L’énigmatique retable de Vallant-Saint-Georges (v. 1530-1540) ou De la bonne définition du mot mystère
p. 79-104
Texte intégral
1L’église de Vallant-Saint-Georges, à 18 kilomètres au nord-ouest de Troyes, dans l’Aube, conserve un retable du bas Moyen Âge intéressant à plus d’un égard1 (fig. 1). Datable des années 1530-1540, taillé dans un bloc d’albâtre, et de dimensions relativement modestes2, il se signale par des valeurs nombreuses : ses grandes qualités stylistiques et techniques, et la beauté de son matériau, auxquels s’adjoignent des étrangetés formelles et iconographiques qui ajoutent au charme de l’œuvre et qui constituent le sujet de la présente enquête. Comme souvent pour les créations de cette époque, la beauté de l’albâtre a été augmentée par des rehauts de dorure – sur les chevelures, les instruments de musique, le prie-Dieu, etc. – et de peinture sur la terrasse autrefois verte3. Le retable relève de l’abondante sculpture produite dans les premières décennies du xvie siècle à Troyes et dans le reste de la Champagne méridionale. À ces dates, après la mort de Charles le Téméraire († 1470) qui mit fin aux conflits entre Bourguignons et Armagnacs, et qui se traduisit, pour la Champagne, par un retour à des conditions sécuritaires, sanitaires et économiques favorables, s’est développé là un art local d’une très grande qualité et riche d’une identité culturelle parfaitement épanouie4. Le retable de Vallant-Saint-Georges provient d’un atelier champenois qui, dans ce deuxième quart du xvie siècle, a produit un corpus à part et assez séduisant. En balance entre les références traditionnelles gothiques et les cultures italienne et italianisante, les sculpteurs de cet atelier – le maître lui-même et ses « varlets » – ont élaboré une sculpture très caractérisée, avec des figures aux visages poupins, élégantes par les gestes, le port de tête et plus encore par les vêtements, souvent luxueux et que distingue, chez les figures féminines (statues de la Vierge ou de saintes), la présentation symétrique des accessoires de mode, comme les pans ondoyants des ceintures textiles5.
2Par le caractère affable des personnages, la douceur des gestes, des regards, des sentiments suggérés, comme aussi par l’habile conjugaison du naturalisme et de l’idéalisation des figures, l’œuvre est significative de cette sculpture produite en Champagne méridionale dans les premières décennies du xvie siècle. Elle se signale aussi par un sujet peu traité en sculpture, l’Apparition du Christ à sa mère ; agenouillée à son prie-Dieu et les mains jointes – c’est-à-dire chez elle et occupée à ses exercices de dévotion –, Marie lève le visage vers l’apparition de son fils ressuscité. Drapé dans son manteau glorieux, celui-ci s’appuie de la main gauche sur l’étendard de la Résurrection. Il pose sur sa mère un regard d’une grande douceur, mais également empreint d’une mélancolie retenue qui contribue au caractère poignant de cet échange muet. Les deux anges qui accompagnent les protagonistes sont des marqueurs du caractère désormais céleste de la vie du Christ. Ils font office de cautions de l’apparition miraculeuse et, par leur présence – qui rompt la réalité numérale du duo –, ils autorisent en quelque sorte le fidèle à s’approprier le tête à tête filio-maternel pour en faire un sujet de dévotion et de méditation. L’ange derrière Marie joue de l’orgue portatif, et l’autre, plus nettement en retrait et entre la Vierge et le Christ, joue du luth (fig. 2).
Fig. 1 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère, vers 1530-1540, albâtre avec traces de dorure et de polychromie. H. 62 cm, L. 44 cm, Pr. 25 cm. Vallant-Saint-Georges, église paroissiale Saint-Julien l’Hospitalier.

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3En 2008, cette sculpture a été restaurée par Mme Isabel Bedós Balsach, dont les constatations et les conclusions aident à une meilleure compréhension de l’œuvre6. Outre l’érosion significative et difficile à interpréter de certaines zones comme la tête de l’ange du fond7, la restauratrice a noté des traces d’outils à l’arrière de la sculpture. L’essentiel du milieu du revers est parfaitement plat, preuve que nous avons affaire à un haut-relief conçu comme tel dès l’origine, c’est-à-dire destiné à prendre place contre un mur, une paroi ou un pilier. Le côté dextre de la base présente un manque important de matière, comme si la sculpture avait été sciée ; proposée par Isabel Bedós Balsach, cette interprétation est confortée par la présence alentour de traces d’outils tranchants bien différentes des traces d’outils d’origine. La partie « prélevée » interdit l’hypothèse de la perte d’une partie importante du relief ; la composition de la sculpture, que l’œil ne cherche à rééquilibrer mentalement d’aucune façon, demeure cohérente8. L’étude de l’œuvre avec une loupe binoculaire atteste le choix originel d’une polychromie limitée à quelques rehauts. Il n’est pas impossible que le retable ait été originellement placé devant un dispositif décoratif de couleurs vives (petit paravent tapissé, mur peint, tapisserie strictement ornementale, etc.), et ce, pour faire ressortir l’éclat de la pierre immaculée et la finesse du travail de sculpture. Dans le même ordre d’idées, la petite taille de l’objet - et donc a fortiori de ses détails - conduit à envisager une localisation originelle plus proche du regard que ne l’est l’actuelle9.
Fig. 2 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Vers 1530-40. Albâtre avec traces de dorure et de polychromie. H. 62 cm. ; L. 44 cm. ; Pr. 25 cm. Vallant-Saint-Georges, église paroissiale Saint-Julien l’Hospitalier.

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4Comme nous l’avons annoncé dès l’introduction, le retable de Vallant-Saint-Georges est une pièce d’une qualité technique tout à fait exceptionnelle. En effet, l’albâtre est non seulement un matériau dur, il est aussi parcouru de veines, plus ou moins nombreuses suivant son origine et qui rendent le travail de sculpture délicat. Ici, l’imagier ne s’est pas contenté de restituer une scène et des personnages pleinement convaincants ; il a poussé le zèle jusqu’à fouiller très profondément la pierre, donnant par exemple aux bouillonnés de la chemise de l’ange à l’orgue portatif l’ampleur et la légèreté de ce type de détail dans la réalité (fig. 3). Mieux, le bras droit du Christ, à l’anatomie finement sculptée, est complètement détaché du fond de la sculpture, ce qui en fait un détail d’une grande fragilité, mais ce qui, surtout, contribue à l’illusionnisme de la scène et donc à la captation du regard du spectateur (fig. 4).
5Plus fréquemment illustré à travers le vitrail ou l’enluminure de la même période, le thème de l’Apparition du Christ à sa mère a été popularisé à la fin du Moyen Âge par des textes apocryphes et par la littérature de la Devotio moderna dont l’une des ambitions était de pallier la carence du Nouveau Testament qui, à aucun moment, ne mentionne cet épisode de la vie du Christ, dont l’effectivité ne faisait pourtant pas le moindre doute dans l’esprit des chrétiens du Moyen Âge10 (fig. 5-6). Écrite entre 1261 et 1266, la Légende dorée de Jacques de Voragine (vers 1228 - † 1298) a beaucoup contribué à la popularisation du thème11 ; dans ce recueil hagiographique, le dominicain italien, futur archevêque de Gênes (1292), trouve les mots justes pour convaincre le lecteur de l’évidence historique de cet événement christo-marial sans discréditer les Saintes Écritures, muettes sur le sujet12.
6Si l’œuvre est explicite sur le plan iconographique, l’œil attentif repèrera néanmoins certaines singularités. Les personnages sont serrés au point que la jambe fléchie de l’ange de gauche vient pratiquement se nicher dans l’angle droit formé par la figure agenouillée de Marie. La tête de celle-ci se juxtapose d’ailleurs inconfortablement au clavier de l’instrument tout proche. Cette concentration a plusieurs explications, et notamment la nécessaire conjugaison des deux paramètres suivants : les dimensions du bloc d’albâtre exploité et le sujet retenu – un sujet auquel la présence des deux anges apporte des nuances et un caractère qu’il n’aurait pas autrement.
7L’autre singularité de l’œuvre tient à l’aspect de l’ange à l’orgue portatif, qui intrigue le spectateur au point de l’amener à le détailler très précisément. Cet ange est radicalement différent de l’ange au luth, qui, avec son costume d’enfant de chœur (aube, surplis et amict), sa chevelure mi-longue, son caractère asexué et la douceur de son expression, correspond parfaitement au type d’anges créés dans la sculpture champenoise de la période. À l’inverse, l’ange à l’orgue se distingue par une robe explicitement féminine, pourvue de manches aux crevés nombreux et spectaculaires, et de galons dorés qui augmentent eux aussi le luxe ostentatoire du vêtement tout en en soulignant la structure complexe13 (fig. 7). Des fils de perles – au bord de l’encolure ou à la partie supérieure des manches – majorent encore cette sophistication excessive du vêtement angélique. Sur le haut du bras droit, de courtes lignes de perles sont fixées au niveau de l’épaule et retombent librement à la verticale pour être à nouveau cousues, cette fois au bord inférieur de ce qui ressemble à une « manche princesse ».
8Ajoutée à tous les embellissements précédemment évoqués, comme aussi à l’agrafe fixée sur le haut de la cuisse droite ou bien à la ceinture d’étoffe avec ses œillets métalliques et ses houppes à divisions, cette ornementation – clinquante jusqu’au sens littéral du terme – suscite une perplexité qui s’accroît au fil de l’analyse. D’autres détails amplifient en effet la singularité de la figure inventée. Ainsi, le caractère ondulant de la silhouette et la manière dont le pan du manteau – qui a glissé sur la partie inférieure du personnage – s’enroule autour de la jambe légèrement fléchie et en souligne l’épaisseur, pour ne pas dire la corporalité sensuelle, ne correspondent décidément pas à la manière dont les anges sont représentés à cette période, en Champagne comme dans d’autres provinces du royaume d’ailleurs. Cette corporalité tangible est incompatible avec la nature spirituelle et l’aspect évanescent ou – à tout le moins – la légèreté que peintres et sculpteurs se sont efforcés de communiquer à leurs figures angéliques à travers tout le Moyen Âge et jusque tard dans la Renaissance.
Fig. 3 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Détail : L’ange à l’orgue portatif.

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Fig. 4 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Détail : Le Christ.

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9Lorsque l’on regarde le corsage de la créature céleste, on constate que le ruban qui fronce l’encolure et permet, resserré, de lui donner une certaine tenue, a été détendu : l’encolure du vêtement de dessus est donc béante et glisse sur le sein gauche au point de révéler le corsage de la robe de dessous, taillée dans une étoffe légère et à encolure carrée. Ce caractère débraillé est lui aussi singulier. En effet, si les figures d’anges produites en Europe dans les années 1530, notamment celles inventées par les artistes italiens les plus audacieux, peuvent être sensuelles et partiellement dénudées, elles conservent une légèreté d’elfe ou bien une sobriété vestimentaire qui permettent aux fidèles de l’époque de « recevoir » cette image sensuelle sans être intrigués ou choqués (fig. 8).
10 Elle-même coiffée avec une sophistication équivalant celle du costume, la chevelure participe au caractère étrange du personnage ; de grosses mèches tirebouchonnées et assez courtes rayonnent depuis le milieu du crâne et, par leur abondance latérale, elles rendent lenticulaire le contour de la tête (fig. 7). D’aspect plus masculin que féminin, la coiffure tranche avec l’extrême féminité, voire la frivolité, du vêtement. Cette impression est encore accentuée par le visage plein, au nez fort, et par une carrure et un cou d’une largeur et d’une robustesse toutes viriles. L’association, en une seule et même figure, de ces éléments et qualités très opposés – pour ne pas dire contradictoires – suscite chez le spectateur une certaine perplexité.
11Comment interpréter cette somme d’énigmes visuelles dans une sculpture religieuse illustrant l’un des épisodes les plus émouvants – c’est-à-dire donc aussi l’un des plus sérieux – des vies du Christ et de la Vierge ? L’étude du costume donne de premières réponses. Celui-ci est en fait bien plus que « simplement féminin ». Dans ce qui pourrait s’assimiler à un jeu des sept erreurs, l’une des plus immédiatement perceptibles est le profond décolleté qui dénude une bonne partie de la gorge de l’ange et toute la partie supérieure de son dos, omoplates comprises (fig. 9). D’autre part, si les crevés se multiplient sur les vêtements féminins et masculins dans les années 1500-1535 et se sont diffusés encore plus tôt dans la mode italienne, ces crevés sont, dans la majorité des cas, de taille assez modeste et prennent alors le nom de « mouchetures ». Deux catégories humaines spécifiques portent des costumes avec des crevés exubérants, les mercenaires chez les hommes, les courtisanes et les prostituées chez les femmes14 (fig. 10). Leur marginalité statutaire et sociale leur « permet » d’être en dehors de ce qui se fait à cette époque, et dont les livres de bienséance et de savoir-vivre conservent le détail, notamment sur des questions vestimentaires.
12Pourquoi, dans la représentation du moment le plus intime des vies partagées de la Mère et du Fils, avoir donné à l’un des anges – c’est-à-dire à un personnage secondaire – une connotation si forte, et surtout, incongrue dans l’illustration du sujet concerné au point que le spectateur finit par se focaliser exclusivement sur ce « mutant iconographique » ? On pourrait expliquer la féminité outrée de l’ange à l’orgue par le recours du sculpteur à un modèle pictural ou graphique ayant pour thème une courtisane et peut-être sainte Marie-Madeleine, la plus célèbre des courtisanes repenties dans la religion chrétienne. En d’autres endroits, nous avions d’ailleurs rapproché le style du costume angélique de celui que Jan Gossart avait imaginé pour la Jeune femme portraiturée en sainte Marie-Madeleine – une peinture dont le musée des Beaux-Arts de Boston conserve une version authentique, et dont une copie du xviie se voit au musée Mayer van den Bergh, à Anvers15 (fig. 11). Toutefois, l’hypothèse du simple emprunt, par le sculpteur et pour son ange à l’orgue, d’un vêtement de courtisane vu sur une Sainte Marie-Madeleine peinte, gravée ou dessinée, cette hypothèse, donc, ne convainc pas tout à fait car elle ne permet pas de rendre compte de toutes les caractéristiques constatables, ni de leur conjonction dans une même figure qu’elles contribuent toutes à rendre étrange.
13Le retable de Vallant-Saint-Georges partage des similitudes nombreuses et significatives avec un petit retable, de même sujet et également taillé dans l’albâtre, aujourd’hui conservé au Louvre16 (fig. 12). Cet autre relief est traditionnellement daté légèrement plus tôt que celui de Vallant, mais sans que ce choix ne soit spécialement argumenté. Les grandes similitudes stylistiques et techniques – par exemple le traitement identique des drapés de la Vierge – orientent bien davantage vers l’hypothèse de deux pièces sorties du même atelier que vers le scénario d’une sculpture (celle de Vallant) réalisée à partir d’une autre, antérieure et d’origine différente (celle du Louvre)17. Dans ce jeu des sept erreurs par lequel l’œil tenterait de repérer les différences les plus significatives entre les deux sculptures, se constatent la disparition de l’ange au luth18, des différences ciblées et minimes dans la figure du Christ et des différences en revanche fondamentales et nombreuses pour l’ange à l’orgue portatif. Dans le relief du Louvre, en lieu et place de « l’impossible ange musicien » de Vallant, se voit un ange à ce point univoque et conventionnel qu’il peut apparaître comme son exacte antithèse. Par son caractère asexué, la typicité de son vêtement liturgique (une aube) et par une sorte d’innocence que traduisent la verticalité du corps rassemblé sur lui-même, le sourire délicat ou la sobriété de l’aube, l’ange du Louvre n’est pas sans faire penser à ceux des petits diptyques en ivoire du premier quart du xive19, et il n’est d’ailleurs pas impossible que l’auteur du relief se soit inspiré d’une telle sculpture, mais exclusivement pour la figure angélique (fig. 13). L’existence du retable du Louvre vaut, dans cette enquête, pour donner à comprendre que, dans le retable de Vallant, la présence de l’ange extravagant est tout sauf accidentelle ; la figure a été mûrement réfléchie, pensée, pesée et assumée – une conclusion à laquelle permettait déjà d’aboutir la somme de ses étrangetés jointe à l’excellence de son traitement (fig. 3, 7).
14Ce qui ressort de son analyse détaillée – et qui rejoint assurément l’un des objectifs du sculpteur –, c’est le contraste entre la féminité provocante du vêtement (comme de la manière dont il est porté) et la virilité univoque – elle aussi outrée – de la physionomie en général et de certains détails physiques en particulier (fig. 7, 9). L’explication de cette première énigme – « l’impossible ange musicien » – se trouve peut-être dans une des rares sources médiévales où est contée l’Apparition du Christ ressuscité à sa mère, en l’occurrence les Mystères. Ces pièces de théâtre religieux connurent aux xve et xvie siècles une vogue considérable20, particulièrement à Troyes, alors capitale de la Champagne méridionale ; le Mystère de la Passion de Troyes fut représenté en cette ville chaque année entre 1482 et 1490, et plusieurs fois entre 1496 et 153121. Il s’agit du remaniement et de l’enrichissement du Vieil Testament et – surtout – du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban22(1452). Conservé sous la cote 2282 de la Bibliothèque municipale de Troyes, le Mystère de la Passion de Troyes constitue en trois volumes un texte qui n’a pas de titre. Dans les documents d’archives, il est désigné comme le Mistere de la Passion Nostre Seigneur23 ou comme Jeu et mistere de la Passion24. Dans la riche introduction qu’il consacre à l’édition critique du texte, Jean-Claude Bibolet explique que le manuscrit a reçu le titre de Mystère de la Passion de Troyes pour quatre raisons fondamentales : « le texte appartient à la ville de Troyes […] des auteurs troyens en ont écrit des passages […] il a été joué plusieurs fois dans cette cité, et […] de nombreux acteurs en étaient les habitants25. » Les trois tomes ont été propriété de la ville dès le 11 juin 149026. Le Mystère troyen reprend les trois quarts du Mystère de Gréban. Toutefois, par ses nombreux ajouts et adaptations, il n’est ni une imitation, ni une simple copie de l’œuvre de Gréban, mais un véritable remaniement27. Comme le Mystère de la Passion de Gréban, il s’étirait sur quatre journées pleines28. L’Apparition du Christ à sa mère s’y développe du vers 1822 au vers 1846 du 3e tome29. Si l’on compte le « prologue » de la scène – le tête à tête de l’archange Gabriel avec la Vierge Marie qui médite sur son chagrin extrême et sur une foi néanmoins inentamée en la Résurrection de son fils –, on peut considérer que la scène s’amorce véritablement dès le vers 1778 du 3e tome30.
Fig. 5 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère, page enluminée des Heures de Saint-Florentin d’Amboise, enlumineur de l’entourage de Jean Le Tavernier, vers 1460-1465. Tours, BM, ms. 219, fol. 87.

Fig. 6 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère, détail de la baie 2 de l’église Saint-Georges de Chavanges, premier quart du xvie siècle et xixe siècle (restauration).

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15Il est ici utile de rappeler quelques grandes caractéristiques logistiques et matérielles des Mystères médiévaux – celui de la Passion de Troyes et les autres –, et d’abord commencer par préciser que les acteurs des Mystères sont majoritairement masculins ; ce sont notamment les indications scénologiques des Mystères qui nous le font comprendre, en précisant par exemple, et pour des rôles pourtant féminins (sainte Barbe, sainte Dorothée, sainte Marie-Madeleine, etc.), c’est-à-dire donc où l’indication du genre paraît pour le moins superflue : Il [l’acteur] est habillé en la manière d’une femme ou Il porte une robe de femme31. Par ailleurs, un même acteur pouvait jouer plusieurs rôles différents dans la même représentation d’un Mystère. Cela l’obligeait à des dépenses supérieures à celles de certains de ses compagnons de scène, notamment dans le cas de vêtements très spécifiques et impossibles à se faire prêter (costumes de prêtres juifs, des rois mages, des anges, etc.). Ainsi, les vêtements angéliques sont souvent précisément décrits ; dans la Passion jouée à Mons, les anges portent des robes blanches et des ailes dans le dos32. Dans le Mystère de la Résurrection, l’ange qui garde le Paradis terrestre a « vestemens et visaige rouges », tandis que les anges de la Résurrection sont « vestus corps et testes blanc33 ». Lorsqu’un acteur devait assurer plusieurs rôles dans une même représentation, il lui était sans doute possible de conserver tout ou partie du costume de son premier rôle dans le (ou les) suivant(s), notamment dans la circonstance où il n’était pas suffisamment riche pour acheter ses autres costumes34, ou bien dans la circonstance où il n’avait pas le temps de changer de costumes entre deux entrées en scène successives, mais dans ses rôles différents. Les didascalies des Mystères rendent compte du peu de temps dont disposaient les acteurs pour changer de costumes et de l’inconfort dans lequel s’opéraient ces changements vestimentaires. Ainsi, dans le Mystère de la Passion de Troyes, la didascalie du vers 1846 précise que le Christ ressuscité, après avoir réservé à sa mère l’honneur de sa première apparition, « s’en vat en quelque lieu des escharfaulx, et la se habillera en jardinier pour soy trouver vers la Magdelaine35 […]. » L’acteur qui joue le Christ ressuscité est donc invité, à ce moment précis de la représentation, à aller se changer « en quelque lieu des escharfaulx », c’est-à-dire vers les échafaudages (gradins), sur lesquels le public s’installait ; et c’est sans doute l’espace sous les gradins qui s’avérait le plus propice à ces changements vestimentaires, en termes de volume spatial comme en termes de relative tranquillité.
Fig. 7 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Détail : L’ange à l’orgue portatif

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Fig. 8 : Lorenzo Lotto, Ange de l’Annonciation. Vers 1530. Peinture à l’huile sur toile, 82 x 42 cm. Jesi, pinacothèque communale.

16Toutes ces réalités matérielles historiques des représentations des Mystères des xve et xvie siècles amènent à se poser la question suivante : l’ange à l’orgue, viril au point que l’on ne puisse lui reconnaître une nature asexuée, doté d’un corps masculin vigoureux, musculeux même, et affublé d’un costume féminin que les enjolivements et accessoires de pacotille très voyants assimilent à la catégorie des costumes de théâtre ; cet ange, donc, pourrait-il en fait représenter non pas une véritable créature céleste, mais un jeune acteur dans le rôle de cette créature ? Si un tel parti pris n’apparaît jamais mentionné dans les documents comptables – les contrats à des sculpteurs ou à des peintres par exemple –, il est loin d’être improbable. L’iconographie attendue d’une œuvre est rarement mentionnée dans les documents d’archives et, quand c’est néanmoins le cas, elle n’est que très exceptionnellement détaillée. Aussi et surtout, une telle explication permettrait de rendre compte d’autres « anomalies » de la sculpture ; l’aspect débraillé de l’ange, dont le lien d’encolure est encore délacé, serait l’une des imperfections dues à une entrée en scène précipitée et l’entassement des protagonistes correspondrait à celle des acteurs jouant sur des mansions – ces lieux de représentations théâtrales dont les Mystères attestent l’étroitesse et l’inconfort. L’ange au luth lui-même – par son joli minois, sa relégation à l’arrière-plan et sa manière inadéquate de tenir l’instrument (presque à la verticale) – cadre parfaitement avec l’idée d’un tel parti pris iconographique. En effet, les documents comptables relatifs à l’organisation des Mystères attestent, pour les rôles d’anges musiciens, du recrutement de beaux garçons absolument incompétents dans le domaine musical ; on les plaçait alors entre les protagonistes et un rideau derrière lequel de véritables musiciens jouaient l’air entendu par le public36.
17Parce que son très viril camarade porte un costume féminin et aguicheur – en d’autres termes, un costume de courtisane –, il resterait, pour donner à notre hypothèse une pertinence historique, à trouver dans les Mystères une séquence faisant se succéder un ange à une courtisane, ou bien l’option inverse. Dans le Mystère de la Passion de Troyes, au moment où Jésus apparaît à Marie, l’archange Gabriel se trouve aux côtés de celle-ci. Sa présence est discrète37, mais elle est également continue jusqu’au terme de l’apparition du Christ à Marie. À cette scène succède immédiatement celle de la visite au tombeau des trois saintes femmes, dont Marie-Madeleine ; munies de leur « doulce ointure38 », c’est-à-dire de leurs vases à onguents, elles cheminent dans le Jardin des Oliviers, en direction du tombeau du Christ et pour procéder à la toilette mortuaire du divin corps martyrisé. La chronologie scénique dont témoigne le texte du Mystère de Troyes, permet de comprendre que, si un même comédien jouait à la fois l’archange Gabriel et Marie-Madeleine, il lui fallait alors, au moment d’incarner Gabriel dans la scène de l’Apparition du Christ à Marie, être déjà revêtu – en tout cas partiellement ou imparfaitement – du costume de Marie-Madeleine, puisque cette dernière était dans la scène suivante. Le changement d’identité pouvait être compris du public par une amplification ou une clarification des caractères vestimentaires de l’ancienne prostituée. En d’autres termes, ce changement d’identité (ange Gabriel vs Marie-Madeleine) pouvait être compris des spectateurs par l’ajout rapide – et à un costume déjà explicite – des accessoires et bijoux qui caractérisent l’ancienne courtisane dans l’iconographie médiévale, ou bien par l’ajustement minutieux d’un costume enfilé imparfaitement dans la scène précédente. Cette dernière astuce scénique a encore cours aujourd’hui et elle est toujours comprise du public avec une immédiateté étonnante.
Fig. 9 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Détail : L’ange à l’orgue portatif.

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18Dans les représentations médiévales de théâtre religieux, le port d’un vêtement féminin – et aguicheur – par un comédien (la plupart du temps familier des spectateurs parce que recruté sur place) devait provoquer, parmi le public, éclats de rire et allusions grivoises. L’effet devait être plus général et immédiat lorsque l’acteur apparaissait non seulement travesti, mais aussi débraillé parce qu’il n’avait pas pu parfaire son changement de costume, à dessein ou non. En effet, le travestissement d’un homme – c’est-à-dire le déguisement de cet homme en femme – constituait, dans maints contes ou fabliaux, l’unique moyen par lequel le protagoniste pouvait approcher l’objet de ses ardeurs à la barbe du mari trompé ou bien le moyen par lequel il échappait aux foudres du cocu39. L’image d’un homme débraillé dans des vêtements féminins faisait immédiatement penser à ces situations égrillardes (littéraires ou familières parce que réelles et locales)40. Elle prêtait sans doute à rire, même si le travestissement et l’allure « défaite » du garçon s’expliquaient tout autrement et, par exemple, par un trop rapide changement ou ajustement de costume entre ses deux entrées en scène successives.
19 Si l’acteur était jeune, bien bâti et sexuellement attrayant pour la gent féminine, les esprits devaient être encore plus prompts à associer à ce spectacle d’un travestissement sommaire les images équivalentes des fabliaux érotiques. Dans les textes où le séducteur doit se travestir en femme pour satisfaire ses plans, il est parfois conduit à travestir également sa voix, comme Trubert, dans la fable du même nom41, ou Barat dans Barat et Haimet42. Le capital comique des fables concernées par de tels stratagèmes se trouve haussé par les singeries vocales d’hommes aux voix artificiellement suraiguës. Ces détails burlesques des fables – et de leur mise en scène – étaient sans doute très bien mémorisés par le public et attendus avec impatience lors de leurs représentations théâtrales.
Fig. 10 : Urs Graf, Mercenaire de face, 1513, dessin à la plume, 29,4 x 21,6 cm. Bâle, Kunstmuseum, inv. U.X.43.

20Une histoire du Décaméron de Boccace – et, en l’occurrence, la deuxième nouvelle de la quatrième journée – revêt dans notre étude un intérêt significatif, dans la mesure où le rusé libidineux de l’histoire (frère Alberto) se déguise en ange Gabriel pour coucher plusieurs fois avec dame Lisetta, après avoir constaté chez l’orgueilleuse et naïve jeune femme l’effet de la révélation des prétendus sentiments de l’archange à son endroit43. Le texte de Boccace sonne particulièrement juste avec l’image énigmatique et troublante de l’ange de Vallant, au travestissement inabouti, et plus particulièrement l’extrait relatif au « costume » d’ange et aux effets positivement désinhibants du déguisement masculin :
[…] De là, au moment qu’il jugea opportun, il se rendit chez la dame sous un autre habit, entra, et revêtant les fripes qu’il avait apportées, il se transmua en ange, monta à l’étage et entra dans la chambre de la dame.
Fig. 11 : Suiveur de Jan Gossart, Jeune femme portraiturée en sainte Marie-Madeleine (d’après Gossart). xviie siècle. Peinture à l’huile sur bois, 51,5 x 39,8 cm. Anvers, musée Mayer van den Bergh (inv. MMB.0042).

Quand la dame vit cette forme si blanche, elle s’agenouilla devant lui ; l’ange la bénit, la fit relever et lui fit signe d’aller s’allonger sur le lit, ce qu’elle fit promptement, toute désireuse d’obéir, puis l’ange se coula aux côtés de sa dévote. Frère Alberto était fort bien de sa personne, gaillard, et il avait du muscle, autant dire qu’il fit goûter à dame Lisetta, fraîche et douce comme elle était, une tout autre façon de faire l’amour que son mari ; il n’eut pas besoin d’ailes, en effet, pour prendre à plusieurs reprises son envol, ce dont la dame se montra ravie, sans compter qu’il ne manqua pas aussi de lui dire maintes choses sur la gloire des cieux44.
21Dans Trubert – l’une des fables médiévales les plus populaires, notamment pour les forfaits, les déguisements nombreux et l’immoralité absolue du héros éponyme –, ce dernier se travestit en jeune fille pour se tirer du mauvais pas où l’avait entraîné l’une de ses vilenies45. Sauvé(e) par un duc qui l’accueilli(e) en son château et jusqu’au lit de sa propre fille, dénommée Rosette, Trubert se présente sous l’improbable nom féminin de Couillegaie. Comme le frère Alberto du Décaméron, il va, de nombreuses nuits durant, « entreprendre » la fille du duc, accorte mais tellement naïve, et ce, en se déguisant en ange et en donnant à croire à la pucelle que les rapports sexuels avec cet ange sont souhaités et souhaitables. À la duchesse, qui interroge la trompeuse Couillegaie sur les récentes transformations de sa fille, « elle » lui assure qu’elles sont dues à la présence d’un ange ailé, à leur lit, chaque nuit46 :
– Ma foi, dame, chaque nuit vient | une blanche colombe à notre lit ; | à mon avis – et j’en suis sûre –, | c’est un ange ailé ! | […] Couillegaie jure par la mort | et par tout ce qu’il peut jurer sur Dieu | qu’elle n’a cure de plaisanter. | « Sachez, plutôt, n’en doutez pas, | qu’elle est remplie du Saint-Esprit ! | Elle est toute pleine d’angelots ! » | Le sot fit tant de discours, il jura tant, | que la duchesse l’en croit pour de bon. | Écoutez donc comme il la trompe ! | « Je suis née avec beaucoup de chance, dit la dame, | puisque j’ai engendré une telle créature, | qui conçoit et porte des angelots. »
Fig. 12 : L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère. Vers 1530-1540. Albâtre polychromé. H. 27 cm, L. 18 cm, Pr. 6 cm. Paris, Louvre, inv. OA216.

© musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Pierre Philibert.
22La charge comique de l’assertion mensongère de Couillegaie/Trubert tient à l’audace du personnage qui n’hésite ni à blasphémer pour mystifier la mère de sa victime (v. 2596-2597), ni à aggraver son blasphème en prenant rien moins que le Saint-Esprit pour métaphore de sa propre semence47 (vers 2600 : « elle est remplie du Saint-Esprit ! »). Dans la métaphore filée (et le stratagème) de Trubert, l’ange est le lubrique qui extorque les faveurs des femmes qu’il convoite (lui en l’occurrence), le Saint-Esprit en est la semence, et la mère de la victime elle-même participe, à son insu, au développement de cette métaphore filée en s’enthousiasmant d’avoir une fille « qui conçoit et porte des angelots » (vers 2607) – des angelots que les lecteurs ou auditeurs de la fable n’ont aucune difficulté à comprendre comme les fruits d’amours bien plus terrestres que ne l’envisage la duchesse. Le déguisement physique (le costume d’ange) se superpose à la métaphore filée, c’est-à-dire au « déguisement » de l’expression.
23Or, à l’époque de la création du retable de Vallant-Saint-Georges, cette culture autour du déguisement et du travestissement masculin était à la fois servie et caractérisée par la mémorisation collective de « clés d’allusion » à des situations grivoises et/ou aux « performances » d’un travesti – des clés d’allusion telles que l’image incongrue d’un solide gaillard revêtu du costume délicat d’une coquette ou d’un ange. Cette culture particulière était commune à toutes les couches de la société médiévale, depuis les plus « hautes », par la propriété de livres français ou étrangers, jusqu’aux plus « basses », avec la tradition orale dont l’une des expressions, dans ce registre des contes et fables érotiques, était le jeu scénique, avec des mises en scène plus ou moins abouties et des effectifs également variables d’acteurs. Rappelons que le Décaméron de Boccace fut traduit en français dès 140948 et que ses textes furent repris, restructurés et « recyclés » dans de nombreux monuments littéraires français de la fin du Moyen Âge, notamment dans la Cité des Dames de Christine de Pizan (v. 1349-1353) ou bien dans les Cent Nouvelles nouvelles, desquelles il y eut seize éditions françaises entre 1486 et 153649.
24 Incongrue et déconcertante dans une sculpture religieuse, l’image d’un homme « fort bien de sa personne, gaillard, [qui] avait du muscle » (pour reprendre les termes de Boccace) et déguisé ou travesti – par « déguisé ou travesti », j’entends : déguisé en ange comme Trubert et frère Alberto ou bien travesti, et en l’occurrence vraisemblablement en sainte Marie-Madeleine, comme l’Ange à l’orgue de Vallant, dans lequel il est difficile de ne pas reconnaître la représentation d’un acteur dans l’entre-deux rôles –, cette image aberrante, donc, devait, transposée dans le concret d’une représentation théâtrale, faire rejaillir à l’esprit de chacun le souvenir de la nature grivoise et des histoires « vaudevillesques » dans lesquelles de tels mâles entraient en scène – au sens propre et figuré.
25Toute cette mémoire collective du rire – dont nous avons évoqué ici, et de manière détaillée, quelques-uns des principaux catalyseurs – nuançait forcément d’une même couleur comique les images d’hommes travestis, a fortiori si leur robustesse – robustesse physique visible et robustesse sexuelle supposée – donnait à penser qu’il n’y avait nul souci à se faire à propos de leur patrimoine testostéronal et nulle ambiguïté concernant leur orientation sexuelle. L’amusement causé par ces images d’hommes à la fois bien bâtis et travestis devait se vérifier dans les spectacles les plus divers, par exemple dans les récitations publiques ou les représentations de fables lestes, mais aussi dans des pièces de théâtre au sérieux optimum comme les Mystères. En ce qui concerne les représentations théâtrales des Mystères, nombreuses sont les sources témoignant des difficultés qu’avaient les meneurs de jeu à faire cesser les chahuts et à faire, sinon se taire, du moins se calmer les spectateurs les plus turbulents, les plus extravertis ou ceux les plus à l’affût du moindre détournement comique d’une situation ou d’un personnage théoriquement sérieux et respectable50.
26Au terme de cette enquête, que peut-on précisément conclure du retable de Vallant-Saint-Georges ? Par les signaux de l’ange à l’orgue portatif, mais aussi par des signaux collatéraux (le jeu factice et la relégation « en coulisse » du deuxième ange musicien ; le surencombrement de l’espace de la représentation), le retable de Vallant semble bel et bien dire le goût de son commanditaire pour le théâtre religieux dont on sait la popularité à cette époque à Troyes et dans l’entière Champagne méridionale51. Pour être repéré et compris, ce goût pour le théâtre religieux ne pouvait pas être suggéré par l’angle de sa spécificité – c’est-à-dire son caractère religieux –, puisque le sujet du retable est également religieux. À bien y réfléchir, dans une telle œuvre, le goût des Mystères ne pouvait être suggéré que par le biais de la reviviscence des émotions à la fois les plus spontanées et les plus paradoxales dans une représentation de théâtre religieux, en d’autres termes par la reviviscence des rires du public les plus débridés. Les sources littéraires – les didascalies indiquant la dissipation de l’auditoire52 ou les chroniques qui rendent comptent de ces chahuts – et le raisonnement lui-même permettent de reconnaître
27comme meilleurs vecteurs du rire collectif les « accidents visuels » de ce théâtre religieux : un comédien testostéroné travesti en femme, un costume de courtisane inapproprié, un [dés]habillage inachevé.
Fig. 13 : Détail d’un feuillet de diptyque en ivoire, Île-de-France, premier quart du xive siècle. H. 24 cm, L. 12,5 cm. Paris, Louvre, inv. OA11097.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / image RMN-GP.
28 Parce que ces « accidents visuels » faisaient écho, dans l’esprit des spectateurs, aux « accidents vaudevillesques » de maintes fables lestes, il n’est pas impossible que, dans le retable de Vallant-Saint-Georges, l’allusion au théâtre religieux ait été orchestrée pour être la plus efficace possible, c’est-à-dire en suggérant jusqu’à la capacité de certaines séquences scéniques, pourtant sérieuses, à faire ricocher les images mentales et les rires que provoquaient les plus transgressives de ces images mentales. Le nombre et l’exagération des « accidents visuels » que concentre l’ange à l’orgue portatif (le costume de « courtisane de pacotille » porté par un « ange » à la masculinité outrée, à l’allure débraillée et à la contenance incertaine) autorisent pleinement à se poser la question. Si ce mélange des genres et cette hybridation des allusions53, dans une sculpture religieuse, étonnent aujourd’hui, il n’en allait pas de même au Moyen Âge, où la perméabilité des sphères religieuse et civile, la rareté du sentiment bigot, la capacité à appréhender avec nuances ou opportunisme certains sujets sensibles, comme encore la conscience de la vertu cathartique du rire partagé54 ont contribué à la création d’œuvres devenues énigmatiques.
Notes de bas de page
1 Koechlin Raymond et Marquet de vasselot Jean-Joseph, La Sculpture à Troyes et en Champagne méridionale au xvie siècle : étude sur la transition de l’art gothique à l’italianisme, Paris, 1900, p. 254 ; Gavelle Émile, « Le Maître de la Visitation de Troyes », in Bulletin du Comité flamand, 1922, p. 43 ; Avery Charles, Sculpture from Troyes in the Victoria and Albert Museum, Londres, 1974, p. 26 ; hany Nicole, « Les Vierges de l’atelier dit de Saint-Léger ou un nouveau regard jeté sur la sculpture troyenne », in La Vie en Champagne, numéro spécial, Regards sur l’école troyenne de sculpture du xvie siècle, n° 309, avr. 1981, p. 20-30 ; Baudoin Jacques, La Sculpture flamboyante en Champagne-Lorraine, Nonette, 1990, p. 223 ; Arnhold Heinz-Hermann, Die Skulptur in Troyes und in der südlichen Champagne zwischen 1480 und 1540 : stilkritische Beobartungen zum Meister von Chaource und seinem Umkreis. Thèse en 3 vol. soutenue à Fribourg en 1992, t. II, catalogue, n° 361 ; Boucherat Véronique, « L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère (reliefs du Louvre et deVallant-Saint-Georges) », in Le Beau xvie siècle : chefs-d’œuvre de la sculpture en Champagne. Catalogue de l’exposition (Troyes, Église Saint-Jean, 2009), Paris, 2009, n° 30A-B.
2 H. 62 cm. ; L. 44 cm. ; Pr. 25 cm.
3 Ce traitement spécifique de l’albâtre sculpté (et d’autres matériaux nobles) se systématisa avec la découverte, à la fin du xve et tout au long du xvie, de marbres antiques ayant perdu avec le temps l’essentiel de leur polychromie, et dont la mise en couleurs faussement minimaliste fut à l’époque interprétée comme volontaire. Sur ces questions de perceptions et de réceptions de la sculpture antique dans l’Europe de la Renaissance, voir Haskell Francis et Penny Nicholas, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, Paris, Hachette, 1999.
4 À propos des productions artistiques de la Champagne méridionale à la fin du Moyen Âge, voir en dernier lieu : Boucherat Véronique, L’Art en Champagne à la fin du Moyen Âge. Productions locales et modèles étrangers (v. 1485-v. 1535), Rennes, Presses universitaires de Rennes, Collection « Art et Société », 2005, 415 p. Pour la seule sculpture de cette aire géographique et chronologique, voir Boucherat Véronique, « La sculpture en Champagne méridionale vers 1500-1530 : des styles et un esprit ? », in Le Beau xvie siècle : Chefs-d’œuvre de la sculpture en Champagne, Catalogue de l’exposition (Troyes, Église Saint-Jean, 2009), Paris, 2009, p. 117-127 ; Boucherat Véronique, « Le Maître de Chaource », in Le Beau xvie siècle : chefs-d’œuvre de la sculpture en Champagne. Catalogue de l’exposition (Troyes, Église Saint-Jean, 2009), Paris, 2009, p. 165-173.
5 Pour une meilleure connaissance de l’atelier, voir Boucherat Véronique, « Nicolas Halins et le prétendu atelier de Saint-Léger », in Le Beau xvie siècle : Chefs-d’œuvre de la sculpture en Champagne, Catalogue de l’exposition (Troyes, Église Saint-Jean, 2009), Paris, 2009, p. 174-181.
6 Nous remercions ici chaleureusement Mme Isabel Bedós Balsach pour nous avoir permis de consulter son rapport de restauration.
7 La bonne conservation de la dorure semble interdire de songer à une exposition temporaire et ancienne à des ruissellements, par exemple d’eaux pluviales.
8 La figure très verticale de l’ange à l’orgue portatif répond à celle du Christ à l’étendard glorieux – figures entre lesquelles prennent place la Mère et un deuxième ange, opportunément disposés sur un axe de profondeur oblique.
9 Il est aujourd’hui fixé en hauteur, contre la pile sud-ouest du croisillon du transept.
10 À propos de la Devotio moderna et de sa littérature, voir notamment Debongnie Pierre, « Dévotion moderne », in Dictionnaire de spiritualité, t. III, Paris, Beauchesne, 1957, « 727-747 » ; Van Engen John (éd.), Devotio moderna : basic writings, New York, Paulist Press, 1988 ; Epiney-Burgard Georgette (éd.), Lettres et traités : Gérard Grote, fondateur de la Dévotion moderne, Turnhout, Brepols, 1988 ; Van Engen John, Sisters and brothers of the Common life : the Devotio moderna and the world of the later Middle Ages, Philadelphie, University of Pennesylvia Press, 2008 ; Vannier Marie-Anne, Mystique rhénane et Devotio moderna, Paris, Beauchesne, 2017.
11 La Légende dorée raconte la vie d’environ 150 saints et explicite certaines scènes des Vies de la Vierge et du Christ, pas ou peu évoquées dans la Bible. Véritable best-seller médiéval, il connut une diffusion spectaculaire avec l’arrivée de l’imprimerie (1468). À son propos, voir Fleith Barbara et Morenzoni Franco, De la sainteté à l’hagiographie. Genèse et usage de la « Légende dorée », Genève, éd. Droz, 2001.
12 Jacques de Voragine, La Légende dorée, Jean-Baptiste-Marie Roze (trad.), 2 vol., Paris, Garnier-Flammarion, 1967, t. I, p. 277-278 : « Peut-être cependant les évangélistes ont-ils passé cela sous silence parce que leur but était seulement de produire des témoins de la Résurrection ; or, il n’était pas convenable qu’une mère fût appelée pour rendre témoignage à son Fils : car si les paroles des autres femmes, à leur retour du sépulcre, parurent des rêveries, combien plus aurait-on cru que sa mère était dans le délire pour son fils. Ils ne l’ont point écrit, il est vrai, mais ils l’ont laissé pour certain : car J.-C. a dû procurer à sa mère la première joie de sa Résurrection ; il est clair qu’elle a souffert plus que personne de la mort de son Fils ; il ne devait donc pas oublier sa mère, lui qui se hâte de consoler d’autres personnes. »
13 À propos des crevés, ces ouvertures faites dans l’étoffe et par lesquelles on faisait sortir et « bouillonner » la doublure fine du vêtement ou de l’accessoire (gants, etc.), voir Boucher François, Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965, p. 447.
14 Baumann Reinhard, Landsknechte : ihre Geschichte und Kultur vom späten Mittelalter bis zum Dreißigjährigen Krieg, Munich, C.H. Beck, 1994 ; Rogg Matthias, Landsknechte und Reisläufer, Bilder vom Soldaten : ein Stand in der Kunst des 16. Jahrhunderts, Paderborn, Schöningh, 2002.
15 Boucheratvéronique, L’Art en Champagne à la fin du Moyen Âge, op. cit., p. 358-360.
16 Sauzay Alexandre, Catalogue de la collection Sauvageot, Paris, impr. de C. de Mourgues frères, 1861 ; Koechlin Raymond et Marquet de vasselot Jean-Joseph, La Sculpture à Troyes…, op. cit., p. 254 ; Gavelle Émile, « Le Maître de la Visitation de Troyes », op. cit., p. 43 ; Beaulieu Michèle, Description raisonnée des sculptures du musée du Louvre, t. II : Renaissance, Paris, 1978, n° 5, p. 18-19 ; Hany Nicole, « Les Vierges de l’atelier dit de Saint-Léger… », op. cit., p. 20-30 ; Arnhold Heinz-Hermann, Die Skulptur in Troyes…, op. cit., t. II (cat.), n° 196 ; Boucherat Véronique, « L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère… », op. cit., n° 30A-B.
17 À propos de la relation des deux sculptures, voir Boucherat Véronique, « L’Apparition du Christ ressuscité à sa mère… », art. cit., n° 30A-B. La présence, dans deux sculptures, de caractéristiques de composition, stylistiques et formelles d’un tel degré de similitude ne peut s’envisager fortuite, et elle le peut d’autant moins lorsque les caractéristiques en question s’analysent dans un matériau noble et d’emploi difficile comme l’albâtre ; à l’échelle de la Champagne méridionale comme à celle de l’entière Europe de la fin du Moyen Âge, seule une petite portion de sculpteurs maîtrisait ce matériau « lunatique » – exception faite du cas particulier des albâtres anglais du xive siècle, produits en série dans la région de Nottingham, stéréotypés et aux compositions pas ou peu renouvelées. Sur cette question, voir Cheetham Francis, Alabaster images of medieval England, Rochester, Woodbridge, Boydell press, 2003.
18 Cette disparition ou absence est justifiée par des dimensions divisées par 2 relativement à celles du retable de Vallant, et même divisée par 4 pour celle de l’épaisseur. Voir supra.
19 Des comparaisons probantes se vérifient avec les anges des ivoires étudiés et reproduits in Gaborit-chopin Danielle, Ivoires médiévaux : ve-xve siècle, Paris, 2003, n° 122, 126, 158.
20 Pour une meilleure connaissance du théâtre médiéval – religieux ou profane –, on se tournera vers les études fondamentales de Gustave Cohen, Véronique Dominguez, Pascale Dumont, Françoise Levillain-Angoulvant, Charles Mazouer, Bernard Ribemont et Michel Rousse : Cohen Gustave, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, Champion, 1926 ; Cohen Gustave, Mystères religieux et profanes en Avignon à la fin du xive siècle, Paris, 1941 ; CohenGustave, Le Théâtre en France au Moyen Âge, Paris, PUF, 1948 ; Cohen Gustave, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen Âge : textes originaux accompagnés de traductions, Paris, Éditions du Cerf, 1955 ; Cohen Gustave (éd.), Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Genève, Slatkine, 1974 ; Dominguez Véronique, La Scène et la Croix : le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (xive-xvie siècles), Turnhout, Brepols, 2007 ; Dumont Pascale, L’Espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française, Orléans, Paradigme, 2010 ; Levillain-angoulvant Françoise, Les Diables et le Bon Dieu : théâtre et société dans le Maine à la fin du Moyen Âge (1450-1550), Le Mans, Société historique et archéologique du Maine, 2009 ; Mazouer Charles, Le Théâtre français au Moyen Âge, Paris, Sedes, 1998 ; Ribémont Bernard, Le Théâtre français du Moyen Âge au xvie siècle, Paris, Ellipses, 2003 ; Rousse Michel, La Scène et les tréteaux : le théâtre de la farce au Moyen Âge, Orléans, Paradigme, 2004 ; Runnalls Graham A., Études sur les Mystères : un recueil de 22 études sur les mystères français, Paris, Champion, 1998.
21 Mazouer Charles, Le Théâtre français au Moyen Âge, op. cit., p. 178 ; Bibolet Jean-Claude, Le « Mystère de la Passion » de Troyes. Mistère de la Passion Nostre Seigneur, Troyes, xve siècle, 2 vol., Paris, Genève, Droz, 1987. À propos du théâtre à Troyes à la fin du Moyen Âge, voir Boutiotthéophile, « Recherches sur le théâtre à Troyes au xve siècle », in Mémoires de la Société d’Agriculture, des Sciences, Arts et Belles-Lettres de l’Aube, t. XVIII, 1854, p. 419-451.
22 Trois exemplaires du Mystère d’Arnoul Gréban sont conservés à la BnF Richelieu sous les cotes ms fr 815, ms fr 816 et ms fr 1550. Ils sont respectivement datés de 1508, de 1473 et du xvie siècle. Voir Gréban Arnoul, Le Mystère de la passion de notre sauveur Jésus-Christ. Traduction et présentation de Micheline de Combarieu du Grès et Jean Subrenat, Paris, Gallimard, 1987.
23 Arch. de Troyes, Série AA, 60e carton, 2e liasse, pièce 1 (11 juin 1490).
24 Arch. de Troyes, Série G, n° 9, f° 20 (juillet 1497).
25 Bibolet Jean-Claude, Le Mystère de la Passion…, op. cit., t. I, p. VII.
26 Ibid.
27 Ibid., p. XI.
28 Mazouer Charles, Le Théâtre français au Moyen Âge, op. cit., p. 178.
29 Bibolet Jean-Claude, Le Mystère de la Passion…, op. cit., t. II, p. 834-835.
30 Ibid., t. II, p. 832.
31 Mazouer Charles, Le Théâtre français au Moyen Âge, op. cit., p. 159-162.
32 Levillain-angoulvant Françoise, Les Diables et le Bon Dieu : théâtre et société dans le Maine à la fin du Moyen Âge (1450-1550), op. cit., 2009, p. 120.
33 Ibid.
34 À Troyes, en 1490, lors de l’assemblée générale du 11 juin qui faisait suite à la représentation du Mystère de la Passion en mai de la même année, frère Nicolas Molu, prêtre jacobin, obtint la somme de 20 livres tournois au prétexte que, depuis sept ans, à la demande de plusieurs bourgeois de la ville, il avait joué le personnage de Jésus, engagé des frais importants pour ses costumes et avait délaissé et abandonné ses prédications pour étudier et jouer son personnage. Voir Petit de Julleville Louis, Histoire du théâtre en France : les Mystères, op. cit., t II, p. 59.
35 Bibolet Jean-Claude, Le Mystère de la Passion de Troyes…, op. cit., t. II, p. 835.
36 Petit de Julleville Louis (Histoire du théâtre en France : les Mystères, op. cit., t. I, p. 393) rappelle que les chœurs angéliques étaient naturellement chargés de la partie musicale, mais qu’une belle figure pouvait faire attribuer le rôle d’un ange à qui n’était pas musicien. Dans ces situations, de véritables musiciens, cachés derrière les « anges », jouaient réellement pendant que les comédiens faisaient « manière de jouer », pour reprendre les termes d’une didascalie du Mystère de l’Incarnation joué à Rouen en 1474.
37 Là, l’archange Gabriel ne déclame que quatre vers réconfortants à l’adresse de Marie (vers 1810-1813). Voir Bibolet Jean-Claude, Le Mystère de la Passion…, op. cit., t. II, p. 833.
38 Ibid., t. II, p. 836 (vers 1859).
39 Déguisements et travestissements sont le « lot obligé de tous ceux qui veulent confondre leurs semblables », et notamment de tous les cavaleurs impénitents qui doivent se montrer réactifs pour se tirer d’affaire lorsque la situation leur devient contraire. Voir Menard Philippe, Les Fabliaux, Contes à rire du Moyen Âge, Paris, PUF, 1983, p. 190. À titre d’exemples, nous pouvons mentionner l’image littéraire du Chevalier qui fist sa femme confesse, où le mari cocu emprunte au moine la robe et les bottes qui lui permettront d’entendre sa femme et savoir si elle le trompe ; l’image, aussi, du mari de la Borgoise d’Orliens qui se déguise en clerc pour surprendre sa femme ; ou bien celle, dans Frère Denise, de la jeune fille séduite par un franciscain et qui adopte la robe et la tonsure des frères pour se dissimuler parmi eux. Voir Noomen Willem (éd.), Nouveau Recueil complet des fabliaux (NRCF), t. IV, Assen, Maastricht, Van Gorcum, 1988, p. 227-243 ; Fabliaux (traduits et présentés par Rosanna Brusegan), Paris, 1994, p. 172-173 (et plus précisément les vers 106-114) ; Noomen Willem (éd.), Nouveau Recueil complet des fabliaux…, op. cit., t. VI, 1991, p. 1-23.
40 À propos de la question du travestissement dans la littérature populaire médiévale et de celle, corollaire de la nudité dans la même production, voir Bouchet Florence, « L’écriture androgyne : le travestissement dans le Roman de Silence », in Le Nu et le vêtu au Moyen Âge (xiie-xiiie siècles) : actes du 2e colloque du CUER MA (2-4 mars 2000), Aix-en-Provence, 2001, p. 47-58, et lorcin Marie-Thérèse, « Le nu et le vêtu dans les fabliaux », in Le Nu et le vêtu au Moyen Âge (xiie-xiiie siècles) : actes du 25e colloque du CUER MA (2-4 mars 2000), Aix-en-Provence, 2001, p. 231-241.
41 Luciano Rossi (éd.), Fabliaux érotiques…, op. cit., p. 488-487 (vers 2273-2282 ; 2307-2313) : « Trubert a eu une excellente idée ! - | il endosse une pelisse | qui était toute blanche de craie ; sa mère lui noue un morceau d’étoffe, puis lui boucle une ceinture : il a bien l’air d’une femme ! […] Estrubert répond aussitôt, | à voix basse, tout gentiment : | « Ma foi, sire, il s’en est allé ; | il s’est éloigné à cause de vous, je crois ; | d’aussi loin qu’il vous a vu venir | – je ne sais pourquoi il a fait ça –, | il s’est précipité dans ce bois-là. »
42 Noomen Willem (éd.), Nouveau Recueil complet…, op. cit., t. II, 1984, p. 27-75 ; Fabliaux (traduits et présentés par Rosanna Brusegan), op. cit., p. 132-135 (vers 336-337 ; 372-373 : « Ainsi déguisé, Barat | se comporte comme une femme. […] Mon Dieu ! Qu’il a pu ressembler | à une femme par ses gestes et ses paroles ! »
43 Dozon marthe, Guimbard catherine et Scialom marc (trad.), Le Décaméron (Boccace), Paris, 1999, p. 268-271. Écrit entre 1349 et 1353 par l’auteur italien Jean Boccace (Giovanni Boccaccio), le Décaméron (Il Decameron) est un recueil de contes galants divisés en dix journées comprenant chacune dix récits. Ces récits d’expériences amoureuses vont de l’érotique au tragique, en passant par le simple marivaudage. L’ouvrage connut un succès considérable à travers l’Europe et sa postérité fut décuplée par les reprises et appropriations qu’en proposèrent de nombreux auteurs, notamment français. Voir infra.
44 Ibid., p. 271. Boccace précise ensuite : « Puis, comme le jour se faisait proche, l’heure de la retraite sonna, il sortit avec son barda et alla retrouver son compagnon auquel une brave femme de la maison avait tenu compagnie en toute amitié afin que la solitude ne lui donnât pas de cauchemar. »
45 Rossi Luciano (éd.), Fabliaux érotiques…, op. cit., p. 484-507.
46 Ibid., p. 507 (vers 2586-2589 ; vers 2596-2607).
47 Le choix, pour métaphore de la semence de Trubert, de l’une des trois « personnes » de la Trinité, le Saint-Esprit, peut, aujourd’hui, paraître exclusivement sacrilège alors qu’il est plus habile et plus spirituel que l’on ne pourrait le concevoir d’emblée. En effet, dans le De Fabrica d’André Vésale (1543), qui reprend des théories et des images popularisées depuis Galien (v. 130-v. 216) dans son De Semine, l’auteur affirme que le sperme masculin est fabriqué dans les testicules où le sang et l’esprit se mélangent en une semence parfaite. Voir Andreas Vesalius, On the fabric of the human body : a translation of « De humani corporis fabrica libri septem », Book V : the organs of nutrition and generation, William Frank Richardson et John Bord Carman (trad.), Norato, Norman Publishing, 2007, p. 157.
48 Durrieu paul, « Le plus ancien manuscrit de la traduction française du Décaméron », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, mai 1909, t. LIII, n° 5, p. 342-350.
49 Voir Desonay Fernand, « À propos du Décaméron et des Cent nouvelles nouvelles », in Il Boccaccio nella cultura francese, Carlo Pellegrini (éd.), Florence, Olschki, 1971, p. 505- 520 ; Beck Linda M., Laurent de Premierfait’s « Les Cent Nouvelles » : An Emblem for Cultural Appropriation in Fifteenth Century French Literature, Ph. D. dissertation, University of Washington, Seattle, 2003.
50 Les auteurs des Mystères doivent faire preuve d’imagination pour inventer les moyens d’obtenir plus rapidement du public le silence. Ainsi, pour la Passion d’Angers, l’auteur fait commencer la deuxième journée par les vaticinations d’une démente (un acteur) dont le jeu n’avait d’autres fonctions que d’imposer progressivement le silence aux spectateurs. Dans son livret, il souligne que la folle pourra débiter ses sornettes « jusques ad ce que bonne silence fust faite ». Voir Accarie Maurice, Théâtre, littérature et société au Moyen Âge, Nice, Serre, 2004, p. 150, 157 ; Levillain-Angoulvant Françoise, Les Diables et le Bon Dieu : théâtre et société dans le Maine à la fin du Moyen Âge (1450-1550), op. cit., p. 99.
51 Voir supra.
52 Voir supra.
53 Par « hybridation des allusions », j’entends « hybridation d’une allusion culturelle sérieuse (les Mystères de la Passion, et peut-être plus particulièrement le Mystère de la Passion de Troyes) à une allusion culturelle associée à la précédente, mais qui est tout sauf sérieuse (l’image du travesti dans les fables) ».
54 À cet égard, les études sur le rire ou sur le nu au Moyen Âge sont très instructives. Voir notamment Verdon Jean, Rire au Moyen Âge, Paris, Perrin, 2001 ; Le Goff Jacques, Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1999 ; Bouché Thérèse et Charpentier Hélène (dir.), Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts. Actes du colloque international, Université de Pau, 17-19 nov. 1988, Bordeaux, PUB., 1990 ; Ménard Philippe, Les Fabliaux, contes à rire du Moyen Âge, Paris, PUF, 1983.
Auteur
Maître de conférences en Histoire de l’art médiéval (université Paris Nanterre).
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