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Véronique et imaginaire photographique au xxe siècle

p. 229-249


Texte intégral

1Au xxe siècle, la légendaire sainte Face, cette image acheiropoïète produite par Véronique alias Bérénice, subit une réinterprétation photographique sous l’effet de la lecture photogénique qui est faite de cet autre drap supposé « non fait de main d’homme », le linceul de Turin. Dès 1898, en effet, c’est le visage de la figure apparemment « révélée » par la photographie qui concentre toutes les attentions, à commencer par celle de son auteur et médiateur, Secondo Pia, dans le récit qu’il donne de cette vision. Dans sa chambre noire, ce sont en effet les traits d’un visage que Pia voit d’abord surgir :

Fermé [enfermé] dans mon cabinet, tout attentif à mon œuvre, j’ai éprouvé une émotion très forte, lorsque pendant le développement, j’ai vu dès le commencement apparaître sur la plaque la sainte Face…1

2Ce visage fascine non seulement le photographe amateur piémontais, mais encore les premiers commentateurs du phénomène, parmi lesquels Arthur Loth, cet ancien élève de l’École des Chartes qui publie, vers 1900, Le Portrait de N.-S. Jésus-Christ, d’après le Saint-Suaire de Turin (Paris, H. Oudin, s. d.) suivi de La Photographie du saint Suaire de Turin (Paris-Poitiers, H. Oudin, 1909). Cette face sera convoquée sur deux plans : le premier, criminalistique, relève les traces du supplice ; le second, artistique et théologique, souligne la conformité du « portrait » à la tradition iconographique, confirmant à son tour, sur le plan physionomique ou plutôt physiognomonique, la perfection morale du modèle de cette pseudo-empreinte. Et lorsque Joseph Loth, fils d’Arthur Loth, « agrégé de l’université et photographe amateur », rejoue en compagnie de son père l’expérience de Pia en photographiant une photographie du suaire « tel qu’il est », puis en développant le négatif, le père ne peut que répéter l’expérience visuelle du primat du visage sur le corps :

J’avoue que pendant le développement, j’ai été saisi d’une émotion intense en voyant apparaître graduellement, avec une parfaite netteté, cette image à laquelle je ne m’attendais pas. Dans la transparence du bain de développement, le visage, le corps, les membres prenaient une sorte de vie étrange2.

3La perception de la relique turinoise qui n’est visible qu’à travers les reproductions du cliché de Secondo Pia après 1898 [Fig. 44, pages suivantes], connaît une nouvelle révolution lors de l’ostension de 1931. Douze prises de vue sont alors exécutées par Giuseppe Enrie dans de toutes autres conditions techniques. Enrie multiplie les gros plans qui donnent à voir la texture du drap et le détail des taches. Ces clichés permettent non seulement de fonder de nouvelles hypothèses inspirées par la criminologie, mais encore, en isolant le visage supposé du Christ, ils ont définitivement associé la perception du linceul à celle du voile de Véronique3. Cette condensation des deux draps est opérée sur le plan matériel mais aussi symbolique par le médium photographique. Elle est manifestée par la couverture et le titre programmatique de l’ouvrage de Giuseppe Enrie, Le Saint Suaire révélé par la photographie (Paris, Procure du Carmel de l’Action de Grace, 1936), puis reprise dans le livre de Paul Vignon [Fig. 45, pages suivantes], professeur à l’université catholique de Paris : Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique (Paris, Masson et Cie, 1939). Tandis que les reproductions photographiques de l’ouvrage d’Enrie sont en offset, celles du beau livre de Vignon exploitent les finesses de l’héliogravure. L’offset est une technique industrielle d’impression en relief puis à plat qui exige d’interposer une trame entre le négatif et la matrice, alors que l’héliogravure est un procédé de gravure en creux qui se donne comme plus « direct » que le précédent, mais qui introduit d’inévitables transformations lors du transfert de la pellicule à l’imprimé, notamment lors de la morsure à l’eau-forte et de l’encrage4. Qu’importe : pour la majorité du public, la reproduction photographique est un médium transparent qui donne à voir la trace indicielle ; ainsi l’écrivain Paul Claudel écrit-il, en 1935 :

Cher Monsieur,
J’ai lu avec le plus vif intérêt, l’opuscule que vous avez eu l’aimable pensée de m’envoyer : Le Christ dans sa passion révélée par le Saint Suaire de Turin […]. Ce n’est pas simplement une pièce officielle, comme serait par exemple un procès-verbal, une grosse de jugement dûment signée et paraphée : c’est un décalque, c’est une image portant avec elle sa propre caution. Plus qu’une image, c’est une présence ! Plus qu’une présence, c’est une photographie, quelque chose d’imprimé et d’inaltérable. Et plus qu’une photographie, c’est un négatif, c’est-à-dire une activité cachée (un peu comme la Sainte Écriture elle-même, prendrai-je la liberté de suggérer) et capable sous l’objectif de réaliser en positif une évidence ! Tout à coup, en 1898, après Strauss, après Renan, au temps même de Loisy, et comme un couronnement de ce travail prodigieux de fouille et d’exégèse réalisé par le siècle qui va finir, nous sommes en possession de la photographie du Christ ! Comme cela5 !

4Les reproductions des ouvrages d’Enrie et de Vignon, qui fascinent Claudel, vont alimenter au xxe siècle à la fois la confusion entre ces deux portraits du Christ réputés acheiropoïètes, et la lecture théorique ontologisante du médium photographique. L’article pivot dans ce processus est l’étude d’André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », paru en 1945 dans Problèmes de la peinture, puis repris en 1958 dans Qu’est-ce que le cinéma ? Bazin y développe l’idée de l’« objectivité essentielle » de la photographie, ses rapports avec l’embaumement, et vante « cette genèse automatique [qui] a bouleversé radicalement la psychologie de l’image ». Il ajoute simplement en note : « Signalons seulement que le Saint Suaire de Turin réalise la synthèse de la relique et de la photographie », une notation incidente qui, rétrospectivement, apparaît décisive. Elle l’est d’autant plus si l’on tient compte du fait, souvent négligé, que Bazin, dès les années trente, partage l’humanisme chrétien militant d’Emmanuel Mounier, le directeur de la revue Esprit6. Ce point de vue, cet ethos catholique, informe indiscutablement le discours théorique sur la photographie à ce moment-là et probablement par la suite, même sous une forme déniée. En d’autres termes, on assiste, peu après la seconde guerre mondiale, à l’interaction faussement dialectique de trois opérations coextensives : d’abord à l’abstraction du visage sur le drap de Turin, puis à son assimilation à la sainte Face, et enfin à l’hypostase du médium photographique qui sera véritablement consacrée en 1978, par la carte postale officielle des autorités turinoises à l’occasion de l’ostension, et qui transforme explicitement le drap en voile.

Fig. 44 : « Suaire de Turin Centre du visage d’après la photo de 1898, agrandissement partiel de l’unique photo prise en 1898 », in Giuseppe Enrie, Le Saint Suaire révélé par la photographie, Paris, Procure du Carmel de l’action de Grace, 1936, offset.

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Fig. 45 : « Centre du visage tel que le révèle la photo prise “à grandeur”en 1931 […] », in Giuseppe Enrie, Le Saint Suaire révélé par la photographie, Paris, Procure du Carmel de l’action de Grace, 1936, offset.

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5Deux ans plus tard, Roland Barthes relance la question dans La Chambre claire en affirmant : « La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. » Cette prise de conscience conduit « naturellement » Barthes vers le domaine religieux :

Toujours la Photographie m’étonne, d’un étonnement qui dure et se renouvelle inépuisablement. Peut-être cet étonnement, cet entêtement, plonge-t-il dans la substance religieuse dont je suis pétri ; rien à faire : la Photographie a quelque chose à voir avec la résurrection : ne peut-on dire d’elle ce que disaient les Byzantins de l’image du Christ dont le Suaire de Turin est imprégné, à savoir qu’elle n’était pas faite de main d’homme, acheïropoïetos7 ?

6Si l’on a longuement commenté les origines traumatiques (la mort de la mère) du revirement théorique opéré par l’ouvrage de Barthes, on s’est toutefois moins interrogé sur les convictions catholiques du sémiologue qui note dans son journal, le 13 juillet 1978 : « Quelle barbarie de ne pas croire aux âmes – à l’immortalité des âmes ! Quelle imbécile vérité que le matérialisme8 ! » Religiosité et théorie photographique ne cessent ainsi de se nourrir l’une l’autre. Quatre ans plus tard, un article de Georges Didi-Huberman paru dans Traverses a le mérite de souligner le caractère imaginaire de cette assimilation en parlant du « fantasme connivent de la Passion du Christ et du médium photographique9 ».

7Deux ans plus tard, Philippe Dubois renchérit dans son étude sur « Le corps et ses fantômes » par le biais d’une rhétorique faite de métaphores filées, mêlée à une sorte de discours indirect libre qui flotte de manière ambigüe entre une vision essentialiste du médium photographique énoncée au moyen d’un vocabulaire religieux (« Bref, le corps photographique naît et meurt dans et par la lumière10 »), et une tendance à romancer. Par exemple, le moment du développement du négatif par Pia en 1898 est rapporté en ces termes : « […] un visage, du fond de l’eau, apparut sur le linge lui-même. Un visage qui le regardait bien en face11 ». Or, le visage en question n’apparaît pas sur le drap mais sur le négatif, et la nuance est de taille. Par ailleurs, l’auteur amplifie le phénomène lorsqu’il parle de cet épisode comme d’une « Résurrection désormais pensée en termes photographiques ». Le récit de l’apparition par Pia n’a, évidemment, rien d’une résurrection : il faudrait plutôt parler de reproduction.

8L’idée de la sainte Face photographique traverse toute la littérature sur le sujet. On la trouve aussi bien dans le livre d’Ewa Kuryluk, Veronica and her Cloth, qui fait de mandylion d’Edesse une « “photographic” impression » (le qualificatif est entre guillemets mais cela ne change par les données de l’interprétation12), comme dans une page d’Itzhak Goldberg consacrée à Alexey Jawlensky, qui évoque « […] l’origine de la Sainte Face, prouvée “scientifiquement” par un cliché lors de l’exposition de l’art sacré de Turin en 189813 », le « miracle des appareils photographiques modernes », la cabale et la notion benjaminienne d’aura. Il suffit aujourd’hui d’interroger un moteur de recherche sur internet pour constater à quel point est répandue la confusion entre les trois images acheiropoïètes et leur métaphorisation photographique. Sous prétexte de montrer des saintes Faces, plusieurs publications – des catalogues d’exposition notamment – prennent à tort des mandylion pour des Véronique. Ces portraits de Jésus sont pourtant distincts car la couronne d’épines, les yeux ouverts ou fermés, appartiennent plutôt à un type qu’à l’autre, même si cette bipartition est souvent brouillée par les artistes eux-mêmes, comme par exemple dans l’œuvre de Georges Rouault qui travaille de manière subtile sur l’ouverture des yeux et le regard.

9L’incendie de la nuit du 11 au 12 avril 1997 a stimulé l’imaginaire des dessinateurs de bande dessinée comme l’Avventura della Sidone (Lo Scarabeo Editore, 1998) qui souligne la place historique de la photographie et répète la transformation du drap de Turin en une sainte Face. De leur côté, les caricaturistes de tous bords n’ont évidemment pas manqué de s’emparer du thème. Mais ils sont loin d’être les premiers. En effet, l’imaginaire photographique de la sainte Face n’est pas un pur produit de la théorie. Il s’est également constitué dès les premières décennies du xxe siècle au travers de récits iconoclastes, à commencer par « La passion considérée comme course de côte » d’Afred Jarry, paru dans Le Canard Sauvage (11-17 avril 1903). Au cours de la course à vélo dont le départ est donné par le starter Pilate, Jésus rate l’un des quatorze virages et chute au troisième :

Jésus, quoique ne portant rien, transpira. Il n’est pas certain qu’une spectatrice lui essuya le visage, mais il est exact que la reporteresse Véronique, de son kodak, prit un instantané14.

10Dans une pièce de théâtre satirique qui propose le procès en révision de Jésus, L’Homme et le Cheval, le poète surréalisant et militant brésilien Oswald de Andrade, digne émule d’Alfred Jarry, met en scène saint Pierre, Marie-Madeleine, et Véronique qui est en train de faire sécher des tirages de photographies grands formats, et notamment une reproduction sur laquelle Adolf Hitler figure crucifié sur un swastika (nous sommes en 1934 et John Heartfield vient de réaliser un célèbre photomontage du même genre). À la vue du cliché saint Pierre s’exclame : « Mais lui c’est Christ ! Christ roi ! », et Véronique répond : « Parfaitement ! Le chancelier Christ, la dernière incarnation de l’antisémitisme ». Plus tard, elle déclare à Madeleine : « Nous voilà tous ensemble à nouveau. Moi, avec les photographies, toi avec les parfums… ». Elle poursuit : « Tu continues à me faire concurrence,Véronique ! […] Tu as tué l’art en Judée » :

Véronique : – Je n’ai été que la précurseure de l’industrie du portrait.
Madeleine : – Tu continues à gâcher l’art véritable. La Renaissance elle même n’a pu te résister. Tu t’es alliée aux curés pour inonder le monde avec tes chromos de saints souffreteux !
Véronique : – Aujourd’hui, je me dédie au cinéma…
Madeleine : – J’ai vu. Le Roi des rois. Sacré navet !
Véronique : – Erreur. Je suis au service du cinéma d’État. J’ai évolué. Je suis le progrès en personne15.

11L’idée de la Sainte Face projetée sur la toile cinématographique, comme matrice filmique n’est pas que métaphorique. Elle est à l’origine d’un des grands projets du réalisateur français Abel Gance. Entre 1947 et 1952, Gance tente désespérément de financer une grande fresque religieuse de plus de six heures qu’il ambitionnait depuis les années 1910 : la Divine tragédie. En 1947, son script part d’une idée : le suaire de Turin devient littéralement un écran divin sur lequel la Passion se projette vers les temps modernes16. Le dessinateur belge Franz Masereel doit se charger des décors. Gance, lui, se heurte très tôt aux résistances tant des protestants que des autorités catholiques, qui doutent de l’authenticité de la relique. L’actualisation du récit s’effectue notamment par le biais des acteurs. Gérard Philippe refuse le rôle du Christ et un certain Guy Kerner sera choisi. Afin de tester ce dernier, le réalisateur fait appel à un photographe de plateau, spécialisé dans le portrait, la mode et le nu masculin, Raymond Voinquel (1912-1994) [Fig. 46, ci-dessous]. Ce dernier réalise une série de prises de vues très saint-sulpiciennes des scènes du calvaire, qui offrent entre autres une version photographique du voile de Véronique : photographie d’un textile sur lequel est reproduit une photographie qui devait être à son tour reprise sur la pellicule filmique destinée à la projection sur un écran…

Fig. 46 : Raymond Voinquel, essai photographique pour le projet de film La Divine Tragédie, d’Abel Gance, 1949, tirage argentique, extrait de Nissan N. Perez, Corpus Christi […], Paris, Marval, 2002, p. 37.

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12 Les fictions littéraires et artistiques sur les saintes faces photographiques se poursuivent jusqu’à nos jours, dans le récit exemplaire de Michel Tournier, Les Suaires de Véronique, une fiction autour des journées photographiques d’Arles et d’une artiste nommée Véronique qui, par la photographie, vampirise son modèle, Hector, dont la vitalité est comme transférée sur la pellicule sensible, selon le modèle du Portrait de Dorian Gray par Oscar Wilde17. À l’inverse, dans la nouvelle intitulée Véronique, Claude Louis-Combet, écrivain catholique devenu agnostique, transforme son héroïne en une artiste peintre obsédée par la vraie image de son visage18. Le récit renvoie à une réalité paradoxale de l’histoire de la peinture, du dessin et de la gravure, trois techniques sollicitées à de nombreuses reprises au xxe siècle pour restituer une image acheiropoïète, paradoxalement, de manière expressive, synthétique, tendant même vers l’abstraction : que l’on songe aux trois démarches exemplaires par leur caractère répétitif, compulsif même, d’Alexey Jawlensky, de Georges Rouault et d’Otto Dix. À tel point qu’un auteur comme Bernard Dorival, dans le catalogue de l’œuvre de Rouault, ne pourra s’empêcher de faire violence aux évidences visuelles en comparant les saintes Faces de Rouault à un « négatif photographique ». En fait, Jawlensky, Rouault et Dix, à travers la peinture, le dessin ou la gravure, renouent avec le paradigme plastique et théologique, performatif et réflexif, établi par la très célèbre sainte Face de Claude Mellan19 [voir Fig. 36, p. 175].

13Car le xxe siècle n’a cessé de confronter le modèle de la représentation à celui de l’apparition métaphorisé par la photographie qui prend en relais, souvent via internet, la multiplication des images « spontanées », ces taches iconiques surgies sur des rochers (Chiapas en 2006), des toasts grillés ou des parois de salles de bain. Ces images pseudo-miraculeuses, attestant pour les uns de la présence du Christ au monde et pour les autres du ridicule de la croyance, servent d’avant-propos ou d’argument emblématique au projet conduit par Bettina Rheims et Serge Bramly, en 1998, I.N.R.I. Ce somptueux ouvrage qui provoqua un certain scandale, débute par la vision d’une figure spontanée :

À l’origine de notre projet, il y a le souvenir, ou le pressentiment, de telles images : des icônes modernes.
Dans la gare de Palma, l’humidité a inscrit sur le mur blanc d’une guérite la grande tache d’une face de souffrance : on dirait le voile de Véronique. Les voyageurs défilent devant elle dans une parfaite indifférence.

14La photographie de l’image en question, quelque peu retouchée ainsi que me l’a confié Serge Bramly, fait sans doute référence aux essais de moulage et d’impression conduits par Paul Vignon dans l’entre-deux guerres. Elle est reproduite plus loin dans les pages d’I.N.R.I., un ouvrage dont le projet n’est pas du tout iconoclaste. À l’inverse, le travail de Joan Fontcuberta, photographe espagnol né en 1955, mystificateur, s’emploie précisément à mettre en scène de manière ludique et sarcastique l’opacité du médium photographique et la croyance en son indicialité. Dans l’œuvre intitulée « The Miracle of the Flesh » (Le Miracle de la chair) [Fig. 47, ci-contre], Fontcuberta, sous les traits du moine Munkki Juhani, se présente avec une image pour le moins particulière. Rappelons que le monastère de Valhamönde, installé dans une région perdue de la Finlande depuis près de dix siècles, s’est forgé une réputation dans le domaine de l’ésotérisme, de la manipulation mystique. L’on y forme principalement des apprentis messies dont les miracles sont en fait le résultat de prestidigitations. Ils sont réunis dans le volume intitulé Miracles and Co, qui parodie le registre de l’enquête ou du reportage photographique, et qui se plaît à parodier les récits des vies de saints ponctués par leurs actions merveilleuses.

15Joan Fontcuberta, qui fut journaliste d’investigation, travaille sur l’« archéologie du phénomène photographique ». De manière plus générale, il propose une série de réflexions sur la notion d’image dont il se plaît à rappeler l’anagramme en français (magie), tandis qu’en espagnol imaginem a pour quasianagramme le mot enigma. En mimant le mode de l’enquête, Fontcuberta mine intentionnellement les deux qualités traditionnellement attribuées à la photographie : sa capacité mimétique et son pouvoir d’attestation. À cette fin, il exploite les possibilités conjointes de deux dispositifs : l’édition d’une part (sous la forme du livre illustré et de la pseudo-enquête) et l’exposition d’autre part. Cette dernière fonctionne sur l’idéologie documentaire de la trace photographique mais aussi sur le principe de la relique historique et matérielle (par la présence d’objets, de résidus de miracles, etc.) attestant de la réalité de l’enquête et du monastère de Valhamönde. Leur mise en scène était particulièrement troublante dans l’espace du cloître de Saint-Trophime, lors des Journées photographiques d’Arles en 2005, où le dispositif muséal se voyait redoublé par la confusion des genres et des espaces muséologiques, dans une ambiance de crypte.

Fig. 47 : Joan Fontcuberta, « The Miracle of the flesh » in Miracles & Co, Arles, Actes Sud, 2005 (2002).

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16 Le Miracle de la chair propose un jeu complexe et antagoniste de références visuelles et culturelles, sur la judéité, le porc, la religion et la politique, soulignées par le commentaire explicatif, surtout dans sa version anglaise :

This tends to be practiced with a leg of Iberian ham (Muslim novices have tried the technique with corned beef but it does not have the same effect). When a fine slice is cut there appears the face of Che Guevara, which some have confused with that of Jesus Christ. Depending on the sort of acorns with which the pig was fed it can also reveal the face of Adolf Hitler and, even more rarely, Bin Laden. The face of Ariel Sharon, in spite of repeated bold efforts, proved absolutely impossible. Given the tempting flavour of the ham and its high price, the issue raised by this miracle is one of what should be done with the ham afterwards : devoutly conserved as a holy relic or scoffed without a second thought (in which case the ritual could be conceived as a eucharistic act). Asked about this dilemma Munkki Piotr replied : “I understand the question, but what’s the problem20 ?”

17La réunion de la notion eschatologique de la chair et de la tranche de viande établit l’association potentiellement scandaleuse de la figure de Jésus et de sa judéité au porc. Elle déploie l’une des caractéristiques principales de l’image du Christ : son polymorphisme. Le rapprochement entre la physionomie (et le sort) de Che Guevara et celle du Christ est un fait avéré dans l’histoire de l’imagerie politique au xxe siècle21, tandis que son extension possible vers celle d’Adolf Hitler, de Ben Laden ou d’Ariel Sharon apparaît aussi inédite que paradoxale et scandaleuse. Scandaleuse paraît de même l’hésitation déclarée entre deux types de consommation possible de l’image miraculeuse : son adoration comme relique ou sa dégustation comme morceau de jambon fumé (en anglais : to scoff signifie à la fois « se moquer de » et « bouffer »).

18L’ostension de ce morceau de viande tient ainsi, sur le mode ironique, un discours visuel sur les deux modèles de la représentation christique : soit en tant qu’apparition (image miraculeuse, indicielle, acheiropoïète22) ; soit comme construction (le polymorphisme iconique de Jésus, barbu canonique, renvoyant à la pluralité de ses personnifications au fil de l’histoire). À travers la mise en scène éditoriale ou muséographique de ces deux modèles, Fontcuberta interroge moins le référent que les usages médiatiques de l’image de Jésus. Car ce n’est point simplement un jambon que voici. Ce n’est pas seulement une représentation potentielle de Jésus : c’est une photographie d’image de chair ou de chair d’image, une représentation profondément ambiguë, et qui se décline de deux manières :

  • soit comme reproduction de l’apparition, jouant de fait sur l’adéquation, la contiguïté du sujet avec sa représentation. La photographie fonctionne alors comme une sorte d’extension, d’amplification du phénomène qu’elle donne à voir, telle une prothèse visuelle spontanée dont l’ostentation par le photographe-moine répète sa véracité indicielle, au sens de Charles Sanders Peirce.
  • soit comme construction de la vision, produit d’un trucage, par superposition ou surimpression. Dans ce cas de figure, la photographie n’est pas un relais mais un instrument qui vise à produire du sens, un artefact, une falsification, un jeu sur le potentiel illusionniste du médium. Le Miracle de la chair participe dès lors d’une sémiologie visuelle qui travaille les deux autres signes de la triade piercienne, l’icône et le symbole23.

19 D’autres artistes de la scène de la performance, ou plus professionnalisés en photographie, se sont emparés du thème de la sainte Face pour mettre en scène ou en abyme leur propre pratique, avec plus ou moins d’ironie postmoderne. D’un point de vue chronologique, Michel Journiac (1935-1995) est l’un des premiers artistes associés à l’art corporel et la performance, qui exploite le potentiel de ce véritable body artist que fut Jésus. L’œuvre de Journiac trahit sa formation théologique et philosophique ainsi que sa quête d’identité homosexuelle et religieuse. Par exemple, dans l’une de ses actions, il partage littéralement son sang transformé en boudin de manière christique et cérémonielle (Messe pour un corps, 1969). En 1976, son Rituel d’identité aléatoire le représente face à des images de lui-même, miroir brisé et empreinte de son visage sur un tissu. Dans ces photographies, Journiac condense le mythe de Narcisse et la légende de Véronique.

20Un artiste espagnol, José Antonio Montoya (1957), dans sa série de 2003 baptisée Sanctorum, [Fig. 48, ci-contre] met en scène des figures bibliques plutôt délurées, parmi lesquelles un Jésus dérisoire et lubrique (sa version du Christ de douleur montre le supplicié hilare en train de se masturber). Ce travail, subventionné par la Junte d’Estremadure, gouvernement dirigé par le parti socialiste ouvrier espagnol (PSOE), a suscité une polémique et un procès. Comme tant d’autres artistes contemporains attaqués pour les mêmes raisons, Montoya24 souligne que la sexualité est humaine et n’a pas de raison d’être cachée. Ainsi, son portait de Véronique, qui détourne un tableau du Greco, montre la sainte femme la poitrine offerte au spectateur, déployant son linge avec la tête d’un Christ hilare : un geste qui pourrait passer pour un simulacre de strip-tease.

Fig. 48 : José Antonio Montoya, La Veronica, extrait du recueil Sanctorum, Editora Regional de Extremadura, 1997.

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21Janieta Eyre (1968) est une artiste canadienne qui, depuis les années 1990, se photographie dans des scènes énigmatiques et angoissantes. Elle interroge de manière théâtrale et onirique les métamorphoses du corps : la naissance, la mort et le clonage25. Dans la série intitulée Incarnations en 1995, série très construite et picturale comme de coutume, Janieta Eyre se dédouble en Vierge Marie et surtout se projette dans deux figures de Véronique [Fig. 49, ci-dessous] vêtues de manière bourgeoise ou victorienne, placées devant le corps d’un homme mort (Jésus) couché au pied de ce qui semble être une fenêtre ou un voile. L’incarnation fantomatique du fond tient une grande scie tandis que la figure du premier plan regarde hypnotiquement le spectateur auquel elle présente la tête du Christ photographiée sur un textile. Or, les yeux clos de Jésus, le fait que l’artiste tienne le tissu mais aussi les cheveux de ce chef comme un trophée, métamorphosent cette Véronique en une sorte de Salomé, ou plutôt, de Judith.

22Elisabeth Ohlson Wallin (1961) a réalisé l’une des séries photographiques les plus médiatisées à la suite des polémiques qu’elle a déclenchées. Ecce homo condamne en douze photographies les intolérances dont sont victimes les gays, les lesbiennes ou les travestis dans la société contemporaine, notamment en Suède. Lesbienne militante, Ohlson réagit avec énergie contre l’idée extrémiste selon laquelle le sida serait une punition divine infligée à ceux qui ne suivent pas les normes hétérosexuelles ou l’abstinence prônées par le pape. L’exposition de cette série photographique de grand format s’est tenue d’abord dans la cathédrale d’Uppsala avant de faire une tournée en Europe, notamment en Suisse à Bâle et à Zurich, dans des églises protestantes. Ohlson y fait poser ses proches, comme dans sa version de la Véronique qui montre une femme déployant un drap rouge sang sur lequel figure une photographie de son fils mort du sida, reprise d’un tableau baroque26. Dans le cadre de sa lutte contre le conservatisme catholique qui porte à ses yeux une lourde responsabilité morale dans la prolifération du sida en Afrique, l’artiste suédoise a réalisé en 2004 une nouvelle suite de quinze clichés intitulée South Africa Via Dolorosa27, exposés dans des églises durant la période de Pâque. La série se termine par une résurrection d’un autre ordre : la naissance d’un enfant séronégatif dont les deux parents sont contaminés. Véronique y figure sous les traits d’une femme dans une cuisine tenant un linge sur lequel est reproduite la photographie d’un enfant noir, martyr moderne, tandis qu’à droite un drap couleur rouge sang sort de la machine à laver le linge : le sang innocent ne peut être lavé, les crimes ne sauraient être blanchis.

Fig. 49 : Janieta Eyre, Veronica, extrait de la série Incarnations, Toronto, Borderlines, 1995.

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23Mais l’artiste qui s’est la plus investie dans un travail photographique qui articule les différents tissus acheiropoïètes est, sans nul doute, Dorothee von Windheim (1945). Depuis les années 1970, elle conduit une véritable enquête artistique autour du drap de Turin et de l’iconographie de la sainte Face en visitant les expositions, en faisant partie de l’association des « Amis de la Sainte Face », en s’inscrivant comme journaliste lors du colloque consacré à la question à Turin en 1978, à Syracuse en 1987, à Cagliari en 1990. Tout a commencé en 1970 et 1971 par un travail sur l’empreinte, par une série d’autoportraits, suivis par des empreintes d’arbres et de murs anciens. Son travail sur les draps réputés acheiropoïètes débute en 1978 par une appropriation symbolique de la monstration de la relique turinoise sous la forme d’une carte postale à son nom invitant à l’exposition officielle. Pendant toutes ces années, l’artiste reproduit des figures christiques sur des tissus. La série Salve Sancta Facies (une centaine d’œuvres en tout) reprend des têtes de Jésus issues de l’histoire de la peinture et les reporte sur textile pour mettre en évidence la trame de la reproduction [Fig. 50, ci-dessous]. « Je transfère grandeur nature sur un tissu ce qui s’est reproduit à l’origine sur un tel support ; j’effectue un retour à travers le temps, une promenade au fil de l’histoire de l’art, qui sans cesse renvoie à la peau28. » Bien qu’elle affirme ne pas se situer dans une mouvance féministe, l’artiste pose de manière inconsciente, dit-elle, sous les traits d’une Véronique moderne, une Véronique ironique qui, loin de présenter une empreinte unique, affiche la multiplicité des visages du Christ à l’ère de la reproductibilité technique.

Fig. 50 : Dorothee von Windheim, Salve Sancta Facies : l’artiste posant devant ses photographies sur textiles, 1980 (photographie extraite de Dorothee von Windheim, Wiesbaden, Museum).

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24L’œuvre de Dorothee von Windheim est un véritable bilddiskurs, un discours sur et par l’image, qui s’articule autour de quatre termes extrêmement polysémiques : bild (image), abbild (portrait, reproduction, copie, image), abdruck (reproduction, impression, empreinte) et abnahme (prise, déposition – voir la kreuzabnahme).

25Les œuvres de Joan Fontcuberta, Michel Journiac, Dorothee von Windheim, José Antonio Montoya, Janieta Eyre ou Elisabeth Ohlson Wallin soulignent cette déperdition de l’individualité indicielle ou de l’empreinte singulière au profit d’une intermédialité inquiète ou ironique. De ce point de vue, la démarche la plus compréhensive reste celle de Dorothee von Windheim, par le dialogue qu’elle instaure entre les dimensions haptiques et optiques, acheiropoïètes et chiropoïètes. Surtout, l’artiste allemande rappelle un fait largement dénié dans la réception littéraire, artistique et théorique, au xxe siècle, du drap de Turin qui contamine ou assimile l’iconographie de la sainte Face sous ses deux espèces principales, Mandylion et Voile de Véronique. Dorothee von Windheim révèle à son tour que ces deux « portraits » légendaires du Christ n’ont strictement rien à voir avec des photographies, mais sont des impressions sur tissus assimilables à des gravures, à des monotypes d’un genre très spécial, puisqu’à la fois graphiques et réputés agraphiques.

Notes de bas de page

1 Secondo Pia, cité in Loth Arthur, La Photographie du Saint-Suaire de Turin, Paris/ Poitiers, H. Oudin, 1909, p. 19.

2 Ibid., p. 42-43. Sur les jeux de la photographie d’amateur, voir Chéroux Clément, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow Now, 2003.

3 Enrie Giuseppe, Le Saint Suaire révélé par la photographie, Paris, Procure du Carmel de l’Action de Grace, 1936. Il existe une vaste littérature sur le drap de Turin et nombre de sites web. La question photographique a été traitée notamment par Geimer Peter, « L’autorité de la photographie. Révélations d’un suaire », in Études photographiques, n° 6, 1999, p. 67-92, et Kaenel Philippe, « Le corps du Christ entre imaginaires photographique et graphique au xxe siècle : autour du Suaire de Turin », in Études de Lettres, n° 2, 2008, p. 7-28.

4 Vignon précise à propos de l’illustration de son livre : « On comprendra d’ailleurs que le rendu de ces images par l’héliogravure est un peu difficile ; comme nous avons, avant tout, désirer éviter les retouches, les planches ne sont pas réussies avec une égale perfection dans toutes leurs parties », Vignon Paul, Le Linceul du Christ. Étude scientifique, Paris, Masson, 1902, p. 5.

5 Lettre de Paul Claudel à M. Gérard Cordonnier, ingénieur du génie maritime, membre de la Commission du saint Suaire Brangues, par Morestel (Isère), le 16 août 1935.

6 Voir Montebello Fabrice, « Les intellectuels, le peuple et le cinéma », in Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards croisés franco-américains, Benghozi Pierre-Jean, Delage Christian (dir.), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 153-180. Voir notamment : Bazin André, « Cinéma et théologie », in L’Esprit, XIX, n° 180, 1951, p. 237-245.

7 Barthes Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 129.

8 Barthes Roland, Journal de deuil, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & Cie », 2009.

9 Didi-huberman Georges, « L’indice de la plaie absente (monographie d’une tache) », in Traverses, 1984, n° 30-31, p. 151-163.

10 Dubois Philippe, « Le corps et ses fantômes », in L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, « Nathan-université », 1990, p. 205-224, p. 207

11 Ibid., p. 211.

12 Kuryluk Ewa, Veronica and her cloth : history, symbolism, and structure of a “true” image, Cambridge Mass., Oxford, B. Blackwell, 1991, p. 4.

13 Goldberg Itzhak, Jawlensky ou le visage promis, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 130.

14 Jarry Alfred, « La passion considérée comme course de côte », in Le Canard sauvage, n° 4, 11-17 avril 1903.

15 Cette pièce en neuf tableaux d’Oswald de Andrade, écrite en 1934, n’existe pas en traduction française. Des extraits traduits du portugais par Gilles de Staal se trouvent sur le site : http://a-a-a.blogg.org/offset-30.html.

16 Selon Sené Xavier, La Divine tragédie, projet de film d’Abel Gance (1947-1952), thèse soutenue en 2003 (http://theses.enc.sorbonne.fr/document125.html). Voir également : Robert Valentine, « “Acheiro-poiétique” du cinéma : la révélation du Christ par l’écran », in Jésus en représentations. De la Belle époque à la postmodernité, Boillat Alain, Kaempfer Jean, Kaenel Philippe et al. (dir), Gollion, Infolio, 2011.

17 Tournier Michel, « Les Suaires de Véronique », in Le Coq de Bruyère, Paris, Gallimard, 1978.

18 Louis-combet Claude, Cantilène et fables pour les yeux ronds, Paris, José Corti, 2006.

19 Kaenel Philippe, « Le voile imagé : la “vera icon”, de Claude Mellan à Elisabeth Ohlson », in Métatextile. Identity and History of a contemporary Art Medium, Tristan Weddigen (dir.), Emsdetten/Berlin, Edition Imorde, 2010, p. 13-28.

20 « Miracle de la chair. Se pratique généralement avec un jambon ibérique (les novices musulmans ont eu recours sans grand succès au boucané). Quand on en taille une fine tranche, le visage de Che Guevara apparaît, que d’aucuns confondent avec celui du Christ. Selon le type de glands dont s’est nourri le pourceau, la face d’Hitler peut aussi s’y dévoiler ou, plus rarement, celle de Ben Laden. Celle d’Ariel Sharon s’y résiste toujours, malgré les plus grands efforts ; on la juge quasiment impraticable. En raison de l’odeur alléchante de ce jambon et de son coût élevé, la question que suscite ce miracle est la suivante : quelle destination donner à ces tranches ? Les gardera-t-on dévotement comme de saintes reliques ou, et dans ce cas le rituel revêt un aspect eucharistique, les avalera-t-on subito presto ? Munkki Piotr, interrogé à ce sujet, répondit : “Je comprends la question, mais où donc est le problème ?” »

21 Kunzle David, Che Guevara : Icon, Myth, and Message, Los Angeles, University of California, Fowler, 1997.

22 Rappelons que parmi les icônes, il existe trois images dites acheiropoïètes (non faites de main d’homme) qui fonctionnent selon la logique de l’empreinte ou de l’indice. Les deux images gardant la marque du visage de Jésus, soit le mandylion du roi d’Edesse (Abgar) et le voile de Véronique (d’où son nom de vera icon) ; et le Saint suaire, dit linceul de Turin, qui garderait la trace du corps entier du Christ, de face et de dos.

23 « 247. Un Icone est un signe qui fait référence à l’Objet qu’il dénote simplement en vertu de ses caractères propres, lesquels il possède, qu’un tel Objet existe réellement ou non. [...] N’importe quoi, que ce soit une qualité, un existant individuel, ou une loi, est un icone de n’importe quoi, dans la mesure où il ressemble à cette chose et en est utilisé comme le signe.
248. Un Indice est un signe qui fait référence à l’Objet qu’il dénote en vertu du fait qu’il est réellement affecté par cet Objet. [...] Dans la mesure où l’Indice est affecté par l’Objet, il a nécessairement certaines qualités en commun avec cet Objet, et c’est sous ce rapport qu’il réfère à l’Objet. Il implique, par conséquent, une certaine relation iconique à l’Objet, mais un icone d’un genre particulier ; et ce n’est pas la simple ressemblance à son Objet, même sous ces rapports, qui en font un signe mais les modifications réelles qu’il subit de la part de l’Objet.
249. Un Symbole est un signe qui se réfère à l’Objet qu’il dénote en vertu d’une loi, habituellement une association générale d’idées, qui provoque le fait que le Symbole est interprété comme référant à l’Objet », in Peirce Charles Sanders, Écrits sur le signe, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 139-140, traduit de Elements of Logic, 1903.

24 Sur Montoya, voir la thèse de Nathalie Diestschy, Le Christ au miroir de la photographie contemporaine (1981-2011), Lausanne, UNIL, 2011.

25 Alfano Miglietti Francesca, Extreme Bodies : The Use and Abuse of the Body in Art, Milan, Skira, 2003.

26 Dietschy Nathalie, « Ecce Homo : Jésus homosexuel dans la photographie contemporaine », in Jésus en représentations. De la Belle époque à la postmodernité, op. cit.

27 Elisabeth Ohlson Wallin s’est rendue en Afrique du Sud, avec un pasteur, Lars Gårdfeldt, auteur des textes accompagnant les photographies.

28 « Ich bringe in Lebensgrösse auf ein Gazetuch zurück, was sich ursprünglich auf einem solchen abgebildet hat ; ich mache einen Rückwärtslauf durch die Zeit, einen Spaziergang durch die Kunstgeschichte, die wiederum im Haute angelangt », cité in Basler Magazin, n° 2, 12 janvier 1991. Sur l’artiste voir : Burrichter Rita, Kunstvermittlung. Eine praktisch-theologishce Auseinandersetzung mit moderner Kunst. Yves Klein und Dorothee v. Windheim, Münster. LIT, 1998. L’artiste s’est souvent exprimée sur son travail. Voir Windheim Dorothee von, Mennekes Friedhelm, « Im Gespräch », in Mythos und Bibel. Auseinandersetzungen mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart, Verlag Katholisches Bibelwerk, 1985, ainsi que Rattermeier Volker, Dorothee von Windheim, cat. d’expo., Wiesbaden, Museum Wiesbaden, 1989. Et récemment : Mollweide-siegert Mona, Dorothee von Windheim. Auf der Sucher nach (Ab) bildern von Wirklichkeit. Zwei Werkgruppen im Kontext von Spurensicherung und Erinnerungskultur, Weimar, VDGWeimar, 2008.

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