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Mettre le doigt sur la réalité. Sarkis et le visage du Christ de Grünewald
p. 155-164
Texte intégral
Introduction
1Le visage du Christ est, par définition, le visage non fait de main humaine. Dans le christianisme, en effet, le visage « non fait de main humaine » dit exactement ce qu’est l’Incarnation, Dieu fait homme né de la Vierge faite Mère, l’« intouchée » de la main de l’homme, la « touchée » de la main de Dieu, la « vierge » – ce que traduit très exactement le terme grec « achéiropoïète ». Depuis la fin de l’Antiquité chrétienne, la tradition légendaire a perpétué cette manière de dire et de décrire le paradoxe de l’Incarnation à son origine qui est la conception divine du Dieu-homme, pleinement Dieu et pleinement homme. Elle a pris en particulier la forme de récits à teneur achéiropoïète dont le propos est de raconter que le visage du Christ s’imprime sur la pierre, le bois ou le tissu réalisant ainsi une image intouchée de la main humaine. Autrement dit « une image d’origine », une image pour dire que la conception de Dieu est divine. Cette tradition a aussi une des voies d’ouverture aux images de Dieu : images au triple sens du terme : images de pensée, images plastiques, mais aussi images théologiques, l’homme étant, selon la Genèse, à « l’image de Dieu » (Gn 1, 26-27).
2Comme l’a si bien montré l’historien François Bœspflug, la première histoire iconique de Dieu est également une histoire de son empreinte1. L’image achéiropoïète est en effet une empreinte non faite de main humaine, autrement dit une impression par contact divin, impossible de l’homme rendu possible par Dieu, autrement dit un miracle. La tradition tant narrative que figurative parlera dès lors avec raison « d’impression miraculeuse » – qu’il s’agisse par exemple du voile de Véronique ou du Volto Santo, la Sainte Face de Lucques2. Les visages du Christ de l’histoire de l’art témoignent alors d’un Dieu qui se manifeste par impression miraculeuse et qui se révèle par contact – l’image gardant la trace de son passage3. Les images dites achéiropoïètes proclament ainsi qu’elles ne sont pas des copies du visage de Dieu mais aussi des images de sa trace. Au sens propre du terme, des reliques, reliquiae, ce qui reste.
3Cette mise en perspective historique éclaire le travail de Sarkis sur le visage du Christ de Grünewald. Le but de cette présentation est en effet de montrer comment l’art contemporain s’interroge au xxie siècle sur la problématique de la relique ; comment il met en image le visage de Dieu4.
Le visage du Christ de sarkis
4Sarkis est un artiste d’origine arménienne de renommée internationale qui vit et travaille à Paris5. L’œuvre qu’il réalise en janvier 2005, à partir de celle de Grünewald, est une des six vidéos de son œuvre intitulée Au commencement le toucher [Fig. 30, ci-contre et Fig. 31 et 32, voir reproductions couleur en fin d’ouvrage]. Cette œuvre est aussi le nom de l’installation des six vidéos effectuée dans la chapelle d’Unterlinden à Colmar devant le célèbre retable attribué à Grünewald, de novembre 2005 à février 20066. Les six vidéos de Sarkis réalisées en janvier présentent alors aux visiteurs le visage, la main droite, la main gauche, les plaies de côté et les pieds du Crucifié de Grünewald. Elles sont installées dans un châssis en bois, à hauteur de table, devant le châssis en bois du retable de Grünewald7. Par ce dispositif, le visage du Christ de Sarkis et le visage du Christ de Grünewald sont mis en correspondance. Leur unité formelle ainsi réalisée prolonge à cet instant celle de l’ensemble. Le corps vidéo ressemble alors au corps de la peinture.
Fig. 30 : Sarkis, Au commencement le toucher, 2005, Musée Unterlinden, Colmar, capture écran vidéo.

5La table vidéo en bois évoque la forme d’un retable à six panneaux, mais elle a aussi la forme d’un tau, également appelé « Croix de saint Antoine ». Le célèbre retable exécuté pour le maître-autel de l’église des Antonins d’Issenheim par le maître allemand en 1512-1516 était consacré à la mémoire du saint moine8. Il présentait un système complexe de panneaux dépliables9. Le retable d’Issenheim, en effet, s’ouvrait en son milieu sur la scène du Crucifié pour laisser découvrir d’autres scènes intérieures comme celle de la tentation de saint-Antoine10. Par ce processus d’installation, le regard, tout en s’éloignant de la scène d’ouverture, ne cessait aussi de s’en rapprocher dans une sorte de mouvement continu sans rupture ni séparation11.
6De même, l’écran vidéo du retable vidéo fonctionne comme le panneau d’ouverture du retable. Il s’ouvre en s’animant, découvrant des images que le regard approche de manière continue sans rupture ni séparation. La vidéo de Sarkis offre alors un dépliement d’images tournées en continu et présentées en boucle. Elle ressemble à un pliage sans coupure de montage12. Sa structure profonde épouse ainsi celle d’un vêtement sans pli qui n’est pas sans évoquer la « tunique sans couture » (Jean, 19, 23) du Christ13. À plusieurs reprises au cours de sa trajectoire d’artiste, Sarkis a tenu à poser de telles équivalences entre la vidéo et le vêtement, par exemple à la chapelle de Saint-Jean-Du-Grais en 200514.
7Par cette proposition technique, le regard suit en quelque sorte de manière active le regard de l’artiste. Il voit comme l’artiste voit. En effet, Sarkis voit à la première personne du singulier. C’est aussi le premier sens du mot « vidéo », – en latin « je vois ». En d’autres termes, il est le sujet actif de sa création, non l’objet passif d’une quelconque vision. Une telle posture explique par exemple que l’artiste prenne toujours soin – quand il a besoin de nommer sa production artistique – de dire « il », déplaçant ainsi son « je » de créateur vers un « il » impersonnel ouvert à l’autre15. De cette manière, il installe ainsi un espace entre « je » et « il » pour accueillir un « tu » qui désigne dans la langue française le pronom de la personne à laquelle est adressée la parole.
8C’est là tout le sens d’une autre des œuvres du vidéaste intitulée, Dit-il – un des rares écrits autobiographiques de l’artiste, récit émouvant de l’interview accordé à la télévision turque à Istanbul, en juillet 199416. La parole de l’artiste y ouvre de manière nue la fenêtre de son cœur, lorsque son regard s’est posé pour la première fois sur une vision personnelle. Cette vision comme dans de nombreuses légendes achéiropoïètes est onirique :
Entre 1943 et 1944, quand il avait cinq-six ans, pendant la nuit, il criait dans son sommeil ; se réveillant en sueur, il trouva sa mère, inquiète, assise au bord du lit. Pourtant, l’image qui le faisait crier n’était pas vraiment cauchemardesque : il voyait un lustre fait de milliers de perles multicolores dont l’éclairage était constitué d’une seule ampoule de faible intensité. Des milliers et des milliers et une, un17.
9Cette vision d’enfance permet aussi de toucher au commencement du processus de création de l’artiste dans son imaginaire, puis son atelier de la rue Krutenau à Strasbourg… Fabrique d’images qui fonctionne comme une chambre de mémoire de l’art de la mémoire – cet art hérité de l’antiquité et porté par toute la tradition médiévale pour fabriquer des images. Dans la culture chrétienne, il faut attendre le xie siècle pour que l’Occident redécouvre le genre autobiographique de la mise en récit de la vision racontée à la première personne du singulier18. Son découvreur en est, au ive siècle, saint Augustin. Explorateur des traces de Dieu dans l’histoire de l’humanité, saint Augustin confesse ainsi à l’écriture son expérience en créant une nouvelle manière de la dire : « je ». Le théologien léguera ainsi à la postérité médiévale la possibilité de dire « je » pour raconter sa rencontre avec Dieu19. Afin de soutenir son expérience de la vision qu’il communique sous forme de confessions, il la théorise aussi pour les siècles et les siècles à venir. Dans cette théorisation, il prend soin de nommer les formes de vision en distinguant la vision qui vient à l’œil de la vision qui vient à l’esprit20. En latin, la visio désigne en effet à la fois ce que nous nommons la vue – la vision physique – et la vision mentale ou spirituelle (du latin spiritus, esprit) parce qu’elle vient à l’esprit, par le biais de la méditation ou du rêve. L’historienne américaine Mary Carruthers a bien montré comment cette conception rhétorique des visiones imprègne toute la culture occidentale21.
10Un tel processus s’opère dans la chambre à fabriquer des images de Sarkis. Dans un état de concentration extrême, la conscience à mi-chemin entre le rêve et l’éveil – nommée par exemple dans les œuvres « en satellite » –, l’artiste se trouve en « terre de création », si loin de la terre et si près du ciel… Là, dans l’intimité de la chambre du cœur, il fait venir à son esprit des images jaillissantes nées d’un impact sonore – comme dans les arts de mémoire. C’est pourquoi, l’œuvre de nomination de Sarkis fait également partie intégrante de son travail. Les noms de ses œuvres sont en effet en correspondance avec les images jaillissantes qui lui viennent à l’esprit. Le livre permet alors de les accueillir sur le papier tout comme la vidéo permet de les montrer sur l’écran. Dans Dit-il, l’artiste raconte encore le renversement qui fut le sien lorsqu’il reçut, enfant, le choc de la première image jaillissante. Elle creusa en lui un chemin qui le rendit voyageur. Ce trajet de l’image vers l’origine de la parole est bouleversant. Pour quiconque sait voyager sur cette trajectoire, le voyage est infini. Au commencement, le toucher témoigne en quelque sorte de ce voyage vers la terre du départ de la création des images. La vidéo du xxie siècle fonctionne alors comme les Confessions de saint Augustin. Elle permet, en effet, de dire « Je vois » comme saint Augustin au ive siècle a pu dire « Je vois » et de le communiquer. Elle permet à Sarkis de dire « Je touche au commencement »…
11Dans ce processus de fabrique de l’image, la langue réalise exactement ce qu’elle dit. La linguistique appelle verbes performatifs les verbes qui énoncent en même temps qu’ils font, comme par exemple dans le livre de la Genèse, lorsque Dieu dit au commencement : « Qu’il y ait de la lumière ! Et il y eut de la lumière » (Gn 1,3)22. Cette linguistique trouve sa correspondance dans l’esthétique qui lui est contemporaine : l’art de la performance né au milieu du xxe siècle23. Ainsi, Au commencement, le toucher semble également relever de l’art de la performance, autant sur le plan linguistique du synopsis écrit par Sarkis avant de réaliser la vidéo, que sur le plan artistique de sa réalisation.
12Voici reconstitué le synopsis de la vidéo24 : le voile. Un appareil projette la radiographie du visage du crucifié peint par Grünewald sur un papier à grain. La main de l’artiste apparaît. Elle verse du lait sur l’image pour la nourrir. Par toucher humain, elle dépose ses empreintes imprégnées d’aquarelle jaune miel sur chacune des plaies de la couronne d’épines du crucifié. Le son est silencieux.
13Le vidéaste utilise ici comme base de travail le cliché radiographique du corps du Crucifié de Grünewald effectué par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) qui effectue une campagne technique d’analyse du retable d’Issenheim, en particulier de sa couche picturale25. Sarkis confie, en effet, avoir voulu travailler sur « la peau de la peinture » en s’aidant des outils propres au xxie siècle26. Par le biais des rayons X, l’image de Sarkis colle ainsi à la peau de l’image de Grünewald au point de la pénétrer de l’intérieur. Par ce procédé, les deux images ne sont pas identiques comme dans l’expression « c’est du pareil au même ». Mais elles se ressemblent par toucher ou par contact comme on dirait d’un moule et de son moulage qu’ils se ressemblent tout en étant parfaitement différents27. Elles sont en effet comme soudées ou mises en correspondance par la peau de la peinture qui est ici la radiographie. Ainsi, le visage du Christ de Sarkis est comme un film plastique du visage christique peint par Grünewald, qui peint lui-même l’image du visage du Christ sur la Croix. Elle touche le visage de Dieu de manière plastique28.
14C’est pourquoi encore l’image de Sarkis, tout en ressemblant par le toucher technique de la radiographie à l’image de Grünewald, n’est pas sa simple reproduction. Or, la question de la reproduction de l’œuvre est la question centrale posée par l’esthétique contemporaine depuis le milieu du xxe siècle. Le théoricien d’art Walter Benjamin sentira tellement son urgence dans le chaos où se précipite le monde en 1939 qu’il en fera son manifeste prophétique intitulé L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique29. Il faudra attendre la fin des années 1990 pour que la critique d’art redécouvre ainsi le cri tragique de l’historien si profondément conscient qu’une image ne doit pas ressembler à une autre30.
15Les cinq siècles d’écart entre Grünewald et Sarkis, qui séparent encore le Moyen Âge du monde contemporain, avertissent donc l’homme de ce temps – le visiteur de l’exposition d’Unterlinden à Colmar – que l’image-vidéo ne peut pas et ne doit pas en imiter une autre, si ce n’est par contact, et que l’image-vidéo ne peut copier l’image-peinte de Grünewald, laquelle n’imite pas non plus le visage du Christ mais cherche les moyens plastiques de traduire qu’il n’est pas fait de main humaine – ce qu’autrefois le légendaire chrétien tentait de dire.
16C’est à ce visage si humain non fait de main humaine que les hommes demandaient autrefois la guérison. On se rendait dans la chapelle pour guérir du « mal des ardents » communément appelé « feu d’enfer » qui était causé par l’ergot de seigle. La maladie faisait des ravages terribles31. C’est dans ce contexte que Grünewald représente le passage de la mort à la vie à travers une succession d’images qui conduisent de la crucifixion à la résurrection. Imaginons un instant ces hommes et ces femmes atteints du mal des ardents devant la peinture. À Issenheim, ils s’approchent et ouvrent le retable. À l’instar de la femme hémorroïsse des Évangiles (Mt 9,20-22), ils veulent toucher le visage non fait de main humaine, dans l’espérance d’être touchés par la force divine qui puisse opérer leur guérison.
17C’est à cet endroit que Sarkis touche à son tour le visage du Christ. Il caresse le visage du crucifié avec du lait dont il enduit le support. Puis il dépose une trace d’aquarelle couleur miel-sang sur chacune des plaies de la tête du crucifié – le temps de la vidéo étant celui des doigts posés sur chaque plaie. Sarkis met pour ainsi dire « le doigt dans la plaie », comme saint Thomas dans les Évangiles (Jean, 20,25-28), non par voyeurisme mais pour mieux aller y voir32. L’artiste enfonce alors les doigts dans une telle réalité que d’un seul coup, le visiteur accepte la fiction de la vidéo – pour retourner à Sarkis les propres qualificatifs qu’il applique au cinéma de Tarkovski, un de ses grands inspirateurs33.
18Sarkis explique encore avec humilité : « L’artiste créé la plaque sensible. Ce n’est pas lui. C’est ce qui passe par lui. Je ne connais pas d’œuvre sans empreinte34. » Ce qui traverse l’artiste est alors comparable à une onde de choc venue de très loin. Adorno, penseur avec qui Walter Benjamin était en étroite correspondance, le redit encore après lui en 1944 : « […] la dimension historique des choses n’est rien d’autre que l’expression des souffrances du passé35 ». Cette souffrance, l’artiste la porte sur son dos de nomade. Cette empreinte, ce toucher qui laisse une trace sur la plaque sensible, c’est la toile du xxie siècle, l’image vidéo de Sarkis.
Conclusion
19Comme Dürer, contemporain de Grünewald, premier peintre à faire non plus son autobiographie mais son autoportrait, Sarkis « qui ne connaît pas d’œuvre sans empreinte » s’approche ainsi de ce qui s’est impressionné en lui. Au commencement le toucher désigne alors cette trace de l’impalpable qui est aussi pour l’artiste l’origine de sa création, l’origine de son toucher humain, l’origine de sa peinture au sens propre du terme. C’est ainsi que l’artiste du xxie siècle s’approche, dans un « je qui nous dit tu », du visage originel de Dieu.
20Il reste maintenant à accepter la proposition artistique invitant à faire un travail de révélation du « négatif » – la radiographie évoquant ici le négatif d’une photographie. De même qu’un négatif photographique donne naissance à l’image révélée par impression du papier, le « négatif » du Christ de Grünewald révèle l’image de Dieu – la vera icona de la tradition « achéiropoïète ». C’est cette image divine, pour ainsi dire « en positif », qui est recréée en nous. Saisissant travail anthropologique de l’artiste. Admirable compréhension plastique de la théologie de l’image de Dieu en l’homme.
Notes de bas de page
1 Bœspflug François, Dieu et ses images. Une histoire de l’éternel dans l’art, Paris, Bayard, 2008.
2 Schmitt Jean-Claude, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 2002.
3 Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008, p. 21-67.
4 Reliques modernes : cultes et usages chrétiens des corps saints des Réformes aux révolu- tions, Boutry Philippe, Fabre Pierre-Antoine et Julia Dominique (dir.), Paris, Éditions de l’EHESS, 2009.
5 Biographie de l’artiste et de ses expositions personnelles et collectives sur le site de Sarkis (http//www.Sarkis.fr). L’atelier de l’artiste se trouve à Villejuif.
6 sarkis. Au commencement, le toucher : une exposition en trois lieux présentée du 9 novembre 2005 au 5 février 2006 à Sélestat, au FRAC Alsace, à la Chapelle Saint-Quirin, à Colmar au musée d’Unterlinden, [Pascal Neveux, commissaire], Archibooks, 2007. La vidéo du visage du Christ a été réalisée le 31 janvier 2005. Elle s’intitule Tête et dure 7 minutes 23 secondes.
7 Photographies de l’installation reproduites dans Sarkis. Au commencement, le toucher, op. cit., p. 72, 78.
8 Et devenu objet de musée lors de la Révolution française. Pour une introduction à l’histoire du retable, Beguerie de Paepe Pantxika, Bischoff Georges, Grϋnewald, le maître d’Issenheim, Tournai, La Renaissance du Livre, 2000 ; Grϋnewald et le retable d’Issenheim : regards sur un chef-d’œuvre, Beguerie de Paepe Pantxika, Lorentz Philippe (dir.), Paris, Somogy, 2007 ; Les premiers retables (xiie-début du XVe siècle). Une mise en scène du sacré, le POgam Pierre-Yves (dir.), Paris, musée du Louvre, 2009.
9 Grϋnewald et le retable d’Issenheim, op. cit., p. 69-72 notamment.
10 Ibid.
11 Didi-Huberman Georges, L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007.
12 Didi-Huberman Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 474 : « Le montage – du moins au sens qui nous intéresse ici – n’est pas la création factice d’une continuité temporelle à partir de « plans » discontinus agencés en séquences. C’est, au contraire, une façon de déplier visuellement les discontinuités du temps à l’œuvre dans toute séquence de l’histoire ».
13 Deleuze Gilles, Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988 ; Barnay Sylvie, « Du manteau de saint Martin aux chasubles de Jean-Charles de Castelbajac : une histoire de la robe sainte », Transversalités 108, octobre-décembre 2008, p. 127-140.
14 Darrasse emmanuel, Sarkis, Sauerwein Leigh, Kaesdorf Domenika, Sarkis à saint Jean de Grais, Paris, Ereme, 2005, p. 21.
15 Sur ce point, l’analyse fondatrice de Balmary Marie, La Divine origine, Dieu n’a pas créé l’homme, Paris, Grasset, 1993, notamment, p. 29-36 et citation p. 7 : « Nous vivons endormis dans un monde en sommeil. Mais qu’un tu murmure à notre oreille, et c’est la saccade qui lance les personnes : le moi s’éveille par la grâce du toi… La rencontre nous crée : nous n’étions rien – ou rien que des choses avant d’être réunis » (Gaston Bachelard, Préface à JE et TU de Martin Buber). Voir aussi Meschonnic Henri, Pour la poétique II. Epistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973 et Dans le bois de la langue, Paris, Éditions Laurence Teper, 2008, en particulier p. 515 : « Le langage, c’est être des sujets ». Libera Alain de, Archéologie du sujet. I. Naissance du sujet, Paris, Vrin, 2007, « Dire le sujet », p. 59-79.
16 Sarkis, « Dit-il », in Sarkis, Das Licht des Blitzes Der Lärm des Donners. La lumière de l’éclair, le bruit du tonnerre, Vienne, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1995, p. 49.
17 Ibid.
18 Schmitt Jean-Claude, « L’autobiographie rêvée », in Problèmes et méthodes de la biographie, actes du colloque de la Sorbonne, 3-4 mai 1985, Sources – Travaux historiques 3-4, 1985, p. 153-156, et « Les dimensions multiples du voir. Les rêves et l’image dans l’autobiographie de conversion d’Hermann le Juif au xiie siècle », in Micrologus (Le Visione e la sguardo nel Medio Evo, 2), VI, Florence, Sismel : Ed. del Galluzzo, 1998, p. 1-27 ; Barnaysylvie, Un moment vécu d’éternité. Lire et traduire le langage visionnaire (ve-xve siècle), doctorat en Lettres et Sciences humaines préparé sous la direction d’André Vauchez et soutenu le 14 mars 1997 sous la présidence de Jean Delumeau, université Paris Ouest Nanterre La Défense, p. 50-55.
19 Carruthers Mary, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1998, p. 224-225.
20 Ibid., p. 395, note 1.
21 Ibid.
22 Tomassone Roberte, Pour enseigner la grammaire, Paris, Delagrave, 1996, p. 45. L’analyse des verbes performatifs relève en linguistique de la pragmatique.
23 Goldberg RoseLee, La Performance, du futurisme à nos jours, Diebold Christian-Martin (trad.), Paris, Thames & Hudson, 2001.
24 Le catalogue de l’exposition ne reproduit pas le synopsis des six films « Au commencement le toucher ».
25 Menu Michel, « Là-bas, les traces de passage de l’aura », in Sarkis. Au commencement le toucher, op. cit., p. 127.
26 Rencontre et entretien avec l’artiste dans son atelier à Villejuif, vendredi 23 janvier 2011.
27 Sur cette thématique qui ne sera pas développée ici, voir l’ouvrage fondateur de Didi-huberman Georges, La Ressemblance par contact…, op. cit., 2008.
28 Semin Didier, Minéralogies végétales. Penone à Venise, Paris, L’Échoppe, 2008, notamment p. 12-14.
29 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, version de 1939, Paris, Gallimard, 2008 ; Proust Françoise, L’Histoire à contretemps : le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Éditions du Cerf, 1994.
30 Nous renvoyons ici à la relecture qu’en opère Georges Didi-Huberman, par exemple, in Devant le temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000.
31 Grϋnewald et le retable d’Issenheim : regards sur un chef d’œuvre, op. cit. p. 69-72 notamment.
32 Comme la main du peintre d’Issenheim qui porte le nom de Matthieu, patron des médecins selon la tradition, la main de Sarkis touche alors les plaies de la main du Christ. Butler Alban et al., Les Saints patrons, Paris, Éditions Brepols, 1996 ; Histoire des saints et de la sainteté chrétienne, Chiovaro Francesco (dir.), 11 volumes, Paris, Hachette, 1988, vol. 11, Index, p. 336.
33 Zabunyan Elvan, « Illumination », in Sarkis. Scènes de nuit, scènes de jour, cat. d’expo., Centre national d’art contemporain de Grenoble, Grenoble, 1991, p. 12.
34 Cité par Bullot Érik, « Kiosque pour Sarkis », in Sarkis. 21.01.2000-09.04.2000, cat. d’expo., CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 2000, sans pagination.
35 Adorno Theodor W., Walter Benjamin. Correspondance 1928-1940, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 2006. Adorno se trouve alors en exil à New-York.
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Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)
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