La dimension acoustique de la Sainte Face : The Sudarium of St Veronica de Leif Elggren (2007)

Caroline Levisse

p. 173-191


Texte intégral

1Le 21 mars 2008, dans le cadre des célébrations du Vendredi saint dans l’église luthérienne de Saint-Jacob à Stockholm, une immense reproduction de la célèbre Sainte Face du graveur français Claude Mellan (1598- 1688) remplace l’habituel retable d’autel. Une fois l’office terminé, un son s’élève, désagréable et irritant, présenté comme étant le son de la gravure visible dans le chœur. Il s’agissait de l’installation et de la diffusion de The Sudarium of Saint Veronica (Fig. 35, page suivante), une œuvre acoustique créée en 2007 par l’artiste suédois Leif Elggren (né en 1950). Elggren est, depuis longtemps, fasciné par cette œuvre de Mellan datant de 1649, dont la singularité est d’être gravée à partir d’un trait unique, partant de la pointe du nez du Christ et se développant en spirale jusqu’aux extrémités de la plaque1 [Fig. 36, page suivante]. À partir de cette ligne, il a incisé au burin plus ou moins profondément selon les endroits afin de créer les ombres et les détails qui dessinent avec précision les traits du visage du Christ2. C’est parce que ce trait initial, creusé dans le cuivre au xviie siècle, possède une ressemblance étonnante avec le sillon d’un 45 tours qu’Elggren a voulu découvrir le son « contenu » dans la gravure. Il en a fait réaliser une copie sur cuivre et l’a « jouée » comme s’il s’agissait d’un disque, avec une pointe sèche, en enregistrant le son ainsi produit3[Fig. 37, ci-dessous]. Dans le livret qui accompagne le CD réunissant les enregistrements de la gravure, Elggren explique : « J’étais vraiment excité à l’idée de détecter ce qui était caché dans cette ligne en spirale. Entendre l’image4 ! » Nous l’avons évoqué, le son qui résulte du geste de l’artiste suédois n’est pas harmonieux ; aucun miracle ne se produit et le son de l’image n’est autre que celui produit par le frottement constant de l’acier sur le cuivre. Les enregistrements sont pour le moment entre les mains de l’artiste Michael Esposito, spécialiste des « Phénomènes de voix électronique5 ». Sa tâche consiste à rechercher et porter à notre audition d’improbables voix, hypothétiquement dissimulées dans la version électroacoustique de la Sainte Face et demeurant pour l’instant inaudibles à l’oreille humaine. Sans attendre l’issue de cette recherche, nous allons examiner les implications de cette mise au jour intrigante de la dimension acoustique de la gravure de Claude Mellan. Quelle signification peut-on conférer à ces traces sonores révélées par Elggren ? Je tenterai de répondre en remontant d’abord la piste de l’image qui est à l’origine du son, la Sainte Face, en considérant ses caractéristiques et la tradition des images achéiropoiètes (c’est-à-dire « non faites de main d’homme ») à laquelle elle appartient. Il s’agira ensuite d’explorer le sens possible de cette œuvre lorsqu’elle est envisagée dans le cadre de la pratique radicale et démocratique de Leif Elggren. Ces deux voies permettront de suggérer certains des changements de signification dont la Sainte Face fait ici l’objet.

Fig. 35 : Leif Elggren et Claude Mellan, The Sudarium of St Veronica, couverture de l’album accompagnant le CD, Stockholm, Firework Edition Records, 2007.

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Fig. 36 : Claude Mellan, La Sainte Face, 1649, détail, gravure sur cuivre, taille-douce au burin, 43 x 31 cm, Paris, BNF.

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Fig. 37 : Leif Elggren, The Sudarium of St Veronica, performance, 17 février 2011, Paris, INHA.

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L’artiste comme « outil »

2Claude Mellan – bien qu’il soit mort il y a plus de trois cents ans – est considéré par Elggren comme le co-créateur du Sudarium of St Veronica. Le suédois n’est finalement pas l’auteur à proprement parler du son qui s’élève de la gravure ; il est plutôt celui qui réunit les conditions possibles à l’émergence de la dimension acoustique de la Sainte Face de Mellan. Ce dernier, en incisant une ligne en spirale dans la plaque de cuivre, avait déjà créé la possibilité première et nécessaire à l’existence du son de l’image. En quelque sorte, la dimension acoustique était déjà présente depuis 1649, mais en réserve, inaudible jusqu’au geste d’Elggren. C’est dans ce sens que l’artiste contemporain peut se définir comme un « outil6 ». Ce retrait de l’ego artistique se manifeste dans plusieurs de ses œuvres, dans lesquelles il tient le rôle de révélateur plutôt que de créateur. Ainsi, la paternité de l’œuvre sonore intitulée Summerhouse (2007) est partagée entre, d’une part, deux artistes contemporains – Leif Elggren et Michael Esposito – et, d’autre part, Emmanuel Swedenborg. Les deux artistes se sont rendus dans la maison d’été du scientifique et mystique suédois, où celui-ci avait à plusieurs reprises entendu des voix dont il transcrivait les révélations. Ils y ont réalisé un enregistrement acoustique qu’Elggren et Esposito définissent comme « une excavation audioscopique7 » du lieu, tels des archéologues mettant au jour des éléments déjà présents mais jusqu’alors « enfouis », c’est-à-dire inaudibles.

3Face à cette définition du rôle de l’artiste, un parallèle émerge avec la légende de sainte Véronique et l’image qui en résulte, la Sainte Face. En effet, les mains de Véronique « ne produisent pas, elles portent8 » simplement le linge sur lequel s’est miraculeusement imprimée l’image du visage du Christ alors qu’elle essuyait la sueur de son visage. Pour cette raison, le « sudarium9 » fait partie des images dites achéiropoiètes. Forts d’un lien concret (relatif à l’empreinte, la trace physique) avec la divinité, ces artefacts d’origine divine ont servi à justifier la création, la diffusion et l’utilisation d’images religieuses dans l’empire byzantin. Le voile de Véronique (ou le Mandylion d’Edesse) peut alors être considéré comme la première icône10, légitimant par contact ou réplication la (re)présentation du visage du Christ sans sacrifier sa double nature. Dès lors, l’image du Christ peut devenir le lieu d’une expérience métaphysique du divin par le biais de ce que Jean-Luc Marion a appelé la « croisée des regards », un phénomène de reconnaissance du Dieu invisible dans son empreinte visible : le croyant qui regarde avec vénération et foi l’image se sent regardé à son tour par le divin, à travers l’objet physique qu’est l’icône11.

Une gravure symbolique, voire mystique

4La Sainte Face de Claude Mellan n’est pas une image achéiropoiète et ne prétend pas l’être puisque Mellan ne renonce nullement à la paternité de l’œuvre. La gravure porte ainsi la signature « CMELLAN », dont les lettres sont formées à partir de la même ligne en spirale que le visage du Christ. Cette image n’est donc pas du ressort de l’économie propre aux images achéiropoiètes et aux icônes12. Il semblerait cependant que l’artiste ait élaboré sa représentation de la Sainte Face en introduisant un certain nombre d’éléments qui évoquent les images « miraculeuses », notamment par l’intermédiaire de l’aspect extraordinaire et unique que possède sa gravure. Extraordinaire, elle l’est grâce à la prouesse technique accomplie par Mellan. Ceci définit le caractère unique de l’œuvre, car le procédé n’a pas été répété avec succès, pas même par l’artiste13. L’inscription de la partie inférieure de la gravure insiste d’ailleurs sur ce caractère : « FORMATUR UNICUS UNA », c’est-à-dire « l’unique est formé par une seule (ligne)14 ». La formule « NON ALTER » complète l’ensemble en précisant qu’il n’en existe pas d’autre. L’« unique » auquel ces inscriptions font référence est, bien entendu, la gravure de Mellan, mais également le Christ lui-même15. Enfin, la spirale, ainsi que la construction géométrique basée sur la section dorée qui ordonne le dessin du visage du Christ16, sont des éléments porteurs d’une symbolique mystique, en lien avec l’éternel et la perfection – caractéristiques qui ne qualifient pas le domaine humain mais la sphère divine17. La spirale est le symbole d’une évolution, d’une croissance ordonnée. Elle représente, entre autres, l’ordre cosmique et la voie vers une connaissance mystique de Dieu, depuis les turbulences du monde extérieur vers l’intuition de la présence divine au centre18. Jean Sgard a d’ailleurs essayé de montrer que cette œuvre était l’expression d’une quête mystique entreprise par Mellan19. Au sein de La Sainte Face telle que conçue par le graveur français, les deux natures du Christ sont en quelque sorte présentes de manière égale car les traits de son visage humain et souffrant sont formés à partir de symboles cosmiques et divins.

Une perception amplifiée de la Sainte Face

5Le son est le médium principal de Leif Elggren, c’est « un compagnon dans la mise en valeur des phénomènes et des états d’esprit20 ». Il possède donc, pour l’artiste, une fonction amplificatrice. Cette idée n’est pas surprenante, car la musique et le son sont communément conçus comme les détenteurs d’un pouvoir sur le corps humain qui serait plus direct et plus puissant que celui des images. Le son, créé par des vibrations acoustiques, est composé d’ondes qui se propagent dans l’espace en transportant de l’énergie depuis leur source jusqu’à l’obstacle rencontré, sur lequel elles rebondissent. Ces ondes et cette énergie sont concrètes et s’imposent donc à nous physiquement ; elles viennent s’échouer sur, mais aussi dans notre corps d’une manière probablement plus inévitable que les images. À la fois spatial et temporel, le son crée un lieu21 dans lequel esprit et corps se trouvent pleinement engagés, immergés. Il pourrait alors potentiellement « modifier notre être-dans-le-monde » et bouleverser la structure de la conscience22. De multiples récits font des vibrations acoustiques (un souffle, des incantations, etc.) de puissants catalyseurs parfois capables de donner forme à la matière, de l’organiser – comme c’est le cas dans les théories théosophiques –, ou de transformer l’inanimé en être vivant – par exemple dans la légende du Golem qu’Elggren cite d’ailleurs dans son ouvrage Genealogy23. Il y écrit plus loin : « Il y a quelque chose de divin concernant la musique, la pure et incontestable source, l’origine de toutes choses, l’expérience primitive24. »

6L’amplification des phénomènes et de l’expérience esthétique par le biais de la communion de différents sens a été une préoccupation partagée par de nombreux artistes du xxe siècle ; on pense aux résonances musicales de l’abstraction de Kandinsky, aux machines qui tentent d’unir dessin et musique d’Iannis Xenakis et Milan Gygar, ou encore au piano lumineux d’Alexandre Scriabine25. Dans une visée synesthésique, ils ont cherché à unir les pouvoirs de l’image à ceux des vibrations acoustiques. De telles recherches possèdent fréquemment des aspects mystiques ou spirituels. Sixten Ringbom a par exemple montré comment Kandinsky a été influencé par la manière dont les vibrations et les résonances acoustiques étaient appréhendées par la doctrine théosophique, ce qui a contribué à former son propre raisonnement selon lequel « une émotion plus fine consiste en une vibration, la vibration donne forme à l’œuvre d’art, l’œuvre vibre et l’âme du spectateur est mise en vibration26. » Il existerait donc une résonance entre l’artiste, l’œuvre d’art et le spectateur. Cette communication, bien que demeurant invisible, pourrait alors être ressentie et avoir des effets concrets.

7The Sudarium of St Veronica est donc une œuvre qui se caractérise par une présence double : à la dimension visuelle vient s’ajouter la présence sonore, créant une sur-stimulation sensorielle. Ces dimensions, visuelle et sonore, spatiale et temporelle, peuvent fusionner dans l’expérience de l’œuvre – alors que nous écoutons le son, nous suivons le geste de l’artiste, qui n’est autre que le développement de la ligne en spirale, ou encore, le « déroulement » du visage du Christ.

8Les éléments qui constituent The Sudarium of St Veronica (l’image qui renvoie à la tradition des images achéiropoiètes ; la symbolique mystique qui organise le dessin du visage du Christ ; l’artiste contemporain comme outil ou simple révélateur d’une présence déjà existante ; l’aspect extraordinaire de la révélation de la dimension acoustique d’une gravure du xviie siècle ; le pouvoir des vibrations acoustiques sur le corps et la psyché), pourraient conduire à interpréter cette œuvre qui unit empreintes visuelle et acoustique comme la possible mise en présence du divin dans toute son absence, à travers une expérience métaphysique qui transcende les apparences pour dévoiler le prototype. Cependant, cette possibilité est conditionnée. De telles expériences métaphysiques du visage du Christ impliquent un « contrat » qui est celui de la foi, de la prière ou de la liturgie, sans lequel la reconnaissance qui préside à la présence du divin ne se produit pas27. Or, lorsque l’on considère The Sudarium of St Veronica dans la perspective de la pensée et la création d’Elggren, l’œuvre ne semble pas pouvoir mener vers une expérience de cette nature. Pourtant, l’amplification sensorielle de la Sainte Face a bel et bien pour objectif la mise à jour d’une présence.

Abolir les frontières entre les mondes

9S’il y a un fil rouge dans la création de Leif Elggren c’est l’abolition des frontières, à commencer par celle entre l’image et le son avec The Sudarium of St Veronica, une œuvre dans laquelle le son est l’image. Le son est ici un médium particulièrement intéressant car il rend caduques un certain nombre de frontières. La nature des vibrations acoustiques remet ainsi en cause le caractère infranchissable de l’écart séparant les pôles des couples de notion tels que matériel et immatériel, soi et monde, sujet et objet, conscient et inconscient. Shelley Trower explique dans son histoire culturelle des vibrations acoustiques, qu’en effet, la notion de « vibration fournit généralement un moyen de conceptualiser la résistance aux frontières et aux identités28 ». Ceci explique le rôle important joué par l’idée de vibration dans la philosophie contemporaine (de Deleuze et Guattari à Jean-Luc Nancy ou Bruno Latour), ainsi que chez de nombreux penseurs des xviiie et xixe siècles. À partir de l’idée de vibration, c’est une manière de comprendre et de donner un sens au monde qui peut être questionnée.

10Le 27 mai 1992, Elggren s’est autoproclamé – avec son collègue Carl Michael van Hausswolff – souverain des « Royaumes Royaux d’Elgaland-Vargaland ». Le territoire de ces royaumes est constitué de toutes les frontières existantes, qu’elles soient géographiques, mentales, ou digitales29. Alors qu’ils font du passage entre deux mondes ou deux entités un lieu habitable, un espace positif, les artistes démontrent aussi que la royauté peut être revendiquée et conquise par tout un chacun. Caractéristique non négligeable de ce royaume, la mort y a été abolie par décret royal et tous les citoyens d’Elgaland-Vargaland – vivants comme morts, ces derniers étant citoyens d’office – sont immortels. La mort n’existant plus, « vivant » et « mort » ne constituent plus deux états de l’homme distinctivement séparés ; au contraire, les uns et les autres peuvent ainsi communiquer et se déplacer entre les deux mondes désormais réunis. De nombreuses œuvres créées par Elggren sont des tentatives pour entrer en contact avec l’« autre côté ». Par exemple, la performance Talking to a Dead Queen, enregistrée en 1994, reposait sur un dispositif censé lui permettre de passer un message de l’autre côté, en hommage à sa tante qui pouvait s’endormir n’importe où et n’importe quand – douée, donc, de la faculté de passer d’un état à l’autre, de la veille au sommeil, instantanément. Ailleurs, Elggren s’interroge sur la frontière qu’est la naissance :

Je me souviens que quand mes enfants étaient assez grands […] j’avais l’habitude de leur demander d’où ils venaient. D’où venez-vous ? Vous souvenez-vous ? Je me demandais s’ils avaient encore quelques sortes de réminiscences, quelques petits souvenirs. Ils étaient encore si près. Si près de cet incompréhensible. Si près de ce seuil tout récemment franchi30.

11Que ses tentatives soient fructueuses ou non, cela n’a aucune importance pour l’artiste, car l’objectif est d’abord de créer une possibilité d’ouvrir de nouveaux mondes du possible dans l’esprit des auditeurs/regardeurs31.

12En inquiétant sans cesse ces frontières réputées imperméables et dotées d’une aura particulière, Elggren s’en prend à la verticalité de la structure de notre monde, c’est-à-dire aux hiérarchies qui organisent la vie humaine selon un principe de division. Il ouvre pour tous une multitude de mondes jusqu’alors clos. Dans sa vision, il n’y a plus de mondes hermétiques, placés les uns au-dessus des autres ; au contraire, les différentes sphères de l’existence humaine sont ramenées au même niveau d’égalité, sur un plan horizontal, et la circulation libre de l’une à l’autre est une possibilité pour tous. Une telle volonté évoque irrésistiblement l’une des significations de la « mort de Dieu », à savoir le renversement de la structure métaphysique du monde, basée sur un mythe de fondation et un centre unique et autoritaire32.

Le refus de lautorité métaphysique pour justice sociale

13La mort, la naissance, la royauté ne sont pas les seules frontières qu’Elggren remet en question, il proclame aussi l’annulation de la frontière entre les êtres humains et la sphère divine. À différents endroits, il répète que « Nous sommes tous Dieu33 », ou encore : « Nous sommes tous, chacun d’entre nous, Jésus-Christ34. » L’artiste ramène Dieu dans notre réalité, ce qui a précisément été la conséquence du mouvement de désacralisation, inhérent au processus de sécularisation, qui a historicisé Dieu35. Ses déclarations sont à mettre en relation avec sa volonté de rétablir une « justice sociale », car en proclamant que nous sommes tous Dieu ou Jésus-Christ, ce qu’Elggren remet en cause avant tout, c’est la toute-puissance des représentants qui se sont désignés comme uniques points de contact entre les sphères humaine et divine :

Mais il n’y a pas de représentant de Dieu sur terre ! Nous sommes tous également Dieu et des personnes ayant la même valeur incontestable, où que nous soyons sur l’échelle sociale. Dieu n’est pas à l’extérieur de nous, Dieu est en nous tous et nous pouvons tous dire « Je suis Dieu36 ! »

14Elggren conteste à la hiérarchie religieuse l’exclusivité et le privilège de son accès à Dieu. Ceci est clairement exprimé dans le texte accompagnant la performance The Power is Yours, réalisée avec Kent Tankred au Vatican en 1996 :

Pour chaque personne, nous voulons maintenant rétablir le lien direct avec le divin en nous. Nous avons court-circuité l’hégémonie du Pape et nous pouvons maintenant outrepasser le pouvoir de l’Église catholique – en fait, de la religion institutionnelle tout entière. […] Nous n’avons ni structure organisée ni règles. Notre tâche est simplement de rendre ce qui avait été donné une fois pour toutes et qui appartient à chacun et à tous dans ce monde37.

15On ne peut ignorer l’accent nietzschéen de ces déclarations. Nietzsche a en effet dénoncé à plusieurs reprises le prêtre – le type ecclésiastique – comme un usurpateur dont la visée ultime est le pouvoir départi de force physique, la domination psychologique des autres :

Ils sont forcés de faire naître l’idée qu’ils ont entre les mains une puissance plus haute, plus forte – Dieu. Rien ne leur est assez fort : on a besoin de l’intermédiaire et du service des prêtres. Ils s’entremettent comme puissances indispensables. Ils ont besoin, comme condition d’existence : 1) que l’on croie à la supériorité absolue de leur Dieu, à leur Dieu, 2) qu’il n’y ait pas d’autre accès, pas d’accès direct pour arriver à Dieu38.

16Lorsque la mort est abolie dans les Royaumes d’Elgaland-Vargaland, c’est parce que la mort – et précisément la peur de la mort – est le levier dont se servent les détenteurs du pouvoir pour contrôler leurs « sujets39 ». Toute l’entreprise d’Elggren évolue autour de la notion de pouvoir, la mise en exergue et la critique du caractère « autoproclamé » du pouvoir politique et religieux, dénoncé comme « injuste40 ». En abolissant la mort, en désacralisant la fonction de souverain, en affirmant l’identité essentielle de chacun avec Jésus-Christ, Elggren, dans un élan démocratique, cherche à supprimer les distinctions qui asservissent les hommes. Il veut « essayer de donner le pouvoir [empower] aux gens en leur montrant que leur vie est aussi importante que celle de n’importe qui41 ». Si les idées d’Elggren ne sont pas sans évoquer l’idéal socio-politique qui a historiquement guidé la démocratie suédoise moderne42, elles peuvent aussi être rapprochées de certaines idées que l’on trouve actuellement dans la philosophie des religions. On s’y intéresse à la résurgence de la religion passée à l’épreuve de la sécularisation, de la « mort de Dieu », de la critique moderne des idoles. Ces processus ont permis l’essor de nouvelles formes d’expressions religieuses qui ont, selon le philosophe américain John D. Caputo, un potentiel plus égalitaire :

[…] tout le monde est sur un pied d’égalité, […] personne ne profite d’un accès privilégié. […] personne n’est directement branché sur le Secret. Cela produit un effet éthique, politique et religieux désirable – un effet égalitaire43.

17Quant au philosophe italien Gianni Vattimo, il déclare dans un entretien que « […] la vérité du Christianisme n’est pas le pape mais la société démocratique44 ». Néanmoins, la personne du pape est une figure hyper-médiatique, chargée, aujourd’hui encore, d’une certaine forme d’autorité centrale et métaphysique, peut-être même davantage que le visage du Christ lui-même45. Dans ce contexte, le pape peut encore être la cible des artistes, tel Maurizio Cattelan qui renversa le pape Jean-Paul II dans sa fameuse installation La Nona ora (1999). Ce qu’Elggren expose et renverse dans sa performance The Power is Yours, c’est la structure de l’institution religieuse qui demeure métaphysique, ce dont le pape est un symbole46. Au regard des idées et des œuvres d’Elggren, la question se pose alors du lien existant entre ces idées et le visage du Christ au sein de The Sudarium of St Veronica.

Visage du Christ et souveraineté de lindividu : dune transcendance à lautre

18Le visage du Christ n’est pas sans importance dans ces luttes de pouvoir. En effet, selon Deleuze et Guattari, il est le « premier visage » ou « visage zéro », c’est-à-dire la norme à laquelle tout est rapporté : il est homme, blanc et chrétien47. Devant le visage du Christ, une forme de déterritorialisation négative de l’individu a lieu ; la « machine abstraite de visagéité » se met en marche et « surcode » le corps organique en distribuant signifiance et subjectivation48. Elle mesure et affirme l’écart entre l’individu et le « visage zéro », entre les occurrences et le modèle. Si « le visage est une politique49 », celui du Christ est une frontière à transgresser. Plusieurs artistes contemporains ont cherché à défaire cette emprise symbolique sur leur identité en re-figurant le Christ, en lui donnant un autre visage. Renee Cox et Elisabeth Ohlson ont par exemple « déterritorialisé » le visage du Christ pour le replacer dans une identité afro-américaine et féminine pour l’une, et homosexuelle et travestie pour l’autre50. Elggren se place également dans la perspective de la transgression, mais il ne s’agit pas pour lui de donner les traits de son visage à celui du Christ. Sa contestation du « visage zéro » suit un autre chemin.

19Elggren combine deux « déplacements » de nature différente : une internalisation de Dieu (« Dieu est en nous ») et une identification complète avec Dieu (« nous sommes Dieu »). De plus, plutôt que de défaire littéralement le « visage zéro », il le démultiplie en autant d’êtres humains qu’il existe. On pourrait dire qu’il « redistribue » le visage christique. La mesure à l’aune de laquelle toute chose est évaluée est l’individu : nous sommes tous, chacun d’entre nous, un visage-zéro, notre propre centre, notre seule autorité. Le renversement de la structure métaphysique s’applique donc aussi au visage. L’artiste rend à l’individu ce qui lui appartenait déjà mais qu’il avait délégué ou qui lui avait été usurpé : sa souveraineté, son autorité, sa divinité. Alors, le regard porté sur le visage du Christ n’emmènerait plus le spectateur vers l’expérience d’une essence qui le dépasserait et lui serait étrangère, mais vers lui-même.

20Dans l’expérience visuelle et sonore du Sudarium of St Veronica, c’est le moi intérieur qui devient accessible de l’autre côté du visage. Elggren explique que ses œuvres sont « des tentatives pour gagner un accès à ces moments difficiles et rares durant lesquels la vie quotidienne fusionne avec la nature héroïque du moi intérieur51. » Alors que l’on regarde le visage du Christ, prêt à évaluer la distance qui nous en sépare, le son émanant de la friction au creux de la spirale pénètre dans chaque corps présent et chacun se trouve ramené vers soi-même, dans son intimité. Si la spirale peut être considérée comme un symbole de l’ordre divin et de la perfection, elle est aussi présente dans la nature, de la coquille d’escargot à l’empreinte digitale, qui souvent exhibe des volutes. Cette dernière est ce qui – avec le visage – symbolise le caractère unique de chaque être humain, c’est-à-dire son individualité. Les dermatoglyphes – des gravures à même la peau52 – montrent non seulement une certaine ressemblance avec les lignes concentriques de la gravure de Mellan, mais également avec l’image achéiropoiète du Christ. Elles partagent avec celle-ci leur nature d’empreinte ; elles sont les traces d’une présence singulière.

21Au sein du corps humain, la cochlée doit aussi être mentionnée car cet élément essentiel à l’audition, situé dans l’oreille interne, possède une forme hélicoïdale53. Par conséquent, les vibrations qui forment le son du Sudarium of St Veronica sont produites par un mouvement en colimaçon et sont entendues par chacun grâce à leur passage dans une minuscule spirale au sein du corps humain. D’une spirale à l’autre, de la dimension extérieure, universelle et normative du visage du Christ à la dimension intérieure, singulière et multiple de nos êtres, ce sont deux mondes qui se trouvent connectés dans l’expérience de l’œuvre d’Elggren. À travers la Sainte Face, il nous emmène de l’un vers l’autre. Si le spectateur est encore « regardé », c’est par lui-même et – au-delà de la dimension purement visuelle – il s’écoute et se ressent.

22Lorsqu’Elggren évoque la « nature héroïque du moi intérieur », on pourrait avancer qu’il situe l’intimité (la conscience de soi) entre l’humain et le divin, à la frontière entre ces deux mondes. En effet, le héros est un être hybride, mihomme mi-dieu, ayant le sens de l’abnégation ; le « moi intérieur » deviendrait alors comme un équivalent séculier de Jésus-Christ. Dans sa contestation du visage zéro et sa transgression du visage du Christ, Elggren n’abolit pas complètement la possibilité d’une expérience transcendante de l’individu, il la déplace et la maintient en réserve, en même temps qu’il affirme la souveraineté sans limite de l’individu. La transcendance est maintenue avec le pronom « nous » qui est fréquemment employé par Elggren : « […] nous sommes tous… », « […] en nous », etc. Il fait ainsi référence à une communauté et indique que nous avons notre singularité et notre souveraineté en partage. La nature directe et individuelle (c’est-à-dire dépourvue d’intermédiaire) de l’expérience ne signifie pas qu’elle n’est pas aussi partagée54. L’empathie est, par exemple, une forme de communication non-discursive et le double mouvement qui la caractérise peut être le lieu d’une transcendance, « l’intimité universelle » :

La recherche simultanée de l’intimité et de l’universalité force continuellement l’esprit humain à s’étirer dans les deux directions. Bien que les deux règnes apparaissent souvent comme étant étrangers, la réalité est que les êtres humains recherchent en permanence l’« intimité universelle » – une sensation d’appartenance totale. Ce qui apparaît comme une confluence étrange d’opposés est en réalité une aspiration humaine profondément enracinée. C’est notre nature empathique qui nous permet de faire l’expérience de l’apparent paradoxe d’une plus grande intimité dans des domaines plus expansifs. La quête de l’intimité universelle est l’essence même de ce que nous entendons par transcendance55.

23Dans The Sudarium of St Veronica, la Sainte Face, bien qu’elle soit sécularisée, est toujours le lieu d’un double mouvement – c’est-à-dire d’une rencontre, d’un échange au sein de la subjectivité de l’individu où s’entremêlent invasion du moi par le monde et échappée du moi vers le monde. Désormais non-religieuse, la « croisée » demeure cependant une source de transcendance. La Sainte Face serait alors un symbole de la présence simultanée et paradoxale en l’être humain de l’absolument unique et de la similitude essentielle.

Notes de bas de page

1  Si la spirale n’est pas parfaitement régulière, le trait est continu et se développe suivant le principe de la spirale.

2  À propos de la réalisation technique de La Sainte Face de Claude Mellan, voir L’Œil d’or. Claude Mellan, 1598-1688, Préaud Maxime (dir.), cat. d’expo., BNF, galerie Mazarine, 26 mai- 21 août 1988 ; Paris, BNF, 1988, p. 12 ; Mariette Pierre-Jean, « Notice sur Claude Mellan », in Catalogue raisonné de l’œuvre de Claude Mellan d’Abbeville, Montaiglon Anatole de (dir.), Abbeville, Mémoires de la Société impériale d’émulation d’Abbeville, 1856, p. 61-62.

3  Elggren a réalisé trois enregistrements différents qui correspondent à différentes manières de « jouer » la gravure sur cuivre : 1) 21’34’’, plaque tournante (platine), manuellement, CCW [dans le sens inverse des aiguilles d’une montre], pointe sèche ; 2) 16’01’’, plaque tournante (platine), 33 tr/min, CW [dans le sens des aiguilles d’une montre], pointe sèche ; 3) 14’48’’, la plaque est sur une table et c’est l’aiguille qui bouge, CW, pointe sèche.

4  Elggren Leif, livret du CD Sudarium of St Veronica, Stockholm, Firework Edition Records, 2007 : « I was really excited by the thought of detecting what was hidden in that spiral line. To hear the image ! » (trad. C. Levisse).

5  En anglais, EVP : « Electronic Voice Phenomena » ; il s’agit de la recherche sur des enregistrements acoustiques de messages linguistiques de provenance inconnue (souvent présentée comme paranormale) et audibles selon la manière dont le son est amplifié.

6  Dans un entretien avec l’artiste réalisé par l’auteur, Stockholm le 12 novembre 2009, non publié.

7  Esposito Michael, dans le livret du CD Summerhouse, Stockholm, Firework Edition Records, 2007 : « audioscopic excavation » (trad. C. Levisse.).

8  Mondzain Marie-José, « Holy Shroud/How invisible hands weave the undecidable », in Iconoclash – Beyond the Image Wars, Latour Bruno et Weibel Peter (dir.), cat. d’expo., Karlsruhe, ZKM, 2002, p. 161 : « […] do not produce, they carry. » Véronique est une « présentatrice », un relais (trad. C. Levisse).

9  Sudarium : « mouchoir » ou « linge de sueur », du latin sudarius qui signifie « de sueur ».

10  Voir Marion Jean-Luc, « L’aveugle à Siloé », in La Croisée du visible, [1991], Paris, Quadrige/PUF, 2007, p. 110.

11  Ibid., p. 85-115 ; voir aussi Mondzain Marie-José, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 96 : l’icône « instaure un regard et non point un objet ».

12  Hans Belting a décrit le changement de nature de l’image à l’époque de Luther et de Dürer, avec la naissance du concept d’art, voir Belting Hans, Likeness and Presence, [1990], trad. d’Edmund Jephcott, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1996, p. 459.

13  Voir Mariette Pierre-Jean, « Notice sur Claude Mellan », op. cit., p. 62.

14  Traduction de Jean Sgard. Voir Sgard Jean, La Sainte Face de Claude Mellan. Étude des bases géométriques du dessin, Abbeville, Société d’émulation historique et littéraire, Études Picardes, 1957, p. 50. L’inscription est située sur le voile. En dessous, se trouve la signature de l’artiste : « MELLAN G. P. ET F. IN AEDIBUS REG. », puis, plus bas, dans le coin inférieur gauche apparaît la date, « 1649 », et sur la même ligne mais au centre, « NONALTER ».

15  Michel de Marolles (aussi appelé abbé de Marolles) est celui qui a ajouté ces inscriptions. Grand collectionneur d’estampes, il connaissait Mellan, qui a d’ailleurs gravé son portrait en 1648. Un extrait des Mémoires de l’abbé de Marolles (1656) dans lequel il est question de cette gravure de Mellan est reproduit dans Catalogue raisonné de l’œuvre de Claude Mellan d’Abbeville, Montaiglon Anatole de (dir.), op. cit., p. 88-9 : « Formaturque unicus una, faisant allusion à la beauté du Fils unique du Père Éternel né d’une Vierge, et à la seule ligne spirale, dont le peintre artiste a si bien dessiné le portrait, avec cet autre mot écrit encore au-dessous : Non alter, parce qu’il n’y a personne qui ressemble à ce premier des prédestinés, et que le graveur de cette image en a tellement fait un chef-d’œuvre qu’un autre auroit de la peine à l’imiter pour en faire autant. » Voir aussi L’OEil d’or, Préaud Maxime (dir.), op. cit., p. 121.

16  Jean Sgard est celui qui a mis en avant cette structure géométrique basée sur la section dorée, le bol d’or et le pentagone étoilé (trois éléments en lien avec le Nombre d’or) dans la Sainte Face de Mellan ; Voir Sgard Jean, La Sainte Face de Claude Mellan, op. cit.

17  Le moine franciscain Luca Pacioli a écrit un traité appelé De Divina Proportione, illustré par Léonard de Vinci et publié en 1509 à Venise, dans lequel la divine proportion (plus tard appelée « Nombre d’or » ou « section dorée ») est assimilée à un idéal envoyé du ciel, un ordre du monde divin. Quant à la spirale, Jill Purce la décrit comme un symbole cosmique qui dénote l’éternité, et dont elle identifie des exemples dans toutes les civilisations et à toutes les époques : Purce Jill, The Mystic Spiral, Londres, Thames and Hudson, 1974 ; notons que l’illustration n° 24 de cet ouvrage est La Sainte Face de Mellan.

18  Ibid., p. 28 et suiv. Purce y fait le lien entre la spirale et le labyrinthe. On trouvait ces derniers notamment dans certaines cathédrales médiévales où ils étaient le support à des rituels ; voir Doob Penelope Reed, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 123 et suiv. Aujourd’hui, un engouement pour ces pratiques renaît et l’on voit fleurir les labyrinthes que l’on parcourt dans un but méditatif et spirituel ; voir Goodstein Laurie, « Reviving Labyrinths, Paths to Inner Peace », in The New York Times, 10 mai 1998 : http://www.nytimes.com/1998/05/10/us/reviving-labyrinths-paths-to-inner-peace.html (dernière consultation : août 2010).

19  Sgard Jean, La Sainte Face de Claude Mellan, op. cit., p. 13.

20  Elggren Leif, Genealogy, Stockholm, Firework Edition, 2005, p. 127 : « […] a companion in the enhancement of phenomena and moods » (trad. C. Levisse.).

21  Voir Bosseur Jean-Yves, Musique et arts plastiques. Interactions au xxe siècle, Paris, Minerve, 1998, p. 275 : « […] le son contribue à délimiter activement un lieu, résorbant l’opposition dualiste entre temps et espace ».

22  Rouget Gilbert, La Musique et la Transe, [1re éd. 1980] Paris, Gallimard, 1990, p. 236. Dans cette perspective du « pouvoir » des ondes acoustiques, il est intéressant de considérer un phénomène contemporain, très contesté d’un point de vue scientifique, mais dont la popularité s’accroît : l’i-dosing. Il s’agit d’un enregistrement sonore spécifique qui créerait chez celui qui l’écoute un « battement binaural » supposé influencer les ondes du cerveau et donc – hypothétiquement – l’état psychologique de la personne ; voir par exemple Wahbeh H., Calabrese C., Zwickey H., « Binaural Beat Technology in Humans : A Pilot Study To Assess Psychologic and Physiologic Effects », in The Journal of Alternative and Complementary Medicine, Vol. 13, n° 1, Janvier-Février 2007, p. 25-32.

23  Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 58. Dans la doctrine de l’icône, la voix et la désignation vocale sont des éléments essentiels qui permettent de reconnaître une adéquation entre image et modèle, c’est-à-dire de reconnaître le divin ; voir Baudinet Marie-José, « L’incarnation, l’image, la voix », in Esprit, n° 62, févr. 1982, p. 193. Dans un autre contexte, aux origines du mouvement pentecôtiste aux États-Unis au xxe siècle, la musique et la voix ont été des éléments essentiels de l’expérience religieuse, indiquant la possibilité d’une connaissance de Dieu et du monde qui substitue l’« acoustémologie » à l’épistémologie ; voir Daniels David Douglas, « “Gotta Moan Sometimes” : A Sonic Exploration of Earwitnesses to Early Pentecostal Sound in North America », in Pneuma, n° 30, 2008, p. 5-32 ; voir aussi le film de Dan Graham, Rock my Religion (1984). Au sujet du rôle attribué aux vibrations dans la Théosophie, voir Ringbom Sixten, « Transcending the Visible : The Generation of Abstract Pioneers », in The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, Tuchman Maurice (dir.), cat. d’expo., Los Angeles County Museum of Art, 23 nov. 1986-8 mars 1987, New York, Abbeville Press Publishers, 1986, p. 147.

24  Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 114 : « There is something divine about music, the pure and incontestable source, the origin of everything, the primeval experience. » (trad. C. Levisse)

25  Sur les relations entre musique et image, voir par ex. Bosseur Jean-Yves, Musique et arts plastiques, op. cit.

26  Ringbom Sixten, « Transcending the Visible », op. cit., p. 148 : « […] finer emotion consists of vibration, vibration shapes the work of art, the work vibrates, and the soul of the beholder is set into vibration » (trad. C. Levisse). Voir aussi Ringbom Sixten, The Sounding Cosmos. A Study of the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Turku, Åbo Academy, 1970, p. 119-130. Scriabine a également été influencé par les doctrines théosophiques, voir par exemple, Gawboy Anna M., Townsend Justin, « Scriabin and the Possible », in MTO, journal of the Society for Music Theory, Vol. 18, No. 2, Juin 2012, en ligne : http://mtosmt.org/issues/mto.12.18.2/mto.12.18.2.gawboy_townsend.php (dernière consultation : 29/08/2012).

27  Voir Marion Jean-Luc, « L’aveugle à Siloé », op. cit., p. 107-108 et p. 114-115.

28  Voir Trower Shelley, Senses of Vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound, Londres, Continuum, 2012, p. 8 : « Vibration commonly provides a means of conceptualizing resistance to boundaries and identities » (trad. C. Levisse).

29  Au sujet des Royaumes d’Elgaland-Vargaland, voir leur territoire digital (site internet) : http://www.elgaland-vargaland.org (dernière consultation : sept. 2010).

30  Elggren Leif, Is There a Smell on the Other Side ? CD, Stockholm, Firework Edition Records, 2007, livret : « I remember that when my kids were big enough [...] I used to ask them where they came from. Where do you come from ? Do you know ? Do you remember ? I was wondering if they had some small reminiscences left, some small memories or so. They were still so close. So close to that incomprehensible. So close to that threshold just recently passed » (trad. C. Levisse).

31  Voir Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 136.

32  Voir Deleuze Gilles, « Simulacre et philosophie antique » in Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit [1969], 1989, p. 292-324 ; Deleuze Gilles, Nietszche et la philosophie, Paris, PUF [1962], 2007, notamment le chapitre 5, « Le surhomme : contre la dialectique », p. 169 et suiv.

33  Valera Daniel, « Interview with Leif Elggren », in Perfect Sound Forever, juillet 2005, disponible en ligne : http://www.furious.com/Perfect/leifelggren.html (dernière consultation : août 2010).

34  Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 10 : « We are all, each one of us, Jesus Christ. », voir aussi p. 22 et 117.

35  Le « sacré » est en effet ce « qui appartient à un domaine séparé, inviolable, privilégié par son contact avec la divinité » peut-on lire dans le dictionnaire en ligne du CNRTL (Le Littré), donc « désacraliser » Dieu revient bien à annuler son appartenance à une sphère généralement inaccessible.

36  Leif Elggren in Valera Daniel, « Interview with Leif Elggren », op. cit. : « But there are no God’s representative on earth ! We are all God and equally people with the same unquestionable worth, wherever we might be in the world and on the social ladder. God is not outside us, God is in us all and we can all say : “I am God !” » (trad. C. Levisse).

37  Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 174 : « For each and every person, we now want to reestablish the direct link with the divine within ourselves. We have shortcircuited the hegemony of the Pope and can now bypass the power of the Catholic Church, in fact of institutionalized religion altogether. […] We have no organized structure nor any rules. Our task is simply to return that which once and for all time was given and which belongs to each and every one in this world. » (trad. C. Levisse).

38  Nietzsche Friedrich, La Volonté de puissance, § 249, trad. Henri Albert, Paris, Librairie Générale française, « Le Livre de poche », 2007, p. 272.

39  Elggren Leif, Genealogy op. cit., p. 47, 96 et 125.

40  Ibid., p. 41-42.

41  Nilsson Håkan, « Heart of Goodness : A Conversation with Leif Elggren by Håkan Nilsson », reproduit in Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 125 : « […] trying to empower people by showing them that their lives are as important as anybody else’s » (trad. C. Levisse).

42  L’État-providence (välfärdssamhälle ou välfärdsstaten) mis en place par les « sociaux-démocrates » est un élément important de l’identité suédoise et dont l’idéal veut que tous jouissent d’une prospérité égale. C’est aussi un élément parfois remarqué comme étant caractéristique de l’art contemporain suédois et nordique. En d’autres termes, les artistes nordiques seraient particulièrement attirés vers les questions sociales, les questions d’égalité et de bien-être, de dynamique et d’équilibre entre l’épanouissement personnel et la responsabilité collective. Voir par ex., Nuit blånche. Scènes nørdiques : les années 90, Bossé Laurence et Obrist Hans-Ulrich (dir.), cat. d’expo., Paris, musée d’Art moderne, 1998 ; We Are All Normal (and we want our freedom). A Collection of Contemporary Nordic Artists Writings, Londres, Sander Katya et Sheikh Simon (dir.), Black Dog Publishing, 2001, p. 20-70 : « Social Democrats Like Us ».

43  Caputojohn D., « On The Power of the Powerless : Dialogue with John D. Caputo », in After the Death of God, Robbins Jeffrey W. (dir.), New York, Columbia University Press, 2007, p. 117 : « […] everyone is on the same footing, that no one enjoys privileged access. [...] nobody is hardwired up to the Secret. That produces a desirable ethical, political, and religious effect – an egalitarian effect » (trad. C. Levisse).

44  Vattimo Gianni, « A Prayer for Silence : A Dialogue with Gianni Vattimo », in After the Death of God, Robbins J. W. (dir.), op. cit., p. 98 : « […]the truth of Christianity is not the pope but democratic society » (trad. C. Levisse).

45  Hans Belting a par exemple mis en avant la manière dont la personne du pape Jean-Paul II est devenue « une icône médiatique vivante » et il fait référence à cette photographie diffusée par l’Agence AP, montrant le pape s’apprêtant à baiser l’icône du Sauveur du Latran, un document visuel qui montre non pas l’icône primitive, mais le pape, devenu une star faisant l’objet d’un culte, in Belting Hans, La Vraie image, [2005] trad. de l’allemand par J. Torrent, Paris, Gallimard, 2007, p. 64. Voir aussi, par exemple, l’installation Board Room (1987) de Toni Muntadas dans laquelle l’artiste dénonce cet aspect hyper-médiatique du pape Jean-Paul II. Ceci entre en résonance avec le constat posé par plusieurs sociologues et philosophes des religions qui notent que le retour de la religion après la sécularisation est en grande partie orienté vers le spectacle religieux qui s’organise principalement autour des déplacements médiatisés du pape, bien plus que l’engagement religieux ; voir par exemple Vattimo Gianni, « A Prayer for Silence », op. cit., p. 95.

46  Voir Vattimo Gianni, « A Prayer for Silence », op. cit., p. 92-93.

47  Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, voir le chapitre « Année zéro – Visagéité », p. 205-234.

48  Ibid.

49  Ibid., p. 222.

50  Voir Cox Renee, Yo Mama’s Last Supper, 1996, photographie et Ohlson Elisabeth, Ecce Homo, 1998, série de photographies.

51  Elggren Leif, Genealogy, op. cit., p. 135 : « […] an attempt to gain access to those hard, rare moments when daily life merges with the heroic nature of the inner self » (trad. C. Levisse).

52  L’empreinte digitale est un « dermatoglyphe » – du grec « derma », peau, et « glyphe », ouvrage gravé, ciselure. Les dermatoglyphes, que l’on trouve également sur la paume des mains et sous les pieds, auraient pour fonction d’augmenter la friction et donc d’améliorer l’adhésion en évitant le glissement, ainsi que d’accroître la sensibilité.

53  Voir l’œuvre acoustique et visuelle du danois Jakob Kirkegaard, intitulée Labyrinthis (2007), qui explore le rôle de la cochlée non seulement dans l’audition, mais aussi la création de sons puisque cet organe en colimaçon est, dans certaines conditions, un producteur d’ondes acoustiques.

54  Cette façon d’être en même temps souverain et responsable, autonome et dépendant, évoque, d’une certaine manière, le « modèle nordique » ou ce que Suzanne Pagé appelle le « paradoxe typiquement nordique “individu-collectivité” » ; voir Pagé Suzanne, préface in Nuit blanche, Bossé Laurence et Obrist Hans-Ulrich (dir.), op. cit., n. p.

55  Rifkin Jeremy, The Empathic Civilization. The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New York, J.P. Tarcher/Penguin, 2009, p. 613 : « The search for intimacy and universality at the same time continually forces the human mind to stretch itself in both directions. Although the two realms often appear at odds, the reality is that human beings are forever searching for “universal intimacy” – a sense of total belonging. What appears to be a strange confluence of opposites is really a deeply embedded human aspiration. It is our empathic nature that allows us to experience the seeming paradox of greater intimacy in more expansive domains. The quest for universal intimacy is the very essence of what we mean by transcendence. » (trad. C. Levisse).


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