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Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)

 | 
Paul-Louis Rinuy
, 
Isabelle Saint-Martin

Regards contemporains : visage du Christ entre figure et abstraction

Dieu sans visage : vision de la divinité dans la tradition juive

Itzhak Goldberg

Texte intégral

  • 1 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1965, p. 110-111.

1Dans ses écrits, Kant déclare qu’il n’y a aucun passage plus sublime dans l’Ancien Testament que le second commandement, celui qui interdit l’image, en arguant que seul ce commandement peut expliquer l’enthousiasme que le peuple juif éprouvait pour sa religion, quand il se comparait avec d’autres peuples1. Barnett Newman, artiste juif américain, figure majeure de l’expressionnisme abstrait, s’interroge à son tour : comment peut-on créer un art sublime ? Sa réponse aboutit au tableau inaugural dans son œuvre abstraite, Onement I (1948). Fasciné par la Kabbale, l’artiste tente d’y présenter le tsimtsoum – terme du mysticisme juif signifiant la contraction, le retrait de la lumière divine qui laisse ainsi la place nécessaire à l’univers pour exister. Newman figure cet éclat de lumière aveuglante à l’aide de ce qu’il va nommer Zip – éclair lumineux qui sépare et unifie le tableau (d’où le néologisme anglais Onement).

2L’artiste accorda une importance exceptionnelle à cette œuvre, sa première tentative explicite de représentation abstraite de la divinité juive. Il revint maintes fois sur le fait symbolique que cette toile avait été exécutée le jour du Kippour, le Grand Pardon. Vérité ou mythe, Newman savait probablement qu’il s’agissait du seul jour de l’année où, selon l’ancienne tradition, le prêtre avait le droit de pénétrer au cœur du Temple, dans une pièce dont l’entrée était interdite à toute personne.

3Pour autant, ce lieu ne contenait nullement la représentation du Dieu. Sa présence paradoxale dans le Temple s’incarnait dans ce que la langue hébraïque nomme Ain, à savoir le Néant. Deux œuvres d’un artiste israélien, Blou-Simone Fainaro, illustrent cette situation. La première, Tsimtsoum (2006), est une inscription de ce terme en lettres de néon sur un fond noir. L’autre, Ain, est une boîte grise sur laquelle on retrouve ce mot. Dans un cas comme dans l’autre, la présence de la divinité est signifiée par des mots inscrits sur la surface de l’œuvre. C’est que le Dieu juif ne peut être enfermé ni dans une représentation sculptée ou imagée, ni englobé dans un espace, car toute forme qui le circonscrit le pétrifie en même temps. Il échappe ainsi à toute localisation et reste hors d’atteinte des regards. Sans être iconoclaste, la religion juive reste aniconique. Autrement dit, la théologie juive conçoit l’accès au visage de Dieu et plus généralement au sacré au prix de l’oblitération du visible. Jamais représenté, le Dieu ne sera que signifié à l’aide de lettres, en quelque sorte selon une forme d’abstraction.

4L’interdit de la représentation, se trouve, on le sait, clairement exprimé dans la Bible :

Tu ne feras point d’image taillée ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles… » (Exode, XX, 4).

5Cependant, périodiquement, on voit des études qui tentent de démontrer que ce refus n’était pas aussi massif qu’il paraît et que de nombreuses exceptions indiquent l’ouverture de la société juive à la possibilité de figurer le Dieu. Systématiquement, on évoque les décors de la synagogue de Doura-Europos, les personnages dont les visages ont été remplacés par des têtes d’oiseaux qu’illustrent la Haggadah de Pâques dans l’Allemagne du xive siècle ou d’autres exemples qu’on trouve ça et là à travers les siècles. Et, de fait, il serait absurde de penser que malgré leur isolement imposé, les communautés juives étaient imperméables aux arts visuels pratiqués par les cultures de ceux qui les entouraient. Toutefois, sans déclarer que la beauté reste étrangère au « peuple du Livre », il est certain que les arts plastiques pratiqués par les juifs ne faisaient majoritairement qu’accompagner les écrits et restaient cantonnés à la décoration (les synagogues) ou encore à l’embellissement des attributs religieux. Ce sont les interprétations plus tardives et plus souples de l’injonction biblique qui ont vu naître des artistes ayant su parfois contourner l’interdit de la représentation.

6Il faut cependant admettre que malgré les quelques exceptions à la règle, la tradition hébraïque, basée sur un monothéisme, non seulement ne valorise pas les arts plastiques mais reste intransigeante quand il s’agit de représenter le sacré. La société juive ne fait pas sienne l’approche définie par Jean-Pierre Vernant :

  • 2 Vernant Jean-Pierre, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence » in Image (...)

Au iiie siècle de notre ère, Plotin marque le début du tournant par lequel l’image, au lieu d’être définie comme imitation de l’apparence, sera interprétée philosophiquement et théologiquement, en même temps que traitée plastiquement, comme expression de l’essence. De nouveau et pour longtemps, l’image se donnera pour tâche de figurer l’invisible2.

7Pour la religion judaïque, ce sacré, qui trouve sa condensation extrême dans le visage de Dieu, reste inaccessible, soustrait au regard ; voir la face de Dieu sur terre, c’est entrer avec lui dans un rapport immédiat, être l’objet d’une faveur surnaturelle, mais surtout du grand danger, comme en témoigne la parole terrible qu’adresse l’Éternel à Moïse :

  • 3 XXXIII, 14-15.

Tu ne pourras pas voir ma face car l’homme ne peut pas me voir et vivre ; [...]. Et lorsque je retournerai ma main, tu me verras par-derrière, mais ma face ne pourra pas être vue3.

8La Bible s’exprime sur l’impossibilité pour l’homme de voir le visage de Dieu, hypostase de sa présence. L’homme ne verra la face que dans l’autre vie, dans un monde qui, selon le Zohar, « […] sera un monde sans images ».

9C’est bien la représentation, dans le sens grec du terme eidolon (idole), qui est ici désignée. Toute représentation peut en effet devenir une « idole », terme dont on connaît les connotations très négatives : l’idole, c’est le faux dieu :

  • 4 Psaumes, CXXX, 15-18.

Les idoles des païens, or et argent, une œuvre de mains d’homme : elles ont une bouche et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne voient pas. Elles ont des oreilles et n’entendent pas, pas le moindre souffle en leur bouche4.

10On voit immédiatement le danger que pressent la religion juive, et que dénonce également la tradition musulmane – celui du glissement de l’image à l’idole, de la représentation à la présentation, de l’imitation symbolique à la présentification matérielle de l’invisible. L’image, la représentation y sont considérées uniquement comme des simulacres, des faux dieux. Le psalmiste centre la description sur le visage de l’idole, visiblement la partie la plus « opérante » pour communiquer avec le croyant, une partie qui remplace le tout. C’est justement cette face qui sera l’emblème de l’interdiction de toute représentation prônée par la Bible. Ce qui reste impossible à voir n’est pas une vaine et impensable médiation entre l’homme et la face divine, mais sa véritable présence – le visage de Dieu. On peut y voir une interrogation capitale sur le statut ontologique de l’image, ou plutôt sur celui de la représentation, qui est engagée quand on l’envisage comme symptôme « visible » des options stratégiques de toute religion quant à la représentabilité.

  • 5 La difficulté de la représentation du visage humain ou encore de sa déformation est ainsi inséparabl (...)

11On peut toutefois renverser cette perspective et placer l’image dans une position centrale. Toute religion deviendrait alors « l’illustration » du problème fondamental qu’affronte l’homme, celui de sa représentation propre et de sa projection dans l’image d’un Dieu qu’il a inventé à sa semblance5. On a l’image de Dieu qu’on a créée, selon qu’on tient le miroir à l’endroit ou à l’envers.

  • 6 « L’art et la religion ne sont pas deux choses, mais plutôt l’envers et l’endroit d’une même étoffe (...)

12Cette perspective permet de comprendre la position de la religion juive comme une démonstration de la complexité des rapports entre le sacré et la représentation, trop souvent perçue comme un simple problème de représentation du sacré6.

13C’est qu’à la différence de la religion chrétienne où le verbe devient chair, une chair qui se transmet par l’image, le Dieu de l’Ancien Testament ne se manifeste à l’être humain que par la voix. Aucune possibilité d’une querelle iconoclaste avec la religion juive ; le dicible ne se transforme pas en visible, le fondement du sacré reste la parole. Parole dont l’emblème est cette tautologie vertigineuse, que l’Éternel prononce face à Moïse ; « Je suis ce que je suis », une déclaration qui ne laisse aucune place à une quelconque délégation ou représentation possible. Ce n’est pas une simple coïncidence si le terme « représentation » n’existe pas en hébreu.

  • 7 Cette idée est développée par Emmanuel Levinas dans sa réflexion sur le visage humain. Pour lui, l’i (...)

14Le Dieu, en effet, ne se montre pas, car il s’adresse à son peuple et se manifeste à travers la parole. Ces manifestations acoustiques témoignent clairement de la priorité de l’esthétique sonore sur l’esthétique visuelle ; la voix, considérée comme immatérielle, ne risque pas la pétrification7.

15Cette voix est incarnée dans la parole divine qui s’exprime à travers le Pentateuque. Ainsi, quand le Nouveau Testament est une transcription des récits des disciples du Christ, l’Ancien Testament, selon la tradition juive, est écrit dans une langue sacrée, celle de la sagesse infinie de Dieu. Parole antérieure à la création du monde, moteur même de la création. La langue biblique n’est pas considérée comme une langue descriptive et cognitive, mais comme provenant directement de Dieu et non de ses messagers. Une écriture qui participe au sacré et qui incite aux interprétations sémiologiques et sémantiques afin de dévoiler la part de ce sacré. Mais la complexité et l’ambiguïté du texte juif rendent toute représentation incertaine, sinon suspecte : cette langue qui pratique systématiquement un jeu de bascule entre le caché et le montré, rend difficile la traduction visuelle des événements décrits. On est loin de la position d’artistes d’obédience chrétienne qui se servent de l’image, non pas uniquement pour illustrer un récit, mais pour incarner une vérité profonde, un dogme qui a trait au sacré.

  • 8 Accessoirement, la première école artistique fondée en 1906 à Jérusalem a été nommée Bezalel.

16En revanche, l’importance des lettres utilisées dans les écrits juifs dépasse leur fonction de former des mots. Elles participent déjà, à leur façon, de la sagesse divine. Plus que des simples composants de l’alphabet hébraïque, elles sont considérées à la fois comme des signes que Dieu adresse à l’homme et comme des particules constitutives de l’univers. Ainsi, le premier artiste juif, Bezalel (qui signifie dans l’ombre de Dieu), l’architecte choisi pour construire le premier lieu de prière dans le désert, connaissait, selon la Gemmara, le secret de la construction par des lettres8.

17Une part importante du mysticisme juif, la Kabbale en particulier, se fonde sur les significations cachées qu’on attribue aux lettres, sur les différents assemblages cryptant des messages divins ou encore sur la possibilité de les considérer comme des chiffres annonciateurs d’événements majeurs. De ce fait, elles peuvent servir comme une présentation indirecte et abstraite de Dieu. Le véritable visage de Dieu est celui qu’il faut chercher dans ces signes que chaque génération interprète à sa façon et dont le sens reste inépuisable. L’herméneutique juive admet ainsi la polysémie interprétative, conçue comme un palimpseste. Dans cette quête, l’issue n’apparaît pas comme une évidence mais comme un seuil à franchir, non sans risques.

  • 9 Et pourtant, la langue hébraïque semble avoir fait tous les efforts possibles pour légitimer la rep (...)

18C’est que, même sous sa forme linguistique, la représentation de Dieu n’est jamais anodine9. Parmi les différents noms que le judaïsme lui attribue, certains restent interdits à la prononciation (le tétragramme) ou écrits en en renversant les lettres, afin d’en éviter toute lecture mentale. Le mysticisme juif propose également des solutions pour nommer le Dieu, de même que les principes de la création émanant de lui et de sa puissance. En partant de Sefirot (chiffres, niveaux), une vision de l’univers proche du système des sphères platonicien, la Kabbale construit moins de véritables images que des schémas ou des diagrammes. Parfois, ces formes rappellent clairement la structure du visage (Arbre du sacré, xviiie siècle), comme si le désir de traitement anthropomorphique de Dieu restait une tentation inéluctable, en dépit de toutes les interdictions. Deux siècles plus tard, l’artiste israélien Gade Goldstein a peut-être gardé le souvenir de cette image avec Au commencement (2003), où il trace sur deux ovales des citations de la Bible.

19Cependant, le refus de la représentation iconique du visage de Dieu peut se radicaliser et s’étendre jusqu’aux images mentales, celles qui passent nécessairement par la langue. C’est surtout le philosophe et le théologien Maimonide qui développe cette théorie, où il tente d’exclure toute métaphore figurative employée dans le discours pour la représentation de Dieu, et qui, selon lui, relèverait déjà d’une forme d’idolâtrie. Cette position radicale, une forme de théologie négative, n’a pas été suivie par les autres interprètes de la Bible.

  • 10 Dans ses mémoires, Chagall écrit : « Mon oncle a peur de me tendre la main. On dit que je suis pein (...)

20Il n’en reste pas moins qu’il faut attendre les débuts du xxe siècle pour assister à la « normalisation » des activités plastiques et à de timides esquisses d’une représentation du sacré. Normalisation somme toute relative, car même Chagall, le peintre qui incarne l’art juif jusqu’à nos jours, sait parfaitement que tout ce qui touche à l’image est rejeté par la culture hébraïque et que le fait même de traduire le sacré en termes plastiques l’exclut de cette tradition qu’il ne peut qu’approcher de l’extérieur10. Ainsi, Chagall fait une lecture très subtile de l’interdit biblique, qui lui permet de le contourner, tout en assurant son impunité. La représentation que l’Ancien Testament condamne est celle qui tend à pétrifier la créature, à la statufier, à en faire une « idole ». L’apesanteur, l’immatérialité de l’univers solide, l’infinie liberté du mouvement, l’admirable légèreté de l’être éloignent ainsi la vache rouge du peintre juif de tout soupçon du Veau d’or.

21Les choses se modifient radicalement dans l’art israélien, où il s’agit toutefois davantage d’un problème idéologique que religieux. Ainsi, dans les premières décennies qui ont vu la naissance de l’État hébreu, les artistes israéliens, soucieux de se distinguer de la diaspora juive, pendant longtemps perçue de façon négative, ont pratiquement exclu de leurs représentations toute thématique liée au sacré. On pourrait ainsi penser que le poids de l’interdiction de la représentation est levé et que, dans ce nouveau paysage, l’image se libère et fait fi du pesant tabou inscrit dans la tradition. Ainsi, elle semble définitivement quitter l’ère du soupçon et ne se distingue plus de celle des créateurs issus d’autres origines imagières. Cependant, la génération des années 1970 marque le retour du refoulé et pratique souvent des combinaisons complexes entre le texte et l’image, entre le lisible et le visible. Dans de nombreux travaux contemporains, des lettres forment un espace sémantique qui se détache du fond et impose la prépondérance du sens sur le visuel ; une forme spécifique d’intertextualité à partir des citations bibliques et de différentes combinaisons des lettres qui composent le nom de Dieu. Exploitant le caractère sacré de ces inscriptions, son côté imposant et parfois menaçant, les artistes introduisent le doute, l’ironie, la provocation et même le blasphème, par des manipulations ou des utilisations à contre-emploi – voir les œuvres d’Eli Petel où la modification des lettres qui formulent le nom de Dieu, Jéhovah, donne le mot peut-être, Could it Be (2003) ou d’Arnon Ben-David, qui juxtapose un crâne à la lettre hébraïque signifiant Dieu (Sans titre, 1990). Entre nostalgie déguisée et exorcisme de la puissance inquiétante que contient encore la représentation du sacré, c’est avant tout par transgression que procèdent les artistes. Ces signes sont banalisés ou encore, jouant sur la proximité de la religion et de la politique en Israël, ils se transforment en critiques virulentes du pouvoir ou du mode de vie contemporain. Gadi Goldstein inscrit le nom « sacré » sur une chaussure de type Nike, (Sans titre, 2003) et David Ginton forme l’inscription « La fin de Dieu » avec des lettres de néon (La Fin de Dieu [d’après Fontana], 1987). En dernière instance, si l’interdiction de la représentation, même celle du sacré, ne freine pas, de nos jours, la production plastique dans ce pays, la dernière image, qui n’a rien oublié de la tradition juive, reste toujours le texte.

Notes

1 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1965, p. 110-111.

2 Vernant Jean-Pierre, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence » in Image et signification, Rencontres de l’École du Louvre, Paris, La Documentation Française, 1983, p. 37.

3 XXXIII, 14-15.

4 Psaumes, CXXX, 15-18.

5 La difficulté de la représentation du visage humain ou encore de sa déformation est ainsi inséparable de son statut comme « héritier de l’aura divine », si l’on admet l’idée biblique de la Création à l’image de Dieu. Si le visage devient le problème fondamental de la représentation, c’est que cette question dépasse le cadre d’un simple débat théologique et renvoie à la condition humaine. Autrement dit, la capacité à condenser et symboliser la présence (et l’absence) de Dieu et, dans le même temps, celle de l’homme. « Dans les deux cas, au plus profond, c’est l’homme qui est au centre du débat – sa nature, son être réel, sa relation avec Dieu, sa destinée », écrit Daniel Sahas au sujet de l’anthropologie chrétienne, mais ceci est également vrai pour l’anthropologie juive. Sahas Daniel, « L’icône et l’anthropologie chrétienne », in Nicée II, 987-1987, actes du colloque international, Paris, Éditions du Cerf, 1987, p. 436.

6 « L’art et la religion ne sont pas deux choses, mais plutôt l’envers et l’endroit d’une même étoffe », dans Alain, « La mythologie humaine », in Les Arts et les Dieux, Paris, Gallimard, 1932-1933, p. 1147. « La liturgie est et ne peut être qu’image », écrit encore Aragon, cité in Sur Jean, Aragon, le réalisme de l’amour, Paris, Centurion, 1966, p. 188.

7 Cette idée est développée par Emmanuel Levinas dans sa réflexion sur le visage humain. Pour lui, l’importance donnée à la voix permet l’existence du dialogue et introduit la sociabilité. Selon le philosophe, la voix évite l’écueil de la visibilité – visibilité qui ne produit que l’effet de boomerang, où le regard retourne toujours sur soi-même.

8 Accessoirement, la première école artistique fondée en 1906 à Jérusalem a été nommée Bezalel.

9 Et pourtant, la langue hébraïque semble avoir fait tous les efforts possibles pour légitimer la représentation du visage. De fait, le mot panim en hébreu a des particularités exceptionnelles. Il se décline toujours au pluriel, comme d’ailleurs les mots ciel et dieu, comme pour signifier que le visage reste insaisissable. De plus, et ceci devrait faire plaisir à toute vision féministe de la religion, il se décline aux féminin et masculin. Plus important encore : l’étymologie de ce terme renvoie à la notion de l’intériorité, pnim, une façon de signifier que le visage n’est pas uniquement cette surface réfléchissante sur laquelle se pose le regard.

10 Dans ses mémoires, Chagall écrit : « Mon oncle a peur de me tendre la main. On dit que je suis peintre. Si je me mettais à dessiner ? Dieu ne le permet pas. Péché. »

Auteur

Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université Jean Monnet de Saint-Étienne, commissaire d’expositions et journaliste à Beaux-Arts Magazine. Il a notamment publié Jawlensky ou le visage promis, Paris, l’Harmattan, « Ouvertures philosophiques », 1998 ; Marinette Cueco et le Land Art, Paris, Cercle D’Art, 1998 ; Le Visage qui s’efface de Giacometti à Baselitz, Toulon, Hôtel des Arts, 2008 ; Visage et portrait, visage ou portrait, I. Goldberg, F. Flahutez, et P. Volti (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010 ; Installations, Paris, CNRS Éditions, 2014.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015

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