1« Il y aurait un écart de temps, comme un écart de lieu, n’appartenant ni au temps ni au lieu. Dans cet écart, nous en viendrions à écrire1 », précise Maurice Blanchot. C’est dans l’errance, à travers les paysages de la marge, que l’homme trouverait en lui les forces qui le conduisent à l’œuvre, les raisons de son écriture. Toute divagation conduit l’artiste au poïétique, car c’est dans les espaces qui confrontent l’homme à ses vacillements que le travail de l’œuvre se fait. Aussi, l’exil relèverait d’un mouvement atemporel, dont certains verraient des analogies avec la situation analytique, mouvement au cours duquel le sujet chercherait à renouveler la compréhension qu’il a de lui-même, de son rapport à ce qui l’entoure. Est-ce dire que nous gagnerions sur le sens, alors que nous perdrions les certitudes de ce que nous sommes ? Il nous revient d’expliciter les déclarations de Jean-Luc Nancy concernant les corrélations entre les phénomènes migratoires et la pensée, pour comprendre ces rapports qui unissent la perte et l’entreprise réflexive : « Il se révèle que la vérité du lieu se tient dans cette imminence : dans la possibilité, menée jusqu’au bord de l’effectivité, sur la lisière du réel2. » Cette lisière ? n’appartenant ni au temps ni au lieu - marque ainsi et selon nous l’endroit où l’être, par l’écriture, se réfléchit.

2Bien que je situe mes réflexions dans une trois films que je souhaite élaborer cette dimension : Gerry de Gus van Sant (2002), Élégie de la traversée de Sokourov (2001) et Les harmonies Werkmeister de Béla Tarr (2000). J’analyserai les multiples formes liées à un endeuillement, mais aussi les mécanismes ayant trait à l’inspiration créatrice, puis cernerai les spécificités d’une image pensée : une image se jouant à la fois de sa permanence, de ses frontières, une image chancelante et qui donne à méditer autant une forme de faillite qu’elle ouvre sur d’autres paysages identitaires. Je propose de voir comment chacune des œuvres ouvre une trajectoire existentielle, errante s’il en est une, qu’elle soit réelle, imaginaire, métaphorique ou artistique, trajectoire dont je comprendrai les liens avec la « pensée rêvante », telle que l’a définie JeanBertrand Pontalis. « Je rêve d’une pensée de jour qui serait rêvante, non pas rêveuse mais rêvante. […] S’avancerait-elle, comme dans nos rêves, sans la conscience de sa destination, entraînée par la seule force de son mouvement, empruntant des voies multiples qui finalement convergeraient vers un point lumineux3 ? » « La pensée rêvante que j’appelle de mes vœux, ajoute-t-il, puiserait dans le rêve la force d’être irréfléchie, inconvenante, de s’avancer à ses risques et périls, comme un somnambule4. »

3Bien que je situe mes réflexions dans une compréhension des figures contemporaines du cinéma, les écritures que j’appelle pensives s’inscrivent à travers l’histoire, en relation avec des scénographies qui mettent en scène un vacillement de la personne. J’y vois une figure précepte dans le Philosophe en méditation que Rembrandt a dépeint en 1632. Isolé, entre l’aveuglante clarté et l’ombre réalisée par la rotation d’un vieil escalier, le philosophe est transporté à l’intérieur d’une trajectoire qui relie l’ouverture à la fermeture de l’image, la lumière au noir. C’est là que la conscience advient, dans un espace prompt à délier l’ensemble des structures frontalières, chaque limite définie. Le champ cinématographique a été constamment travaillé par ces géographies de l’entre, par quelques scénographies de l’intermédiaire, au point que le sujet a été amené à interroger sa présence, ses vérités, dans le temps même qu’il a traversé et arpenté les territoires liminaires propres à l’indéfini. Le cinéma a tout particulièrement exploré, depuis une dizaine d’années, cette question de l’errance dans son rapport à l’écriture. Que nous nous rappelions les pérégrinations de Tom dans Dogville de Lars von Trier, incarnation de l’écrivain passant d’un bord à l’autre du cadre, rêvant au futur succès de son livre, allongé sur un banc en lisière d’une ville-miroir, tandis que son personnage de fiction prend corps par l’intermédiaire de Grace : une figure se détachant de l’obscurité qui entoure le plateau filmique, et qui s’avance sur Elm Street, la rue de l’Orme, celle qui borde, selon Virgile5, les enfers. Que l’on songe au Goût de la cerise de Kiarostami, film à l’intérieur duquel, à travers des paysages asséchés qui se découvrent à perte de vue, Badii cherche celui qui accepterait, en échange d’une importante somme d’argent, de l’ensevelir. Le film reste en suspens, en dehors de toute fin, dans la mesure où, sur le dernier visage de Badii dans sa fosse, Kiarostami greffe une scène qui nous montre la fin du tournage. On y voit le personnage quitter son rôle pour reprendre une route, qu’on imagine sans terme. Que l’on pense encore au travail de Wong Karwai dans son diptyque In the mood for love et 2046 réalisé en hommage au Vertigo d’Hitchcock. Le thème du vacillement identitaire s’inscrit directement en miroir avec les processus créateurs. Mo-wan, figure du romancier, met en scène Li-Zhen à travers une histoire d’amour qu’il souhaite vivre. C’est ce même personnage qui, dans 2046, désire retrouver son amour perdu, par l’intermédiaire d’une autre femme qui porte le même prénom que celle jadis aimée. On se souviendra en particulier de la scène d’adieu entre Mo-wan et la figure double de Li-Zhen : lorsque, ayant quitté le tripot dans lequel ils conversaient, ils continuent dans la rue. L’épisode reprend sur le plan dramatique et scénographique un passage de In the mood for love, et si l’être aimé n’est plus, tout concourt à signifier sa présence par l’intermédiaire de l’ombre de la femme projetée sur le mur. Quand Mowan embrasse sa partenaire, nous avons l’impression qu’il cherche à atteindre l’ombre de celle-ci, l’amour qu’il a manqué. C’est ce que j’appelle une image seuil : parce qu’il n’y a plus de véritables frontières spatiales et temporelles entre In the Mood et 2046. Ce que nous percevons par l’intermédiaire de ce plan, c’est une autre image sourdre du mur, une histoire antérieure à celle que nous voyons. La forme, qui prend vie sur l’écran, incarne l’absente de In the mood for love, tant et si bien que, quand Mo-wan étreint Li-Zehn, l’image s’ouvre sur un nouveau drame, manifeste à travers ses ombres, et au cours duquel l’homme devient cette figure errante, emporté par le désir d’être ailleurs, rêvant de pouvoir approcher celle qu’il a perdue.

4Errante, l’image le serait pour des raisons qui tiennent à ses origines, celles contées par Pline L’Ancien6 dans le livre XXXV de ses Histoires naturelles. La première ouvre naît de l’existence d’une frontière, d’une limite au regard, lorsque la fille du potier de Butadès dessine le contour de l’ombre de son amant, avant qu’il ne parte, pour en maintenir un espace de figurabilité. Toute image se réalise en contre-champ d’une disparition, permet au sujet de se saisir de ce dont il ne peut être assuré, par-delà le regard qu’il en avait. Inversement, l’image nous laisse errer, transporte notre regard à travers sa matérialité, pour nous conduire sur une autre scène, fantasmatique, ailleurs de ce que nous voyons. Souvenons-nous de Goethe qui contemple le Laocoon :

Afin de saisir le dessein du Laocoon, le mieux est de se placer en face de lui, à une distance convenable et les yeux fermés. Qu’on les ouvre ensuite pour les refermer immédiatement après, et l’on verra le marbre tout entier en mouvement ; on craindra de trouver changé le groupe tout entier en les rouvrant. Je dirai que tel qu’il se présente actuellement, il est un éclair immobilisé, une vague pétrifiée au moment où elle afflue vers le rivage7.

5Refusant une quelconque fixité à la sculpture, Goethe décèle l’ambiguïté qui émane du visible, puisqu’il voit dans la forme la possibilité qu’elle a d’affluer. L’image en appelle de fait à une forme d’errance, condition à ce que nous puissions la découvrir dans sa singularité. « Mon regard ne cesse de glisser de côté », écrit Pierre Pachet, qui souligne comment son travail le fait voyager également aux confins des images, aux limites du sens. « Les livres […], ajoute-t-il, sont pour moi au contraire ouverts les uns aux autres et les uns par les autres, entre leurs pages et leurs mots s’ouvrent d’autres pages en une série d’échos incertains et instables8 » « […] aussi n’y a-t-il pas d’attention qui ne soit simultanément distraction […]9 », car « […] ce sont aussi les moments où la forme se défait, cède, est défaite […]10 ».

6Loin de vouloir répertorier l’ensemble des rhétoriques plastiques qui montrent une concomitance entre la déconstruction des frontières, l’errance et les écritures pensives, nous souhaitons mettre l’accent sur le déséquilibre relatif à toute topique intermédiaire. C’est dans cette instabilité que réside une trajectoire d’errance, une marche qui emporte le sujet dans ses évidences, d’autant qu’il ne peut être assuré d’une pérennité des espaces. L’égarement consécutif aux dissolutions liminales participe à déréaliser autant ce que nous voyons que ce que nous sommes. La perte des repères spatio-temporels engage toutes sortes de fantasmagories liées à l’égarement, quand les formes de divagations sollicitées autorisent un travail d’introspection. Là où les certitudes s’effondrent, là où le visible s’obscurcit au point que nous ne puissions différencier l’ici de l’ailleurs, c’est là que se joue une redéfinition des limites. Ces cartographies propices aux phéno- mènes de déterritorialisation contribuent le plus souvent à la formation d’une image-pensée, dont nous reconnaissons une origine à travers la description que Baudelaire nous a offerte du peintre de la vie moderne : un homme, « miroir aussi immense que cette foule […] un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive11. » Toute dégradation topique octroie à l’espace les qualités d’un no man’s land, réflexif, tandis que la forme trajectoire met à l’épreuve l’identitaire. De fait, la dématérialisation des lieux intermédiaires met en mouvement l’espace lui-même, et lui confère les caractères d’une zone sans limite, vacillante, et à l’intérieur de laquelle le visage se réfléchit plus que jamais. « Errer, disait-il, ne serait-ce que la tentation de reconstituer le visage morcelé de l’absence12 », écrivait, sur ce point, Edmond Jabès.

7Nous souhaitons analyser à présent, dans le cinéma des années 2000, les phénomènes d’errements et de perdition consécutifs à une dissolution des structures frontalières, et selon qu’ils ouvrent sur des formes pensives du mouvement. J’ai choisi trois ouvres cinématographiques au cours desquelles l’expérience de la traversée remet en question non seulement les certitudes liminales, mais interroge aussi le sentiment identitaire et le travail d’écriture.

GERRY DE GUS VAN SANT

8Deux hommes, nommés Gerry, traversent en voiture le désert californien vers une destination qui nous est inconnue. Persuadés d’atteindre leur but, ils décident de terminer leur périple à pied. Le découragement et la fatigue mettent à l’épreuve leur amitié, tandis qu’ils se confrontent, au fur et à mesure de leur odyssée, à des événements de plus en plus périlleux, jusqu’à se perdre. L’image du double habite le film tout entier. Gus van Sant réalise de fait une ouvre sans réel personnage, du moins construit-il son histoire à partir de figures dépourvues de véritables identités. Aussi le protagoniste est-il le spectateur que le cinéaste convie dès le troisième plan du film. Sur la musique naissante d’Arvo Pärt, la caméra suit en travelling une voiture, puis le contre-champ nous montre le conducteur (Casey Affleck) et son accompagnateur (Matt Damon). Un troisième plan dévoile la route du point de vue des personnages, qui ne font désormais plus qu’un seul. Gus van Sant nous convie à éprouver cette figure double de notre personne, tandis que les procédures d’errance nous transportent en dehors de ce que nous sommes, dans le ressentiment des incertitudes frontalières. Rien n’est véritablement tangible aux prémices de cette histoire dont on ne peut mésestimer la portée funèbre.

9Le désert marque un lieu d’où la notion de limite a disparu. Plus que l’image ne montre une voiture roulant vers l’avant, elle met en abyme la notion de lisière. Le véhicule avance de manière à surligner une trajectoire liminale qui sépare le paysage en deux espaces qui se répondent et s’opposent. Aussi un horizon se dessine-t-il constamment à travers la profondeur, puisque l’image se poursuit au-delà des espacements que nous décelons. De même que les distinctions topiques nous paraissent obsolètes, Gus van Sant travaille de façon à créer une forme d’indistinction entre les personnages : ce sont des plans qui dissimulent ou tronquent leurs visages, des points de vue qui montrent leurs corps se refléter l’un dans l’autre, ce qui redouble l’impression de confusion qui émane de l’histoire. Souvent, le spectateur perçoit dans la marche respective des personnages une même gestuelle, ou encore le cadrage assemble des espaces de recouvrement identitaire. C’est ainsi que des compositions font apparaître des constellations chimériques : un visage qui s’extrait d’un autre sur le trajet d’une marche interminable, un corps à deux têtes, un bras en prolongement d’un second, une organicité commune. La mise en scène les montre en miroir, de même qu’elle nous fait perdre leurs visages, leurs corps, jusqu’à entendre l’unique écho d’une voix lointaine. Le trouble s’intensifie à la résolution du film quand, alors que les deux personnages semblent faillir devant l’étendue désertique qui les a abîmés, ils tombent de fatigue. L’un et l’autre sont allongés sur un sol blanc, presque miroitant, où l’on imagine que le soleil frappe fort, lorsque Jerry tue, en l’étranglant, son compagnon de route. C’est ensuite qu’il perçoit à quelques centaines de mètres la chaussée qu’il avait perdue, et sur laquelle passent des véhicules. Nous le retrouvons, quelques instants plus tard, à l’arrière d’une voiture, assis à côté d’un enfant : une autre figure du double.

10Que dire de cette forme d’errance au dénouement mélancolique, si ce n’est qu’elle relève d’une allégorie ? L’ouvre de Gus van Sant compose une boucle qui relie le sujet à sa personne, l’être à son double, à une sorte de jumeau fantasmatique par l’intermédiaire duquel il se différencie de lui-même. On assiste au périple de Jerry, au meurtre de son compagnon. De fait, le cinéaste met en scène, au lieu de la frontière, un affrontement : un affrontement, dirais-je, du sujet, non pas tant avec un lointain, avec une altérité, qu’avec lui-même, en tant qu’il est perfectible, en devenir. Qu’est-ce que cela enseigne sur la frontière et les phénomènes de dématérialisation consécutifs aux formes d’errance ? Que la limite interroge le sujet quant à lui-même, parce qu’elle actualise des mécanismes de séparation et d’individuation ? soit franchir, quitter, disparaître. Ce que dramatise Gus Van Sant n’est pas éloigné des propos de Michel de M’Uzan quant aux processus en jeu dans l’évolution de la personne : « Avant de progresser dans l’acquisition d’une identité propre, en se soutenant d’un antagonisme avec le non-soi, le soi-même archaïque doit d’abord se différencier d’avec lui-même13 ». « […] C’est par l’avènement créateur d’un jumeau et d’une relation antagonique avec lui que le soi-même archaïque va pouvoir s’exonder de l’être primordial et forger les prémices d’une identité distinctive. Ce double-jumeau […] traduit un travail de personnation auquel on ne peut singulièrement accéder, par la suite, que lors d’expériences de dépersonnalisation14. »

11N’est-ce pas ainsi que nous devrions entendre les propos d’Yves Bonnefoy : « Je prétends que rien n’est plus vrai, et raisonnable ainsi, que l’errance car, est-il besoin de le dire ?-il n’est pas de méthode pour revenir au vrai lieu15 ? » Le vrai lieu marque chez Yves Bonnefoy la présence, le sujet dans sa personne. Il nous faut penser Gerry à la faveur d’une élégie identitaire, de personnation, par l’intermédiaire de laquelle le sujet accède à sa part la plus authentique. Les paysages désertiques chez Gus van Sant, où les regards constamment se perdent, engagent cette errance de l’être, que soulignent les vues sur les ciels aux perspectives immatérielles et changeantes. L’errance se fait miroir qui ne cesse de renvoyer Jerry à lui-même. L’écriture en devient pensive, parce qu’elle nous donne à voir un espace qui tend à l’abstraction, un espace plus proche de ceux qui occupent nos rêves, insulaires, parfois sans pesanteur, en dehors de toutes limites.

ÉLÉGIE DE LA TRAVERSÉE DE SOKOUROV

12C’est également à une forme rêvante que nous invite Sokourov, bien différente néanmoins de celle réalisée par Gus van Sant. Élégie de la traversée est un poème onirique et nocturne qui nous emmène de St-Pétersbourg jusqu’au musée Boymans à Rotterdam, et qui apporte une réponse pleine de nostalgie quant à notre présence au monde. Seul l’art porterait encore témoignage de ce qui a été perdu : deux tableaux d’Hercules Seghers et de Pieter Saerendam. « Tout au long du trajet en voiture qui nous mène de la Russie jusqu’à l’extrémité de l’Europe occidentale, chez tous les gens que je rencontre, je cherche quelque chose dans leurs yeux qui relève de la joie, du bonheur et de la consolation. Mais je ne trouve ce que je cherche véritablement que sur deux anciens tableaux. », explique Alexandre Sokourov, dont nous entendons en off la voix tout au long de cette élégie cinématographique. L’histoire retrace le voyage d’un homme dont nous ne verrons pas le visage. Il parcourt de vastes espaces enneigés, passe des frontières, franchit une mer pour accoster dans un pays qui lui est étranger. Cet homme, incarnation de l’artiste, tient tout au long de son voyage la chronique détaillée de ce qu’il voit, des rencontres qui jalonnent son trajet. Emporté dans un flot de circulation d’une région fortement industrialisée, il arrive de nuit aux portes d’un palais quelque peu abandonné. Il pénètre l’édifice désert, puis y découvre le but de son voyage : la toile de Peter Saenredam, Place Sainte-Marie, une place de village peinte au xvii^e siècle en sa présence.

13L’image que nous découvrons au cours de ce poème filmique semble menacée de disparaître, dans le temps même que le sujet narrateur nous confie sa tentation d’être englouti par les paysages qu’ils appréhendent : la mer notamment, sombre et agitée, lors de la traversée en bateau. Le caractère fuyant du champ visuel inscrit une trajectoire d’endeuillement, qu’intensifient les scénographies sombres où les formes perdent leurs contours pour s’échouer les unes dans les autres. La mise en scène crée par ailleurs une forme de dédoublement du personnage errant. Parfois nous entendons le timbre d’une voix à peine distincte, mais située en place du créateur spectateur, parfois nous voyons un homme de dos, à quelque distance du point de vue, et qui donne figure au narrateur. Nous y voyons l’empreinte d’une dissociation, notamment lorsque le cinéaste se reconnaît dans un personnage situé aux confins de l’image :

Puis je me vis à l’extrémité du pont et je sentis que la mer était bonne et indulgente. Il ne lui en coûterait rien de me balayer du pont et de me jeter dans les vagues froides et méchantes. Et je plongeai dans mes pensées sans même oser les connaître […] J’essayais de trouver ma place dans ce fleuve. J’essayais de trouver pourquoi j’étais entraîné vers l’ouest à travers ces espaces. Qui suis-je ?

14Nous comprenons que les paysages aux profondeurs obscures mettent en scène le travail des pensées, que le voyage reflète une incursion au cours de laquelle le cinéaste interroge sa présence, son travail de création.

15Il y a chez Sokourov ce que Michel Collot définit comme une « matièreémotion ». « L’émotion, explique-t-il, n’est pas un état purement intérieur, mais un mouvement de l’âme et du corps qui fait sortir de soi le sujet qui l’éprouve. Elle pousse à écrire […]16 » Les paysages nocturnes transcrivent chez Sokourov des espaces d’écritures. Les migrations d’images que nous montre le cinéaste, tout comme la forme élégiaque emprunte d’instabilité, ont à voir avec les opérations psychiques comprises dans l’expérience du saisissement créateur. Ces vacillements ininterrompus dramatisent une pensée en cours. Les mouvements des vagues, de la neige qui virevolte et des lumières de la ville, inscrivent à l’image une profondeur qui ne cesse de s’ouvrir, des flots tourbillonnants qui président à l’acte créateur. J’y vois le travail de l’œuvre, l’éclosion des formes jusque dans leurs métamorphoses. Aussi, le « qui suis-je » sokourovien résonne d’une manière inquiétante parce qu’il interroge la place de l’artiste lorsqu’il est envahi par sa création à venir. « Nous écrivons, souligne Blanchot, pour perdre notre nom, le voulant, ne le voulant pas, et certes nous savons qu’un autre nous est donné nécessairement en retour, mais quel est-il17 ? » Et, plus loin, de préciser : « Mort l’auteur, l’ouvre paraît vivre de cette mort. L’auteur était de trop […]18 » « Mourir, écrire n’ont pas lieu, là où généralement quelqu’un meurt, quelqu’un écrit19. »

16Les no man’s land que nous percevons matérialisent ceux de l’artiste. « Toutes les idées sont tendanciellement des idées de la nuit20 », écrit Pierre Pachet. L’élégie prend de fait la forme d’une pensée en mouvement, insondable et abstraite, d’une matière en attente de sa représentation, dans le temps même où le cinéaste n’est plus que l’ombre de lui-même, absorbé par les images qu’il regarde, par les ouvres qu’il réinvente lorsque, parvenu au Musée, il parcourt de son regard de nouvelles matérialités picturales. Son travail lui fait franchir de nouvelles frontières. Les vacillements d’images soulignent ainsi comment le support filmique devient le lieu par où l’ouvre se rejoue, la frontière d’invisibilité par où les formes s’extraient les unes des autres. « Le franchissement du bord du cadre, explique Diane Arnaud, effleuré par l’ombre de la main du cinéaste qui promène ses contours digitaux sur les noms des peintres d’antan, enclenche un effet de basculement sonore et visuel dans l’espace de représentation picturale […]21 » : c’est là une nouvelle invitation au voyage, aux profondeurs mouvantes des images. Il nous revient de réfléchir sur ces modes d’égarement en relation avec les processus de surgissement car, pour Michel de M’Uzan, les vacillements représentent les épisodes « les plus authentiques de l’inspiration22 ». Aussi, « l’illisible originaire, selon Jacques Derrida, n’est pas simplement un moment intérieur au livre, à la raison ou au logos […] Antérieur au livre (au sens chronologique), elle est donc la possibilité même du livre et, en lui, d’une opposition, ultérieure et éventuelle, du rationalisme et de l’irrationalisme. L’être qui s’annonce dans l’illisible est au-delà de ces catégories, au-delà, s’écrivant, de son propre nom23. » La forme errante désorganise autant les limites qu’elle tend à informer l’image et à lui faire perdre toute matérialité. Elle donne corps à ce vertige qui préside, selon Didier Anzieu, à l’écriture, à une « sorte de rêve nocturne fait les yeux grands ouverts24 », à ce « souffle indistinct de l’image25 », à travers lequel Pierre Fédida perçoit les commencements de l’œuvre. Et puisque « l’Informel, selon Umberto Eco, […] ne nous conduit pas à proclamer la mort de la forme, mais à en forger une notion plus souple, à concevoir la forme comme un champ de possibilités26 », la déconstruction de l’espace-qui revendique « la richesse de l’ambiguïté, la fécondité de l’informe, le défi de l’indétermination27 » ? sert pleinement une nouvelle migration dans l’œuvre.

LES HARMONIES WERKMEISTER DE BÉLA TARR

17Dernier mouvement autour des écritures pensives : le film de Béla Tarr Les harmonies Werkmeister, adapté du roman de Laszlo Krasznahorkai La Mélancolie de la résistance. Composée de 39 scènes, filmées le plus souvent en de longs plans séquences, l’ouvre décrit le désouvrement et la chute des habitants d’une petite ville située dans la plaine hongroise. L’arrivée d’un convoi forain constitué d’une gigantesque baleine morte et d’un mystérieux Prince, auquel la rumeur accorde des pouvoirs de destruction, sème le désordre dans la ville. Valushka, postier et vraisemblablement poète, assiste, impuissant, au soulèvement des habitants, ainsi qu’à la destruction de la commune. La scène qui nous intéresse est celle durant laquelle la marée humaine s’en prend aux malades d’un hôpital, dévastant les pièces les unes à la suite des autres, agressant les pensionnaires. Tournée en quelques plans, l’émeute sert selon nous une matérialisation du travail créateur car l’épisode dévoile une insurrection pour le moins irréelle, et, si l’ensemble reste silencieux, nous percevons à travers les fracas un désordre manifeste d’un trouble intérieur : vacillements du cadre, effractions des limites, surgissements imprévus, disparitions au noir, corps sans visages sont autant d’événements plastiques qui mettent en scène un drame psychique. Il nous faut voir dans ces images un rêve éveillé qui annonce la survenue de l’écriture.

18Le point de vue cinématographique, lent au regard des mouvements des insurgés, identifie la personne contemplative de Valushka qui, selon moi, incarne l’être de l’artiste dans le corps de l’œuvre. Il est ce passeur, figure du créateur poète pour Yves Bonnefoy28, d’autant qu’il personnifie celui qui transporte et distribue les lettres à l’ensemble des habitants de la ville. Ce que met en scène Béla Tarr, c’est un face-à-face, du sujet avec lui-même, de l’artiste avec son double. C’est ainsi que, tandis que le mouvement cinématographique nous donne à voir le monde selon Valushka, la caméra s’arrête lorsque nous découvrons, derrière un rideau diaphane, un vieillard nu, debout dans une baignoire vétuste, et qui nous regarde. La seule vue de cet homme refait sens et suffit à arrêter la déferlante de violence jusque-là observée. La frontière que nous donne à saisir le cinéaste devient le lieu d’où le drame se fait. Et c’est à ce moment précis que nous entendons les harmonies qui donnent sens à l’œuvre, à cette écriture qui justifie le titre du film de Béla Tarr.

19Les trois films que nous avons parcourus composent divers lieux qui sollicitent des formes errantes liées au travail d’écriture. Ces territoires, qui génèrent des mouvements perpétuels et déréalisants, m’apparaissent proches dans une certaine mesure du quatrième espace, tel que le définit Julien Milly Paul-Claude Racamier. Ni un intérieur, ni un extérieur, ni même une aire transitionnelle, mais bien un espace d’où l’ouvre prend corps :

Il est évidemment immatériel ; et cependant habitable. Non délimité et non délimitable, mais plutôt dehors. Parfois presque désert, et parfois très loti, comme en ces endroits écartés que sont par nature les recoins des pièces ou les arrières des dos […]. Point de pesanteur : les objets s’y déplacent sans effort. Point non plus de perspective : le proche et le lointain s’y confondent […]. Car le quatrième espace n’a pas de repères propres, il est sans origines tout comme il est sans limites, et il ne sait qu’emprunter, maladroitement, les repères usuels, qui ne tomberont jamais juste. Au demeurant, dépourvu comme il l’est de perspective, est-il quasiment transparent ; tout y est traversable ; quoi que ce soit qui se trouve ou se déplace au sein du quatrième espace, jamais cela n’entre en collision avec des objets situés dans l’espace sensible du dehors, qui sera traversé sans l’ombre d’un heurt29.

20S’il échappe aux effets de la pesanteur, cet espace figure une aire d’instabilité qui donne cours aux phénomènes de migration de la pensée. Tout flottement liminal déqualifie le sujet, de même qu’il autorise des transactions entre la personne et son double. Les vacillements de l’être engendrés sur les territoires frontaliers ouvrent aux pouvoirs de la création. Car « le saisissement de l’écrivain, qui est en fait le dessaisissement de sa personne, est ce qui change l’ouvre projetée en tâche impérieuse, et lui communique les forces dont elle a besoin pour prendre forme et s’individualiser30 », écrit M. de M’Uzan. C’est dans la forme errante que je perçois cet « entre-deux producteur de sens31 », dont parle Christine Buci-Gluksmann à propos d’une poïétique de l’éphémère. Suzanne Liandrat-Guigues a, d’une certaine manière, explicité cet aspect quant aux manifestations de l’errance au cinéma. « La mobilité singulière de cet être, écrit-elle, se révèle une mise en suspension de l’acte, au profit d’un aller sans véritable détermination, qui invite à poser la question du sujet32. » Et plus loin, elle commente :

La flânerie est une notion esthétique majeure à l’orée de la modernité parce qu’elle recouvre une rupture avec l’a priori du sujet dont l’idéal de la perspective depuis la Renaissance déterminait la place et le statut. Fondée sur le décentrement, la discontinuité, la sérialité, d’une part, et d’autre part, sur la montée en puissance du quelconque, de l’éphémère ou de l’insignifiant, en accord avec la marche, la ville et l’anonymat qui en découle, la flânerie apparaît alors comme le geste théorique et pratique réclamé par l’arrivée des appareils de reproductibilité technique apparus au xix^e siècle, instaurant une mobilité perceptive continue33.

21C’est reconnaître que la forme errante donne accès à une nouvelle conception du sujet, qu’il nous apparaît à travers ses pensées, aux limites parfois du délire, dans une démarche d’écriture. Les migrations créent avant tout une mobilité des images, et ce faisant, un désir de création par la perte qu’elles engagent en soi ? « Là, nulle part, où il s’agit de consentir à ce que le dehors emporte enfin tout le dedans34. »