1Pourquoi s’intéresser à l’artiste autrichien Arnulf Rainer, auquel est consacré depuis le 29 septembre 2009 un musée spécifique dans sa ville natale de Baden près de Vienne en Autriche, le second à présenter son œuvre après celui de New York, inauguré en 1993 ? Ce seul succès officiel et mondain, pour intéressant et impressionnant qu’il soit, ne saurait justifier notre intérêt pour cet artiste, ni même le fait qu’il soit le seul des artistes actuels à s’être vu conférer, et par deux fois, le titre de docteur en théologie. En juin 2004, Arnulf Rainer a été, en effet, reçu docteur honoris causa en théologie par la Faculté de théologie catholique de Münster, en Allemagne, au motif suivant :

La faculté reconnaît, en lui conférant ce titre, que l’artiste donne aux théologiens de nouveaux domaines de travail, qu’il les incite à recevoir son travail et à le penser par les outils de la théologie, en tant que forme et processus propres d’une confrontation artistique avec l’héritage chrétien1.

2Événement moins connu, le 18 mai 2006, la Faculté de théologie catholique de Linz, en Autriche, lui a, à son tour, décerné ce même titre pour des raisons analogues, en tenant notamment à le remercier d’avoir « […] ouvert la possibilité d’un nouveau regard sur le témoignage de l’héritage chrétien2 ». En ces temps contemporains où peu d’artistes osent ou souhaitent reprendre la célèbre formule du peintre Lebrun lorsqu’il profite de son analyse du célèbre tableau de Poussin, Le Ravissement de Saint-Paul (Paris, Musée du Louvre), pour déclarer que la peinture est par excellence une « théologie muette3 », voici donc un artiste radicalement moderne, marqué par l’esprit de révolte et le pessimisme voire le nihilisme de l’actionnisme viennois des années 1950, fondateur à Vienne du groupe révolutionnaire et surréaliste Hundsgruppe (le groupe du Chien) et qui serait maintenant devenu, d’une certaine façon et à sa manière en tout cas, un peintre théologien. De fait, non content d’avoir entre 1995-1998, créé, pour les éditions Pattloch à Augsburg, 160 images en Illustrations/Surillustrations (Malungen/Übermalungen) de la Bible, Arnulf Rainer a, dès les années 1950, travaillé sur des thèmes chrétiens et a su au fil des décennies et par des moyens multiples doter notamment ses Têtes de Christ d’une exceptionnelle puissance4 [Fig. 33 et 34, voir reproductions couleur en fin d’ouvrage].

3Mais l’histoire d’Arnulf Rainer n’est pas seulement celle d’un peintre lié d’abord au monde provocateur et nihiliste de l’actionnisme viennois avant de se convertir sur le tard à une forme de « peinture catholique » qu’on pourrait analyser comme un acte de foi ou d’espérance. Son œuvre entretient très tôt, avec l’héritage du patrimoine chrétien des images, une relation plus complexe, plus moderne aussi et qui a sans doute et plus à voir avec la Somme athéolo- gique5 à laquelle Georges Bataille, cet athée mystique, travailla toute sa vie qu’avec la Somme théologique d’un saint Thomas d’Aquin ou la théologie chrétienne au sens convenu du mot. En un mot, et malgré ses titres de docteur en théologie décernés par des facultés catholiques, je ferais l’hypothèse qu’Arnulf Rainer est à classer dans la catégorie des athées ou des agnostiques mystiques dont se réclame, par exemple, un réalisateur de cinéma comme Bruno Dumont. À preuve, si en ce domaine une déclaration peut être comprise en un sens univoque, cette réponse catégorique à Guy Scarpetta dans les colonnes d’Art Press en 1995 : « Il ne s’agit pas dans mon cas de peinture catholique. Le catholicisme a peut-être eu un rôle important, chez Giotto ou Fra Angelico qui étaient des peintres dévots. Je les envie, mais je ne peux pas les suivre6. »

4L’essentiel ne réside pas dans la personnalité d’Arnulf Rainer, il consiste à examiner les œuvres peintes pour mesurer leur impact exceptionnel et les moyens plastiques convoqués par le peintre pour les orchestrer. Le visage du Christ se trouve traité à maintes reprises par Arnulf Rainer ; dès 1969 dans un dessin aquarellé conservé au Museum of Modern Art de New York puis dans une série d’une dizaine de photographies de sculptures allemandes du xv^e siècle retravaillées à la peinture et à l’encre de Chine durant les années 1980, auxquelles s’ajoutent des visages d’après le retable de Grünewald de Colmar ou d’après Cranach et surtout, dans les années 1995-1998, la série de représentations du Christ destinées à la nouvelle édition de la Bible publiée par le Pattloch Verlag et conservées dans le Musée Frieder Burda à Baden Baden. Faute d’un réel dénombrement de ces œuvres si abondantes tout au long de la carrière de Rainer, nous pouvons juste souligner d’emblée l’ambivalence manifeste du peintre par rapport à ces motifs religieux, qui sont autant des éléments de départ schématiques que des références thématiques voire des sources d’inspiration plus large, à vocation métaphysique. À ce sujet les affirmations d’Arnulf Rainer se révèlent, de fait, contradictoires. Tantôt, Rainer affirme : « Pour moi, le Christ, la croix, ce sont avant tout des thèmes. Je ne me sens pas de vocation, je ne me sens pas revêtu d’une mission7 ». Tantôt, il souligne qu’essentiellement, et selon une expérience de nature existentielle, la croix chrétienne transparaît spécifiquement dans le visage de l’homme.

Mettez vous devant la glace, écrit-il en 1985, regardez votre visage et vous y verrez une croix marquée sur lui quelque part ou ailleurs. La croix fait partie de l’homme. En même temps, la croix fait partie de l’histoire de l’Europe, quel que soit ce qu’on peut en penser8.

5Le premier effet patent du mode de création plastique de Rainer dans ce travail d’intervention sur des photographies d’œuvres historiques est l’effet manifeste de décontextualisation de l’œuvre première. La photographie, on le sait, isole un détail de l’ensemble, elle sépare aussi l’œuvre d’art de son lieu propre, de son inscription dans un site précis, historiquement et géographiquement situé, elle lui enlève ces éléments physiques que sont le poids, la matière, le grain de surface, les dimensions. Ainsi, les œuvres que choisit Arnulf Rainer avant de les retravailler plastiquement perdent-elles toute référence à une date, un créateur, et un lieu précis, éléments qui constituent traditionnellement les cadres structurants à travers lesquels l’historien de l’art appréhende et apprécie les créations plastiques. L’effet est différent selon qu’il s’agit de sculpture ou de peinture. On peut notamment opposer la précision du piqué et la qualité de l’effet lumineux qui sont marquantes dans les photographies en noir et blanc de sculptures médiévales ou Renaissance, et la perte de matière, de grain, de « picturalité » dans les photographies de peintures, qui font oublier jusqu’à la technique propre de l’œuvre. Mais une même déréalisation de l’œuvre s’opère. D’autant plus que Rainer procède par photographie de photographie, ou plus encore par photocopie de photographie de photographie, multipliant les procédés pour enlever à chaque étape des éléments premiers d’apparente authenticité et éloigner progressivement l’image de son référent, c’est dire en l’occurrence de l’œuvre dans sa réalité première et matérielle.

6Les sculptures comme les peintures qui sont à l’origine de ces photographies se trouvent ainsi transplantées de leur lieu d’origine dans un espace abstrait et imaginaire, qui leur est commun et les rassemble idéalement d’une certaine manière. Et cette opération de déplacement favorise une appropriation qui tend au détournement désinvolte, sans référence véritablement précise à l’image première, voire à l’agression marquée, à la violence blasphématoire.

7Analysons de plus près ce travail de repentirs multiples et de ratures d’Arnulf Rainer, ce travail de création par rature, de Crératuration, selon le néologisme suggestif inventé par Itzhak Goldberg pour désigner la dimension novatrice de ce processus9. Après la dématérialisation de l’œuvre d’origine, se révèle, dans cette Tête de Christ de 1980 par excellence ou dans telle saisissante image de Tête de Christ mort de 1995-199810, une manière inédite, sauvage, violente de désigner l’horreur inscrite dans le visage du Christ mort. Mais l’image première, cette sculpture allemande du xv^e siècle de si grande qualité, paraît agressée, voire profanée par la violente gestualité de la plume d’Arnulf Rainer et certains critiques ont, de fait, évoqué la « jouissance de la profanation » dont l’art de Rainer paraît marqué. Mais le terme semble exagéré, car l’image n’a pas, dans le monde catholique du moins, de réel statut sacré, elle n’est pas sacralisée et ne saurait de ce fait être véritablement profanée. L’image est plutôt ensevelie ou raturée dans cette surpeinture, si bien que l’œuvre finale porte la marque de l’agressivité du peintre mais arbore surtout l’outrance de la mort même, subie, en l’occurrence ici par le Christ lors de la Passion.

8À l’inverse de cette violence qui pourrait sembler simplement négative, on peut aussi évoquer, selon les mots même d’Arnulf Rainer, une « dynamisation du processus de l’image » car ce recouvrement est porteur d’une énergie nouvelle. Il s’agit de surpeindre, ce qui est l’exact équivalent de ϋbermalen, peindre par-dessus, recouvrir par une nouvelle peinture une surface déjà peinte, mais il s’agit aussi, et plus encore, de zumalen, de parachever, pourrait-on dire, la peinture ou l’œuvre première par une peinture nouvelle qui lui confère une puissance inédite. Le jeu des ratures, la violence de la gestualité du travail du peintre transforment ainsi, par exemple, ce dessin au départ assez peu expressif de David lorsqu’il voulait dessiner dans les années 1780 le Christ sur la croix, en une figuration aiguë, décisive, poignante, de la crucifixion11.

9Pour rendre compte de cette création dans sa force d’innovation comme dans son rapport marqué à des œuvres antérieures, à un patrimoine hérité, qu’il soit ou non aisément identifiable, je proposerais le concept de réécriture ou plutôt de palimpseste tel que le définit avec précision Gérard Genette dans son livre éponyme de 1982, intitulé précisément Palimpsestes. La littérature au second degré. Je cite l’analyste littéraire lorsqu’il explicite son propos et son projet au début de son ouvrage.

Un palimpseste est, littéralement, un parchemin dont on a gratté la première inscription pour lui en substituer une autre, mais où cette opération n’a pas irrémédiablement effacé le texte primitif, en sorte qu’on peut y lire l’ancien sous le nouveau, comme par transparence. Cet état de choses montre, au figuré, qu’un texte peut toujours en cacher un autre, mais qu’il le dissimule rarement tout à fait12.

10 Dans notre cas de figure, Arnulf Rainer joue de plusieurs manières de cette « peinture au second degré » qu’il pratique depuis des décennies.

11Dans de nombreux cas, l’original du parchemin, l’image de départ, n’est plus aujourd’hui reconnaissable aisément ; il existe en fait davantage comme image générique qu’en tant qu’œuvre historique identifiable et précisément située, mais le déversement de couleur rouge et bleue qui fend ce visage si marquant d’un Christ représenté frontalement13, ces retouches à la plume autour des yeux et de sa bouche accentuent l’efficacité expressive de cette image qu’on peut appeler compassionnelle en ce qu’elle présente un visage fendu, souffrant, destiné à susciter émotion et compassion.

12Dans cette autre invention14, l’original est, tout comme dans les exemples de Grünewald, clairement repérable ; il s’agit d’une des fresques de la célèbre chapelle Scrovegni de Padoue, où Giotto sut dans les premières années du xiv^e siècle inventer une figuration cohérente, vraisemblable, clairement inscrite dans l’espace, de la montée au Calvaire de Jésus suivi de ses geôliers puis de Marie. La différence entre les deux œuvres, dans cette création de Rainer qui résonne comme une citation, se révèle évidente. Au mouvement, certes hiératique et relativement figé inventé par Giotto, répond une présentation frontale, un traitement en gros plan où le regard du Christ, tourné vers ses geôliers dans la composition d’ensemble, conquiert par son isolement une signification singulière, énigmatique, qui marque durablement le spectateur. C’est au trait bleu qui entoure le visage et cerne précisément les yeux que revient la fonction de mettre en valeur l’expression du regard, et de la métamorphoser : l’œuvre seconde, l’œuvre contemporaine dit la tristesse et l’émotion du peintre actuel comme du Christ portraituré, tout en laissant transparaître, par les fissures marquant le passage du temps zébrant aujourd’hui la fresque originale, l’hommage à cette œuvre cardinale de l’histoire de la peinture occidentale.

13Le palimpseste invite à un regard relationnel qui met face à face l’aujourd’hui de la création et l’hier de la tradition, tout en suggérant que la tradition n’est jamais simplement une traditio tradita, une tradition reçue passivement, mais toujours une traditio tradens, voire une traditio sese tradens, c’est-à-dire une tradition en train de livrer, voire de se livrer en elle-même dans son travail de transmission. Et la traditio sese tradens est à la fois niée et accueillie dans le travail pictural de Rainer qui célèbre le maintenant d’une tradition, trahie par le fait même d’être transmise en étant à chaque génération réinventée par ses récepteurs.

14Ainsi, faisant écho au jugement de Walter Benjamin devenu un véritable topos, qu’« à la reproduction même la plus perfectionnée d’une œuvre d’art, un facteur fait toujours défaut ; l’hic et nunc de l’œuvre d’art – son existence unique au lieu où elle se trouve15 », mais en le renversant à sa manière, Rainer fait de ce manque un surplus en ajoutant à la reproduction ordinaire d’une œuvre ses ratures et repentirs contemporains. Ainsi, le peintre confère-t-il à des formes, à des œuvres trop souvent banalisées par l’usure du regard trop habitué à les regarder sans les voir, la force, la violence d’une œuvre nouvelle qui acquiert une inédite authenticité. Mais cette lecture, trop positive sans doute, ne doit pas nous faire oublier à quel point le choix du palimpseste est aussi, pour l’artiste moderne, de l’ordre du jeu esthétique ; il s’agit aussi bien, dans l’ambition plastique que Rainer incarne, de célébrer et pratiquer « la peinture pour abandonner (ou renier) la peinture » (« Die Malerei, um die Malerei zu verlassen16 »).

15La véritable force de ces œuvres de Rainer tient au fait que leur sens demeure précisément indécidable. Ce jeu de la peinture au second degré que pratique Arnulf Rainer est par essence un double jeu, au sens où le peintre se fait agent double, méritant peut-être autant un doctorat de théologie chrétienne qu’un brevet, s’il en existait, d’athéologie postmoderne. Ces visages impressionnants se révèlent d’un effet saisissant, d’une efficacité redoutable : ils renvoient sans doute plus à la figure du Christ comme surgissement anhistorique qu’au personnage de Jésus de Nazareth, que Rainer ne cite jamais. Le Christ, en revanche, Rainer l’évoque à maintes reprises, allant jusqu’à proposer de voir en lui le prototype de l’artiste de performance contemporain. Le Christ, explique-t-il à Friedhelm Mennekes en 1984, est

[…] l’artiste de la performance idéal : il n’en a fait que peu dans sa vie, peut-être même une seule, mais celle-ci englobe tout. C’est donc l’œuvre parfaite. L’œuvre libératrice. L’annonce que les victoires ne résultent que des défaites, ne sont qu’en elles. Et que la perfection ne résulte que de la croix17.

16Dans ces visages ouverts que dessine Arnulf Rainer, dans ces visages du Christ qui deviennent le visage de l’Homme, je vois aussi comme une évocation, une figuration de ce Personne auquel le poète Paul Celan adresse une prière étrange, dans son recueil La Rose de personne, publié en 1962. Ainsi, ce poème intitulé, tel un palimpseste lui aussi, du nom significatif de Psaume :

Personne ne nous pétrira de nouveau de terre et d’argile,
Personne ne soufflera la parole sur notre poussière
Personne.
Loué sois-tu
Personne.
C’est pour te plaire
Que nous voulons fleurir
À ton encontre18.

17Cette personne, ou plus exactement ce Personne que convoque la prière, athée et mystique, de Paul Celan, nous le connaissons dans la littérature européenne depuis son origine, depuis Ulysse et son aventure avec le cyclope Polyphème. Il est la figure ouverte de l’homme face au monstrueux et à la menace de la mort, cette figure toujours singulière que nous inventons et instaurons chaque fois que nous prenons la parole, le vis-à-vis de nos désirs et de nos mots, ce visage dont le regard nous institue comme des humains.