchants artistiques ; le futur peintre fut envoyé à la New York School of Art (1900) et y entame des études d’illustrateur. Cependant, c’est en France que l’artiste américain développe sa « méthode ». Hopper y séjourne trois fois, entre 1906 et 1910. Mais, contrairement à la plupart de ses compatriotes qui se rendent à cette époque en Europe, il se montre insensible aux développements les plus avancés de l’avant-garde, fauve ou cubiste. Son intérêt se porte vers Seurat pour la lumière glacée, sculpturale ou vers Vallotton, Manet et surtout Degas pour la figure humaine isolée et le cadrage insolite. Pendant ces séjours, qui durent chacun plusieurs mois, Hopper travaille sur le motif et peint des paysages parisiens, essentiellement les quais de la Seine : a priori, des visions stéréotypées, touristiques même, du gai Paris. En réalité, il s’agit plutôt du regard d’un résident temporaire, quelqu’un qui est assez familier avec l’endroit pour en repérer les points typiques mais qui se tient à l’écart10.

Fig. 4 : Edward Hopper, Compartment C, Car 293, 1938, 50 x 45 cm. New York, Armonk, Collection IBM

Fig. 4 : Edward Hopper, Compartment C, Car 293, 1938, 50 x 45 cm. New York, Armonk, Collection IBM

© Adagp, Paris, 2019.

13Bistrot (1909) est un exemple parfait de cette mise à distance (fig. 3). Ici, on a une vision d’un paysage urbain où un lieu parisien populaire devient un non lieu. La composition est dominée par une large étendue de ciel et de trottoir désert et où l’énigmatique tête-à-tête est relégué à l’angle de la toile, s’inspirant de la manière de Degas de rejeter l’action en bordure de l’image. On est à la fois dans un cadre familier et dans un ailleurs non déterminé.

14Être à l’intérieur et à l’extérieur à la fois, cette position non déterminée que garde Hopper durant toute sa carrière artistique se retrouve déjà dans ces lieux où la rareté des personnages, les effets de distanciation – le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs – suggèrent immédiatement un décalage face au réel. Rien d’étonnant alors à ce que le peintre opère un retour sur les images employées par les impressionnistes, des « clichés » qui ont fait leur preuve, mais toujours avec un décalage (fig. 8).

  • 11 O’Doherty Brian, « Edward Hopper Voice », in American Masters : The Voice and the Myth in Modern Ar (...)
  • 12 Edward Hopper, lettre à sa sœur, 29 novembre, 1906, in Debecque-Michel laurence, Hopper, Paris, Haz (...)
  • 13 « Dans les tableaux de Hopper […] les objets deviennent sujets, les sujets deviennent objets, l’arc (...)

15Revenu aux États-Unis, Hopper arrête la peinture pendant quelques années. A-t-il besoin de temps pour trouver la bonne distance avec la représentation de son pays, pour cerner des images emblématiques de sa société ? Ce n’est pas un hasard si, aux premières années de son retour au pays, Hopper revient souvent à l’imagerie sous l’influence française, comme une façon de se situer à l’extérieur de sa réalité locale, de garder une distance. En dernière instance, il semble que le détour par l’Europe a rendu possible une vision aiguë de l’Amérique. Tâche qui n’est pas simple car, n’étant plus dans la position de l’étranger qui découvre, il aurait plutôt tendance à regarder son environnement avec un certain mépris : « Tout, écrit-il, me semblait terriblement cru et grossier à mon retour – il m’a fallu dix ans pour me remettre de l’Europe11. » Avec le temps, cependant, le rapport devient ambivalent et Hopper développe un mélange de fascination et de rejet pour le paysage qu’a fabriqué l’Amérique. Paysage urbain avant tout, car même les visions de la nature sont chez lui presque toujours domestiquées, préurbaines. C’est l’architecture, cette œuvre faite par les hommes de son pays pour les hommes de son pays, qui attire l’essentiel de son attention : « Notre architecture nationale avec sa hideuse beauté, ses toits fantastiques, pseudo-gothiques, mansardés à la française, coloniaux, hybrides et quoi encore… qui s’épaulent l’une l’autre le long de rues interminables pour s’évaser enfin dans la boue ou en décharges12 », écrit-il. Architecture ou cadre urbain qui devient le principal personnage de son œuvre. Il semble même que les maisons acquièrent, chez lui, une sorte de vie par leur position centrale et mise en évidence, tandis que les figures humaines ont une présence passagère. Ainsi, ses personnages, muets et isolés, se fondent en quelque sorte dans les décors, disparaissent dans cet univers autonome qui existe en parallèle au nôtre13.

Fig. 5 : Edward Hopper, House by the Railroad, 1925, 61 x 73,7 cm. New York, MOMA

Fig. 5 : Edward Hopper, House by the Railroad, 1925, 61 x 73,7 cm. New York, MOMA

© Adagp, Paris, 2019.

  • 14 À ce sujet, son ami, le peintre Guy Pène du Bois écrit, en 1931, que l’œuvre de Hopper réussit le r (...)

16Avec ses tableaux, Hopper, de façon paradoxale, applique à sa façon un des diktats de la modernité, celui de l’effacement de la distinction entre figure et fond. Cependant, quand les avant-gardes effectuent ce mouvement surtout par son aspect formel – accordant une attention exclusive à l’organisation de la toile à partir de ses éléments constitutifs, lignes et couleur –, Hopper garde la figuration, mais abolit la hiérarchie entre le sujet et son espace14. Ses villes, géométrisées, sont rendues avec une clarté apparemment parfaite. Les compositions sont d’une grande netteté, découpées en rectangles et trapèzes par les lignes des fenêtres, des façades et des vitrines. Loin des représentations de ces métropoles qui se caractérisent par leur excès et où la promiscuité contribue à une illisibilité croissante de l’espace, Hopper substitue au trop-plein de l’espace urbain une sorte d’arrêt suspendu où la solitude se mêle à une étrange poésie. La ville n’est pas un espace saturé de communications, mais un vide où évoluent des inconnus étrangers les uns aux autres. Le caractère mélancolique de ces toiles indique que la modernité est déjà perçue avec un regard nostalgique.

  • 15 Cueff Alain, op. cit., p. 132.
  • 16 « Je suis convaincu qu’il n’y a rien de plus surréel ou de plus abstrait que la réalité même », Gio (...)

17Toutefois, même si la comparaison avec la peinture métaphysique de De Chirico revient souvent, il est clair que, chez l’artiste, la ville ne régresse pas dans une Antiquité imaginaire, mais qu’elle se force à donner l’image d’un environnement familier aux citadins de son pays. On pourrait dire que la différence entre Hopper et De Chirico se résume dans les deux traductions différentes, presque opposées, que connaît le terme capital développé par Freud Das Unheimliche, cette rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne : inquiétante étrangeté et inquiétante familiarité. Hopper, en effet, ne fait pas appel à la stratégie surréaliste basée sur l’inconciliable ou l’irrationnel ; chez lui : « Le réel (dans la complexité de ses détails) est nécessaire pour que surgisse le mystère15 ». Contrairement à un Magritte ou un Dalí, chez qui l’effet de surprise, souvent spectaculaire, est néanmoins facilement démontable comme un puzzle, l’étrangeté subtile, plus diffuse chez Hopper, n’offre pas le mode d’emploi pour son « décodage ». En dernière instance, chez le peintre américain, le réel n’est jamais transparent16.

  • 17 À la différence d’autres artistes de la même époque, qui se plaisaient à la représentation du dynam (...)

18 Quoi qu’il en soit, en traitant l’espace urbain, Hopper tourne le dos à ce symbole que sont les gratte-ciels, même quand il figure des quartiers new-yorkais17. Il est probable qu’il s’agisse pour lui de signes architecturaux qui portent une signature temporelle trop précise : celle de la modernité triomphante. C’est que, selon le peintre, la représentation de cette ville ne doit pas correspondre à telle rue ou tel immeuble particuliers, mais plutôt à la synthèse d’un grand nombre d’impressions. Il est surtout attiré par l’architecture suggestive de la ville, ses alignements serrés de façades et ses intérieurs silencieux. Le refus de singulariser le mobilier urbain de New York instaure une continuité entre ces images et d’autres représentations urbaines avec le même degré d’anonymat. La précision topographique y est absente ; rarement on peut reconnaître le lieu figuré par le peintre. Ces bureaux vides ou ces rues désertes et ensoleillées, qui semblent inhabités, sont devenus des visions « génériques » des États-Unis, presque des vignettes (fig. 5, 7). Plus que des représentations picturales, ce sont des condensés d’une culture partagée par tout un chacun, célébrée par la littérature (Chandler, Hammett ou encore Hemingway) ou par le cinéma (les films d’Hitchcock ou ceux de série B). Le plus souvent, ce sont de petites ou de moyennes villes que Hopper met en scène. Sédentaire mobile, l’artiste, installé à New York, saisit toutes les occasions pour peindre en dehors de la ville. Pas franchement encore les suburbs, ces banlieues résidentielles qui vont pousser aux États-Unis et où se logent les classes moyennes. Ces banlieues sont la cible préférée de Hopper. Dans la culture américaine, les banlieues ont une connotation plus positive qu’en France. Elles sont souvent regardées en tant qu’endroits agréables à vivre, tandis que le centre-ville, le downtown, contient fréquemment les classes pauvres.

19À la banlieue, serait donc lié un « art de vivre », relayé par une littérature et par des images cinématographiques, qui les valorisent comme une incarnation de l’avant – comme des lieux de mémoire. En fait, une partie importante de l’histoire des États-Unis du xxe siècle s’est formée dans ces endroits, qui incarnaient l’American Way of Life. Rien de spontané dans cette nouvelle forme d’émigration urbaine ; entre 1900 et 1940, la part de la population américaine résidant dans les suburbs passe de 8 à 25 %. Cette tendance fut fortement soutenue par la Federal Housing Administration (FHA). Créée en 1934 par Roosevelt pour faire face à la crise, la FHA, très influencée par l’école de Chicago, considère cet étalement urbain comme inéluctable, les quartiers de downtown étant voués à l’abandon. Les pratiques de la FHA, qui permirent à la classe moyenne d’accéder ainsi à la propriété, favorisèrent en même temps les procédés de redlining menant inévitablement à la ségrégation raciale dans ce nouvel espace urbain. Volontairement ou non, l’art de Hopper est inséparable de cette situation socio-politique. Un point essentiel qui n’était bizarrement presque jamais relevé par la critique : on chercherait désespérément dans toute cette production picturale si proche de la population de ce pays une autre couleur de peau que la couleur blanche. Raciste Hopper ? Pas vraiment. Cette cécité est d’ordre social et s’explique par son appartenance à la classe moyenne et par sa mise en image essentiellement de l’univers de cette classe.

Fig. 6 : Edward Hopper, Morning in the city, 1944, 112 x 152 cm. Williamstown, Williams College, Museum of Art

Fig. 6 : Edward Hopper, Morning in the city, 1944, 112 x 152 cm. Williamstown, Williams College, Museum of Art

© Adagp, Paris, 2019.

  • 18 Selon Günter Renner, cette « continuité biographique est la condition sine qua non de la continuité (...)
  • 19 Ibid., p. 14.

20 Il va de soi qu’il ne s’agit pas d’une prise de position politique (Hopper, d’ailleurs, se déclara contre le New Deal de Roosevelt). De toute façon, sa peinture ignore les événements qui ont marqué son siècle, les guerres ou les crises. Son œuvre semble à l’abri de toute secousse, installée dans une durée sans rupture. La critique a souvent cherché à lier le peu de changement dans la manière de faire de Hopper et une biographie sans relief18. L’artiste lui-même contribue à cette vision et déclare : « Dans l’évolution de chaque artiste, on retrouve toujours le plan de l’œuvre tardif dès l’œuvre de ses débuts […] Ce que l’artiste a été, il l’est toujours avec de légères modifications. Des modes changeantes qui portent sur la méthode ou sur le thème ne le transforment que peu ou pas du tout19. »

Fig. 7 : Edward Hopper, The City, 1927, 71 x 91 cm. Tucson, The University of Arizona Museum of Art

Fig. 7 : Edward Hopper, The City, 1927, 71 x 91 cm. Tucson, The University of Arizona Museum of Art

© Adagp, Paris, 2019.

  • 20 Plus tard, dans les années soixante, Pete Seeger va caricaturer cet effet de standardisation avec u (...)

21 Tout laisse à penser que ce monde qui vise à une stabilité, variant peu, se caractérisant par une uniformisation importante – celui où les lieux deviennent des lieux communs –, est justement celui des suburbs20. Nulle part, en effet, on ne trouve de meilleur exemple de cette tentative de construire une Amérique qui :

  • 21 Cueff Alain, op. cit., p. 30.

[…] est partout égale à elle-même, engagée dans ce processus de répétition et d’uniformisation qui a garanti la pérennité du rêve américain, accessible à tous et en tous lieux. Caractère répétitif qui rend les explorations supplémentaires facultatives : les formes ont assez d’évidence pour démontrer à quel point ce rêve est une fable, l’aliment un peu fruste d’une cohésion démocratique. L’Amérique derrière soi : elle est un monde déjà accompli, un souvenir déjà oublié21.

22Toutefois, ce rêve américain, qui tourne parfois au cauchemar climatisé, a un prix : celui de la monotonie. Car, rien ne s’y passe, sauf l’essentiel : le temps qui s’écoule avec une lenteur exaspérante. Ses images prennent l’allure d’un décor théâtral, où l’homme devient le simple point de repère d’une organisation spatiale méthodique. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages, l’inaction, tout cela rappelle le moment précédant une représentation (fig. 1). Mais chez Hopper, la représentation n’a pas lieu.

23Hopper n’était pas très bavard et moins encore sur sa peinture. Il est pourtant difficile de ne pas voir dans la préface écrite en 1928 pour un ami peintre, Charles Burchfield, autre chose qu’un credo artistique :

  • 22 « Charles Burchfield : American », in The Arts, 14, n° 1, juillet 1928, p. 5-12.

De l’ennui de la vie quotidienne dans une petite ville de province, il a extrait une qualité poétique […] une route goudronnée sous le soleil torride de midi, des wagons et des locomotives abandonnés, la pluie chaude de l’été qui nous plonge dans le désespoir […] les rues avec le vert tapageur de leurs pelouses tondues […] Toute la vie étouffante et vulgaire de la petite ville américaine et, derrière cela, la triste désolation de sa banlieue22.

  • 23 Debecque-Michel Laurence, op. cit., p. 25.

24Même quand Hopper quitte la ville, la nature qu’il présente est une nature domestiquée, où l’on croise systématiquement des marques de civilisation (maison, route, chemin de fer). Ainsi, on n’est pas étonné qu’au détour d’un paysage apparaisse un élément urbain qui rappelle, parfois avec nostalgie, le monde rural en disparition. Ce trajet qui se déroule de façon continue n’offre que « des bribes sans signification particulière sont ainsi suspendues […] leur présence est d’autant plus forte que rien à première vue ne les justifie. Fragmentaires et closes sur elles-mêmes : tout est là et rien n’est dit23. »

Fig. 8 : Edward Hopper, Drugstore, 1927, 73 x 101 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Fig. 8 : Edward Hopper, Drugstore, 1927, 73 x 101 cm. Boston, Museum of Fine Arts

© Adagp, Paris, 2019.

  • 24 Lévy Sophie, op. cit., p. 93.

25Dans ce parcours, rien de spectaculaire ne se produit. Et pourtant, cette peinture qui refuse le trop plein, la tension, semble figurer une réalité comme entre parenthèses, en attente. Chez l’artiste, même l’immobilité devient transitoire. Décalés, les personnages, des outsiders, campent dans des lieux de passage, lieux où l’on ne reste pas, lieux qui ne sont pas les vôtres : hôtel, bar, cafétéria, gare… (fig. 5). Ces êtres solitaires ou isolés en couple, aux expressions absentes, n’exécutent pas la moindre activité domestique. L’attitude passive, l’expression absente, le regard tourné vers un ailleurs, les « acteurs » de Hopper donnent l’impression ne pas habiter réellement leurs lieux. Avec justesse, Sophie Lévy écrit : « Rien ne peut donc remplir le creux entre les choses, entre les gens, parce qu’il est déjà à l’intérieur. La solitude dont parle Hopper n’est pas une solitude sociologique… mais ontologique : le seul fait d’être implique l’isolement24. » En d’autres termes, les êtres humains de Hopper semblent atteints d’un mal incurable : l’inadaptation générale.

26Observateur d’une neutralité impassible, Hopper crée des images vidées de temps et d’émotion et où même le sentiment de l’aliénation surgit comme en sourdine. Rien d’ironique ou de morbide ici, pas plus que d’effusion ou d’empathie avec les personnages. L’événement n’est pas décrit ni raconté, encore moins expliqué ; il est perçu comme à la dérobée, au détour d’une allée ou par une fenêtre. Faux voyeurisme toutefois, car la représentation n’offre que rarement un détail caché, interdit au spectateur, bref pas d’une véritable énigme. Un arrêt de temps qui n’a rien de l’arrêt sur image car, écrit Brian O’Doherty :

  • 25 O’Doherty Brian, « Portrait : Edward Hopper », in Art in America, décembre 1964, vol. 52, n° 6, p.  (...)

La concentration de Hopper sur un fait a pour effet de l’extraire de son contexte, le coupant d’un continuum de passé et d’avenir comme une longue pose photographique. Le moment prosaïque, ainsi encadré dans le temps et l’espace semble, sous notre regard, se rassembler et se fendre en un ébranlement silencieux, brisant véritablement le continuum dont il était tiré, tout en le suggérant encore. Le sens est rendu inaccessible – comme pour une ancienne photo sans légende – mais il est encore suggéré25.

27On connaît l’influence de l’artiste américain sur le cinéma de Hitchcock (fig. 4). La comparaison, justifiée, ne doit pas faire oublier qu’à la différence de Fenêtre sur cours (Rear Window, 1954), dans les scénarios inachevés peints par Hopper, c’est le prosaïque et l’ennui qui restent insolubles.

28Rétif à l’anecdote, cet œuvre met au défi l’interprétation, s’impose comme une énigme. Énigme « creuse » toutefois, qu’on soupçonne de renfermer des faits d’une terrible banalité, des petits drames de tous les jours, des bribes de récits assez universels pour permettre à tous et à chacun de s’y identifier, assez spécifiques pour interdire au spectateur de pénétrer leur coquille fragile.

Notes

1 cueff Alain, Edward Hopper. Entractes, Paris, Flammarion, 2012, p. 9-10.

2 Diderot, Salons, Michel Delon (éd.), Paris, Gallimard, 2008, p. 83.

3 Sartre Jean-Paul, préface à Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p. 10-11.

4 La peinture de Norman Rockwell, artiste pour lequel Hopper avait peu d’égards, se nourrit entièrement des lieux communs immédiatement reconnus par chaque Américain. Rockwell illustre pendant quatre décennies la couverture du Saturday Evening Post. Ses scènes, qui figurent l’Amérique profonde, sont toujours d’un optimisme inébranlable.

5 « Je crois que la grande différence entre l’Amérique et l’Europe, c’est qu’ici la nourriture, où qu’on aille, est partout la même, et jusqu’aux tables de restaurant qui ont les mêmes serviettes, les mêmes salières et poivrières », remarque l’artiste Pop art Wayne Thiebaud.

6 Un rapprochement particulièrement parlant est celui de Gas (1940) de Hopper avec la série des stations d’essence d’Ed Ruscha : Standard Station (1963-1966).

7 Sampietro Luigi, « Hopper dans le contexte historique américain », cat. d’exp., Edward Hopper, Fondation de l’Hermitage, Lausanne, Skira, 2010, p. 101.

8 En 1906, Hopper commence à travailler à temps partiel pour l’agence de publicité C.C. Philips.

9 Scribner’s Magazine, n° 76, décembre 1924.

10 Il est étonnant que la critique ne mentionne jamais un rapprochement possible entre Hopper et Caillebotte, qui partagent un intérêt permanent pour l’architecture tout en restant à l’écart de l’activisme urbain, cet emblème de la modernité. De fait, l’œuvre de l’artiste français nous permet déjà de percevoir les signes encore discrets de l’inhumanité des métropoles modernes. Le caractère mélancolique de ces toiles indique que Paris transformé par l’entreprise haussmannienne est déjà perçu avec un regard nostalgique.

11 O’Doherty Brian, « Edward Hopper Voice », in American Masters : The Voice and the Myth in Modern Art, New York, E.P. Dutton, 1974, p. 15.

12 Edward Hopper, lettre à sa sœur, 29 novembre, 1906, in Debecque-Michel laurence, Hopper, Paris, Hazan, 1992, p. 25.

13 « Dans les tableaux de Hopper […] les objets deviennent sujets, les sujets deviennent objets, l’architecture animée, les personnes inanimées », O’Doherty Brian, « Hopper’s voice », in American Masters, The Voice and the myth, New York, Random House, 1976, p. 14.

14 À ce sujet, son ami, le peintre Guy Pène du Bois écrit, en 1931, que l’œuvre de Hopper réussit le renversement des significations : ce qui était prosaïque devient inaccessible et énigmatique, ce qui était négatif dérive subtilement vers une richesse multiple et positive (Debecque-Michel Laurence, op. cit., p. 30).

15 Cueff Alain, op. cit., p. 132.

16 « Je suis convaincu qu’il n’y a rien de plus surréel ou de plus abstrait que la réalité même », Giorgio Morandi, cat. expo Giorgio Morandi, Lyon, musée des Beaux-Arts, 1978, p. 56, cité in Lévy Sophie, Le Paradoxe du temps dans la peinture des choses immobiles, Spilliaert, Morandi, Hopper, Mémoire de maîtrise, Paris I-Sorbonne, 1992, sous la direction Patrick de Haas, p. 93, non publié. Cet excellent travail m’a été d’une extrême utilité.

17 À la différence d’autres artistes de la même époque, qui se plaisaient à la représentation du dynamisme et de la monumentalité de New York, Hopper n’a jamais peint les emblèmes de la ville ou ses attractions touristiques, remarque Carol Troyen (« Edward Hopper », in cat. expo. Edward Hopper, Fondation de l’Hermitage, op. cit., p. 37).

18 Selon Günter Renner, cette « continuité biographique est la condition sine qua non de la continuité picturale de Hopper », in Edward Hopper. Métamorphose du réel, Cologne, Benedikt Taschen, 1990, p. 10.

19 Ibid., p. 14.

20 Plus tard, dans les années soixante, Pete Seeger va caricaturer cet effet de standardisation avec une chanson qui a connu un formidable succès et dont le titre a été Little boxes (Petites boîtes).

21 Cueff Alain, op. cit., p. 30.

22 « Charles Burchfield : American », in The Arts, 14, n° 1, juillet 1928, p. 5-12.

23 Debecque-Michel Laurence, op. cit., p. 25.

24 Lévy Sophie, op. cit., p. 93.

25 O’Doherty Brian, « Portrait : Edward Hopper », in Art in America, décembre 1964, vol. 52, n° 6, p. 78.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Edward Hopper, Chop Suey, 1929, 81,3 x 96,5 cm. Coll. M. et Mme Barney A. Ebworth
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Titre Fig. 2 : Edward Hopper, illustration pour le Shady d’Eva Moore Adams publié dans le n° 76 (déc. 1924 du Scribner’s Magazine, crayon Conté, 76 x 55 cm. New York, Whitney Museum
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre Fig. 3 : Edward Hopper, Le Bistrot, 1909, 59 x 72 cm. New York, Whitney Museum
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
Titre Fig. 4 : Edward Hopper, Compartment C, Car 293, 1938, 50 x 45 cm. New York, Armonk, Collection IBM
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Titre Fig. 5 : Edward Hopper, House by the Railroad, 1925, 61 x 73,7 cm. New York, MOMA
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Titre Fig. 6 : Edward Hopper, Morning in the city, 1944, 112 x 152 cm. Williamstown, Williams College, Museum of Art
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre Fig. 7 : Edward Hopper, The City, 1927, 71 x 91 cm. Tucson, The University of Arizona Museum of Art
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Fig. 8 : Edward Hopper, Drugstore, 1927, 73 x 101 cm. Boston, Museum of Fine Arts
Crédits © Adagp, Paris, 2019.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/21097/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 26k

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search