L’imitation plastique, une énigme picturale : le rapport entre l’esthétique, l’iconographie et le lieu de la statuaire feinte chez Jan van Eyck
p. 17-77
Texte intégral
1La statuaire feinte qui apparaît et qui se développe dans la peinture sur panneaux des anciens Pays-Bas au xve siècle constitue un élément visuel pour le moins surprenant aux yeux du spectateur contemporain. Devant les « statues » monochromes – la majeure partie de la statuaire du temps était polychromée – méticuleusement dépeintes par Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et leurs successeurs, il ne peut que se demander quelles raisons ont pu pousser ces peintres à se priver de la couleur, qualité propre à leur medium dont ils expérimentaient quotidiennement les immenses capacités, pour en imiter un autre vis-à-vis duquel la nature forcément bidimensionnelle de leur pratique constituait un désavantage majeur, voire une contradiction. Ces « statues » sont en effet de véritables paradoxes, puisque la qualité opératoire spécifique à chaque medium : la couleur de la peinture et l’espace de la sculpture, leur est simultanément refusée. Mais ces représentations, rendues énigmatiques par la nature indécise de leur medium, le sont d’autant plus qu’aucun document ne nous livre la raison de leur présence et de leur esthétique. La question du sens de cette « statuaire » feinte, située à la frontière de deux media, est donc cruciale pour qui cherche à comprendre la raison de leur présence silencieuse et leur mystérieuse apparence.
2Mais, bien que la sculpture feinte soit un phénomène pictural global, historiquement daté et géographiquement bien circonscrit par les spécialistes, elle ne constitue cependant pas un phénomène uniforme. Il semble plutôt que la caractéristique la plus visible de toutes ses manifestations, la monochromie, occulte les autres et que, de plus, les différentes formules proposées dès l’origine par Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et leurs ateliers ont été reprises et réinterprétées par leurs successeurs tout au long du xve siècle et au-delà, jusqu’à sembler peu nombreuses et répétitives. La variété effective de l’ensemble de la statuaire feinte surgit par contre à l’examen des œuvres et vient des « objets plastiques » eux-mêmes. Ils montrent qu’au-delà de leur monochromie, toutes leurs caractéristiques peuvent être dissemblables, qu’il s’agisse des lieux où ils sont situés dans l’espace peint, de leur aspect ou de leur iconographie qui justifient les significations très différentes qui leur sont attribuées. Ces dernières, en effet, expliquent la statuaire feinte pratiquée par l’ensemble des peintres des anciens Pays-Bas de la période concernée, par la volonté d’introduire tantôt une narration complémentaire à celle de la peinture, une juxtaposition typologique1, la manifestation visible de l’intercession des saints patrons2, un accompagnement du fidèle vers la vision mystique de la scène représentée3, une manière de prévenir ou de répondre à l’iconoclasme anti-hussite du moment4, un paragone septentrional dont Jan van Eyck aurait été le champion5 ou encore un goût décoratif particulier6. Pour tenter de débrouiller l’écheveau entre l’énigmatique fait brut qui nous intéresse – des peintres imitent des sculptures – et la multiplicité hétérogène de leurs réalisations, je me suis proposée de limiter cette analyse de la statuaire feinte à l’œuvre d’un seul d’entre eux, Jan van Eyck, pour voir s’il peut y avoir, à l’intérieur d’un même œuvre, un système global et sémantiquement cohérent de l’iconographie « sculptée » malgré la multiplicité des types de « sculptures » représentés. Mon choix s’est porté sur Van Eyck pour plusieurs raisons, d’abord parce que l’iconographie hétérogène de la « statuaire » qu’il met en œuvre lui est en grande partie propre et que je la suppose, à ce titre, mûrement réfléchie, ensuite parce qu’elle apparaît avec une grande fréquence dans un nombre d’œuvres suffisant et dans un corpus bien établi pour pouvoir y repérer des régularités et des répétitions permettant de tirer des conclusions qui ne soient pas trop hasardeuses7.
3L’hypothèse de départ de cette amorce d’élucidation de la statuaire feinte chez Jan van Eyck est l’existence d’un lien systématique entre les différents paramètres de toutes ces « statues », c’est-à-dire entre les éléments variables que constituent le lieu qu’elles occupent dans la représentation peinte, leur aspect et leur iconographie. La validité de ce postulat sera démontrée en vérifiant le bien-fondé d’une telle correspondance pour toutes les œuvres de Jan van Eyck où de la « sculpture » est représentée. Pour ce faire, j’ai divisé l’ensemble « statuaire » de son œuvre selon le critère du lieu représenté où se trouve la « sculpture ». Il y a en effet, dans l’œuvre du peintre, des types de « statuaire » qui diffèrent considérablement selon que les « statues » sont reliées à un environnement architectural, à un environnement mobilier, à une architecture partielle et irréaliste ou qu’elles sont totalement autonomes et isolées par rapport à toute représentation autre qu’elles-mêmes. Le premier type comprend la « statuaire » monumentale et décorative dont l’environnement est vraisemblable. Il constitue le groupe le plus important et le plus varié, étant donné qu’architecture et mobilier – le mobilier toutefois dans une moindre mesure – forment un réservoir conséquent d’éléments susceptibles d’être des supports à « statuaire ». Le second groupe, celui des sculptures rattachées à une architecture partielle, est uniquement représenté par Le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique. Quant au dernier groupe, celui des sculptures autonomes, il comprend les volets extérieurs du Triptyque de Dresde et le Diptyque de l’Annonciation. Cette confrontation entre l’aspect formel, le contenu iconographique et la place particulière qu’occupe la « statuaire » dans le tableau devra faire apparaître, dans la mesure du possible, un lien constant et régulier entre ces différents éléments. L’existence d’un tel lien est, à mes yeux, capitale parce que, si elle était démontrée, elle établirait du même coup avec certitude que l’ensemble de la statuaire feinte de Jan van Eyck fonctionne comme un tout organisé et cohérent à l’intérieur de sa peinture. Dans ce cas, l’apparente dispersion des manifestations « sculptées » qui sont propres au peintre formerait, au contraire, les éléments d’un système sémantique polysémique à part entière, englobé dans l’unité plus profonde de la représentation picturale.
La statuaire liée à son environnement
La statuaire monumentale
Les lieux de la statuaire monumentale
4La « statuaire » liée à son environnement, c’est-à-dire faisant partie d’un monument ou d’un meuble, constitue le type de statuaire feinte le plus fréquent dans l’œuvre de Van Eyck. La caractéristique la plus générale qui peut définir les « sculptures » faisant partie de ce groupe est qu’elles forment une partie monochrome dans une représentation colorée globale. Les lieux figurés où elles apparaissent sont le plus souvent des lieux apparentés à des intérieurs d’église que le peintre a souvent représentés dans ses œuvres mariales comme La Vierge dans une église, L’Annonciation dans une église, La Vierge au chanoine Van der Paele et le Triptyque de Dresde. Le « cadre » de La Vierge au chancelier Rolin, quant à lui, est plutôt un lieu palatial, dont certains éléments comme les arcades et les vitraux rappellent une église8 (fig. 1). Dans ces espaces, les piliers et les colonnes constituent des supports privilégiés pour la « statuaire ». En effet, dans tous les tableaux cités, sauf dans La Vierge dans une église, des reliefs historiés sont systématiquement et exclusivement associés aux chapiteaux des piliers9, bien que ces derniers soient parfois très discrets. Les colonnes, elles, dont les chapiteaux sont uniquement décoratifs, servent également de support à des « sculptures » dans le Triptyque de Dresde (fig. 1, 2, 3, 6). Par contre, l’espace gothique propre à La Vierge dans une église, caractéristique stylistique importante sur laquelle je reviendrai, ne comporte ni chapiteaux historiés ni statues sur colonnes, mais un riche ensemble « sculpté » monumental relié au jubé (fig. 8, 9). Nous y trouvons, en contrepartie, trois œuvres « sculptées »« déplaçables », dont le statut de « statuaire monumentale », de ce fait a priori incertain, sera également défini ultérieurement. Tout comme le sera celui de la « statuaire » du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique dont l’agencement, tant à l’intérieur, au-dessus d’Adam et d’Ève, que sur les volets extérieurs, est à la fois trop irréaliste pour être véritablement assimilé à une architecture et trop dépendant de cette structure pour être compris dans la statuaire autonome (fig. 12, 13).
Fig. 1 : Jan van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin, vers 1435, huile sur panneau, 66 x 62 cm. Paris, musée du Louvre.

Esthétique de la statuaire en relation avec les piliers et les colonnes
5Si nous examinons l’aspect esthétique de la plastique des piliers et des colonnes, nous constatons d’abord que la conception formelle et matérielle des piliers est identique dans La Vierge au chancelier Rolin, La Vierge au chanoine van der Paele, L’Annonciation dans une église et le Triptyque de Dresde (fig. 1, 3, 5, 6). Il s’agit systématiquement de piliers de section carrée ou rectangulaire, qui sont situés à l’arrière-plan, soit appliqués au mur de soutien, soit à l’intérieur du bâtiment mais à l’intersection de deux espaces. Les chapiteaux, également toujours carrés ou rectangulaires, sont faits de la même matière que les fûts, une pierre de taille nue, naturelle, gris-beige, identique, homogène et continue avec les murs et les voûtes qu’ils soutiennent. Ces chapiteaux, dont le style rappelle l’art narratif triomphal romain, comportent des bas-reliefs historiés dont la monochromie se confond avec celle de l’ensemble architectural, ce qui en diminue la prégnance et l’immédiateté visuelle (fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6). Les colonnes qui leur font contrepoint ont des caractéristiques formelles opposées ; elles sont composées de fûts de pierre colorée de section ronde d’un seul tenant10, et de chapiteaux en forme de cône tronqué, de pierre naturelle nue, décorés de motifs stylisés ornementaux (fig. 1, 2, 3, 5, 6). Ce sont eux qui supportent les consoles des statues monochromes de personnages isolés en ronde-bosse sur le panneau médian du Triptyque de Dresde.
Iconographie de la statuaire en relation avec les piliers et les colonnes
6Sur les chapiteaux des piliers, qui nous intéressent au premier chef, nous avons un enchaînement de scènes traitées en bas-relief qui occupent densément les différentes surfaces planes du chapiteau, au point que ce resserrement iconographique nuit à une claire visibilité de leurs représentations. Elles se lisent toutes de gauche à droite et constituent un ensemble de scènes formant délibérément un ensemble de narrations successives, puisqu’elles se poursuivent d’un pilier à l’autre toujours dans le sens de la lecture. Ainsi, sur les chapiteaux des piliers de La Vierge au chancelier Rolin, nous voyons d’abord Adam et Ève chassés du Paradis terrestre, puis le sacrifice offert à Dieu par Caïn et par Abel et le meurtre d’Abel11, suivi par le récit de l’arche de Noé qui précède la scène de l’ivresse de Noé et, enfin, celle de Cham, rejeté par son père Noé après qu’il se soit moqué de sa nudité et soit obligé de servir ses frères (fig. 1, 2). Sur le second chapiteau, celui du pilier au-dessus de Marie, les reliefs sont plus difficilement lisibles et montrent des scènes différemment interprétées par les érudits : ou bien Esther et Assuérus ou bien la Justice de Trajan ou encore Melchisédech apportant le pain et le vin à Abraham, suivi par la victoire d’Abraham pour la majorité d’entre eux12 (fig. 1). Sur les chapiteaux de La Vierge au chanoine van der Paele, nous avons également une suite rapide de scènes. Sur la minuscule partie du chapiteau le plus à gauche, figurent, dans l’ordre, la Chute, Abraham rencontrant Melchisédech et encore Abraham préparant le sacrifice d’Isaac (fig. 4a). Sur le pilier suivant, nous avons une scène montrant la victoire d’Abraham sur le roi d’Orient, qui figurerait aussi la délivrance de Lot d’après Dagmar Täube13, et, pour finir, David se préparant à vaincre Goliath (fig. 4c). Sur les chapiteaux du Triptyque de Dresde se trouvent des scènes belliqueuses plus difficiles à identifier, même pour les spécialistes, en raison de leur manque de lisibilité14. Il y aurait des guerriers sur le premier chapiteau du volet gauche et sur la première face du deuxième chapiteau, à gauche de la Vierge. Sur le premier chapiteau du panneau central, nous aurions ensuite une version de l’expulsion du paradis terrestre et, finalement, le sacrifice d’Isaac sur le chapiteau du pilier le plus à droite15 (fig. 6). L’Annonciation dans une église comporte elle aussi des reliefs, mais qui sont encore plus difficiles à distinguer et à analyser, quoique l’on y reconnaisse aussi des scènes de guerre16 (fig. 5). L’iconographie des piliers de ces deux œuvres appartient donc également au registre vétérotestamentaire, comme celle de La Vierge au chancelier Rolin et de La Vierge au chanoine van der Paele, étant donné que les scènes guerrières, même si elles ne sont pas clairement identifiées, font forcément partie de l’Ancien Testament. Les représentations de figures « sculptées » en ronde-bosse, sur les chapiteaux des colonnes de marbre coloré qui longent la nef, ne se trouvent en revanche que dans le Triptyque de Dresde (fig. 6). Les dix personnages qui y sont juchés ont d’abord été présentés comme des apôtres, mais il s’agirait plutôt de prophètes d’après Carol Purtle. Cette hypothèse explique leur nombre, qui ne correspond pas à celui des apôtres, leur habillement, ainsi que leurs attitudes, spécialement celles de certains d’entre eux qui se tournent de la Vierge vers le spectateur du tableau à la manière d’admoniteurs17. Pour Dagmar Täube, en revanche, le fait qu’ils soient dix se rapporterait plutôt aux dix patriarches d’Abraham à Noé18. Mais, bien que l’identité exacte de ces personnages ne soit pas entièrement démontrée, il est toutefois certain qu’il s’agit ici toujours de personnages vétérotestamentaires puisqu’ils n’ont ni le nombre ni les attributs des apôtres. L’iconographie « plastique » supportée par les colonnes du Triptyque de Dresde est donc, tout comme l’est celle des chapiteaux des piliers à l’arrière-plan, entièrement relative à l’Ancien Testament. Les patriarches ou les prophètes des colonnes sont, de plus, reliés aux narrations des pilastres et des piliers, en tant qu’emblèmes de l’Ancien Testament quand les prophètes garantissent, en outre, la vérité des récits sculptés qui se déroulent derrière eux. Or, étant donné que la vérité de l’Ancien Testament constitue également celle de l’intégralité du texte biblique, en vertu d’une lecture typologique typique du Moyen Âge, les personnages sur les colonnes sont, à ce titre, aussi en rapport avec la Vierge et l’Enfant. Car c’est au couple divin assis sur un trône ou sur un siège que l’ensemble de l’espace architectural et « sculpté » de toutes ces œuvres – aux conceptions très proches – se rapporte et sert d’écrin. L’espace apparenté de toutes ces œuvres contraste, de ce fait, avec celui de La Vierge dans une église qui est occupé par une Vierge à l’Enfant debout devant un jubé richement décoré dont nous allons maintenant analyser l’aspect et l’iconographie.
Esthétique de la statuaire en relation avec le jubé
7Dans ce tableau, les lieux réservés à la « statuaire » ainsi que leur iconographie sont rigoureusement aux antipodes des quatre autres œuvres mariales que nous venons d’évoquer (fig. 8). En effet, bien que la « statuaire » monumentale y soit également présente, nous n’y trouvons aucun des éléments « statuaires » que nous avons répertoriés précédemment, ni chapiteaux historiés, alors qu’il y a des piliers et des chapiteaux, ni « statues » sur les colonnes des nefs. Quoique le format très réduit du tableau puisse expliquer une telle absence, le simple fait que les piliers et des colonnes de La Vierge dans une église soient formellement différents de ceux, identiques, des tableaux précédemment analysés, suffit à montrer qu’ils ne répondent ni aux mêmes préoccupations, ni aux mêmes fonctions que les leurs. Ici, c’est le jubé qui supporte la majeure partie des « sculptures » qui, d’après Dagmar Täube, seraient entièrement réalisées en bois (fig. 8, 9)19. Au registre inférieur, dans une arcade aveugle similaire à celle permettant d’entrer dans le chœur, une grande « statue » de culte monochrome, en ronde-bosse, d’aspect hiératique, est posée sur un autel et entourée de cierges20. Dans les deux gâbles aux crochets très visibles qui surmontent ces arcades se trouvent deux « reliefs », faits du même matériau que le jubé. Ils encadrent une autre « statue » également monochrome, mais bien plus grande et en ronde-bosse, adossée à la galerie, debout sur une colonnette formant un trumeau. Elle est surmontée d’un baldaquin qui sert de socle à la « statue » de la Vierge immédiatement au-dessus d’elle. Cette dernière fait partie d’une Crucifixion qui comprend également un Christ en croix, situé au-dessus du couronnement du gâble, ornant la porte qui ouvre sur le chœur. Cette Crucifixion se différencie nettement de la « statuaire » du registre inférieur par son élévation, sa taille, sa facture en ronde-bosse partiellement colorée et dorée et par le vide qui l’entoure. Son style est également plus sinueux et plus orné, surtout en ce qui concerne le Christ et la croix ajourée qui semble être faite de métal peint ou émaillé. Deux « statues », indépendantes de la structure du jubé, se trouvent encore dans ce tableau : une figure qui n’est pas tout à fait identifiée, debout sous un baldaquin, au-dessus du portail ouvert du bas-côté et, dans le chœur lui-même, situé dans la profondeur du tableau, un retable sculpté à registres comportant des rangées de statuettes de saints dorés21.
Fig. 2 : Jan van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin, vers 1435, détail. Paris, musée du Louvre.

Iconographie de la statuaire en relation avec le jubé
8Comme nous avons pu le constater, la majeure partie de l’iconographie « sculptée » de ce tableau concerne la Vierge. Les « reliefs » dans les gâbles représentent, en effet, à gauche, une Annonciation et, à droite, le Couronnement de la Vierge qui entourent une « statue » de Siméon. La Crucifixion insiste également sur la présence de Marie en la montrant seule à côté du Christ, le découpage dû à la perspective mise en œuvre dans cette représentation, excluant, de fait, un éventuel saint Jean du champ de vision du spectateur. La « statue » de culte, quant à elle, est une Vierge à l’Enfant dont l’importance est accrue par les bougies allumées autour d’elle. Quant à la « statue » au-dessus du portail du transept, bien que certains auteurs y voient le donateur22 ou un saint23, elle représente vraisemblablement encore Marie, mais en tant que porte du ciel cette fois24, hypothèse que confortent les draperies dorées du personnage très semblables à celles que porte la Vierge de La Crucifixion, mais qui peut aussi se rapporter aux saints dorés du retable devant lequel les anges chantent la messe. Le fait remarquable de cette « statuaire », par rapport à celle des piliers et des colonnes, est que tous les personnages et les événements qui y sont représentés font, sans exception, partie du Nouveau Testament. Avec L’Annonciation du jubé, Marie est montrée au moment où elle accepte l’Incarnation et où elle ouvre simultanément le Nouveau Testament25. Siméon, personnage à la jonction entre les deux Livres, est celui dont Luc dit qu’« il avait été averti par le Saint-Esprit qu’il ne mourrait pas avant qu’il n’eût vu le Christ du Seigneur26 ». Il est représenté entre L’Annonciation et Le Couronnement de la Vierge, c’est-à-dire dans l’espace temporel du Nouveau Testament et, plus précisément, de la Passion qu’il avait annoncée à Marie27. Tous les autres éléments « statuaires » : la « statue » du portail latéral, qu’elle représente la Vierge ou un saint, la Vierge à l’Enfant, dans la niche du jubé, ainsi que la grande Crucifixion et le retable avec ses saints, relèvent également sans aucune ambiguïté du Nouveau Testament.
9L’iconographie spécifique de cette œuvre est, de plus, liée à une représentation de l’architecture gothique et à des éléments architecturaux également plus récents et différemment liés au bâti que les piliers et les colonnes28. Le jubé par exemple n’est pas un élément architectural structurel, donc essentiel au bâti comme les piliers et les colonnes, mais plutôt un gigantesque mobilier d’église qui joue comme une porte intérieure, c’est-à-dire comme une séparation et une ouverture symbolique de l’édifice29 (fig. 8, 9). Si les « sculptures » du jubé font véritablement partie de cette architecture intérieure et peuvent être considérées à ce titre comme de la sculpture monumentale, il n’en va pas de même de la « statue » au-dessus du portail, de la « statue » de culte, et du retable qui appartiennent à un autre type de sculpture, potentiellement mobile et donc plus autonome qu’elles. Cette différence matérielle se double d’une différence iconographique et fonctionnelle notable, puisque ces trois objets « sculptés » ne représentent pas un moment défini de l’histoire sainte, c’est-à-dire une scène narrative comme les reliefs du jubé, mais constituent, chacun, ou une image de dévotion comme la statue au-dessus du portail, ou des objets liturgiques comme la « statue » de culte et le retable30. C’est en tant que tels, et bien que potentiellement détachés de l’architecture, que ce soit celle de l’église ou celle du jubé, que chacun de ces trois objets « sculptés » caractérise un des trois espaces séparés de l’église : le transept, la nef et le chœur auxquels ils sont essentiellement et indissolublement liés. Car c’est en effet dans le chœur, devant le retable, qu’a lieu la messe faite par les anges, tout comme c’est entre l’espace de la nef et celui du chœur, devant la « statue » de culte du jubé, que se célèbre la messe du croyant laïc ou qu’il s’y recueille et, dans le transept, devant la statue du portail que se font l’entrée et la sortie du lieu saint qu’est l’église31. Ainsi reliées aux différentes parties de l’espace ecclésial, comme la « statuaire » qui y est matériellement attachée : les épisodes de la vie de Marie, les « statues » de culte, « fonctionnelles », appartiennent à un ensemble qui, comme le souligne Dagmar Täube, est « une petite statuaire qui s’y trouve vraisemblablement à sa place32 ».
Fig. 3 : Jan van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele, 1436, huile sur panneau. 122 x 157 cm. Bruges, musée Groeninge.

10En tant que tel, cet ensemble « plastique », qui se caractérise, du point de vue de son esthétique, par un style en accord avec celui du bâtiment représenté, est également remarquable par la variété de son aspect. Nous trouvons, en effet, dans cette église, des « statues » dont l’aspect – que ce soit par leur échelle ou par leurs caractéristiques formelles et esthétiques – peut être très différent. C’est ce que montre en son sein, la juxtaposition de « reliefs » et de « statues » en ronde-bosse, celle de « statues » monochromes et de « statues » partiellement dorées, voire aussi partiellement polychromées et aussi celles d’effigies isolées ou regroupées d’apparence hiératique qui contrastent avec des ensembles plus mouvementés qu’elles, comme ceux des gâbles et de La Crucifixion. L’apparence formelle du retable relève ainsi, à elle seule, d’un assemblage de styles variés, analysé par Anja Sibylle Steinmetz. Van Eyck aurait ainsi associé une forme de retable, constituée d’une huche à registres sans revers, portant des rangées de statuettes de saints, qui date du xive siècle, à une autre forme, très contemporaine cette fois, comportant une partie médiane surélevée, des volets, mais pas de registres, qui aurait été encore rare au moment où le tableau a été peint33.
11La diversité des fonctions et des formules esthétiques gothiques de la « statuaire » dépeinte dans La Vierge dans une église, ainsi que son contenu exclusivement néotestamentaire, s’oppose donc aux représentations narratives, vétérotestamentaires, stylistiquement identiques et chronologiquement continues, de style « romain », qui se déroulent sur les chapiteaux des piliers. Mais ce contraste notoire qui différencie la statuaire feinte de La Vierge dans une église de celle du groupe constitué par La Vierge au chancelier Rolin, La Vierge au chanoine van der Paele, le Triptyque de Dresde et L’Annonciation dans une église que nous avons analysé précédemment, se conjugue aussi, systématiquement, avec les spécificités architecturales des lieux représentés.
Éléments de conclusion sur la statuaire monumentale
12Si la comparaison de la « statuaire » de ces œuvres nous permet d’en déduire que le type de représentation « sculptée » est tributaire du support interne à l’architecture où elles figurent : chapiteaux de piliers monochromes et en bas-relief pour les scènes narratives issues de l’Ancien Testament, chapiteaux de colonnes pour les prophètes ou les patriarches, jubé et portes gothiques pour les « sculptures » du Nouveau Testament, la question qui se pose maintenant est celle de la relation de la « statuaire » et de son support à l’architecture globale représentée dans le tableau. L’architecture du bâtiment ou « l’ambiance architecturale34 » de La Vierge au Chancelier Rolin qui est assez protéiforme ou générale pour évoquer à la fois la tradition antique ou italienne, voire espagnole, est néanmoins globalement décrite comme étant d’inspiration « romane35 », tout comme le serait l’architecture du chœur de La Vierge au chanoine van der Paele et « l’église » du Triptyque de Dresde à laquelle quelques éléments gothiques sont associés36 (fig. 1, 3, 6). Dans L’Annonciation dans une église, la composante « romane » de l’édifice, située en hauteur, est suffisante pour justifier une très petite plastique vétérotestamentaire sur les piliers37 (fig. 5). Sur le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique que nous étudierons plus loin, les arcades plein-cintre comprenant les demi-lunettes « sculptées » des scènes de Caïn et d’Abel semblent également « romanes » par rapport aux niches à remplages gothiques des saints figurant sur ses revers (fig. 13, 12). Nous avons donc quatre bâtiments et une partie de bâtiment différents, mais stylistiquement apparentés, qui se caractérisent tous par un aspect « roman » plus ou moins accentué. Cette esthétique marque un éloignement temporel net par rapport à l’architecture des églises gothiques familières aux contemporains du peintre. Ce style, dont Panofsky avait remarqué dès 1953 qu’il avait été remis au goût du jour par Van Eyck pour qu’il représente l’Ancienne Loi en opposition au style gothique qui représenterait la Nouvelle Loi38, l’aurait été, d’après Lotte Brand Philip, parce que l’architecture romane était comprise par les contemporains de Van Eyck comme caractéristique de l’architecture contemporaine du Christ39. C’est donc très logiquement que les scènes « sculptées » de l’Ancien Testament y figurent exclusivement, tout comme le bâtiment gothique de La Vierge dans une église et les niches à remplages gothiques du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique entourent et encadrent exclusivement de la « statuaire » en rapport avec le Nouveau Testament40 (fig. 8, 12).
Fig. 4a, 4b, 4c, 4d, 4e, 4f : Jan van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele, détails. Bruges, musée Groeninge.

Fig. 5 : Jan van Eyck, L’Annonciation dans une église, 1434-1436, huile sur panneau transposée sur toile, 90,2 x 34,1 cm. Washington, National Gallery of Art.

13Mais – et c’est là l’objet de ma démonstration – à l’intérieur de cette opposition, seuls certains éléments architecturaux spécifiques sont à même d’être les supports de l’iconographie « sculptée » de l’Ancien Testament ou du Nouveau Testament. Car ces lieux, auxquels une iconographie exclusivement vétéro ou néotestamentaire et une esthétique spécifique sont systématiquement attribuées, sont aussi signifiants par eux-mêmes. Ainsi, les piliers supportant uniquement des narrations vétérotestamentaires constituent des éléments porteurs essentiels, voire consubstantiels aux murs ou aux articulations essentielles de l’architecture. La monochromie, l’aspect de la pierre nue et la continuité entre murs, arcades, piliers et chapiteaux historiés qui en résulte, accentuent le lien entre le bâti structurel et les narrations vétérotestamentaires (fig. 1, 3, 5, 6). De même, les nombreuses colonnes présentes dans ces mêmes églises, sans être forcément nécessaires à la structure architectonique et dont nous avons dit qu’elles s’opposaient du tout au tout aux piliers, sont, elles aussi, signifiantes à plusieurs titres41 (fig. 1, 3, 5, 6). Leur allure « antique », qui s’allie et s’oppose au style « roman », renvoie en effet aussi les spectateurs aux temps ante gratiam, ce qui suffit à justifier leur association indirecte avec les prophètes ou les patriarches du Triptyque de Dresde42 (fig. 6). Mais leur présence se réfère aussi à la pratique du remploi très prisée durant le Moyen Âge qui transforme les colonnes transplantées, de structures de soutien des lieux saints primitifs, en véritables reliques de pierre43. Leurs socles surélevés et leurs bases importantes attestent cette pratique44 (fig. 6). Elles se distinguent, enfin et surtout, du reste de l’architecture de pierre nue par la nature précieuse de leurs matériaux, marbres colorés ou porphyre dans La Vierge au Chancelier Rolin, marbres colorés, ou porphyre et jaspe dans La Vierge au chanoine van der Paele, dans Le Triptyque de Dresde et dans L’Annonciation dans une église. La pierre polie des colonnes possède ainsi une valeur sémantique spécifique, grâce à « une iconographie du matériau » qui était, elle aussi, très bien comprise à l’époque. Le porphyre en particulier est emblématique, à la fois du pouvoir et du prestige impérial ou royal45, et de l’Eucharistie46, quand le marbre est synonyme de rareté et de coût. Ces matériaux précieux sont également, parmi d’autres, ceux avec lesquels la Jérusalem céleste est construite47. Or, par essence, chaque église-bâtiment est toujours une représentation sur terre de la cité céleste48. La coexistence des deux types de supports, piliers – en pierre et historiés – et colonnes précieuses, permet à l’artiste de montrer, en un même lieu, un bâtiment aussi historiquement situé et justifié que les narrations des piliers qui le supportent et une Jérusalem céleste aussi atemporelle, abstraite et précieuse que le matériau des colonnes, chacun servant de support spécifique : la statuaire des chapiteaux attestant d’un passé historique et les colonnes avec les prophètes d’un futur céleste. Dans L’Annonciation dans une église, dont l’architecture va du roman au gothique, l’alternance de matériaux entre les colonnes et les piliers est conservée sur deux registres (fig. 5), alors que les piliers sont totalement différents de ceux des autres œuvres avec des chapiteaux qui ne sont pas historiés, dans l’église entièrement gothique de La Vierge dans une église qui est, par ailleurs, dépourvue de colonnes et, par conséquent, de matériaux précieux pouvant faire référence ou à un temps d’avant le Christ ou à la Jérusalem céleste (fig. 8). Dans ce tableau, au contraire, ce sont des éléments architecturaux typiques de l’architecture gothique : jubé, huche de retable et portail qui sont les supports d’une « statuaire » variée, aux sujets exclusivement issus du Nouveau Testament49. Alors que le champ sémantique des piliers et des colonnes se constitue autour de l’idée de soutien, celui des éléments architecturaux qui supportent la « statuaire » de La Vierge dans une église se fait autour de celle de la porte. Le portail du transept, le jubé et le retable à revers y organisent, en effet, les territoires d’une géographie de la foi potentiellement traversée par le fidèle qui culmine avec la messe des anges devant le retable et avec l’Eucharistie.
Fig. 6 : Jan van Eyck, Le Triptyque de Dresde, 1437, huile sur panneaux. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

14Cette appartenance des deux types de « statuaire » à un champ sémantique différent, celui du soutien ou celui de la porte, détermine, de plus, une relation à la représentation principale du tableau, spécifique à chacun d’eux. L’iconographie « sculptée » des églises romanes, située sur des structures de soutien, entretient ainsi des rapports qui restent lointains et indirects avec le sujet des tableaux. Les récits vétérotestamentaires, certes didactiques et historiquement reliés à la personne de la Vierge, ne forment, en effet, au propre comme au figuré, qu’une toile de fond constituée d’événements passés et immuables qui se déroulent derrière la scène vivante et bien plus récente de chacun de ces tableaux : l’Annonciation ou les demandes d’intercession des contemporains du peintre. À l’immutabilité statique de ces narrations « plastiques » qui correspondent bien à ce qui est attendu d’une structure de soutien, s’oppose la particularité remarquable de la « statuaire » de La Vierge dans une église. Dans cet espace, la Vierge à l’Enfant colorée, « vivante » et surdimensionnée qui occupe la nef de l’église reproduit, en effet, la « statue » cultuelle entourée de cierges. Elle apparaît de ce fait, aux yeux de nombreux érudits, comme une « incarnation » de la « statue » de culte, à l’étroit dans sa niche50. À cette capacité d’incarnation ainsi réalisée de La Vierge à l’Enfant « sculptée », correspond aussi celle, symbolique cette fois, mais tout aussi réelle, de la grande Crucifixion qui surmonte le jubé. Celle-ci est encore plus sûrement répétée et actualisée dans la représentation, puisqu’elle a lieu dans et par l’Eucharistie célébrée dans la messe des anges. Ces deux parties « sculptées » et les parties colorées et « contemporaines » de La Vierge dans une église ne présentent ainsi pas de différences iconographiques entre elles, mais elles constituent des degrés de présence différents d’une seule et même réalité : la Vierge et le Christ, œuvrant pour le salut de l’humanité, qui sont représentés, in absentia dans les œuvres « plastiques », mais présents et bien vivants dans le dogme et dans le cœur du croyant. « L’incarnation » ostensible de La Vierge à l’Enfant, au centre de la nef, et celle de La Crucifixion dans le chœur entraînent, de plus, potentiellement, celle de l’ensemble de la « statuaire » de l’image. La Vierge à l’Enfant du portail du transept, similaire du point de vue iconographique à la statue de culte et les épisodes « sculptés » plus narratifs de la vie de Marie comme L’Annonciation et Le Couronnement de la Vierge ne sauraient, en effet, rester des épisodes lointains et désolidarisés de sa personne devenue vivante51, tout comme les saints du retable, qui forment la communauté des saints, ne peuvent rester forme morte quand Marie et le Christ sont vivants52. « L’incarnation » réelle ou potentielle de toute la « statuaire » visible du tableau est, de plus, en accord avec le paradigme de la porte, illustré par les lieux peints où les « statues » sont situées. Matérialisant le passage d’un espace à un autre, la porte représente, en effet, à l’intérieur de l’église, l’accès à la présence divine qui correspond exactement à l’acte d’incarnation des statues. Compte tenu de l’identité essentielle de la statue de culte et de celle la Crucifixion avec les événements qui ont lieu dans l’espace de La Vierge dans une église, celui-ci se définit, tout entier comme un espace où la présence divine accomplie est possible, puisque les moyens qui font transiter la Vierge et le Christ de l’immobilité statuaire à leur « incarnation » effective sont respectivement la prière du fidèle qui a lieu devant eux et la liturgie de la messe. L’identité constitutive de la « statuaire » néotestamentaire et des scènes principales colorées, qui spécifie, comme nous venons de le voir, la nature de l’espace propre à La Vierge dans une église, est donc très différente des « reliefs » et des « statues » vétérotestamentaires, pétrifiés et lointains par rapport aux scènes colorées qu’ils contribuent à encadrer. Car, dans les espaces ecclésiastiques « romans », continus et ponctués de piliers et de colonnes les soutenant53, les « sculptures » sont hétérogènes à la scène colorée et la laissent représenter seule la puissance de métamorphose propre au divin. Les « reliefs » des espaces romans s’opposent donc très nettement à la « statuaire » néotestamentaire qui représente, au sein de l’église gothique, des personnes et des actes perpétuellement vivants, ouvrant les portes du salut aux croyants, ce que ne font pas les personnages et les actes vétérotestamentaires. Ce contraste entre les deux espaces stylistiquement déterminés et leur contenu « plastique » montre que la relation entre l’esthétique et l’iconographie de la « statuaire » monumentale et la nature du lieu architectural qui les comprend – ce dernier étant constitué à la fois par les éléments particuliers du décor intérieur la supportant et par l’espace global qui les englobe – est donc une relation d’appartenance réciproque, précise et obligatoire qui va bien au-delà de la simple cohérence historique. Ce constat nous conduit maintenant à analyser l’aspect esthétique et l’iconographie d’un nouveau type de « sculpture », à savoir celle des meubles que de tels espaces déterminés sont chargés de contenir.
La statuaire décorative
15Dans la Vierge au chanoine van der Paele, le Triptyque de Dresde et La Vierge de Lucques, la « statuaire » décorative est faite de petits éléments figuratifs « sculptés » qui ornent les montants, les accoudoirs ou le dossier du trône où la Vierge et l’Enfant sont assis (fig. 3, 4d, 4f, 6, 7). Mais, alors que cette plastique décorative s’ajoute à la « statuaire » monumentale dans les deux premières de ces œuvres, elle est isolée sur le trône de La Vierge de Lucques. Elle l’est également dans le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique où elle ne décore plus un trône mais le pupitre du panneau de gauche des anges musiciens (fig. 10). D’autres meubles, de nature profane comme la banquette, le lit et la chaire qui occupent l’intérieur des Époux Arnolfini, comportent également des ornements « statuaires » que j’ai choisi d’analyser ici avec les œuvres religieuses en raison de leur fonction qui me semble exemplaire de l’ensemble de la petite « statuaire » décorative (fig. 11).
Le trône de la Vierge
16L’iconographie « sculptée » du trône ne peut être séparée de son support parce que celui-ci, comme c’est le cas des piliers, des colonnes et des portes de l’église gothique, est signifiant par lui-même. Dans sa thèse consacrée à la représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau au xve siècle, Judith Leroy démontre que toutes les variantes de représentation de l’espace sacré architectural sont justement issues de l’image du trône et de son développement spatial ultérieur54. Ainsi l’image du trône signifie-t-elle l’église-bâtiment, puis l’Église et finalement la Jérusalem céleste dans un jeu d’emboîtement et de réflexions successives, de sorte que l’image de la Jérusalem céleste est immédiatement associée à la représentation du trône55. Le contenu sacré de la « statuaire » des trônes que je vais décrire maintenant est donc symboliquement très présent et important en raison de son emplacement au plus près de la Vierge et de l’Enfant.
Fig. 7 : Jan van Eyck, La Vierge de Lucques, détail, 1435-1440, huile sur panneau, 65,5 x 49,5 cm. Francfort, Staedelsches Kunstinstitut.

Esthétique et iconographie de la statuaire des trônes dans des espaces comportant de la statuaire monumentale
17Alors qu’elles sont absentes du siège de La Vierge au chancelier Rolin, de petites « statuettes » monochromes ornent symétriquement le trône de Marie dans La Vierge au chanoine van der Paele (fig. 3). Elles sont faites de la même pierre gris-beige que lui et l’ensemble de l’église. Elles forment deux registres dissemblables, l’un sur les montants, l’autre sur les accoudoirs. Sur les montants, nous avons la petite effigie d’Adam, à gauche, du côté de l’Enfant et celle d’Ève, à droite, du côté de Marie, dans des niches trilobées (fig. 4e). Juste au-dessus, sur les accoudoirs, se trouvent deux scènes issues de l’Ancien Testament, le meurtre d’Abel, à gauche, et Samson ouvrant la gueule du lion, à droite (fig. 4f, 4a). La « statuaire » des accoudoirs, plus grande que celle des montants, est réalisée en ronde-bosse et se détache visuellement nettement de celle du registre inférieur. Mais, malgré leur symétrie appuyée, les deux grandes scènes « sculptées » ne tissent, au premier abord, pas d’autres relations entre elles. Les personnages des deux groupes se détournent d’ailleurs l’un de l’autre, et le fait qu’ils soient placés entre la Vierge et l’Enfant interrompt leur continuité formelle et montre qu’il faut les lire en rapport avec les personnes divines, c’est-à-dire comme des typologies. Par cette lecture, le meurtre d’Abel devient une préfiguration de la Passion, et Samson ouvrant la gueule du lion une préfiguration du Christ ouvrant la porte de l’Enfer pour en sortir les âmes qui étaient destinées à y rester56. De plus, cette « identité prémonitoire » attribuée à Marie et à l’Enfant est confortée par les petites « statuettes » d’Adam et d’Ève figurées sur les montants de ce même trône. Car, si Adam et Ève sont justement placés, l’un à côté du Christ et l’autre à côté de Marie, ce n’est pas pour rappeler la faute originelle – auquel cas leur emplacement serait indifférent et ce, d’autant plus que la Chute figure déjà sur le chapiteau du pilier le plus à gauche du tableau – mais pour identifier, d’un côté, le Christ en tant que nouvel Adam et, de l’autre côté, Marie en tant que nouvelle Ève57 (fig. 3, 4e). Or, ces qualificatifs ne peuvent leur être attribués qu’après l’accomplissement de la Passion et du salut de l’humanité dont la toute première manifestation est la sortie des Enfers d’Adam et d’Ève et qui sont tous deux montrés par les scènes « sculptées » des accoudoirs. Le fait que les petites « statuettes » d’Adam et d’Ève soient placées dans des niches trilobées d’apparence gothique confirme cette interprétation en assimilant Adam et Ève à des personnages du Nouveau Testament, c’est-à-dire au Christ et à Marie (fig. 3, 4e). L’iconographie « sculptée » du trône, dans La Vierge au chanoine van der Paele, se rapporte donc exclusivement au Christ et à la Vierge, qu’elle identifie strictement et qualifie en tant qu’acteurs du salut.
Fig. 8 : Jan van Eyck, La Vierge dans une église, 1438-1440, huile sur panneau, 31 x 14 cm. Berlin, Gemäldegalerie.

18Dans le Triptyque de Dresde, en revanche, le trône et sa « statuaire » ne sont pas faits de pierre, mais d’or et de cristal (fig. 6). Comme dans La Vierge au chanoine van der Paele, cette petite « statuaire » en ronde-bosse y est distribuée sur deux registres, mais ce sont, cette fois, les accoudoirs et le dossier qui portent les figures. Bien visibles sur les accoudoirs, nous voyons, à gauche, le pélican nourrissant ses enfants et, à droite, le phénix. La symétrie de leur posture et leur ressemblance sont très marquées : les deux oiseaux ont la même taille, sont constitués du même métal doré et ont tous deux les ailes à demi déployées, de sorte que, contrairement aux scènes apparemment disjointes des accoudoirs de La Vierge au chanoine van der Paele, il est immédiatement manifeste qu’ils sont compris comme un ensemble. Ce parallélisme visible entre eux crée, en effet, un mouvement par lequel on croit voir le même oiseau lever la tête, se rengorger et déployer ses ailes. Par ailleurs, sur le dossier du trône, tangents aux limites du dais et des piliers historiés qui délimitent le fond de la nef, se trouvent deux scènes tirées de l’Ancien Testament : à gauche, Abraham s’apprêtant à sacrifier Isaac, et, à droite, David et Goliath. Ici aussi, l’analogie et la symétrie des scènes qui montrent un adulte contre un enfant sont accentuées et créent une brève suite cinétique dans laquelle l’enfant assujetti se libère de l’adulte et l’affronte58. Mais ces scènes constituent avant tout, comme dans La Vierge au chanoine van der Paele, des typologies par lesquelles le sacrifice d’Isaac représente le sacrifice du Christ, et David contre Goliath, sa victoire. En tant que telles, ces deux petites scènes du dossier se lisent aussi « verticalement », c’est-à-dire en association avec les deux symboles des accoudoirs, le pélican et le phénix qui, comme l’Adam et l’Ève de La Vierge au chanoine van der Paele, désignent, eux aussi, très clairement Marie et le Christ. L’association du sacrifice d’Isaac et du pélican se mutilant pour nourrir ses enfants se rapporte encore plus précisément au Christ et donne à la Passion future de l’Enfant le sens d’un sacrifice pour l’humanité. Quant à l’association du combat de David contre Goliath et du phénix, elle signifie, non seulement la victoire du Christ, mais aussi la rédemption du genre humain par sa résurrection. Le mouvement « horizontal » et la lecture qui en découle, caractéristique de ces deux groupes de représentations plastiques, ne contredisent donc pas cette lecture « verticale », bien au contraire. Comme il induit un va-et-vient entre les deux moments montrant alternativement, d’une part, l’enfant vaincu et l’enfant victorieux sur le dossier, et, d’autre part, le pélican se baissant pour nourrir ses enfants et le phénix renaissant, il synthétise les deux moments de la Passion et de la Rédemption pour en faire aussi une représentation de l’Eucharistie. Il apparaît par conséquent que, bien que la forme et la matière du trône, ainsi que les symboles des deux scènes figuratives soient différents, le fonctionnement sémantique de la « statuaire » du trône de La Vierge au chanoine van der Paele et du Triptyque de Dresde est en réalité tout à fait analogue. Il consiste à montrer précisément la nature et le rôle que la Vierge et l’Enfant-Christ auront à jouer dans l’histoire du salut de l’humanité. Dans le Triptyque de Dresde, en outre, la préciosité de la matière remplace la monumentalité plus fruste du trône de La Vierge au chanoine van der Paele, et sa « statuaire » faite de pierre nue qui la relie davantage à la matérialité de l’église. Ainsi, alors qu’il est déjà par lui-même une évocation de la Jérusalem céleste, le trône du Triptyque de Dresde est donc surdéterminé en tant que tel dans cette œuvre par les matériaux prestigieux qui le constituent59.
Fig. 9 : Jan van Eyck, La Vierge dans une église, détail. Berlin, Gemäldegalerie.

La « statuaire » des trônes dans les espaces sans « statuaire » monumentale
19Dans La Vierge de Lucques, qui n’est pas encore apparue dans cette étude, puisqu’elle est dépourvue de « statuaire » monumentale, la Vierge et l’Enfant sont, eux aussi, assis dans un trône. Il s’agit, cette fois, d’un siège de bois dont les accoudoirs et le dossier comportent quatre lions de métal doré identiques, à l’exception de la position de leurs queues (fig. 7). Le matériau « bois » du trône est conforme à la composante domestique du lieu où Marie allaite l’Enfant, quand les lions d’orfèvrerie renvoient, eux, à des espaces plus prestigieux comme l’église ou le palais. Van Eyck fait ici l’économie de scènes typologiques, mais il répète en revanche un symbole, le lion, qui renvoie à une succession de symboles mis en abyme. Le lion est d’abord l’ornement du trône de Salomon qui comportait deux lions près des accoudoirs et douze lions de part et d’autre des six degrés qui y mènent60. Il est donc une synecdoque du trône de Salomon qui est lui-même une synecdoque du Temple de Jérusalem, qui en est une autre du peuple élu et de son Dieu. Le lion constitue, comme les statuettes sur les autres trônes, une image tirée de l’Ancien Testament, mais que les petites niches « gothiques », trilobées, décoratives, qui apparaissent sous chacun d’eux, actualisent comme c’était le cas des figures d’Adam et d’Ève dans La Vierge au chanoine van der Paele. Le sens du trône est directement transféré à la personne de Marie, puisqu’elle y est assise. Elle y devient l’équivalent de Salomon par son lignage, sa sagesse et sa souveraineté, elle s’y montre aussi en tant que temple, en tant qu’autel et en tant que tombeau du Christ par un jeu d’emboîtements de symboles61. Mais ce trône, dont il est dit que « rien de pareil n’avait été fait dans aucun royaume62 », est aussi indirectement mais définitivement destiné au Christ par l’intermédiaire de sa mère, comme l’indique le texte de l’Annonciation de l’Évangile de Luc : « Tu mettras au monde un fils et tu lui donneras le nom de Jésus. Il sera grand et sera appelé Fils du Très-Haut et le seigneur Dieu lui donnera le trône de David, son père. Il règnera sur la maison de Jacob éternellement et son règne n’aura pas de fin63. » Cette image du trône de Salomon caractérise donc aussi l’Enfant, peint sur les genoux de sa mère, par son origine, sa destination royale, sa souveraineté future, son savoir divin64, et fait allusion à son rôle de Juge du Jugement dernier65. Carol Purtle fait également remarquer que de tels lions étaient caractéristiques des trônes épiscopaux de l’époque. Le parallèle possible que Jan van Eyck dessine entre le trône de La Vierge de Lucques et ceux qu’occupaient les évêques prouverait que le peintre aurait ainsi également voulu représenter le Christ en tant que législateur de l’Eglise66. Force est de constater que malgré sa grande simplicité, l’iconographie de la « statuaire » figurant sur le trône de La Vierge de Lucques a le même rôle que celle de la « statuaire » du trône de La Vierge au chanoine van der Paele et que celle du Triptyque de Dresde. Sur ce troisième trône en effet, encadrant le Christ et Marie, étant à leur contact c’est-à-dire littéralement presque à leur place, les lions les décrivent métonymiquement, en leur assignant une superposition d’identités dont leur apparence seule ne pouvait rendre compte.
Le pupitre des musiciens du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique
20Sur le panneau de gauche des anges musiciens du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, le pupitre de bois nu surmonté d’un lutrin qui porte les partitions que lisent les anges supporte lui aussi une petite « statuaire » ornementale figurée, alors que l’orgue du panneau de droite ne comporte qu’un discret décor abstrait (fig. 10). À la base du meuble, deux singes et un lion sont entourés de sarments de vigne. Plus haut, saint Michel combattant le dragon à sept têtes se détache de la surface du bois et, tout en haut, de part et d’autre du petit côté du meuble, les prophètes Isaïe et Jérémie sont assis. Ces figures assemblées n’ont à première vue rien en commun et constituent trois groupes séparés, d’échelle et de factures différentes. Le lion, les singes et le sarment de vigne forment une frise en bas-relief de petite taille. Saint Michel, combattant le dragon, situé au centre du meuble et figuré en ronde-bosse dans une niche, constitue le plus grand, le plus visible et le plus important des groupes « sculptés » du pupitre. Et les prophètes, de taille intermédiaire, ornant les extrémités opposées d’un demi-cercle sur lequel ils sont assis, sont tous deux également « sculptés » en ronde-bosse, mais libres, indépendants de tout fond « statuaire » et de ce fait également très visibles.
Fig. 10 : Jan van Eyck, Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, détail. Gand, cathédrale Saint-Bavon.

21Au registre inférieur se trouvent les deux représentations animales dont le symbolisme est stable, tant dans les représentations sculptées que dans la peinture sur panneau ou dans les manuscrits. Le singe associe la sottise, la dérision, la luxure et les bas instincts avec la ruse. Il constitue une image du péché sous toutes ses formes qui inclut le plus important d’entre eux, le péché originel67. Ce symbole, déjà très négatif, est aussi assimilé au Malin en vertu d’une étymologie fantaisiste qui confond le singe soi-disant « privé de queue » cauda au diable « privé de l’accès aux Écritures » caudex68. À l’ignominie du singe s’ajoute ici la férocité du lion, car, s’il peut être une image de la souveraineté comme sur le trône de La Vierge de Lucques, ou encore une évocation du Christ et de la Rédemption69, il est également un symbole négatif associé au démon, qui représente la puissance destructrice opposée au Bien70. Ce sens prévaut manifestement ici, puisque le verset 13 du psaume 90 l’associe au dragon, pour représenter les forces du mal que le Christ combat71, et que la première épître de saint Pierre compare Satan au lion en disant qu’il rôde « […] comme un lion rugissant cherchant qui dévorer72 ». Étant donné que le lion et les singes sont placés juste sous le dragon – autre image de Satan – ils forment ici la paire diabolique de la férocité et du vice qui lui sont symboliquement apparentés. S’opposant à ces deux animaux symboliques, le sarment de vigne avec les grappes de raisin se réfère à la Passion du Christ et à l’Eucharistie. Juste au-dessus, le combat de saint Michel avec le dragon à sept têtes réitère cette opposition du Bien et du Mal, en la mettant spectaculairement en scène. Mais le combat de l’archange contre Lucifer y ajoute un sens supplémentaire, puisqu’il se cristallise autour de la fameuse question « qui est comme Dieu ? » que l’archange pose à Lucifer et qui initie le conflit des anges. C’est à partir de cette question essentielle dont Michel est le porte-parole, puisqu’elle forme son nom même : « Mi-cha-el » « qui est comme Dieu ? » en hébreu73, que l’affirmation de la divinité et de la puissance de Dieu peut émerger. Car, dans le récit de l’Apocalypse, la victoire de l’archange est avant tout la victoire de Dieu en tant qu’affirmation de sa puissance : « Et il y eu un combat dans le ciel, Michel et ses anges combattaient contre le dragon […] Et il fut précipité le grand dragon, le serpent ancien, celui qui est appelé le Diable et Satan, le séducteur de toute la terre, il fut précipité sur la terre et ses anges furent précipités avec lui. Et j’entendis dans le ciel une voix forte qui lui disait : “Maintenant le salut, la puissance et l’empire sont à notre Dieu et l’autorité à son Christ74. » Il s’agit donc d’un combat définitif, fondateur de l’identité divine en tant que toute-puissante75. Au-dessus de cette scène capitale, tournés l’un vers l’autre mais ne se regardant pas, Isaïe, à gauche, et Jérémie, à droite, tiennent chacun une longue banderole avec leurs prophéties et laissent apparaître un grand livre « réel » coloré entre leurs deux effigies « sculptées » monochromes76. Ils sont, eux aussi, tout comme saint Michel, des porte-paroles de l’identité de Dieu étant donné que leurs noms aussi constituent une définition de Dieu, le nom d’Isaïe signifiant : « Dieu sauve » ou « Dieu est salut77 », et celui de Jérémie « Dieu élève ou Dieu rehaussera78 ». Ces nouveaux prédicats divins se fondent toutefois sur la certitude de sa puissance établie par le combat de l’archange pour affirmer le nouveau rapport de Dieu à l’homme, c’est-à-dire sa capacité à le sauver et à le rehausser. C’est donc en tant que prophètes du salut qu’ils « émergent » au-dessus des autres représentations « sculptées ». Car, à la fin du Moyen Âge, Isaïe et Jérémie sont plus souvent mentionnés pour leurs prophéties « messianiques » que pour celles qui concernent les temps sub lege79. Isaïe est systématiquement mentionné pour avoir annoncé la maternité de Marie et la venue du Christ80, et Jérémie pour avoir prophétisé une nouvelle alliance fondée sur la religion du cœur81. Les banderoles tenues par chacun d’eux et le livre unique que l’on voit apparaître entre eux illustrent la polarité de leurs prophéties. Elles sont divisées en ce qui concerne l’Ancien Testament82, mais elles sont, en revanche, unies, complémentaires et conformes au Nouveau Testament, représenté entre eux par le livre sur le pupitre. Si cette image du livre coloré, « réel » et associé aux prophètes, relie au premier chef, comme toute représentation vétérotestamentaire, l’Ancien et le Nouveau Testament, elle met aussi symboliquement la « statuaire » du pupitre en relation avec les nombreux autres livres et textes du retable : la partition des anges, le livre lu par la Vierge, celui de Jean-Baptiste en train de lire le commencement du quarantième chapitre du livre d’Isaïe83, et les phrases des arcades dorées qui encadrent les personnes de la pseudo-Déesis lues par le spectateur84. Or, ces textes, quels qu’ils soient, parce qu’ils sont lus ou chantés dans le « cœur sacré » du retable, dans ce lieu de la manifestation de la souveraineté divine, y acquièrent un statut particulier, absolu, où vérité et louange se confondent. Ils forment une tautologie éternelle qui énonce que la (les) personne(s), les qualités et la gloire incommensurables de Dieu sont à la fois une vérité unique et irréfutable et un sujet d’admiration infinie. La petite « statuaire » ornementale, située sur le pupitre qui est le « lieu des livres » peut donc, elle aussi, être assimilée à un de ces livres, autrement dit aux paroles de vérité et de louanges que le meuble est susceptible de porter. Ces reliefs voient leur sens spécifique qui était déjà globalement celui d’une description de Dieu, renforcé par la nature de leur support, comme c’était le cas des ornements des trônes, du jubé et des piliers. Car, en effet, tout comme font l’écriture et les chants des livres que le pupitre supporte, sa « statuaire » superpose des définitions de Dieu, par essence elles aussi infinies, qui sont autant de vérités irréfutables et de louanges répondant à la question de l’identité de Dieu posée par saint Michel.
22Le sens spécifique de ces reliefs, qui était déjà globalement celui d’une description de Dieu, est donc renforcé par la nature de leur support comme c’était le cas des ornements des trônes, des piliers et des colonnes dans les espaces romans et de toutes les portes de l’église gothique.
Les meubles profanes de la chambre du portrait des Époux Arnolfini
23Dans ce tableau dont l’iconographie profane est a priori très éloignée des œuvres étudiées jusqu’à présent, il y a trois ornements de meubles, en bois, qui sont autant de petites « statuettes » en ronde-bosse (fig. 11). Leur succession dans l’espace représenté semble suivre une ligne verticale qui s’incurve un peu vers la droite, au milieu du tableau, et qui semble suivre le corps de Givanna Cenami. La première « statuette » se trouve sur le meuble, à côté du genou de la jeune femme, et représente un lion. Ce symbole, que nous avons déjà rencontré sur le trône de La Vierge de Lucques, se réfère au trône de Salomon où il indique, entre autres significations, l’origine et la sagesse de Marie85. La transposition de cette iconographie du domaine sacré au domaine profane qui met l’épouse ou la fiancée à la place symbolique de Marie lui indique par-là que son devoir de chasteté, de sagesse et aussi de maternité est à l’image de celui de la Vierge. Plus haut, sur la banquette ou le prie-Dieu, au-dessus de la main de la jeune femme, se trouve une figure double, couronnée, répondant formellement au lion. Lorne Campbell la décrit comme « un monstre à face humaine, grimaçant, ayant des oreilles de lions et des sabots à la place des mains et portant un bavoir86 », quand Craig Harbison la qualifie de « gargouille ». D’après ce dernier, cette figure grotesque correspondrait à l’attitude sarcastique de l’aristocratie à propos de la sexualité et de l’amour qui aurait été de rigueur dans les cours du Nord et particulièrement à la cour de Bourgogne. Nous aurions là, s’opposant à la métaphore sacrée du lion, la matérialisation d’une moquerie concernant la fidélité du couple87. Il s’agirait par conséquent d’une mise en garde contre l’infidélité adressée à la femme. La troisième « sculpture » qui surmonte la chaire représente sainte Marguerite, protectrice des grossesses et des accouchements, et concerne bien évidemment encore et toujours Giovanna. L’homogénéité du sens de tous les éléments « sculptés » figurant dans ce tableau est frappante. Ils tiennent ensemble un discours entièrement relatif au « féminin », à son identité, qui peut être digne ou indigne selon qu’elle est conforme à ses devoirs montrés par le biais d’images « plastiques » métaphoriques.
Fig. 11 : Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini, détail, 1435, huile sur panneau, 82,5 x 60 cm. Londres, National Gallery.

Éléments de conclusion sur la statuaire décorative
24L’analyse de la « statuaire » des trônes, du pupitre du Retable de Gand et des meubles profanes des Époux Arnolfini permet maintenant d’établir quelques constantes à son endroit. La première est, qu’au-delà de sa variété iconographique, celle-ci est toujours justifiée par rapport aux personnages qui s’y trouvent. Ainsi, c’est d’abord Marie et le Christ qui sont désignés et décrits par les représentations « plastiques » des trônes, toutes tirées de l’Ancien Testament. Or, en ce qui les concerne, si les sujets de cette petite « statuaire » ornementale sont tous vétérotestamentaires, c’est parce que le principe de la lecture typologique y est pleinement exploité, ce qui n’est pas le cas pour les représentations des chapiteaux des piliers comme nous avons pu le constater. Cette lecture comparative que constitue la typologie confère ainsi à la Vierge et à l’Enfant, assis sur ce trône, une « identité » comprenant leur passé, leur futur et la nature du rôle qu’ils jouent et auront à jouer dans l’histoire du salut. Mais le principe de fonctionnement « en écho » de la typologie, fait de renvois et d’associations permanents, permet aussi d’évoquer des sens multiples, voire inépuisables, les concernant, c’est-à-dire de restituer figurativement leur dimension divine proprement infinie. La petite « statuaire » décorative du pupitre du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique se rapporte, quant à elle, entièrement aux personnes et à la gloire de Dieu, ce qui est aussi le cas du contenu des livres susceptibles d’être placés sur ce meuble (fig. 19). Le fait que cette iconographie « sculptée » participe à l’iconographie globale du retable, qui trouve son point d’orgue dans la représentation de l’accomplissement du temps, explique aussi que l’on y voit exclusivement de la « statuaire » issue du Nouveau Testament, pour autant que l’on veuille bien y inclure, ce qui me semble justifié, les figures d’Isaïe et de Jérémie qui annoncent, toutes deux, l’ère du salut88. Et enfin, bien qu’il s’agisse là d’un langage plus moral que religieux, les représentations « plastiques » des meubles des Époux Arnolfini, désignent, elles aussi, exclusivement, une personne, celle de Giovanna Cenami et son rôle d’épouse. Bien plus que la nature de son contenu, c’est donc la fonction iconographique de la « statuaire » décorative qui est analogue dans toutes ces œuvres. Elle sert à décrire la personne à laquelle le meuble se rapporte, en évoquant plus particulièrement sa dimension religieuse, qui est inépuisable en ce qui concerne la Vierge, le Christ et Dieu. Le fonctionnement descriptif de cette « plastique » ornementale est rendu possible parce que tous les éléments « statuaires » qui s’y trouvent sont soit des « images » – symboles ou métaphores – soit des scènes narratives isolées qui peuvent être également assimilées à des symboles ou à des métaphores89. Dans La Vierge de Lucques, par exemple, nous ne trouvons qu’un seul symbole, le lion du trône qui, se référant au trône de Salomon, permet la superposition d’un très grand nombre de métaphores qui décrivent la Vierge et l’Enfant. De même, les scènes « sculptées » qui relèvent du Nouveau Testament, comme le combat de saint Michel contre le dragon sur le pupitre des anges du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ou comme la statuette de sainte Marguerite sur la chaire des Époux Arnolfini, ne servent pas à raconter une histoire, même réduite à sa plus simple expression, mais sont, elles aussi, des symboles, celui de la puissance divine dans le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ou du devoir de l’épouse dans les Époux Arnolfini. Quant aux scènes tirées de l’Ancien Testament, ce sont des typologies, c’est-à-dire encore des métaphores, mais indirectes cette fois, qui désignent un évènement du Nouveau Testament. C’est le cas, par exemple, de la scène de Samson ouvrant la gueule du lion, qui est comparée à celle de Jésus ouvrant les portes des Enfers après sa Résurrection. L’évènement ainsi désigné du Nouveau Testament ne l’est toutefois pas pour sa dimension narrative, mais, une nouvelle fois, en tant que symbole qui assoit l’identité de l’être auquel le meuble se rapporte. « Le Christ est le sauveur de l’humanité » est en substance le message ultime véhiculé par la figuration « sculptée » de Samson ouvrant la gueule du lion. L’ensemble de l’iconographie des meubles doit donc être compris sous les termes de métaphores et de symboles qui s’associent, se superposent, qui sont eux-mêmes polysémiques comme les lions du trône de La Vierge de Lucques, et qui servent à assigner une identité à celui qui est en rapport avec ce meuble. Ce constat de l’usage exclusif d’images symboliques ou métaphoriques se double, comme nous avons également pu le constater, d’une distribution qui leur est particulière. Elles ne décrivent, en effet, que certains personnages des tableaux au détriment d’autres : la Vierge et l’Enfant, mais pas les saints intercesseurs ou les donateurs dans les œuvres où il y a des trônes ; Dieu, mais pas les autres personnages saints du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ; Giovanna Cenami, et non Giovanni Arnolfini. Le fonctionnement symbolique des représentations « sculptées » joint à leur attribution exclusive nous conduit maintenant à nous interroger plus avant sur les moyens qui permettent ce fonctionnement descriptif, analytique ou prédictif particulier de la « statuaire » des meubles chez Jan van Eyck et à en proposer une explication. L’usage concret du type de meubles peints avec des ornements : trônes, chaire, banquette, lit, détermine en effet un contact physique étroit, voire épouse à ce point le corps d’une personne qu’ils en viennent à la représenter dans une position particulière. Ainsi, le trône, le siège ou le lit représentent-ils, « en creux », par le contour, celui qui y est assis ou couché. Ces meubles constituent donc une sorte d’extension par contact, un continuum du corps de la personne à laquelle ils appartiennent, quand bien même elle ne s’y trouve pas actuellement comme c’est le cas dans Les Époux Arnolfini. Ce contact, réel ou virtuel, autorise une translation et un déploiement métonymiques par lesquels les images « sculptées » qui se trouvent sur le meuble représentent ce qu’est la personne, au-delà de son apparence et dans sa plus grande et complète vérité qui comprend aussi sa vérité métaphysique. Le cas du pupitre du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ne contredit pas cette hypothèse, bien au contraire puisque, grâce au contact intime qui a lieu entre le pupitre, le livre et la partition, la petite « statuaire » du meuble expose, explique, identifie, affecte des prédicats et des attributs à un Dieu qui est d’abord compris comme le Verbe lui-même.
Fig. 12 : Jan van Eyck, Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, revers extérieurs, détail. Gand, cathédrale Saint-Bavon.

La statuaire reliée à un environnement partiel
Le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique
25Hormis la « statuaire » du pupitre des anges musiciens qui fait partie d’un meuble, les autres éléments « sculptés » du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique n’occupent pas l’intégralité de l’espace du polyptyque et, de ce fait, sont forcément liés à l’environnement, architectural qui les encadre. Mais, comme ces éléments architecturaux sont partiels, limités à un panneau, et ne se rapportent qu’à lui, la statuaire s’y trouve, de fait, isolée et désolidarisée du reste de la représentation. C’est pour cette raison qu’il me semble justifié de l’étudier séparément, entre la « statuaire » que nous avons déjà analysée qui est effectivement liée à un espace global, unifié et vraisemblable comme une église, un palais ou un meuble, et les « statues » des revers du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation qui forment, elles, l’intégralité de la représentation et sont affranchies de tout environnement. Car les parties architecturales du Retable de Gand sont, en effet, moins des architectures relevant d’un « bâti » quelconque que des cadres appartenant à une organisation d’encadrements complexes qui visent à intégrer, tout en les maintenant séparées, les différentes scènes composant le polyptyque. Cette architecture, plus signalétique et abstraite que littérale, est néanmoins en rapport avec les différents groupes sculptés, pour lesquels elle fonctionne comme un lieu spécifique. Il est donc légitime d’examiner ici s’il y a un rapport nécessaire entre l’esthétique, l’iconographie et le lieu de la « statuaire » comme nous l’avons fait pour les autres statues feintes, mais en tenant compte ici de la spécificité de l’organisation spatiale du retable.
Les demi-lunettes au-dessus d’Adam et d’Ève
26Les niches et des demi-lunettes, de part et d’autre du registre supérieur du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ouvert, forment une architecture constituée d’arcs en plein-cintre faits de pierre nue, ornés d’une simple moulure, qui correspond par conséquent tout à fait au style « roman » de Jan van Eyck (fig. 13a, 13b). Le peintre insiste sur l’ancienneté et la matérialité des niches contenant les figures colorées d’Adam et d’Ève et des demi-lunettes les sommant, en les peignant parsemées d’éclats et de manques90. Elles ont donc une forte présence tactile et concrète, quand les figures des scènes « sculptées » des demi-lunettes, à gauche, L’Offrande de Caïn et d’Abel et à droite Le Meurtre d’Abel, bien que faites de la même pierre naturelle, sont indemnes de toute marque du temps. De plus, malgré leur relief très accentué, elles ne sont pas tout à fait convaincantes en tant que « sculptures » et ce, pour plusieurs raisons. L’espace indéfini creusé par des ombres indécises où elles se trouvent est, premièrement, contradictoire avec la perception de l’espace réel qui est forcément celui d’une sculpture. Son imprécision induit ensuite un doute quant à la nature des représentations qui, de loin, semblent être des reliefs à cause du fond qu’il ménage, alors qu’il s’agit en fait de « sculptures » en ronde-bosse, situées dans des niches peu profondes. Les postures et l’intrication des « statuettes » paraissent, en outre, très difficiles à mettre en œuvre pour un sculpteur et n’ont pas d’équivalent dans la sculpture de l’époque. À quoi s’ajoute une forte impression de mouvement qui est, elle aussi, contradictoire avec l’immobilité supposée recherchée par un peintre dont le but se limiterait à imiter des statues, au point que les figures « vivantes » d’Adam et d’Ève semblent paradoxalement plus statiques et plus « statuaires » qu’elles. L’insistance sur le mouvement est d’abord due à la façon dont Van Eyck le restitue. Ainsi, à gauche, dans le sacrifice de Caïn et Abel, quand Abel tend l’agneau qu’il veut sacrifier à Dieu vers le rayon de lumière divine qui le représente, ses yeux anticipent la montée de l’agneau, alors que Caïn, dont le sacrifice a été refusé, a déjà déposé sa gerbe à terre et se détourne, tandis que ses yeux s’attardent encore vers la lumière. Le peintre représente donc, pour chacun des deux protagonistes, un mouvement décomposé et donc perceptible dans sa durée. Il en fait de même, à droite, dans la scène du meurtre d’Abel, avec Caïn et Abel montrés dans le déséquilibre et la grimace de la lutte et de la souffrance.
27Le mouvement de chaque groupe sculpté est non seulement soigneusement analysé, mais il est encore accentué par son orientation qui est unilatérale dans chaque scène. Il va, en effet, entièrement vers la gauche pour L’offrande de Caïn et Abel qui est déjà à gauche, et entièrement vers la droite pour Le Meurtre d’Abel qui est à droite, ce qui crée un antagonisme centrifuge puissant entre eux. Cette opposition redoublée dans la direction de chaque représentation a des conséquences visuelles et sémantiques importantes. La première d’entre elles est de disjoindre la continuité narrative entre les deux scènes : elles se tournent littéralement le dos au lieu de se suivre. Ainsi rompu, l’ordre de succession temporel fait que la scène de gauche ne peut en aucun cas expliquer celle de droite. Le fratricide apparaît, par conséquent, dans toute son horreur criminelle comme un acte dénué de fondement et impossible à justifier91. La seconde conséquence visuelle est que le violent mouvement centrifuge des scènes des demi-lunettes s’oppose aux lents mouvements centripètes d’Adam et d’Ève, desquels elles semblent s’éloigner. La troisième est due à la superposition du mouvement centrifuge des deux scènes à la structure même des demi-lunettes dont le sommet, orienté vers l’extérieur, rend les deux quarts de cercle injoignables, et ajoute à l’opposition déjà forte des deux scènes le sentiment poignant d’un ajustement impossible. Chacun de ces effets provoque chez le spectateur un sentiment de séparation puissant : séparation des deux scènes et donc de la relation de cause à effet qui pourrait justifier le crime, séparation d’avec Dieu, séparation de Caïn et d’Abel d’avec leurs parents qui vont dans un autre sens, et finalement perte irréparable de l’unité puisque les deux quarts de cercle complémentaires des demi-lunettes ne peuvent jamais, même à distance, être réunis92. L’accentuation de l’action de la « statuaire », impossible par rapport à la statuaire réelle, et l’organisation générale de son mouvement dans celle de tout le retable ouvert permettent à Van Eyck de réaliser une véritable mise en scène du pathétique de l’humanité pécheresse.
28Mais il reste maintenant à démontrer la nature du lien qui unit cette iconographie et son esthétique très particulière à l’architecture sommaire qui les encadre. Ces scènes tirées de l’Ancien Testament93, nous pouvons utilement les comparer à celles des piliers et aux relations que ces dernières entretiennent avec l’architecture. Les points communs entre elles sont nombreux puisqu’il s’agit à chaque fois de scènes vétérotestamentaires narratives, en pierre sculptée et nue, situées dans une architecture « romane », qu’elles se lisent toutes de gauche à droite et qu’elles sont dans un rapport chronologique et donc narratif avec les personnages « vivants » qu’elles encadrent, la Vierge et l’Enfant ou Adam et Ève. Mais, alors que les scènes narratives des piliers, subordonnées à la présence de la Vierge et de l’Enfant, en formulent l’histoire antérieure qui est aussi, par anticipation d’ordre typologique, l’histoire future, les deux scènes avec Caïn et Abel, parce qu’elles sont situées au-dessus d’Adam et d’Ève, montrent que l’état de péché et de crime est directement lié au Péché originel évoqué par le cédrat ou l’étrog qu’Ève tient dans sa main, juste en dessous de la scène du meurtre. Les scènes avec Caïn et Abel, postérieures et conséquentes à la Chute, en montrent l’aboutissement aggravé, ce que prouve aussi leur situation séparée et détournée de Dieu94. En tant que telles, elles ne peuvent donc pas faire partie d’une architecture de « fondation » comme les piliers d’une église puisqu’il est impossible de les envisager en tant que figures constructrices95. Elles sont donc dématérialisées, rendues picturales en tant que sculptures – ce que ne sont jamais les reliefs des chapiteaux – et reliées à une architecture certes « ancienne » ou romane, mais isolée et séparée, sans identité et fragmentaire. Mais, contrairement à la « statuaire » des piliers, éloignée et souvent difficilement lisible, cette architecture fragile est placée au premier plan du panneau peint et met en scène d’une façon très visible une « statuaire » vivante, dramatiquement expressive et qui suscite l’empathie.
Fig. 13a : Jan van Eyck, Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, détail. Gand, cathédrale Saint-Bavon.

Fig. 13b : Jan van Eyck, Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, détail. Gand, cathédrale Saint-Bavon.

Les deux statues de saints sur les revers extérieurs
29La question du rapport entre l’architecture et les « statues » qui s’y trouvent se pose également sur les revers extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique. Ce sont, cette fois, saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste qui sont représentés sous forme de « statues » isolées, situées dans les deux niches médianes des quatre qui compartimentent tout le registre inférieur. Saint Jean-Baptiste, à gauche, et saint Jean l’Évangéliste, à droite, « sculptés » dans la même pierre à peine plus grise que celle de leur encadrement, y sont placés symétriquement, debout sur des socles où ils tiennent leurs attributs, l’agneau pour Jean-Baptiste et la coupe pour l’Évangéliste (fig. 12). Les deux saints se détournent légèrement l’un de l’autre pour se tourner vers les donateurs qui sont en train de prier devant eux dans les deux niches latérales. Ces quatre niches offrent la particularité d’être identiques, hormis la forme de leur fond, qui est plate pour les « statues » et arrondie pour les donateurs. Elles encadrent donc paradoxalement de la même façon les statues feintes et le couple Vijdt-Borluut, coloré et « vivant ». À ce dispositif qui rend l’architecture factice s’ajoute l’invraisemblance structurelle de niches de pierre isolées, sans rapport avec un ensemble architectural plus vaste, dont nous avons déjà vu un exemple avec celles qui encadraient Adam et Ève sur les revers de ce même polyptyque. Mais, contrairement à ces dernières, les arcades des niches sont ici trilobées et comportent des remplages « gothiques », conformément à la règle implicite qui associe cette esthétique à l’iconographie du Nouveau Testament. De plus, les « statues » sont elles-mêmes caractérisées par un des styles gothiques les plus remarquables puisqu’elles rappelleraient l’art de Sluter d’après Sabine Augath96. La fonction de ces niches n’est donc pas d’intégrer un objet « plastique » pour le mettre en valeur dans un ensemble architectural, mais d’ajuster une relation très subtile entre les « statues » et les donateurs qu’elles associent. Mais elles servent aussi à maintenir ces deux groupes séparés à l’intérieur de cette relation, étant donné que le contraste entre leurs gammes colorées respectives, leur facture, leur taille et leurs postures différentes éclate dans cette régularité similaire de leur encadrement. Les deux saints y sont donc montrés à la fois indissolublement liés aux donateurs, mais appartenant à un autre ordre de réalité qu’eux et que le reste des représentations figurant sur les panneaux extérieurs du retable par leur statut d’objets « sculptés ». Cet encadrement artificiel, partiel et paradoxal montre donc, en tout premier lieu, saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste dans leur rôle d’intercesseurs. Rôle tout à fait vraisemblable, même pour des statues feintes, puisque ces dernières fonctionneraient exactement comme de vraies statues de culte présentes dans le temps et dans l’espace à qui le croyant peut adresser ses prières d’après Lynn F. Jacobs97.
30Ces deux « statues » ont cependant aussi une fonction de représentation théologique importante, évoquée par Marion Grams-Thieme. Elle rappelle que « les deux figures de saint Jean sont des prophètes de la nouvelle alliance. Jean-Baptiste annonce le Christ fondateur du royaume de Dieu sur terre et l’Évangéliste l’annonce en tant qu’il accomplit le royaume de Dieu au ciel98. » En tant que tels, ils sont tous les deux, premièrement en relation avec les donateurs ; deuxièmement, par Jean-Baptiste, en relation avec les autres scènes des revers extérieurs, les prophètes, les sibylles et l’Annonciation, qui sont sous le signe de la venue du Christ ; et troisièmement, par saint Jean l’Évangéliste, en relation avec les scènes de l’intérieur du retable qui montrent l’accomplissement des temps et où les deux saints figurent à nouveau, mais en couleur cette fois. Jean-Baptiste s’y trouve à la gauche de Dieu et saint Jean l’Évangéliste près de l’Agneau mystique en tant qu’apôtre99. Si nous synthétisons leurs différents rôles, nous pouvons maintenant les définir par leur capacité à mettre des éléments de nature spirituelle inégale ou différente en relation : les habitants de Gand et leur église, étant donné qu’ils en sont aussi les saints patrons, les donateurs et le royaume des cieux, l’Ancien et le Nouveau Testament, la première et la deuxième Parousie.
31À partir de ce constat, une comparaison s’impose avec l’unique autre ensemble de représentations statuaires relatif au Nouveau Testament que nous connaissons de Jan van Eyck, à savoir la « statuaire » de culte de La Vierge dans une église. À première vue, tout semble séparer ces différentes statues feintes : leur taille, leur matière, la réduction a minima de leur environnement dans le polyptyque, qui s’oppose à la cohérence « réaliste » de celui de La Vierge dans une église. Mais les points communs entre elles sont encore plus nombreux et autrement significatifs. Car, au-delà des caractéristiques esthétiques qui les unissent, comme l’élément générique de la « niche » qui permet l’isolement des figures, leur station debout, leur facture en ronde-bosse, et un style que l’on peut globalement qualifier de gothique, cette statuaire fonctionne aussi de manière analogue. Ainsi, premièrement, la mobilité potentielle des « statues » de saints du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique et celle de la « statuaire » de culte de La Vierge dans une Eglise sont tout à fait comparables. Il s’agit en effet, dans chacune des deux peintures, d’une « statuaire » déplaçable et donc, par essence, autonome, mais qui est symboliquement rendue indissociable du lieu où elle est située par la prière des fidèles ou des donateurs, qui se fait devant elle100. Les « statues » de Jean-Baptiste et de saint Jean figurent ensuite, comme celles de La Vierge dans une église, également sur des portes : il s’agit ici des volets du polyptyque. Ces volets mobiles, sur lesquels les deux saints sont représentés, sont en effet à la fois des portes réelles, mais aussi des portes symboliques puisqu’en s’ouvrant, ils permettent l’accès du spectateur à une sacralité plus élevée101, celle de la vision céleste, colorée, de l’intérieur du retable, réservée à certains jours de fête où ils sont ouverts102. Ce faisant, les volets réitèrent la fonction de « passeurs » des saints103, en illustrant matériellement leur rôle, exactement comme font les portes de La Vierge dans une église qui supportent des « statues » dont la fonction est analogue. Outre leur mobilité et leur situation sur des portes symboliques, la dernière qualité partagée par les éléments « sculptés » des deux œuvres, et la plus importante de toutes, est aussi leur vivacité, une vivacité qui va jusqu’à « l’incarnation » dans La Vierge dans une église, et qui est une simple, mais notable animation de leur apparence dans le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique. Car, force est de constater que les effigies de pierre du Précurseur et de l’Évangéliste se distinguent par l’impression de vie qu’elles suggèrent. Il suffit, en effet, de considérer l’évocation de mouvement induite par la posture souple des deux saints dont les têtes seules se tournent vers les donateurs, l’ampleur arrondie et continue des drapés qui les revêtent et même le mouvement circulaire de leurs cheveux bouclés et celui de la barbe de Jean-Baptiste pour constater avec Sabine Augarth que les saints sont bien plus « vivants » que les représentations des donateurs104. Cette animation remarquable qui constitue la réponse corporelle des « statues » des deux saints à la prière des donateurs est donc comparable aux « incarnations » abouties des « statues » de La Vierge à l’Enfant et de La Crucifixion dans La Vierge dans une église. La facture animée de Jean et de Jean-Baptiste, étonnante pour des objets plastiques, les représente en revanche vivants, c’est-à-dire tels que la prière qui s’adresse à eux les évoque. Car, en réalité, aucune prière, ni celle des époux Vijdt-Borluut, ni celle d’aucun fidèle n’est jamais allée à des objets statuaires, mais uniquement, par leur intermédiaire, à des saints, à une Vierge ou à un Christ conçus comme vivants et puissants. De sorte que la vitalité visible de toutes les « statues » néotestamentaires affirme la réalité effective de leur vie éternelle qui est consubstantielle à leur pouvoir d’intercession. De plus, la localisation de la « statuaire » des deux tableaux qui semble très différente dans les deux œuvres est, de fait, symboliquement tout à fait identique. Car, au-delà des niches peintes et des volets mobiles, l’objet qui porte véritablement les « statues » des deux saints est aussi le polyptyque lui-même qui fait le plus souvent partie de l’église comme le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, placé dans la chapelle des donateurs dans l’église Saint Jean de Gand. De plus, bien que l’œuvre de Van Eyck n’ait probablement jamais eu cette fonction, le retable, en tant qu’objet, est aussi fondamentalement associé à la structure de l’autel dans laquelle il sert de toile de fond à la célébration de la messe, puisque c’est là sa fonction exemplaire et le cas de la majorité de ceux qui nous restent. De sorte que cette association sacrée du retable et de la messe fait nécessairement partie du champ symbolique du retable105, l’église et la liturgie qui s’y déroule étant toutes deux supposées par la présence matérielle du polyptyque à la manière d’une synecdoque106. Mimétiquement représentée dans La Vierge dans une église et symboliquement présente autour des statues de Jean-Baptiste et de l’Évangéliste, l’église gothique est donc le lieu où les « statues » cessent d’être des objets et manifestent la présence effective de ceux qu’elles représentent, lesquels sont alors en mesure d’ouvrir, chacune à leur manière, le royaume des cieux à la prière des fidèles.
Éléments de conclusion sur la statuaire dans un environnement partiel
32La statuaire feinte du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, hormis celle qui est située sur le pupitre des anges musiciens, présente d’abord une indéniable unité stylistique. Elle est due à la ressemblance de son matériau, la pierre nue, au rendu méticuleux des corps et de leurs mouvements et surtout à la situation isolée des personnages ou des scènes dans un environnement architectural limité et irréaliste qui situe ces éléments presque sur le plan du tableau et les rend très visibles et prégnants pour le spectateur. Mais l’architecture réduite, qui sert de support à la « statuaire » de cette œuvre, a pourtant un sens opposé selon que l’on considère l’organisation et le contenu des deux scènes avec Caïn et Abel ou la représentation des deux saints qui sont des témoins oculaires de la vie de Jésus.
Fig. 14 : Jan van Eyck, Le Triptyque de Dresde, revers extérieurs, 1437, huile sur panneaux, 37,5 x 27,5 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

33La ténuité de l’environnement architectural autour des représentations de Caïn et d’Abel est due à l’impossibilité de les voir participer à l’édification de l’Église parce que ces scènes sont détachées de la narration de l’histoire sainte où elles seraient comprises et transcendées par le salut comme c’est le cas quand elles figurent sur les chapiteaux des piliers. Situées au-dessus de niches, qui ne composent d’aucune façon une architecture, puisqu’elles constituent chacune une cellule isolée et séparée du reste des représentations, ces scènes apparaissent dans une monumentalité paradoxale qui montre leur séparation effective d’avec toute forme de bâti. Entièrement et exclusivement subordonnées aux effigies d’Adam et d’Ève, et donc au Péché originel, elles valent comme un exemple négatif toujours actuel, comme une représentation emblématique de l’humanité sans Dieu : criminelle et morte. C’est cette valeur exemplaire qui explique l’aspect impeccable et comme neuf de cette « plastique » par rapport à son encadrement marqué par le temps ainsi que sa grande vivacité qui suscite, malgré sa petite taille et sa situation en hauteur, l’émotion empathique du spectateur.
34La ténuité de l’architecture autour des saints les montre, quant à eux, également étroitement liés, mais non tributaires des donateurs, comme l’indiquent leur facture en ronde-bosse « déplaçable » et l’égalité des quatre niches qui les encadrent. Leur vivacité notable et l’amorce de mouvement qui constituent leur réponse corporelle à la prière qui leur est adressée, illustrent la réalité de leur vie éternelle et l’efficacité de leur rôle d’intercession. Compte tenu de cette fonction et de leur localisation dans des niches gothiques, cette représentation animée des saints est aussi à placer dans son contexte réel qui est celui de l’église. Car, en plus des niches peintes qui constituent leur support représenté, leur support matériel qui est le retable lui-même, signifie bien que la place des saints est dans l’église puisque le retable est symboliquement au cœur de l’espace sacré et de la liturgie qui s’y déroule. Comprises dans cet environnement virtuel, les deux statues de saints y figurent de plus, logiquement, exactement de la même manière que les statues effectivement représentées dans une église de style gothique, celles de La Vierge dans une église. Elles y représentent, en effet, des portes symboliques situées sur des portes réelles – en l’occurrence les volets du polyptyque – à l’instar de toutes les « statues » du petit panneau de Berlin. Leur animation est également comparable aux « incarnations » achevées de la statue de La Vierge à l’Enfant et celle de La Crucifixion, visibles sur ce tableau, par rapport auxquelles la vitalité discrète des saints semble constituer un stade antérieur.
35Mais, si les niches qui encadrent les deux « statues » de saint, s’enrichissent de toutes les significations propres à l’église et à ses mystères, elles diffèrent néanmoins considérablement de l’architecture « réaliste » de l’église. Elles présentent, en effet, les « statues » des saints d’une façon particulière, en les montrant en pieds et au plus près du plan du tableau, ce qui les rend intégralement et directement accessibles au spectateur. Elles permettent ainsi que s’exprime la présence « vivante » et presque tactile des saints qui focalise l’attention du fidèle et l’incitent à nouer un dialogue intime et indépendant avec eux, à l’instar des donateurs. À cette relation, d’autant plus facile à établir que saint Jean et Jean-Baptiste sont situés au registre inférieur du polyptyque et qu’ils sont visuellement proches, voire au même niveau que le spectateur, s’opposent la situation en hauteur et la petite taille des demi-lunettes au-dessus d’Adam et d’Ève qui rendent l’image du péché lointaine et inaccessible au spectateur. Car, bien qu’également situé sur le retable, également vivace, également proche du plan du tableau et tout aussi soigneusement encadré par des arcs « romans » que les niches des saints le sont par des arcs gothiques, le contenu iconographique des groupes « sculptés » de Caïn et d’Abel, l’aboutissement du péché, centré sur le péché originel, empêche, lui, d’une façon tout aussi cohérente, leur association symbolique avec l’église et avec la messe quand bien même ils appartiennent au même polyptyque que saint Jean et Jean-Baptiste.
36L’architecture réduite au minimum et l’animation comparable des effigies des saints intercesseurs et de celle des scènes de Caïn et d’Abel, ressemblantes par bien des aspects, ont donc un sens diamétralement opposé. Le crime, illustré par ces derniers, enfermés dans et par les espaces vétérotestamentaires d’Adam et d’Ève, qui circonscrit le champ du Péché originel, est à la fois séparé, tout comme il est éloigné de Dieu et de la vue du fidèle. Il provoque, quand il est vu, une identification cathartique qui mêle horreur et pitié, quand l’image des deux saints, symboliquement reliée à l’édifice religieux et à la messe, mais matériellement au plus proche du fidèle, suscite l’espoir d’une félicité éternelle.
La statuaire désolidarisée de son environnement
La statuaire autonome, un groupe indépendant
37Les revers extérieurs du Triptyque de Dresde et le Diptyque de l’Annonciation forment un groupe à part puisque les représentations « sculptées » y composent l’intégralité de l’œuvre (fig. 14, 15). Elles constituent ainsi une réalité autonome qui existe sans aucun élément d’environnement, de support ou de soutien. Leur place dans cette étude sur l’esthétique et l’iconographie de la statuaire feinte en rapport avec son emplacement peut sembler paradoxale puisque ces deux représentations ne sont justement reliées à aucun autre lieu représenté que la sorte d’abstraction plastique où elles sont placées. Mais ce fonctionnement « par défaut » rend compte du fonctionnement du medium « sculpture » relié à son environnement, du sien propre et fait partie de l’économie générale de la statuaire feinte dans l’œuvre de Jan van Eyck que nous étudions.
Esthétique du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation
38Du point de vue de leur esthétique, les revers extérieurs du Triptyque de Dresde et le Diptyque de l’Annonciation qui représentent chacun une Annonciation se caractérisent par une reproduction soigneuse et efficace des particularités physiques et optiques du matériau que la représentation imite. La couleur, la texture, l’éclat de l’ivoire ou de l’albâtre des « statuettes » sont soigneusement restitués, tout comme la pierre de Dinant ou de Tournai, noire et brillante, qui constitue le fond du Diptyque de l’Annonciation. Il en va de même de la présence volumétrique des figures et de leur position dans l’espace, qui sont rendues de façon exemplaire et minutieuse par le jeu des ombres et de la lumière, au point que certains auteurs ont qualifié ces deux œuvres de « trompe-l’œil107 ». Du point de vue de leur style, elles se réfèrent aux œuvres du passé puisque certains détails comme les boucles et le drapé du Triptyque de Dresde sont ceux du haut gothique108, et que l’esthétique du Diptyque de l’Annonciation est inspirée par les retables de pierre et les statuettes d’ivoire ou d’albâtre faits à Paris au xive siècle109. Le fait que, dans chaque œuvre, Marie et l’ange soient chacun enfermés dans un espace qui leur est propre paraît constituer un anachronisme par rapport aux Annonciation de Robert Campin et de Rogier van der Weyden qui les placent dans un espace unifié110. Ces espaces divisés, qui comprennent les « statuettes », ne forment plus un lieu architectural même réduit à sa plus simple expression, comme les niches des saints des revers extérieurs du Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, mais constituent des espaces abstraits, dénués de signe et de style – boîtes de marbre clair pour le Triptyque de Dresde et surfaces de réflexion pour le Diptyque de l’Annonciation – qui sont entourés de cadres peints imitant également la pierre. Le cadre du Diptyque de l’Annonciation est fait du même matériau que les statuettes placées devant lui et celui du Triptyque de Dresde, aujourd’hui surpeint, était gris et jaune, et donc, lui aussi, en accord avec le matériau des figures situées cette fois derrière lui111. Beaucoup d’auteurs ont souligné, à juste titre, que cette peinture des cadres les soustrayait à leur matérialité d’objet spécifique pour les intégrer au tableau112. Le cadre, rendu pictural et aussi forcément sculptural, fait ainsi intégralement partie de l’image en étant, lui aussi, un trompe-l’œil, tout comme le « sujet » de la représentation est en continuité avec lui. Il n’est donc plus un élément hétérogène à l’espace de la peinture et à celui du spectateur et ne joue plus, de ce fait, son rôle habituel qui est de séparer et de maintenir une distance fixe entre deux ordres de réalité différents : l’image et le spectateur. La représentation, décadrée, devient flottante et se meut librement vers le spectateur, qu’elle soit située derrière l’encadrement qu’elle intègre, comme celle figurant sur les revers du Triptyque de Dresde, ou qu’elle soit déjà spatialement affranchie de lui en le devançant, comme celle du Diptyque de l’Annonciation113. À cette mobilité due à la transformation du cadre en image s’en ajoute une autre, également très commentée par les spécialistes : la mobilité du matériau artistique de la représentation qui fait passer le sentiment du spectateur alternativement de la perception d’une œuvre sculptée à celle d’une œuvre peinte. Car, en effet, en même temps que le peintre réalise une facture plastique presque parfaite dans ces deux œuvres, il y intègre aussi un élément qui invalide leur compréhension unilatérale en tant que « sculpture ». Il s’agit de la colombe du Saint-Esprit qui apparaît sous la forme paradoxale d’une pierre qui vole et qui défait ostensiblement l’illusion perceptive de la statuaire que la peinture était justement à même de créer114. Ce vol impossible de la colombe constitue l’élément clé d’une désillusion plastique, le commutateur qui fait hésiter la perception du spectateur entre celle d’une image « sculptée » et celle d’une image peinte115. Mais ce passage de l’immobilité « statuaire » à une animation « picturale » se fait toutefois sans que la seconde ne parvienne à dominer ni à détruire l’illusion plastique propre à l’intégralité des panneaux, puisqu’elle y demeure suffisamment convaincante pour continuer de caractériser ces deux œuvres en tant qu’œuvres « sculptées116 ». Mais c’est justement parce que la perception du spectateur est maintenue dans cette alternance qu’il faut maintenant considérer l’identité des protagonistes et la nature sémantique de ces deux scènes par rapport à leur esthétique paradoxale, pour pouvoir éclairer d’une façon plus précise le fonctionnement à la fois esthétique et sémantique de ces deux œuvres si particulières.
Fig. 15 : Jan van Eyck, Le Diptyque de l’Annonciation, vers 1436, huile sur panneau, 39 x 24 cm. Madrid, musée Thyssen-Bornemisza.

Iconographie du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation
39Si nous tenons compte du contenu sémantique des deux œuvres, le premier élément à considérer est, à mon sens, le statut ontologique différent des trois protagonistes qui composent la scène : l’ange, intermédiaire entre le monde divin et le monde humain, la colombe qui a le statut ontologique le plus élevé étant donné qu’elle est une image de Dieu et Marie dans la sphère humaine. La scène de l’Annonciation représente par elle-même la conjonction de trois ordres de réalité différents dans laquelle la colombe du Saint-Esprit venant accomplir l’Incarnation est « la » figure essentielle puisque c’est par elle que s’accomplit la vérité biblique de l’Incarnation117. Mais cette colombe, bien que formant un être unique avec le Saint-Esprit, est une figure paradoxale en soi, étant donné que le Saint-Esprit est invisible par nature. Il apparaît donc au moment de l’Annonciation sous la forme d’une colombe dans une double nature divine et terrestre, invisible et visible. Il n’est donc pas étonnant que la colombe représentée dans la peinture de Jan van Eyck soit, elle aussi, une figuration ambiguë justement caractérisée par une double appartenance, à la fois « sculptée » et « peinte » qui marque son insaisissabilité118. De plus, l’Évangile de saint Luc, qui relate l’Annonciation, dit par la bouche de Gabriel s’adressant à Marie que le Saint-Esprit, insaisissable et paradoxalement visible, est également l’élément actif de l’évènement : « L’Esprit viendra sur toi et la vertu du Très-Haut te couvrira de son ombre119 », « […] Jésus a été conçu du Saint-Esprit et est né de la Vierge Marie » affirme également le Symbole des apôtres. Dans les deux Annonciation « statufiées » de Jan van Eyck, la colombe du Saint-Esprit est aussi le seul élément en mouvement, le seul agent d’une action : une translation représentée en tant que telle par la colombe qui vole et se déplace invraisemblablement dans l’immobilité de la représentation statuaire, et une commutation – le basculement d’un medium à un autre, d’une réalité à une autre. Ainsi, la représentation paradoxale du Saint-Esprit comme un être qui échappe à toute représentation – ni sculpture, ni peinture – qui agit sous la forme impossible d’une pierre qui vole et qui met en doute ou invalide la réalité de ce qui est autour d’elle, est bien plus qu’un paradoxe esthétique : c’est avant tout un moyen qui rend compte du caractère unique et inouï de l’Incarnation, c’est-à-dire de l’action de l’Esprit Saint au moment de l’annonce faite à Marie. Mais, si le Saint-Esprit est effectivement le « moteur » de l’Incarnation, la réalisation de celle-ci, effective dans le sein de Marie, n’est pas représentée, puisqu’elle ne se fera qu’ultérieurement, après l’agrément de la Vierge qui acceptera de recevoir l’ombre du Très-Haut littéralement sur son corps : « Je suis la servante du Seigneur, que tout se fasse selon ta parole120. » Dans les deux œuvres toutefois, ce moment est décrit comme imminent : la petitesse de la colombe, sa trajectoire directe et la proximité de la tête de Marie font que Marie et l’oiseau qui représente le Saint-Esprit appartiennent au même moment du parcours visuel du spectateur ; il est impossible de voir l’un, ou l’une, sans l’autre ou d’ignorer leur proximité, étant donné que ce moment de leur relation constitue le « cœur » de l’œuvre qui anticipe d’une fraction de seconde le contact entre elles121. Mais le contact imminent de la colombe avec la Vierge est toutefois arrêté, figé dans la pierre et ne peut être rendu effectif et visible que si, au moment de l’Incarnation, Marie le reçoit et s’anime. L’arrivée de la colombe nous fait comprendre et interpréter l’inertie statuaire de la Vierge comme un état actuel, arrêté mais transitoire, que le contact direct, ou à distance, de la colombe, et donc la réalité de l’Incarnation, modifiera dans l’instant immédiatement postérieur à la représentation que le spectateur a devant les yeux. Potentiellement ou effectivement, la « statue » de la Vierge devra forcément s’incarner et ceci forcément dans l’imagination du spectateur après qu’elle aura été métaphoriquement et simultanément touchée par le Saint-Esprit, le très-Haut et le Christ ainsi conçu, fécondée par l’irruption de la promesse de salut que représente l’Incarnation, alors qu’elle est encore actuellement, telle qu’elle est représentée, dans l’immobilité et la mort de l’humanité pécheresse. Si, dans l’instant imminent qui suivra immédiatement celui où nous la voyons encore à l’état de « statue », un tel retour à la vie ne se réalisait pas, nous serions devant un déni de la puissance du Saint-Esprit, de la réalité de l’Incarnation et de la validité du plan du salut divin, c’est-à-dire devant une contradictio in adjecto. Van Eyck représente donc, grâce au medium « sculpture », la relation entre le Saint-Esprit et Marie comme une situation actuelle, arrêtée, pétrifiée, mais qui, traversée par le mouvement impossible de la colombe paradoxale, est nécessairement déjà, virtuellement, l’acte de la rédemption et de la vie, qui n’est pas représenté, mais qui a lieu dans l’imagination du croyant immédiatement après sa vision d’une de ces deux Annonciation. Le rôle accordé au pieux spectateur explique maintenant la facture remarquable des cadres peints en trompe-l’œil. C’est, en effet, parce que cette image n’est que le premier moment de l’acte réel de l’Incarnation, qui y est potentiellement inscrit en tant qu’animation de la figure de Marie qui aura effectivement lieu dans l’esprit du spectateur au moment où il regarde l’œuvre, que celui-ci ne peut être exclu de la scène. L’imagination du spectateur, qui est le véritable support de l’Incarnation, ne peut jouer que s’il peut accéder à l’événement et le laisser se réaliser en lui, soit en entrant dans les habitacles devenus poreux du Triptyque de Dresde122, soit que les personnages du Diptyque de l’Annonciation, ayant laissé leur encadrement derrière eux, l’attendent sur le seuil de l’image.
Éléments de conclusion sur la statuaire autonome
40Notre analyse des revers du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation montre que Jan van Eyck se sert du procédé qui consiste à imiter la sculpture dans l’intégralité de l’œuvre comme d’un moyen qui lui permet de tenir un véritable discours théologique. L’intérêt de ce procédé tient à ce que les qualités propres de la statuaire comme la stabilité, l’immobilité, l’immutabilité, le volume et la proximité physique, entre autres, peuvent être adoucies, aménagées, voire contredites dans les représentations peintes qui l’imitent, en les rendant plus ou moins « picturales », c’est-à-dire en leur ajoutant des qualités propres à la peinture comme l’instabilité, la couleur, le mouvement… C’est grâce à cet « entre-deux media » que le peintre crée de véritables figures de rhétorique peintes comme l’est, par exemple, la colombe du Saint-Esprit. Mais ce jeu entre les deux media qui était déjà à l’œuvre dans le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique ne se limite pas, comme chez eux, à une ou peut-être à deux caractéristiques picturales – c’est essentiellement le mouvement qui chez eux allie la peinture à la sculpture – mais il est permanent dans ces deux œuvres. C’est ce que montre le fait que chaque élément de ces deux œuvres se trouve très précisément situé entre ces deux matériaux artistiques comme sur une sorte de gamme qui va d’un medium à l’autre, bien que l’ensemble des deux représentations reste entendu comme une « sculpture » ou une « peinture en trompe-l’œil ». Les revers du Triptyque de Dresde sont exemplaires à cet égard puisque les trois protagonistes de L’Annonciation ont une position différente sur cette gamme du point de vue de leur aspect matériel (fig. 14). L’ange à droite, souriant, souplement hanché, est très légèrement coloré d’une nuance chaude. L’ombre qui tombe sur son visage suggère des pupilles et lui donne par conséquent une manière de regard en direction de la Vierge qui occupe une place spécifique sur cette gamme. La posture de celle-ci est plus statique : aucun mouvement du corps ne s’y laisse deviner, son coloris très clair, déterminé par l’éclairage puissant tombant sur elle, est monotone par rapport à celui de l’ange et – élément qui se remarque immédiatement sur son visage dénué d’expression – ses yeux grands ouverts dans la lumière sont sans pupille. La colombe, pour sa part, qui vole de son mouvement invraisemblable, a aussi son coloris propre, gris clair. Ces différences, imperceptibles au premier abord, mais que seules les caractéristiques esthétiques propres à une représentation statuaire monochrome rendent possibles, montrent bien que ces trois personnages appartiennent à des catégories ontologiques différentes. La représentation statuaire « modulable » permet ainsi de catégoriser les personnages les uns par rapport aux autres sans du tout attenter à la crédibilité de ces figures123.
41Mais la réification statuaire constitue également la condition sine qua non de l’événement corollaire à celui de l’Annonciation dans ces deux œuvres, à savoir l’animation des figures qui a lieu dans l’imagination du spectateur. Ainsi, c’est parce que Marie est désignée comme la plus « statuaire » des trois dans le Triptyque de Dresde, c’est-à-dire la plus figée et la plus monochrome, que son animation virtuelle dans l’imagination du spectateur est non seulement possible mais, comme nous avons pu le constater, potentiellement réalisée, inévitable. Si cet échelonnement « statuaire » ne se trouve pas dans le Diptyque de l’Annonciation, la modification du dessin sous-jacent montre néanmoins, comme l’indique Rudolf Preimesberger, que Van Eyck a modifié la conception initiale qu’il avait de cette œuvre en accentuant son caractère « statuaire », ce qui confirme notre hypothèse d’une animation programmée de ces figures124.
42Arrivée au terme de cette analyse et compte tenu du fait que les revers extérieurs du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation sont les deux seules œuvres de cette nature que nous connaissions du peintre, force est de constater que l’animation des figures constitue la caractéristique fonctionnelle et la spécificité de la statuaire feinte autonome de Jan van Eyck. Qu’il s’agisse de la vivacité imperceptible octroyée par le peintre à l’ange Gabriel dans le Triptyque de Dresde125, du vol « invraisemblable » de la colombe du Saint-Esprit ou encore de celle de la Vierge réservée à l’imagination pieuse du spectateur dans les deux Annonciation, c’est bien l’animation intégrale de la scène, autrement dit, la réactualisation de l’évènement sacré, compte tenu du spectateur, qui est à l’œuvre dans la statuaire désolidarisée de son environnement. L’encadrement intégré aux deux représentations marque l’absence de tout support statuaire hétérogène qui, s’il était représenté, constituerait une séparation entre l’événement divin et celui qui le contemple. À ce titre, il peut donc être, lui aussi, assimilé à des portes ouvertes entre l’espace sacré et le spectateur126. Cette image de la porte qui est progressivement apparue comme le paradigme de tous les lieux où la « statuaire » néotestamentaire est représentée, est ici illustrée par la structure formelle de ces deux œuvres, constituée par la jonction de deux espaces égaux mais séparés qui rappelle nettement les vantaux d’une porte. Car, en plus de cette structure formelle, les revers du Triptyque de Dresde sont véritablement des portes qui s’ouvrent et se referment sur la vision colorée du panneau central127, et le Diptyque de l’Annonciation, lui aussi conçu comme une porte qui s’ouvre, puisque Rudolf Preimesberger démontre brillamment qu’il était prévu pour être posé sur un meuble en formant un angle précis128. Mais cette idée de passage, d’ouverture vers un lieu sacré offert au fidèle, est aussi inhérente au cœur symbolique de l’œuvre elle-même : Marie étant, en effet, au moment de l’Annonciation, la porte « close » qui s’ouvre pour accueillir l’incarnation d’un Christ, qui se définit lui-même comme une porte129.
Conclusion générale
43Le lien systématique entre le lieu, l’iconographie et l’esthétique de la statuaire feinte dont j’ai cherché à montrer l’existence tout au long de cet article, en réponse au caractère a priori énigmatique que constitue cette forme paradoxale de peinture, me semble maintenant avoir été démontré, et ce, pour l’ensemble des « statues » peintes par Jan van Eyck dans l’œuvre qui lui est attribué. Ce lien, est d’autant plus fort, voire impératif, que le style de l’environnement, la nature du support et le contenu iconographique se confortent mutuellement. C’est ainsi qu’au sein des espaces « romans », les piliers et les colonnes, qui forment les supports exclusifs des narrations « sculptées » vétérotestamentaires, font d’elles des images de « soutien » de l’Église. Dans les espaces « gothiques », en revanche, ce sont toujours des variantes de « portes » qui soutiennent des personnages « sculptés » systématiquement néotestamentaires, et qui, leur conférant leur sens, dénotent ainsi leur capacité à faire accéder le fidèle au sacré ; tandis que, sur les meubles, bien plus intimement liés à un personnage précis que l’espace architectural, quel qu’en soit le caractère stylistique, les éléments sculptés fonctionnent comme autant de métonymies qui décrivent ceux qui y prennent place à la manière d’un portrait. En outre, la relation du lieu à la statuaire détermine aussi la qualité plus ou moins « vivante » de ces objets « plastiques ». La composition entièrement « sculptée » des revers du Triptyque de Dresde et du Diptyque de l’Annonciation a ainsi montré – justement par l’absence de lieu et de support – que, plus l’environnement coloré autour de la « statuaire » est étendu et « réaliste », plus la « sculpture » apparaît comme un matériau hétérogène à la peinture, réifié et immobilisé en tant que tel par ce contraste. Enchâssées dans la globalité bigarrée du tableau, les configurations « statuaires », monumentales et ornementales, apparaissent forcément statiques et inanimées par rapport à elle, surtout si elles sont situées en retrait par rapport au plan du tableau et de petite taille, comme le sont, par exemple, les « bas-reliefs » vétérotestamentaires. De sorte que ces dernières « sculptures », contenues dans un ensemble coloré qui les domine, souvent peu visibles et difficiles à lire, ne suscitent ni émotion esthétique ni empathie de la part du spectateur. Par contre, dès que la présence de l’environnement coloré s’amenuise et que le lien avec le lieu – environnement et support – se relâche, les statues feintes prennent place au premier plan et deviennent plus expressives en jouant imperceptiblement avec la conjonction ou l’opposition possible des qualités propres aux deux media, la sculpture et la peinture. Les scènes et les personnages représentés, potentiellement vivants, sollicitent ainsi les sentiments, voire la participation du spectateur, comme font ceux des revers extérieurs du Triptyque de Dresde et les deux panneaux du Diptyque de l’Annonciation. Dans ces deux œuvres exemplaires, la « statuaire » se sert en effet de la représentation de son propre medium feint pour le dépasser, non pas par un autre medium qui lui serait supérieur, mais par l’imagination du spectateur virtuellement compris dans l’œuvre.
44L’ensemble des représentations « sculptées » de Jan van Eyck ne constitue donc pas seulement un système sémantique cohérent et capable de délivrer des informations spécifiques, mais forme un véritable langage, d’une grande subtilité, dont le message est aussi l’œuvre du récepteur. Il est le résultat de la relation obligatoire entre un lieu, signifiant par lui-même, une iconographie dont l’élément déterminant est l’appartenance à l’Ancien ou au Nouveau Testament, et une esthétique qui détermine le degré d’animation des différents éléments « plastiques » représentés. Ce langage énigmatique dont j’espère avoir pu contribuer à repérer quelques règles de base, à défaut de la grammaire complète, n’est d’ailleurs pas isolé dans la peinture de l’artiste, mais fonctionne en corrélation avec beaucoup d’autres idiomes dans une polyphonie qui reste, elle aussi, à étudier.
Notes de bas de page
1 Feldkamp Jörg, Die Entwicklung der Statuendarsellung in der Malerei in Hinblick auf die besondere Bewertung des Standbildes in der Malerei des 15. Jahrhunderts, thèse de doctorat, université de Mayence, Mayence, Johannes Gutenberg-Universität, 1983 ; Grams-Thieme Marion, Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, thèse de doctorat, université de Cologne, Cologne, Böhlau, 1988 ; Täube Dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, Essen, die Blaue Eule, 1991.
2 Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », Munich, W. Fink, 2007.
3 Grams-Thieme Marion, Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, op. cit. ; Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit.
4 Itzel Constanze, « Peinture et hétérodoxie : la peinture flamande à la lumière des débats sur les images », in Campin in context : peinture et société dans la vallée de l’Escaut à l’époque de Robert Campin 1375-1445, Nys Ludovic, Vanwijnsberghe Dominique, Fontaine Kévin, Debergh Jacques (dir.), Valenciennes, Bruxelles, Tournai, Presses universitaires de Valenciennes : Institut royal du patrimoine artistique, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium : Association des Guides de Tournai, 2007, p. 139-154.
5 Preimesberger Rudolf, Paragons, Paragone, Van Eyck, Raphaël, Michelangelo, Caravaggio and Bernini, Los Angeles, Getty Research Institute, 2011 (1re éd. 1991).
6 Täube Dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit.
7 Chez Van Eyck, la sculpture feinte est très fréquente. Elle concerne à peu près toutes ses œuvres d’attribution certaine, sauf Les Stigmates de saint François qui est une représentation située en plein air, et les portraits qui ne sont pas étudiés ici.
8 Comblen-sonkes Micheline et Lorentz Philippe, Corpus de la peinture des Anciens Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège au xve siècle. Musée du Louvre, Paris, Bruxelles, Paris, Centre international de la peinture médiévale des bassins de l’Escaut et de la Meuse, Réunion des musées nationaux, vol. 17, t. II, 1995, p. 28.
9 Dagmar Täube précise que chez Van Eyck la plastique des chapiteaux n’apparaît que quand Marie est priée par un donateur. Si l’hypothèse d’un diptyque ou d’un triptyque dont il manque le panneau avec le donateur permet de conforter cette affirmation en ajoutant L’Annonciation dans une église à ce groupe d’œuvres, force est de constater que La Vierge dans une église, qui serait également un diptyque avec un donateur, ne comporte pas de chapiteaux historiés (Täube Dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit., p. 84).
10 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), thèse de doctorat, université Paris Nanterre, 2002, Lille, p. 305.
11 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, Princeton, Princeton University Press, 1982, p. 75.
12 Comblen-sonkes micheline et Lorentz philippe, Corpus de la peinture des Anciens Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège au xve siècle. Musée du Louvre, Paris, op. cit., p. 28.
13 Täube Dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit., p. 84.
14 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 134.
15 Ibid.
16 Gifford E. Melanie, « Assessing the Evolution of van Eyck’s Iconography through Technical Study of the Washington Annunciation, I », in Investigating van Eyck, Foister Susan (dir.), Turnhout, Brepols, 2000, p. 63 : Elle voit « […] une scène de bataille sur le chapiteau central et la lutte entre deux figures sur le chapiteau partiellement visible » (Traduction de l’auteur).
17 Carol Purtle justifie cette interprétation par la parenté iconographique du Triptyque de Dresde avec celle d’un tableau du Maître de Cologne de 1420 dans lequel les personnages entourant la Vierge sont des prophètes. Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 136-139.
18 Täube Dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit., p. 272.
19 Pour Dagmar Täube, La Vierge dans une église est le premier tableau représentant de la sculpture sur bois. Täube Dagmar R. Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit., p. 89.
20 Harbison Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, Londres, Reaktion Books, 1991, p. 178.
21 Steinmetz Anja Sibylle, Das Altarretabel in der altniederländischen Malerei : Untersuchung zur Darstellung eines sakralen Requisits vom frühen 15. bis zum späten 16. Jahrhundert, Weimar, VDG, 1995, p. 98.
22 Hertzog Ernst, « Zur Kirchenmadonna van Eycks », in Berliner Museen, 4, août 1956, p. 5-6, cité par Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 147. Mais, pour moi, cette identification au donateur est contredite par l’hypothèse vraisemblable qu’il s’agit de la moitié d’un diptyque dont la moitié perdue représenterait le donateur en prière, ce qui rend sa représentation au-dessus du portail tout à fait inutile.
23 Panofsky erwin, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992 (1re éd. Cambridge 1953), p. 274.
24 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 148.
25 Lc 1 : 26-38.
26 Lc 2 : 26.
27 Lc 2 : 34-35 : « Cet enfant doit amener la chute et le relèvement d’Israël : il doit être un signe en butte à la contradiction et toi-même une épée te transpercera le cœur. » Siméon est justement placé juste en-dessous de la Vierge de douleur de la crucifixion. En outre, pour Judith Leroy (2002, p. 420), cette iconographie de Siméon attestant que Jésus est bien le fils de Dieu, fait que l’ensemble de la communauté juive admet que le Messie est arrivé et bascule du côté du Nouveau Testament.
28 Le jubé apparaît au xiie siècle à partir de la structure de la poutre de gloire et la forme canonique du retable se fixe au xiiie siècle.
29 Le jubé sert, d’une part, effectivement à clore et à séparer les espaces des clercs et des laïcs. Mais sa fonction est aussi « de s’ouvrir et de faire voir le miracle répété de la Transsubstantiation étant donné qu’au moment de l’élévation de l’hostie, les portes du jubé s’ouvraient, laissant entrevoir le mystère de la Passion » comme l’écrit Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 368, note 8.
30 Si, comme le montre le fait que la statue de culte soit posée sur un autel, des messes se déroulent bien devant elle, pour Craig Harbison, elle ferait aussi l’objet de processions. Harbison Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, op. cit., p. 178.
31 Les portails des transepts étant réservés aux pèlerins dans les églises de pèlerinages, la statue au-dessus du portail pourrait donc caractériser l’espace qui leur est réservé. La « porte » en général constitue un élément sémantique capital dans l’église. Judith Leroy définit les portes apparaissant dans la peinture sur panneau du xve siècle comme des dispositifs qui, mettant l’espace profane en relation avec l’espace sacré, sont des lieux de transition vers le sacré et non de séparation (Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350- 1530), op. cit., p. 409).
32 Täube dagmar R., Monochrome Gemalte Plastik : Entwicklung, Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer Malerei der Gotik, op. cit., p. 87 (Traduction de l’auteur).
33 Steinmetz Anja Sibylle, Das Altarretabel in der altniederländischen Malerei : Untersuchung zur Darstellung eines sakralen Requisits vom frühen 15. bis zum späten 16. Jahrhundert, op. cit., p. 98 : « Le retable qui figure dans La Vierge dans une église représente donc un retable à la fois contemporain et conservateur dans lequel la structure et le contenu des grands retables sculptés de la première génération sont liés aux représentations sculptées modernes du xve siècle » (Traduction de l’auteur). Elle précise à la même page que le Retable des apôtres de Tongres (1435), qui serait, d’après elle, légèrement postérieur ou antérieur au tableau puisque la date n’en est pas absolument fixée, constitue actuellement le seul témoignage réellement sculpté connu de cette double forme de retable à la fois ancienne et moderne.
34 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 521.
35 Comblen-sonkes Micheline et Lorentz Philippe, Corpus de la peinture des Anciens Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège au xve siècle. Musée du Louvre, Paris, op. cit., p. 19.
36 Panofsky Erwin, Les Primitifs flamands, op. cit., p. 262 ; Ketelsen Thomas, Krüger Konstanze, Neidhardt Uta, Melzer Christian (dir.), Das Gehemnis des Jan van Eyck. Die frühen nierderländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden, cat. d’exp., Staadliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstisch-Kabinett du 13 août au 31 octobre 2005, Dresde, 2005, Munich, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2005, p. 177.
37 Purtle Carol Jean, « Assessing the Evolution of van Eyck’s Iconography through Technical Study of the Washington Annunciation, II, New Light of the Development of Jan van Eyck’s Achitectural Narrative », in Investigating van Eyck, Foister Susan (dir.), Turnhout, Brepols, 2000, p. 73. Carol Purtle y émet l’hypothèse que Van Eyck aurait inauguré cette pratique systématique de n’historier que les chapiteaux des piliers dans L’Annonciation dans une église puisqu’ils ne comportent pas de dessin sous-jacent.
38 Panofsky Erwin, Les Primitifs flamands, op. cit., p. 255-262
39 Brand-Philip lotte, The Gent Altarpiece and the Art of Van Eyck, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 109-110. Son analyse est reprise par Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 131.
40 Pour Carol Purtle (Purtle Carol Jean, « Assessing the Evolution of van Eyck’s Iconography through Technical Study of the Washington Annunciation, II, New Light of the Development of Jan van Eyck’s Achitectural Narrative », in Investigating van Eyck, p. 71), cette opposition entre les deux styles architecturaux, le roman et le gothique, reste fondamentale dans l’analyse des œuvres de Jan van Eyck puisque des peintres dont le contenu iconographique est bien moins subtil que celui de Van Eyck l’utilisent.
41 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 307 : « Elles [les colonnes] apparaissent aussi là où elles ne sont pas nécessaires, ce qui dénote une signification qui dépasse le cadre de la structure architectonique. »
42 Pour Judith Leroy ces colonnes constituent « un fait iconographique récurrent mais peu explicite ». Dans la note 33 de la même page elle explique qu’elles étaient d’ailleurs « du temps de Suger un motif quasiment inconnu de l’architecture, a priori quand elles imitent le marbre. » (ibid., p. 305).
43 Un accent particulier aurait été mis par Van Eyck sur les colonnes de marbre dans le Triptyque de Dresde où elles apparaissent comme des « remplois », c’est-à-dire des éléments antiques rapportés (Ketelsen Thomas, krüger Konstanze, Neidhardt Uta, Melzer Christian (dir.), Das Gehemnis des Jan van Eyck. Die frühen nierderländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden, op. cit., p. 177). Voir aussi Raff Thomas, Die Sprache der Materialen : Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1994, p. 63, et Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 311 et 315.
44 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 312.
45 Raff Thomas, Die Sprache der Materialen : Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, op. cit., p. 88-93.
46 Lorentz Philippe, « De amphora in aquilae formam transferendo : aux sources de l’invention de l’« aigle » de Suger », in Ars auro gemmisque prior. Mélanges en hommage à Jean-Pierre Caillet, textes réunis par Chystèle Blondeau, Brigitte Boissavit-camus, Véronique Boucherat et Panayota Volti, Zagreb-Motovun, University of Zagreb, IRCLAMAM, « Dissertationes et monographiae » (6), 2013, p. 280-281.
47 Ap 21 : 18-21.
48 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 285 : « L’église est sur le plan théologique un synonyme de la Jérusalem céleste. »
49 Ce sont d’autres éléments, qu’il ne nous appartient pas d’analyser ici, qui font aussi apparaître ce bâtiment en tant que cité de Dieu. Pour Judith Leroy l’évocation de la Jérusalem céleste se fait sans qu’une iconographie particulière soit convoquée si ce n’est celle de la lumière qui entre par les vitraux et qui constitue, selon elle, un prototype symbolique important. Celui-ci est manifestement mis en œuvre, avec d’autres, dans La Vierge dans une église (ibid., p. 190).
50 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 149. Elle se réfère à Meiss Millard, « Light as Form and Symbol in some Fifteenth Century Paintings », The Art Bulletin, XXVII, 1945, p. 179-180, pour développer l’argument selon lequel la Vierge à l’Enfant « vivante » est une incarnation de la statue de culte, idée que reprend à son tour Craig Harbison (1991, p. 178).
51 La capacité « d’incarnation » de la « statuaire » dans La Vierge dans une église me semble d’autant plus forte que ces deux représentations figurent, comme les deux « incarnations » avérées qui s’y trouvent, celle de la Vierge et celle de La Crucifixion, également des métamorphoses : celle de Marie en mère de Dieu qui coïncide avec l’Incarnation « réelle » du Christ dans L’Annonciation et celle qui fait d’elle la reine du ciel dans Le Couronnement de la Vierge.
52 Notre analyse des représentations sculptées de saint Jean et de saint Jean-Baptiste dans Le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique, montrera par ailleurs que les statues des saints « sculptées » sont toujours potentiellement vivantes dans l’œuvre du peintre. Voir ci-dessous p. 58-62.
53 Dans ces architectures romanes, les nefs latérales ne constituent pas des séparations au même titre que le jubé, parce qu’elles ne définissent pas d’espaces dont l’accès est interdit comme le chœur dans La Vierge dans une église. Elles sont aussi homogènes et continues les unes par rapport aux autres parce qu’elles ne sont pas le lieu d’un événement spécifique, mais constituent simplement une zone de retrait souvent réservée aux donateurs.
54 Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge (1350-1530), op. cit., p. 82-111.
55 Ibid., p. 456 : « Toutes les représentations du trône fonctionnent sur le principe de la synecdoque : le trône est le lieu du règne, par extension il symbolise le royaume […] (c’est) une manière de microcosme figurant le monde divin. »
56 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 93.
57 Ibid.
58 Cet aspect n’existe pas dans la « statuaire » du trône de La Vierge au chanoine van der Paele : l’effet des niches des montants est d’entraver la continuité possible entre la statuaire qui s’y trouve et les scènes des accoudoirs. Le meurtre d’Abel et Samson ouvrant la gueule du lion, qui sont sur les accoudoirs, quoique très ressemblants par l’attitude arc-boutée des personnages, se détournent l’un de l’autre, ce qui les fige dans leur opposition et empêche également toute communication entre eux.
59 Pour Carol Purtle (The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 130), cette église décrit la Jérusalem céleste.
60 1R 10 : 18-20.
61 Sander Jochen, Focus auf van Eyck Lucca Madonna um 1437/38, cat. d’exp. Städel Museum, du 31 mai au 29 octobre 2006, Francfort, éd. Städel Museum, 2006, p. 3.
62 I R 10, 20.
63 Lc, 1, 30-33.
64 Sander Jochen, Focus auf van Eyck Lucca Madonna um 1437/38, op. cit., p. 16.
65 Ibid., p. 48, note 18.
66 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 113-114. Pour Judith Leroy, c’est l’ensemble de « cette structure (du trône qui) représente très directement la fonction régalienne, fonction que le Christ exerce tant dans la sphère céleste que dans la sphère terrestre. » (Leroy Judith, La Représentation de l’espace sacré dans la peinture sur panneau à la fin du Moyen Âge [1350-1530], op. cit., p. 359).
67 Wolff-quenot Marie Josèphe, Bestiaire de pierre : le symbolisme des animaux dans les cathédrales, Strasbourg, La Nuée Bleue, 1992, p. 88 : « Le singe imite l’homme dans ce qu’il a de plus laid, grimace et gesticule. Il symbolise l’homme déchu, le pécheur aux bas instincts. Il est de tous les vices : la vanité, […] la sensualité, […] la paresse. […] Certains artistes ajoutent un singe aux côtés d’Ève lors de la première tentation. »
68 Benton Janetta Rebold, Bestiaire médiéval, les animaux dans l’art du Moyen Âge, New York, Londres, Paris, Abbeville Press, 1992, p. 86-87.
69 Les qualités de noblesse, de force et de courage du lion sont reconnues dès l’Antiquité, voir Charbonneaux-lassay Louis, Le Bestiaire du Christ, Paris, Albin Michel, 2006, (1re éd. 1941), p. 35-53. Il est aussi très souvent une image du Christ et de la Rédemption comme le montrent, entre autres, le récit du lion soufflant sur ses petits mort-nés pour les ramener à la vie au bout de trois jours, et celui du lion auquel Samson ouvre la gueule pour y trouver du miel au bout du troisième jour, qui font de l’animal une image de la résurrection du Christ et de la Rédemption. Lire à cet égard, Debidour Victor-Henry, Le Bestiaire sculpté du Moyen Âge en France, Paris, Arthaud, « Grandes études d’art et d’archéologie », n° 2, 1961, p. 286-287, Benton Janetta Rebold, Bestiaire médiéval, les animaux dans l’art du Moyen Âge, op. cit., p. 82, et Charbonneaux-lassay Louis, Le Bestiaire du Christ op. cit., p. 37-38.
70 Charbonneaux-lassay Louis, Le Bestiaire du Christ op. cit., p. 51 : « Dans son rôle infernal, le lion est souvent l’emblème de l’une des trois concupiscences auxquelles l’ascétisme chrétien attribue la perte des âmes. Concupiscence de l’orgueil de la vie, d’où orgueil et colère. »
71 « Tu marcheras sur l’aspic et sur le basilic et tu fouleras aux pieds le lion et le dragon. » (Ps. 90 : 13).
72 1P, 5 : 8.
73 Odelain Olivier et Sequineau Raymond, Dictionnaire des noms propres de la Bible, Paris, Éditions du Cerf, 2002, p. 294.
74 Ap 12 : 3-9.
75 Ceci est d’autant plus vrai si nous admettons l’hypothèse de l’existence de la prédelle mentionnée par Marcus van Vaernewyck qui aurait représenté l’Enfer et aurait donc montré « le destin de Lucifer et des anges rebelles, transformés en diables et précipités dans la bouche gigantesque de l’Enfer », (Panofsky Erwin, Les Primitifs flamands op. cit., p. 388) autrement dit, la suite et les conséquences du combat de saint Michel avec le dragon. Voir à ce propos Dhanens Elisabeth, The Ghent Altarpiece, Londres, Allen Lane, 1973, p. 86.
76 Isaïe est directement en rapport avec le combat de saint Michel avec Lucifer, puisqu’il lui demande : « Comment es-tu tombé du ciel, astre brillant (Lucifer), fils de l’aurore ? Comment as-tu été abattu à terre, toi qui foulais des nations ? Tu disais en ton cœur : je monterai aux cieux, j’élèverai mon trône par-dessus les étoiles de Dieu […] » (Is. 14 : 12-13.)
77 Odelain Olivier et Sequineau Raymond, Dictionnaire des noms propres de la Bible, op. cit., p. 180.
78 Ibid., p. 194.
79 Au point qu’Isaïe est souvent assimilé à un apôtre par les Pères de l’Église. Ainsi, saint Jérôme dit de lui qu’il n’est pas tant prophète qu’évangéliste et saint Cyrille de Jérusalem qu’il était à la fois prophète et apôtre. Pour saint Ambroise, c’est un prophète de l’évangile (Vigouroux Fulcran, Dictionnaire de la Bible, Paris, F. Vigouroux éd., 1912, p. 946). Jérémie est également très proche des personnages du Nouveau Testament en ce qu’il constitue une figure de Jésus-Christ surtout par ses souffrances et sa Passion (ibid., p. 1263).
80 Is 7, 14 : « Le seigneur vous donnera un signe. Voici que la jeune Vierge est enceinte et enfante un fils ».
81 Vigouroux Fulcran, Dictionnaire de la Bible, op. cit., p. 1263 : « Il a prophétisé en termes clairs et précis l’œuvre du Messie, une nouvelle alliance qu’il a été le premier à appeler par ce nom (Jer 31, 31). Il a dessiné le caractère de cette nouvelle alliance qui est celle de la disposition intérieure des hommes plus que de la loi (Jer 31, 33) ».
82 Elles sont effectivement opposées en ce qui concerne les pérégrinations du peuple élu avant l’ère du salut puisqu’Isaïe a annoncé la délivrance du peuple juif avec la sortie de Babylone et la reconstruction du Temple de Jérusalem, alors que Jérémie, prophète de la destruction et de la colère de Dieu à l’endroit de son peuple impie, avait prédit un siècle plus tard sa captivité par les Chaldéens et la destruction de la ville de Jérusalem.
83 Herzner Volker, Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995, p. 40-41 : « Il y est dit que le Seigneur délivre son peuple et lui montre sa splendeur. » (Traduction de l’auteur)
84 Ces phrases sont aussi d’ordre « déictique » (qui montre). Ainsi, par exemple, sur les arcades au-dessus de Dieu : « Voici Dieu tout-puissant par sa propre divine majesté, le plus haut, le plus parfait par sa propre bonté, le plus munificent par son infinie générosité. »
85 Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 113-114.
86 Campbell Lorne, The Fifteenth Century Netherlandish Schools, Londres, Yale University Press, 1998, p. 187.
87 Harbison Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, op. cit., p. 39-40.
88 Voir ci-dessus note 74.
89 Les mots de « symbole » et de « métaphore » que j’utilise, désignent tous les deux une opération non plus de langage ici, mais de peinture par laquelle un objet en désigne un autre pour mieux le décrire, le connaître et l’identifier. Ils sont donc, dans ce sens, équivalents. Mais si le terme de « métaphore » désigne simplement « un objet du nom d’un autre objet » (Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert Rey Alain (éd.), Paris, 2001, t. VI, p. 919), elle reste pour moi un acte descriptif qui relève de la comparaison avec la personne représentée. Le « symbole », « objet qui évoque […] quelque chose d’abstrait ou d’absent et donc synonyme « d’insigne » ou de « représentation » (Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert, op. cit., t. IV, p. 1409), révèle, quant à lui, des qualités abstraites que la personne incarne.
90 L’aspect « concret » de la matière ne rend pas l’architecture globale moins irréelle pour autant.
91 Le meurtre d’Abel est, en effet, d’autant plus impossible à justifier que toute espèce de continuité qui relierait entre eux ces deux épisodes indéniablement contigus du point de vue temporel et du point de vue de la narration, mais qui sont situés aux antipodes l’un de l’autre dans l’espace du retable ouvert, passerait nécessairement par la figure centrale de Dieu et l’associerait ainsi d’une manière absolument contradictoire au prototype de péché qu’est celui de Caïn. Il est facile d’imaginer l’effet que produiraient ces scènes si elles ne se tournaient pas le dos en regardant le retable ouvert.
92 Cette « séparation généralisée » est conforme à l’exil qui est la sanction du Péché originel avec l’expulsion du paradis terrestre et la sanction de Caïn : « Maintenant tu es maudit et chassé loin du sol qui a bu le sang de ton frère versé par ta main. […] tu seras errant et fugitif sur la terre. » (Gn 4 : 11-12).
93 Gn 4 : 1-15.
94 Pour Marion Grams-Thieme, ces deux scènes constituant néanmoins des préfigurations de la mort et de la Passion du Christ, la relation d’antériorité est maintenue par rapport au Nouveau Testament (Grams-Thieme Marion, Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, op. cit., p. 279). Je pense, pour ma part, que la relation de ces scènes avec Adam et Ève empêche que l’on puisse y voir un sens typologique puisque la relation à Dieu y est exclue.
95 Le sacrifice de Caïn et Abel et le meurtre d’Abel qui ornent les chapiteaux de La Vierge au chancelier Rolin ainsi que le meurtre d’Abel du trône de La Vierge au chanoine van der Paele peuvent tout à fait, en revanche, être, eux, envisagés comme des figures constructrices, puisque cette iconographie, justifiée en tant que typologie, est directement reliée à la Vierge et au Christ.
96 Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit., p. 79.
97 Jacobs lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, University Park, Pennsylvania State University Press, 2011, p. 38.
98 Grams-Thieme marion, Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, op. cit., p. 282. Sur les relations entre saint Jean Baptiste et saint Jean l’Évangéliste, on consultera aussi utilement Hamburger Jeffrey F., Saint John the Divine. The Deified Evangelist in Medieval Art and Theology, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres 2002, p. 65-82.
99 Marion Grams-Thieme ajoute que « saint Jean l’Évangéliste, bien que moins spectaculairement représenté, est de fait omniprésent dans l’ensemble du retable puisque le texte de l’Apocalypse qu’il a écrit a beaucoup influencé l’iconographie du programme retenu (Ap 7 : 9-17) » (Traduction de l’auteur).
100 Pour Lynn F. Jacobs qui s’intéresse uniquement aux « grisailles » des revers, ces dernières fonctionnent exactement comme de vraies statues de culte présentes dans le temps et dans l’espace à qui le croyant peut adresser ses prières, ce qui contraste absolument avec les figures polychromées situées sur les autres parties du retable (Jacobs Lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, op. cit., p. 38).
101 Ibid., p. 9-10.
102 Ibid.
103 Les deux saints synthétisent de fait, comme j’ai tenté de le montrer, tous ces rôles, puisqu’ils sont à la fois entre l’Ancien et le Nouveau Testament par Jean-Baptiste, le dernier prophète, et témoins et relais de la divinité terrestre de Jésus par Baptiste et par saint Jean l’Apôtre, et aussi en relation avec le royaume des cieux accompli en tant qu’intercesseurs.
104 Sabine Augath trouve les statues de saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste plus « vivantes » que les représentations des donateurs (Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit., p. 79).
105 Lynn Jacobs rappelle que tous les retables à volets ne formaient pas une toile de fond à la célébration de la messe, bien que cette fonction ait été majoritaire et paradigmatique de leur rôle, et que leur fonction dans l’église pouvait aussi être funéraire. De plus, ils ne figuraient pas tous dans des églises, mais pouvaient aussi être privés ou orner des cellules monastiques (Jacobs Lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, op. cit., p. 16-18). Cette variété d’usage et de localisation n’empêche pas, au contraire, la relation très forte du retable à l’église et à sa liturgie puisque ces dernières sont, en quelque sorte, « exportées » vers les lieux funéraires ou privés.
106 Correspondant à l’espace fractionné mais ouvert de l’église, le Retable de l’Adoration de l’Agneau mystique n’est pas seulement une synecdoque de l’église, mais il en est aussi une métaphore, puisqu’il constitue, lui aussi, un lieu de passage et de transformation pour le fidèle, compte tenu des nombreuses combinaisons possibles de ses panneaux. (La possibilité et le sens de tous les agencements possibles des panneaux sont étudiés dans Jacobs Lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, op. cit., p. 75-80.) Il offre ainsi au fidèle de multiples cheminements visuels qui, associant des espaces dont le degré de sainteté est différent, constituent tous un accès au sacré, à l’instar de l’espace également hiérarchisé de l’église et du déroulement en crescendo de la messe qui y prend place. Dans ce parcours, le couple de donateurs constitue l’échelon le plus terrestre de tous les itinéraires et le panneau central, L’Adoration de l’Agneau, l’acmé aboutie du divin qui, représentant la communion des saints, évoque le royaume des cieux ou la Jérusalem céleste (Ap 21 : 1-2). L’accès au salut, ainsi représenté, illustre aussi, exactement, l’accomplissement vers lequel tendent la messe et l’Eucharistie qui ont lieu dans l’église gothique.
107 Il y a bien une différence dans la conception et la réalisation picturale des revers clos du Triptyque de Dresde qui sont subordonnés à la prééminence symbolique des panneaux intérieurs et celle du Diptyque de l’Annonciation, mais elle est, à mon sens, minime face à la très forte parenté esthétique et iconographique qui lie les deux œuvres.
108 Traduction de l’auteur. Borchert Till-Holgert (dir), Jan van Eyck : Grisallas, cat. d’exp., musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, du 3 nov. 2009 au 31 janv. 2010, Madrid, Éd. musée Thyssen-Bornemsza, 2009, p. 274.
109 Ibid., p. 265, note 15.
110 L’Annonciation « sculptée » au-dessus du retable de Beaune fait exception à cette règle puisqu’elle comporte des espaces séparés comme les deux Annonciation sculptées de Jan van Eyck.
111 Neidhardt Ute et Schölzel Christoph, « Jan van Eyck’s Dresden Triptych », in Investigating Van Eyck, Foister Susan (dir.), Turnhout, Brepols, 2000, p. 59-66, p. 27. Cette découverte est due à Van Asperen en 1982.
112 Ce phénomène, qui semble mieux à même de décrire le Diptyque de l’Annonciation, s’applique aussi aux revers extérieurs du Triptyque de Dresde si l’on veut bien remplacer mentalement l’encadrement de faux porphyre violemment contrasté par un encadrement en continuité avec les statuettes tel qu’il a existé.
113 Coekelberghs Denis, « Les grisailles et le trompe-l’œil dans l’œuvre de Van Eyck et de Van der Weyden », Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’art offerts au professeur Jacques Lavalleye, Ernst Leonardy (dir.), Louvain, Bureaux du recueil, Bibliothèque de l’Université, 1970, p. 21-34, p. 21 : « La frontière entre la réalité et la peinture est dissoute. »
114 Tout le débat autour du paragone est en relation avec cet élément paradoxal de la colombe mais notre propos n’est pas de vérifier ici le bien-fondé des théories qui affirment que ces deux représentations paradoxales seraient le moyen par lequel le peintre donnerait de la peinture une image « supérieure » à celle de la sculpture en la montrant capable de représenter le mouvement, mais de constater l’ambivalence des deux media à l’œuvre dans ces Annonciation. Cette problématique est néanmoins évoquée par de nombreux auteurs. Jacobs Lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, op. cit., p. 63 : « Mais il contredit cet illusionnisme par la colombe qui vole […] C’est par cette commutation de la peinture à la sculpture qu’il affirme la supériorité de la peinture. » Borchert till-Holgert (dir.), Jan van Eyck : Grisallas, op. cit., p. 248 : « L’illusion de la sculpture est brisée par la colombe du Saint-Esprit flottant librement dans l’espace. Le peintre démontre par-là la supériorité de la peinture » et surtout Rudolf Preimesberger qui lui consacre un texte important qui tend à prouver que Van Eyck aurait effectivement cherché à démontrer la supériorité de son art (Preimesberger Rudolf, Paragons, Paragone, Van Eyck, Raphaël, Michelangelo, Caravaggio and Bernini, Los Angeles, Getty Research Institute, 2011 (1re éd. 1991).
115 Marion Grams-Thieme (Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, op. cit., p. 139) signale que la colombe introduit un doute et attribue par ailleurs à l’ensemble des scènes une certaine plasticité qui le conforte : « […] L’introduction de la colombe produit une impression picturale. Mais, même en dehors de cela et malgré le medium suggéré par leur couleur et leur environnement, les figures ont la mobilité potentielle des images peintes, de sorte que le spectateur doute continuellement devant elles et se demande s’il s’agit de statues ou d’êtres vivants qui seraient gris. » (Traduction de l’auteur.) Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit., p. 96 : « Décisive est l’irruption de la colombe qui est contraire à la vraisemblance […] il en résulte un dérangement de l’image. »
116 L’ambivalence des deux media qui persiste tout au long de la perception du spectateur dans ces Annonciation contredit donc le principe même du paragone qui est une comparaison « résolue », théoriquement en faveur de l’un ou l’autre medium, mais en réalité toujours en faveur de la peinture.
117 Il me semble donc tout à fait étonnant que Jan van Eyck se soit précisément servi de cet élément-là, la colombe du Saint-Esprit qui représente le divin et qui constitue de ce fait l’élément le plus sacré de cet ensemble iconographique, pour prouver la supériorité de la peinture sur la sculpture et ceci particulièrement à un moment où le débat sur l’Incarnation faisait rage.
118 Didi-hubermann Georges, L’Image ouverte, Paris, Gallimard, 2007, p. 210-213.
119 Lc 1 : 35.
120 Lc 1 : 38.
121 Cette proximité est extrêmement marquée dans le Diptyque de l’Annonciation où le reflet du bec de la colombe sur la pierre noire du fond pique déjà le bandeau de la Vierge qui lève les yeux de son livre. Elle est rendue de façon différente sur les revers extérieurs du Triptyque de Dresde où elle comporte une véritable mise en scène de l’espace vide, ostensible et disproportionné au-dessus de la colombe, qui matérialise la distance entre les deux mondes différents auxquels ils appartiennent et l’importance du lieu divin d’où elle vient. Cette distance oblige l’œil du spectateur à considérer l’espace vide qui les sépare, comme un élément iconographique à part entière, aussi significatif que l’oiseau et que l’aboutissement de sa trajectoire. Pour Sabine Augath, le long chemin de la colombe suffit à briser la statique de la représentation illusionniste (Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit., p. 93).
122 Grams-Thieme Marion, Lebendige Steine : Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und des 16. Jahrhundert, op. cit., p. 140.
123 En effet, nous ne pouvons pas imaginer, dans une représentation colorée forcément plus réaliste, ce que serait un tel échelonnement des réalités, qui correspond à un degré de réification différent pour chacun d’eux, sans que la figure la moins picturale, ici celle de Marie, soit affectée d’une dévitalisation qui ne la rendrait pas crédible.
124 Preimesberger Rudolf, Paragons, Paragone, Van Eyck, Raphaël, Michelangelo, Caravaggio and Bernini, op. cit., p. 43.
125 Dans le Diptyque de l’Annonciation, cette animation est volumétrique puisque l’ange dépasse largement de son cadre qui semble plus profond, alors que Marie entre parfaitement dans le sien. Voir Augath Sabine, Jan van Eycks « Ars mystica », op. cit., p. 95.
126 Cette conception est tout à fait en accord avec la pensée religieuse du xve siècle dans laquelle l’Incarnation et par conséquent aussi l’Annonciation concernent tous les chrétiens. Pour Carol Purtle, l’Incarnation dessine un parallèle très marqué entre la venue de Dieu dans le corps de Marie et la venue de Dieu dans l’âme du croyant. Il est en effet annoncé à chaque chrétien que la puissance du Saint-Esprit est également sur lui et qu’il est, tout comme Marie, pour autant qu’il veuille bien l’accepter, susceptible d’accueillir le Christ dans son sein (Purtle Carol Jean, The Marian Paintings of Jan van Eyck, op. cit., p. 11).
127 Jacobs Lynn Frances, Opening Doors, The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, op. cit., p. 2 : « Les contemporains de la fin du Moyen Âge parlaient de peintures à portes, plutôt que de mentionner la tripartition. » Lynn Jacobs fait une analyse lexicale et sémantique très complète du triptyque conçu en tant qu’image à portes qui va de la page 2 à la page 15 du même ouvrage.
128 Preimesberger Rudolf, Paragons, Paragone, Van Eyck, Raphaël, Michelangelo, Caravaggio and Bernini, op. cit., p. 42.
129 Jn 10 : 7-9 ; Ap 4 : 1.
Auteur
-
Patricia Andresz
Doctorante en Histoire de l’art médiéval (université Paris IV – Sorbonne).
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