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Perspectives

p. 273-280


Texte intégral

« Quel est le sujet du tableau ? demanda Anna. […] Mikhaïlov faisait du Christ un Juif conçu selon les préceptes les plus absolus de la nouvelle école réaliste. Et comme c’était là un de ses dadas, Golénistschev l’enfourcha aussitôt : – Je ne comprends pas qu’ils puissent se tromper si lourdement. Le type du Christ a été bien défini dans l’art par les maîtres anciens […] C’est le seul personnage auquel l’art ne devrait pas toucher […] La seule remarque que j’oserai faire, si vous me le permettez… dit Golenistschev Faites-la, de grâce, répondit Mikhaïlov avec un sourire contraint C’est que vous avez peint l’homme-dieu et non le Dieu fait homme. […] Je ne puis peindre le Christ que tel que je le comprends, dit Mikhaïlov sur un ton sombre. »
Léon Tolstoï, Anna Karénine, 1875-1877.

1Par un habile balancement, le titre du colloque met en rapport le visage de Dieu et celui de l’homme. Il s’accorde ainsi à la théologie chrétienne selon laquelle l’homme a été conçu « à l’image de Dieu » et reconnaît à la Sainte Face, celle de l’Homme-Dieu, une place centrale. Il autorise aussi un point de vue différent, qui libérerait la représentation de la figure humaine des prescriptions religieuses tout en reconnaissant aux Saintes Faces léguées par le christianisme une capacité d’inspiration formelle, mais strictement telle. En d’autres termes, il est suggéré par le titre de ce colloque d’aborder cette question d’art religieux, la représentation de la Sainte Face, sous l’angle du sens, c’est-à-dire du religieux, mais aussi de la forme, en l’occurrence l’évolution d’un genre, le portrait.

2Il est exclu néanmoins, de le faire sans avoir présent à l’esprit trois millénaires de méditations sur la Face de Dieu puis sur celle du Christ. Rappelons en courant le psaume 16 : « De ta face me viendra la sentence », le psaume 30 : « Ceux qui te craignent… tu les caches au plus secret de ta face », le psaume 143 : « Ne me cache pas ta face », puis l’écho qu’on en trouve chez Guillaume de Saint-Thierry (v. 1085-1148), en particulier dans son De contemplando Deo, traité marqué par l’influence de saint Bernard et que, parfois, on attribue à ce dernier : « Ne me cache point ta face » et surtout : « Conduis-moi jusqu’au plus profond du désert, cache-moi dans le secret de ta face ». Chez le grand mystique médiéval, la face de Dieu n’est plus tellement celle du souverain juge ou de l’Innommable mais le lieu où l’impossible contemplation trouve à la fois sa limite et sa récompense dans la permission de s’y abîmer tout entière. Ainsi se concilient les contraires : la transcendance, inabordable à sa créature, n’en est pas moins le refuge absolu. C’est une semblable intuition, celle de l’amour divin, qu’on retrouve à la fin du xixe siècle, le 1er juin 1894 exactement, sous la plume de sainte Thérèse de l’Enfant Jésus et de la sainte Face (poème n° 5, « Mon chant d’aujourd’hui ») : « Ah ! Laisse-moi, Seigneur, me cacher dans ta Face ». C’est bien ainsi qu’il faut aborder la question de la sainte Face : l’image acheiropoiète de l’Homme-Dieu se tient hors des limites de l’humain, déjoue l’effort de connaissance intellectuelle, mais autorise l’intelligence de l’amour, facilitant ainsi, comme une sorte de pont, l’accès de l’homme à son créateur.

3Ainsi précisé, le projet s’est fixé pour champ chronologique l’époque contemporaine, c’est-à-dire le xixe et le xxe siècle. Il ne pouvait pas, néanmoins, oublier les œuvres antérieures. C’est ainsi que la Sainte Face de Claude Mellan – dont le tour de force technique, l’unicité du trait du graveur, entend traduire la transcendance divine, Formatur unicus una – manifeste son incontournable présence par le commentaire en forme de performance qu’en a donné Leif Elggren au Danemark et étudié par Caroline Levisse.

4Enfin, le colloque s’était fixé, son titre en témoigne, de s’en tenir à la Sainte Face, c’est-à-dire au mode de représentation frontal, sans cou ni épaules, qui caractérise le Mandylion, la Vera icona et le Saint Suaire de la représentation du Christ, ou tout au moins au visage. Cependant, les analyses et les commentaires ont parfois débordé de ce champ typologique, en évoquant des sujets tels que l’Homme de douleur, la dernière Cène, le Christ aux liens, le Christ au tombeau, ou encore le Christ apparaissant aux pèlerins d’Emmaüs. Certes, le double thème de la Passion suivie de la Résurrection unit ces différentes compositions mais, à l’exception de l’Homme de douleur qui mérite une attention particulière en raison de la figure biblique dont il découle, il n’était pas possible de rassembler dans le corpus de référence toutes les représentations du Christ. D’ailleurs, plusieurs d’entre elles ont été spontanément écartées, par exemple celles qui ont trait à l’enfance ou au Bon Pasteur.

5Ceci étant, le thème abordé et ses collatéraux se sont révélés d’une prodigieuse richesse. Tout n’a pas pu être dit : on n’a pas évoqué, par exemple, cette publication en 1994 de Lynn Picknett et Clive Prince, auteurs versés dans le paranormal, selon lesquels le Saint Suaire serait un faux fabriqué par Léonard de Vinci en 1490, lequel aurait fixé ses propres traits pour représenter le Christ – variation spectaculaire sur le thème de l’artiste en Christ. Tout n’a pas été dit mais c’est heureux : il reste encore beaucoup à faire sur ce thème passionnant.

6D’ores et déjà, toutefois, deux conclusions s’imposent. La première concerne le statut des images auxquelles il est fait référence sous l’appellation « Sainte Face » et conduit à se plonger dans l’univers théologique qui entoure la question de la représentation divine. J’opposerais volontiers deux figures : l’une est issue du sévère protestantisme nord-américain, l’autre de la réforme catholique. Nathaniel Hawthorne met en scène dans la nouvelle qu’il publie en 1836 sous le titre The Minister’s Black Veil un pasteur qui, du jour au lendemain, se présente au temple comme en ville ou chez lui le visage caché derrière un voile noir. Par l’évocation de ce geste, l’auteur, qui a consacré d’autres œuvres au thème du péché impardonnable, entend commenter cette prière caractéristique de sa propre spiritualité : « Seigneur, je ne puis contempler ta face à cause de mon péché », qui reprend en le gauchissant par désespérance le verset 9 du psaume 51 : « Détourne ta face de mon péché ». Progressivement, l’entourage du pasteur qui avait, au départ, interprété son attitude comme provisoire, découvre qu’il n’en est rien : à son décès, le pasteur porte toujours son voile noir et lorsque, quelques années plus tard, on ouvre le cercueil, on constate que c’est pour l’éternité qu’il s’est condamné à ne pas contempler la Face divine, alors que, dit l’Évangile, c’est précisément après la mort qu’il est enfin autorisé à l’homme de le faire.

7À cette interprétation désespérante de l’interdit biblique, on pourrait opposer l’idée qui se dégage de la peinture de Mignard déployée à l’intrados de la coupole du Val de Grâce. Au bas de la composition, sont prosternés face contre terre deux anges de part et d’autre de l’autel qui porte le chandelier à sept branches et sur lequel l’Agneau a été sacrifié. Ils donnent la figure des deux chérubins qui, dans la même posture, encadraient l’Arche, le trône de l’Absence, au fond du temple de Jérusalem, dans lequel le grand prêtre pénétrait une fois par an pour prononcer le nom divin. Puis, par une série d’étagements successifs, l’Église accède à la contemplation de la Face divine par une série de médiations : saint Jean-Baptiste, sainte Véronique qui porte son voile, la Vierge et le Christ. Au milieu de la composition, la clé est inscrite du basculement de l’ancienne à la nouvelle Alliance : un ange portant le livre aux sept sceaux, dont l’un est déjà rompu. C’est le livre de l’Apocalypse, le livre du « dévoilement » – c’est aussi un voile qui se soulève que Sarkis a disposé en introduction à sa performance sur le Christ de Grünewald analysée par Sylvie Barnay. Pour le fidèle qui entre dans la nef du Val de Grâce, le dévoilement n’est pas immédiat : il lui faut arriver à proximité de la clôture du chœur pour croiser le regard du Christ sur le voile de Véronique et, par ce truchement, accéder au visage de l’Éternel.

8Les images acheiropoiètes réduisent l’interdit biblique par une sorte de parallélisme des formes : à la prescription divine s’oppose le miracle, non moins divin, de la réalisation de celles-ci. L’une interdit la représentation de la Face de Dieu, l’autre donne le type de la face de l’Homme-Dieu. Il en découle une légitimation de l’art du portrait et une remise en cause des origines de celui-ci : on dit souvent qu’il découle de la reproduction de la silhouette. L’image acheiropoiète suggère, en revanche, la technique de l’empreinte, de l’« indice », telle qu’elle découle de l’histoire du Mandylion et de celle du voile de Véronique… En revanche, le Saint Suaire semble, pour sa part, évoquer celle de la photographie, qui projette sur un plan une figure en tridimensionnel alors que l’empreinte d’un visage sur une étoffe devrait produire une juxtaposition de plans plus proche du cubisme que du réalisme pictural.

9Ce n’est pas seulement le récit des origines du portrait que les images acheiropoiètes remettent en cause mais aussi l’usage de l’image peinte. Quand il est utilisé, le voile est présenté en suspension, sans qu’un cadre rigide vienne en interdire les plis et les ondulations : on pense aux expériences actuelles de certains peintres qui refusent les châssis et présentent leurs toiles en tenture, de façon à leur laisser une plus grande liberté. On peut ajouter que la suspension de l’image acheiropoiète va de pair avec le geste de s’effacer derrière l’image aux yeux de ceux qui la contemplent. Certains artistes se sont souvenus de ce geste liturgique pour l’incorporer dans des performances où ils se mettent personnellement en scène. Puis, et comme l’a souligné François Soulages, la liturgie de l’ostension suppose la participation de celui qui regarde et, plus encore que de la curiosité ou de la sympathie, une véritable adhésion. Elle suggère un rapport à l’œuvre exigeant qui implique une participation du regardant au processus même de création. Elle fait enfin intervenir une dernière pratique, celle de la périodicité : l’image n’est pas visible en toutes circonstances mais à des moments particuliers seulement. Au total, la vénération de l’image acheiropoiète suggère au créateur contemporain une manière de présenter son œuvre au public, un type de performance qui n’aurait que de lointains rapports avec les modes de mise à disposition que le musée, l’exposition ou la galerie proposent.

10La figure de l’Homme de douleur se situe sur un registre différent des images acheiropoiètes. Elle se trouve exprimée dans Isaïe 53-3 : « objet de mépris, abandonné des hommes, homme de douleur, familier de la souffrance, comme quelqu’un devant qui on se voile la face, méprisé, nous n’en faisions aucun cas » et fonde le thème du Messie souffrant. Elle apparaît dans l’iconographie chrétienne à la fin du Moyen Âge, avec la devotio moderna et va persister jusqu’à nos jours. On connaît le récitatif qui marque le début du Messie de Haendel : « He was despised, etc. » et on sait que Van Gogh avait coutume de laisser sa bible ouverte au verset 53-3, ce qui permet de comprendre combien lui-même s’assimilait à la figure vétérotestamentaire.

11La superposition de l’Homme de douleur et du Christ de la Passion a suscité dès les récits évangéliques des questions sur le processus qui a conduit Jésus à la mort : a-t-il été supplicié en raison de la méchanceté des hommes ou s’est-il volontairement offert en holocauste ? Les deux interprétations se sont rapidement additionnées et l’iconographie s’est fait l’écho de cette complexification du sens. Elle s’est plus encore enrichie de la nécessité théologique de ne pas se contenter d’exprimer la douleur du Christ supplicié mais aussi la gloire et la beauté du Ressuscité. Le vérisme excessif dans l’expression des douleurs de la Passion a toujours paru suspect sous l’angle de la stricte orthodoxie – Isabelle Saint-Martin a rappelé les débats suscités par certaines Saintes Faces douloureuses de la fin du xixe siècle –, tel est le fondement sur lequel repose la querelle à propos du Christ en bronze de Germaine Richier pour Notre-Dame-de-Toute-Grâce (Assy, 1950), et probablement aussi l’une des raisons pour lesquelles, en France, la Passion du Christ de Mel Gibson a été reçue de façon polémique.

12Au total, en première conclusion s’impose la nécessité de connaître clairement les fondements théologiques des images type qui représentent la Sainte Face ou des sujets proches, avant d’entreprendre des commentaires sur l’actualité théologique des productions créées ces dernières décennies, ou plutôt des instrumentalisations qui sont faites de ces images type. Certaines de ces instrumentalisations s’en tiennent à des emprunts formels, d’autres explorent la sphère du sacré ou du religieux, d’autres encore abondent dans l’ordre du blasphème : mais n’est-ce pas la vocation du Christ de la Passion d’attirer les crachats ?

13Un deuxième constat s’impose : l’œuvre plastique qui, au xxe siècle, concerne le sujet de la Sainte Face s’avère quantitativement considérable. Sans doute n’est-elle pas représentative de l’ensemble de la production mais l’habitude a tellement été prise d’affirmer que, depuis le xixe siècle, les sujets à caractère religieux ont progressivement disparu de la production artistique qu’on est surpris de l’affluence qu’on rencontre à propos de la Sainte Face. Il est vrai que la dimension religieuse de la production artistique a été progressivement gommée au cours de la période considérée : le musée a véhiculé un discours de modernité en grande partie fondé sur un projet de désignification des œuvres au profit de la forme qui a conduit à faire oublier la dimension religieuse de certaines d’entre elles. Si donc la modernité s’est définie comme laïciste, les artistes ambitionnant d’être modernes ont été conduits à rejeter ce qui a trait au religieux. On ne peut donc qu’être impressionné en constatant que, malgré tout, les créations inspirées de la Sainte Face sont si nombreuses, et pas seulement dans les figures maîtresses que sont les variations de Rouault analysées par François Bœspflug.

14On pourrait objecter, comme le suggérait dans les débats Itzhak Goldberg, que la plupart des œuvres considérées peuvent être rangées dans la catégorie du portrait sans qu’elles puissent être affectées de connotations religieuses. Cette objection me paraît probablement recevable pour ce qui concerne les œuvres de la fin du xviiie et du début du xixe siècle (encore que La Mort de Marat, 1793, de David, évoque une figure christique), probablement moins pour celles de l’époque romantique et moins encore pour les visages de Jawlensky et les otages de Fautrier. Alain Bonnet et Ségolène Le Men ont montré la fécondité au xixe siècle du thème de l’artiste en Christ, Jérôme Cottin a élargi l’enquête au xxe siècle. Lié à la montée du sentiment en religion à partir de la fin du xviiie siècle, ce type de sujet exprime l’offrande par l’artiste de son ego à la collectivité, comme le pélican donne ses entrailles à ses petits pour les nourrir et le Christ s’immole en rédempteur. Sans être marginal, l’artiste se place en marge, non point à des fins égoïstes mais faute d’être suffisamment reconnu, tel le Courbet du salon des refusés : sous cet angle, l’image de l’Homme de douleur s’avère omniprésente et on comprend que Van Gogh y ait consacré de longues méditations.

15 Cette thématique de l’artiste en Christ souffrant inspire par exemple une œuvre du peintre Alain Aurégan (né à Dinan en 1941) qui fut professeur à l’École des beaux-arts de Rennes de 1978 à 2002. Sur un épais panneau de contreplaqué de 96,30 cm x 53,70 cm, l’artiste a représenté de trois quarts une figure barbue aux yeux clos. L’œuvre n’est pas sans rappeler l’art de Dirk Bouts ou d’Hans Memling tandis que la complexe technique picturale qui associe des zones non peintes, des grattages, des repentirs et des coulures aide à situer l’œuvre comme une sorte de composition murale en forme de palimpseste qui aurait résisté plus ou moins au temps. Elle s’intitule Hémorragie active et, du reste, les drippings de peinture rouge sont évocateurs du sang versé. L’artiste explique qu’il l’a peinte en juin 2008 sous l’empire de l’émotion qu’il avait ressentie à l’annonce de la mort de soldats français en Afghanistan, mais il est clair qu’elle exprime aussi l’image du Christ, non point une Sainte Face mais un Christ souffrant, traditionnellement représenté de trois quarts. Ce n’est pas tout, elle fait aussi allusion à un thème qui revient de façon récurrente dans l’œuvre de l’artiste et surtout dans son oeuvre dessiné, l’autoportrait, fréquent dans son œuvre dessiné, au visage tuméfié et aux yeux clos. Ainsi se conjuguent trois sujets : l’artiste en Christ souffrant, le Christ souffrant et le soldat en Christ. Cette dernière thématique, qui n’a pas été évoquée dans le cadre du colloque, celle du soldat qui offre sa vie pour le combat des valeurs, est clairement présente dans la littérature, notamment dans Une prière pour Owen (1989) de John Irving. Elle l’est ici dans la peinture d’Aurégan.

16Au cours du xxe siècle, les Saintes Faces ont suscité d’autres types d’expériences. Dans l’ordre de la photographie tout d’abord, puisque, ainsi que l’a rappelé François Soulages, la photographie a permis une relecture du Saint Suaire de Turin, grâce à elle rendue plus lisible. Désormais, le mystère qui entoure la relique est lié à celui de son processus de fabrication, lequel s’apparente, estime-t-on, à la chimie de la photographie. Comme les peintres et les autres plasticiens, les photographes conçoivent des faces de Christ et Philippe Kaenel a exploré toute l’inventivité de ces variations photographiques autour de la Véronique.

17La querelle du réalisme et la polémique sur la défiguration qui marque l’art à l’église des années trente aux années cinquante ont cristalllisé un défi : comment la religion de l’Incarnation se doit-elle de représenter le Christ dans sa double nature humaine et divine, l’une représentable, l’autre non ? Maurice Denis, ainsi que l’a remarqué Laurence Danguy, se montre trop sensible à la transcendance pour donner au visage du Christ des traits distincts. Plus radical, le cinéma britannique se refuse longtemps, signale Valentine Robert, à le représenter. La plupart ne sauraient admettre que les traits humains soient défigurés par les conventions du cubisme analytique ou l’expressionnisme sans visage de Germaine Richier (Christ d’Assy).

18Pendant ce temps, l’invention de l’art non objectif par des créateurs marqués par un mysticisme théosophique, Kandinsky, Mondrian et Malevitch, conduit à de nouvelles expressions de la Sainte Face. De ce dernier, le Carré blanc sur fond blanc doit s’interpréter comme une Sainte Face aniconique, de même que le sublime de Barnett Newman entend rendre compte de la transcendance et du retrait divin lors de la création. Cette expression apophatique rejoint l’absolu du Dieu sans visage de la tradition juive présentée par Itzhak Goldberg. C’est d’une autre manière que, par ses biffures et surpeintures, Arnulf Rainer interroge également la présence/absence d’un visage christique caché ou dévoilé, comme le montre Paul-Louis Rinuy.

19On pourrait, au total, concentrer les travaux du colloque dans l’alternative suivante : la Sainte Face s’est-elle vidée progressivement de son contenu religieux pour entrer dans le champ des expériences plastiques ou bien a-t-elle participé à l’aventure de la modernité tout en conservant intact le contenu de son message ? Il est probable que les images acheiropoiètes n’ont pas encore épuisé tout leur contenu.

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