La « vraie image » et les autoportraits d’artistes en Christ au xxe siècle : similitudes et différences
p. 129-152
Texte intégral
1Les lignes qui suivent voudraient explorer les relations possibles entre deux types d’images, plus précisément deux types de portraits : ceux du Christ, aux premiers siècles, et ceux d’artistes qui se représentent sous les traits du Christ, aux xxe et xxie siècles.
2Certaines de ces images primitives sont dites acheiropoïètes, « non faites de main d’homme » ; on les appelle aussi vera icona, « Véronique », « vraie image », ou Sainte Face1. À supposer que les artistes contemporains s’inspirent de ce modèle passé, ils ne se contentent pas de l’imiter ou de le moderniser, mais le réinterprètent librement, tout en le combinant avec d’autres traditions picturales relatives au portrait, comme celle de l’autoportrait. Entre ces deux types de créations artistiques centrées sur le visage, les ruptures et les écarts sont donc aussi importants que les possibles filiations et ressemblances2.
3Les autoportraits d’artistes en Christ constituent un genre artistique à part, inclassable : ni véritablement autoportraits, ni art religieux. On regroupe sous un même qualificatif des expressions et matières artistiques très différentes, qui n’ont pas grand-chose en commun entre elles, sinon que l’artiste se compare figurativement au Christ3. Ces représentations se situent doublement en décalage par rapport à l’art du xxe siècle : d’une part, elles supposent la figuration, l’art du portrait, la ressemblance, alors que l’art de ce siècle est tenté par la défiguration, la non figuration, voire le refus et l’absence du corps humain, d’autre part, elles se réfèrent à la figure centrale et constitutive du christianisme, Jésus-Christ, alors que l’art du xxe siècle a rompu massivement et durablement avec le christianisme.
4Je ne m’intéresserai pas ici aux Saintes Faces réalisées par les quelques artistes contemporains qui, au nom de leur foi chrétienne, ont réalisé ce motif iconographique (Jawlensky, Rouault, Manessier), ni aux simples autoportraits d’artistes, ni même aux artistes qui se sont mis en scène de manière christique, en utilisant souvent leur corps, voir leur propre histoire (Beuys, Wallinger)4.
5Je me concentrerai sur la représentation du visage. Je serai attentif aux représentations contemporaines où le visage, représenté de face, devient le lieu d’une possible rencontre avec le « modèle », lui aussi frontal et limité au seul visage, du Christ.
6Après une éclipse de plus de trois siècles qui suivit le célèbre Autoportrait de Dürer de 1500, le xixe siècle redécouvre le thème de l’artiste en Christ, en particulier avec des artistes comme Munch, Segantini, Millet, Gauguin, et surtout Ensor. Le xxe siècle n’abandonnera pas ce thème, mais le traitera différemment : cette figure du Christ-artiste s’émancipe de la surface du tableau pour utiliser tous les matériaux possibles, y compris le corps humain. Ainsi assistet-on à une conjonction entre ces deux corps, le corps réel de l’artiste, et le corps métaphorique du Christ.
Trois sources iconographiques
7Les autoportraits d’artistes en Christ me semblent se situer au croisement de trois sources artistiques différentes que je voudrais rapidement présenter.
La vera icona (La vraie image)
8Hans Belting a pu retracer l’histoire du portrait du Christ. Elle s’inscrit dans l’évolution des images de Jésus vers toujours plus de proximité avec celui qu’elles représentent5. Le christianisme a d’abord montré uniquement des signes et symboles de sa foi, puis il a franchi le pas vers la représentation des images de Jésus, puis des images ayant le statut de portrait, puis c’est Jésus lui-même qui imprime son visage sur un linge6. On voit bien le crescendo qui fait que l’on part du signe pour évoluer vers l’image, puis vers la trace.
9D’un point de vue théologique, les images-portraits de Jésus ont toujours posé problème, car elles rompent l’interdit biblique de la représentation de Dieu7. Comme l’avait relevé le théologien Eusèbe au ve siècle, elles sont également problématiques d’un point de vue christologique car si on représente la divinité du Christ, on enfreint l’interdit biblique, et si on ne représente que son humanité, on fait une œuvre inutile.
10En fait, ces portraits du Christ sont l’expression aussi bien d’une foi qui a besoin de voir pour croire, que d’un besoin anthropologique fondamental, celui de voir et plus encore de toucher. D’où le fait que ces images-portraits sont nées de manière non contrôlée (d’où de multiples débordements et conflits) dans des milieux très différents. Elles n’ont été légitimées théologiquement qu’a posteriori, une fois leur diffusion et leur succès assurés. Il s’agissait de représenter le Christ tout en se détachant de deux autres représentations honnies par les chrétiens : les dieux païens d’un côté ; l’empereur de l’autre (jusqu’au moment où l’empereur lui-même s’est identifié au Christ, ce qui a fait que l’on a représenté le Christ avec les attributs impériaux).
11Notons également que la concentration sur le seul visage de Jésus (ou sur son vrai visage) met en avant deux réalités contradictoires qu’il s’agit d’articuler l’une à l’autre : la foi (qui suppose un invisible) et la vue ; le Christ en tant qu’il est à la fois homme et Dieu ; mais aussi ce qui révèle et ce qui cache – comme l’indique le nom grec utilisé pour désigner la personne, prosôpon, qui désigne à la fois le visage et le masque –, donc ce qui montre le visage et ce qui le soustrait à la vue.
12Plus particulièrement, qu’en est-il des images acheiropoïètes ? Belting éclaircit cette question à partir de la sémiologie, et plus particulièrement de celle de Peirce8. D’un point de vue sémiologique, elles ne sont pas d’abord des images mais des traces, des indices9 ; elles se doublent aussi d’une analogie parfaite : la copie ressemble à s’y méprendre au modèle10. Ces images d’un type particulier ne peuvent fonctionner que si l’on suppose qu’elles ne sont pas le résultat du travail d’un artiste ; elles ne sont pas faites de main d’homme ; elles sont le résultat d’un processus extraordinaire relevant du miracle ou du mystère. Ces images sont donc doublement efficaces : « Elles étaient censées rappeler les “originaux” qui avaient fixé le supposé vrai visage du Christ au double point de vue de l’image et de la preuve11. » Les images « non faites de main d’homme » possèdent des caractéristiques formelles fort différentes des autres images ou icônes du Christ, et qui sont bien mises en évidence par Belting12. Pour lui, « L’image est inanimée en elle-même, mais capte dans le visage de la personne représentée une vie qui est identique à celle de son apparence corporelle13. » L’une des conséquences est que la distinction entre l’image et la personne du Christ devient floue.
Les autoportraits
13Les artistes qui se représentent sous les traits du Christ se représentent aussi eux-mêmes. Il nous faut alors nous intéresser au genre de l’autoportrait. La magistrale étude d’Omar Calabrese14 montre bien la naissance et l’évolution de ce genre. Certes, il n’aborde pas la question des autoportraits christomorphes, mais il trace une évolution et des tendances artistiques et anthropologiques dans lesquelles ceux-ci s’inscrivent parfaitement. Je retiendrai de sa démonstration, fortement documentée, les quatre points suivants :
14De tout temps, le portrait traduit une structure bipolaire : le portrait comme beauté idéale, continuité d’une valeur. On est dans le registre de la convention, de la règle. Et le portrait comme figure d’après nature, effigie de quelqu’un que l’on cherche à représenter, à imiter. Au premier genre correspond une position du visage (la frontalité), un mythe (narcisse), au second la position de profil, et le mythe de la jeune fille amoureuse qui dessine le contour de l’être aimé à partir de son ombre de profil. Dans le premier type de portrait on est dans la légalité, dans la Loi (c’est le Pantocrator), dans le second on est dans l’existence, dans l’état des choses. Le premier est une image du pouvoir, c’est un portrait abstrait, idéal, universel. Le second est un portrait laïc, terrestre, singulier. Certes, avec la conquête de la profondeur, les visages seront généralement représentés de trois quarts, et ne seront plus limités à la seule tête. Ces variantes, qui iront avec la conquête de la profondeur, iront toujours dans le sens d’une conquête de la subjectivité dans l’image et par l’image. Il n’est pas difficile de voir que les « images non faites de main d’homme » ressortissent du premier type, et les autoportraits christomorphes contemporains représentent l’aboutissement du second type.
15L’autoportrait comme représentation commence au Quattrocento à Florence, au moment où l’image sociale de l’artiste fait une véritable révolution. En même temps, la pensée moderne sur l’identité introduit une nouvelle donnée ; cette identité présente deux faces différentes : elle vaut pour les autres qui considèrent un individu, mais aussi pour un individu qui se considère lui-même par rapport aux autres. C’est la « conscience de soi » :
À partir de l’époque qui, pour la première fois a exalté l’importance de l’individu – la Renaissance – les deux formes de l’identité commencent à se manifester de manière différente dans l’autoportrait : l’autoportrait symbolise une entrée dans la mémoire collective (la reconnaissance par les autres), mais c’est aussi un instrument de la connaissance de soi15.
16À l’âge baroque, le mode de manifestation de l’identité se complexifie. Il devient également la présentation d’une « altérité ». Les artistes travaillent à représenter « soi-même comme un autre », ou à être un autre soi-même. Il y a comme une duplicité, où l’artiste est à la fois lui-même et un autre que lui-même (souvent un personnage historique). Cette tendance, parce qu’elle permet le double sens, et permet de cacher et de révéler en même temps, persistera jusque dans l’art contemporain :
Le sujet qui se représente se scinde en plusieurs personnalités et se transfère tour à tour dans celle qui constitue son masque favori, la projection ambitionnée. Les artistes préfèrent habituellement la plus déviante, la plus irrégulière, la plus impertinente. C’est là une tendance qui se maintient intacte et même se développe à l’époque moderne, en particulier chez les artistes d’avant-garde qui tendent – c’est la règle – à contester les stéréotypes confirmés de l’art et de l’artiste16.
17On assiste à la naissance des autoportraits travestis : les artistes donnent d’eux-mêmes une image forcément fausse ou déviante.
18À l’époque contemporaine, s’ajoutent de nouvelles tendances. L’autoportrait devient une manière non seulement de se présenter, mais de se raconter, à la fois dans la durée de sa vie et dans son intimité. L’artiste fait un large usage de l’autoportrait pour raconter ses états psychologiques (Munch, Van Gogh). Il transforme son « je » en « il » et se raconte à la troisième personne. En même temps, il exhibe son « moi » de manière narcissique. Il cherche à laisser une trace de lui-même dans le monde. Sous l’influence du moi de l’artiste, l’œuvre d’art elle-même se transforme : elle renvoie à l’intention de l’artiste, qui devient lui-même une œuvre d’art totale (Schiele, Dali). Calabrese forge un nouveau concept : non plus celui de représentation (où l’œuvre renvoie au référent) mais celui de « représentance » : quand la représentation symbolise le référent. Calabrese conclut :
Les autoportraits contemporains sont bien plus des œuvres en « représentance » de leurs auteurs que des images « substituées », ce sont surtout des figures rhétoriques qui renvoient à la figure de l’artiste, ce dernier étant irreprésentable en tant que personne individuelle17.
L’autoportrait de Dϋrer en Christ (1500)
19À ces deux genres iconographiques, il faudrait ajouter le tableau qui, peut-être pour la première fois, les combine tous les deux : l’Autoportrait de Dürer de 150018[voir Fig. 26, p. 123].
20Nous avons là l’une des œuvres à l’origine de notre thème iconographique : œuvre transitoire entre le Moyen Âge et la Renaissance, ouvrant la seconde moitié du second millénaire, œuvre sans cesse copiée : elle est incontournable. L’artiste de Nuremberg fait, pour la première fois sans doute, une synthèse parfaite entre deux traditions séparées, qu’il réunit ici : celle de l’autoportrait, et celle de la représentation du Christ.
21Les études sur cet énigmatique tableau sont aussi nombreuses que contradictoires19. Les critiques ne s’accordent sur rien, pas même sur la date20. L’un des sujets de divergence est le fait de savoir si Dürer a voulu, par ce tableau, exprimer un profond sentiment religieux, allant dans le sens de la mystique de l’identification au Christ, ou s’il a transféré les propriétés « glorieuses » du Christ sur sa propre personne, se faisant par là l’égal de Dieu (puisque Christ est Dieu). On trouve autant d’arguments pour l’une ou l’autre thèse.
22On se contentera ici de relever les caractères formels qui font de ce tableau un autoportrait christophore :
23L’artiste est représenté en une frontalité absolue (contrairement à l’Autoportrait réalisé deux ans plus tôt, où il se représente de trois quarts21).
24Il est représenté barbu et les cheveux longs tombant sur les épaules, en homme encore jeune (33 ans ?).
25Il se détache sur un fond sombre, unifié, sans motifs : nous ne sommes plus dans le temps et l’espace humains (là encore, le contraste avec l’Autoportrait de 1498 qui montrait en arrière-plan un paysage, est significatif).
26Une inscription qui se détache en lettres d’or sur un fond sombre donne un caractère solennel à l’ensemble ; les lettres, se détachant à droite et à gauche du visage, au niveau des yeux, dessinent une ligne horizontale qui permet d’imaginer une croix virtuelle, derrière le portrait, d’autant plus que la ligne de la main, la bouche et le nez dessinent une ligne verticale.
27Le regard est droit, quasi absent ; le visage n’exprime aucun sentiment.
28Sur le haut d’un large front, se détachent trois mèches de cheveux qui indiquent la Trinité (tout comme, dans certains portraits, la barbe à deux pointes indique la double nature du Christ).
29Le geste de la main droite s’inspire du geste de bénédiction.
30Il s’agit d’une œuvre charnière, non seulement entre deux mondes (le Moyen Âge finissant et l’époque moderne commençant), mais aussi entre les deux genres iconographiques qui nous intéressent (fin des portraits du Christ, début des autoportraits d’artistes).
31Comment l’autoportrait d’artiste en Christ est-il repris dans l’art contemporain ? Je me limiterai à quelques exemples, parmi les plus connus.
Les artistes contemporains en Christ
32Nous sommes à la toute fin du xixe siècle ; L’Homme de douleur (1892) d’Ensor annonce déjà la rupture expressionniste du début du xxe siècle ; sur le thème qui est le nôtre, c’est un tableau que l’on ne peut ignorer. De surcroît, il se situe tout à fait dans la tradition iconographique des portraits de Jésus : visage de face, regard droit, fond uni, absence de perspective, barbe à deux pointes (symbolisant les deux Testaments). Mais cette première série de références explicites aux icônes christiques est contredite par d’autres qui viennent la nier : le visage est tout sauf paisible. Il est travaillé par la douleur, une douleur morale et psychique qui vient déformer les traits du visage : ainsi rides, blessures et nervures se confondent en de fins traits rouges, se détachant sur une peau rose. Quelques touffes de cheveux forment comme des gouttes de sang, et les cheveux eux-mêmes se confondent avec une couronne d’épines, laquelle forme presque une auréole autour de la tête. Enfin, le fond n’est ni ocre ni doré, mais d’un violet rougeâtre qui rappelle, comme les traits du visage, le sang.
33On sait qu’Ensor a traduit ainsi une profonde crise existentielle ; ce tableau n’a donc aucun caractère confessant. Ensor emprunte les traits du Christ pour mieux dialoguer avec lui-même, ou plutôt pour jouer d’une tension constitutive de son moi : la tension entre ce qu’il est et ce qu’il voudrait être, le conflit entre son moi et son surmoi22.
34Mais il est prémonitoire : le peintre souffrant s’identifie ici au Christ et, au terme de sa vie, le peintre sera célébré avec une gloire qui était presque plus divine qu’humaine. Entre les deux, un immense tableau qui l’a rendu célèbre, dont le titre est L’Entrée du Christ à Bruxelles en 188923, et sur lequel on voit un Christ-Ensor monté sur un âne, entouré d’une foule bigarrée, folklorique et festive. On peut dire qu’Ensor a opéré un transfert des propriétés du Christ sur lui : similitude iconographique d’abord, existentielle ensuite.
35Tout au long de sa vie, Ensor n’a cessé de se comparer au Christ, mais ce fut pour mieux s’en détacher, ou pour s’approprier de manière personnelle des propriétés christiques.
36Les visages de Jawlensky traversent inlassablement la double problématique du visage et de la croix. Les visages peints par l’artiste allemand d’origine russe sont ontologiquement christiques en ce qu’ils sont traversés par un même et simple schéma, celui de la croix. Cette croix est formée par la ligne horizontale des yeux, croisant la ligne verticale du nez et de la bouche ; la courbe du menton venant souligner cette représentation cruciforme de base qui structure à la fois le visage peint et l’espace de la représentation. Chez Jawlensky, les visages, y compris quand ils sont féminins, sont tous christiques ; la présence invisible du crucifié/ressuscité (la croix est vide) irradie tout. Une série, réalisée entre 1919 et 1921, s’appelle d’ailleurs Faces du Sauveur [Fig. 28, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage].
37Peut-on dire que ces portraits peints sont des autoportraits ? Dans les premières séries, non ; les visages portent d’ailleurs tous un nom précis. Mais dans ses Méditations (1934-1937), série tardive qui concerne plusieurs centaines de visages réalisés à l’aquarelle en petit format, alors que le peintre est déjà atteint de paralysie des doigts, le doute n’est plus guère permis. Les textes écrits par le peintre, qui commentent et accompagnent parfois ces petits visages peints, montrent qu’il s’agit bien de la prière et du dialogue intérieur du peintre24. Jawlensky ne s’identifie pas avec la forme plastique de ces visages, ce sont des portraits ou des visages christophores, non des autoportraits christophores. Mais l’artiste, au-delà du sujet représenté, s’identifie toutefois bien avec l’œuvre elle-même, dans la mesure où il fait corps avec lui. Elle n’est que le prolongement, l’incarnation de sa prière et de son dialogue intérieur :
Je n’ai pas d’expérience extérieure, et c’est pourquoi je ne peins que ce qui est en moi, ce qui réside profondément en moi, comme une méditation se concentre, ma langue est une couleur25.
38Ces visages, ce sont les douleurs quotidiennes du peintre, traversés d’éclairs de lumière.
39C’est donc légitimement que l’on peut qualifier ces méditations en forme de visages cruciformes d’autoportraits christomorphes : « Je suis maintenant tout à fait imprégné de mes petits visages peints. Je les aime beaucoup. Ils correspondent à ce que je suis. Ils sont très profonds et religieux, très concentrés dans l’expérience26. » Pensons au concept de « représentance », dont il a été question plus haut. On peut donc considérer que les ultimes séries de visages peints de Jawlensky mêlent inextricablement non pas deux, mais trois images : le visage humain, la croix, et sa propre image intérieure. Son art est marqué par l’espérance eschatologique, l’accomplissement des fins dernières.
40Avant ses « recouvrements », Rainer a beaucoup travaillé à l’expression de son propre corps, fréquemment photographié dans des poses incongrues, burlesques ou clownesques. Il a ensuite travaillé sur ces portraits qu’il a retouchés, soulignés, ou au contraire raturés. Parallèlement, il a « surpeint » des croix et des visages christiques. Mais il arrive que les deux thèmes se confondent, celui de la croix et celui de son propre visage ou de son corps, aboutissant alors à des autoportraits christophores.
41Pensées autour de l’auto-mortification, selbsmortification, dans sa crucifixion de 1969-1975 au titre qui est tout un programme : Autoenterrement, ou douleur du Christ, joie du Christ (Selbstbegräbnis oder Christusleid, Christusfreud)27. Sur le haut de la croix composée de planches de bois superposées et peintes, apparaît la photo de la propre tête de l’artiste. La tête est photographiée en contre-plongée, les traits sont apaisés, les yeux fermés. Il pourrait s’agir du visage d’un mort. Les couleurs de la croix, majoritairement noir et rouge font penser aux couleurs de la souffrance et de la mort. Le rouge apparaît sur le haut de la croix, près du visage. Rainer s’est approprié la croix chrétienne pour en faire ici un signe anthropologique : elle exprime les propres rêves ou angoisses de l’artiste, qui travaille sur les sensations extrêmes : la souffrance physique, le délire, la présence de la mort. L’artiste se met en scène pour se montrer mort.
42Pourtant, si on regarde attentivement cette croix, on découvre que la mort n’y a peut-être pas le dernier mot : le visage pourrait être simplement celui de quelqu’un qui dort, les couleurs vives (rouge, jaune), soigneusement placées, donnent un élément de vie : elles soulignent cette tête en train d’apparaître. Dès lors, on pourrait faire – comme souvent chez Rainer – une lecture inversée de ce thème : cette image de mort pourrait se transmuer en image de vie, et plus précisément de naissance. Car n’a-t-on pas l’impression que la tête de Rainer émerge ? Mais émerge de quoi ? Peut-être d’un corps de femme en train d’accoucher. L’image de cette étrange croix pourrait en être la métaphore : la tache noire sous la tête de l’artiste serait les poils pubiens ? Les taches rouges, le sang qui accompagne la vie et la sortie du ventre maternel, la longue partie verticale serait le corps d’une femme allongée vue, cette fois-ci, en plongée. Rainer, mort, renaît d’une parturiente. Derrière l’image de la mort nous aurions celle d’une naissance, derrière la mort une autre vie, derrière la croix la résurrection. Derrière l’homme Jésus en croix, le Christ ressuscitant. Ainsi s’expliquerait l’énigmatique Christusfreud (la joie du Christ), présent dans le titre, aux côtés du Christusleid (souffrance du Christ).
43Dans sa série intitulée, Photographies apocryphes, exposée en 2000 à la galerie Marval à Paris28, Christinat se photographie en diverses figures bibliques, dont celle du Christ. Le thème de ses photographies, retravaillées au ferrocyanure, est au départ un prétexte. Mais Christinat – qui a découvert un jour avec surprise et intérêt qu’il avait un nom de famille christophore – passe facilement du terrain de l’expérimentation esthétique à celui de la quête de sens à la lumière de l’approfondissement de la tradition religieuse qui est la sienne : le protestantisme réformé. Alliant sérieux et humour, second degré et détachement, nus aux attitudes parfois érotiquement provocatrices et personnes austèrement habillées, sa série photographique est postmoderne. Le photographe se représente soit nu soit habillé en divers personnages : Dieu, Adam, Pierre, l’homme déchu, mais aussi, à trois reprises, en Christ. Une photographie le montre dans un costume sombre étendu sur le dos (Christ couché, 1998), en un diptyque qui représente de l’autre côté un linge blanc (Le Linge, 1998). On lit immédiatement un Christ mort, et le linge ne peut être interprété que comme un linceul. Pourtant, rien ne dit qu’il s’agit ici de la mort. Ce pourrait être un simple endormissement. L’iconographie traditionnelle est convoquée, mais pour être réélaborée sur un mode personnel. Dans une série de 13 photographies, intitulée Le Repas (1995), l’auteur se représente 13 fois derrière une table sur laquelle sont posés des couverts vides [Fig. 29, ci-contre]. Il est chacun des 12 disciples, chacun ayant une pose et un vêtement différents. Au centre, Christinat s’est représenté en Christ célébrant la Cène, avec un verre de vin et une miche de pain rompue. Mais il a effacé son visage. Comme pour signifier que le vrai Christ se révèle là où les gestes et les éléments eucharistiques sont montrés, véritablement signifiés. Mais le Christ ne peut se révéler comme tel qu’en disparaissant de notre vue, en échappant à notre regard. Cette expérience qu’ont faite les disciples d’Emmaüs, qui ont compris, au moment où il rompait le pain, que l’étranger qui les accompagnait était le Christ ressuscité (Luc 24, 30-31), Christinat nous la donne à voir à travers l’effacement des traits de son propre visage.
Fig. 29 : Olivier Christinat, Le Repas, 1995.

Dans l’art populaire
44Cette rencontre entre la « vraie image » de Jésus et l’autoportrait traverse toutes les formes d’art. Elle serait aussi à chercher dans l’art populaire, dans des formes d’art atypiques, non conventionnelles. Le banal, le comique, les images reproduites en série peuvent se faire l’écho de cette double problématique autour du visage. Un seul exemple : Tronchet (Didier Vasseur) a publié deux bandes dessinées sur Jésus, humoristiques, parodiques et parfois irrévérencieuses29.
45Dans Jésus revient !, il implique le lecteur dans la narration et lui propose d’interagir dans le déroulement de l’histoire, en fabriquant sa « vraie image » de Jésus, c’est-à-dire une image reproduite mécaniquement, « non faite de main-d’œuvre ». La trouvaille est simple et astucieuse, et en même temps iconoclaste : sur la page de gauche de la bande dessinée ouverte, un portrait du Christ, une marionnette sympathique, souriante, les yeux clos et les mains jointes, en prière ; ce Jésus figure de BD est coiffé avec des sortes de pointes sur la tête, symbolisant sans doute des rayons lumineux. La page de droite est vide avec comme titre : « Fais toi-même ta propre image du Saint Suaire. » Puis trois vignettes numérotées de 1 à 3 indiquent les trois opérations à exécuter par le lecteur, qui va fabriquer une image indicielle : 1. « Repasse les traits de Jésus à l’encre. » 2. « Referme vite le livre avant que ce ne soit sec. » 3. « Miracle ! Le visage de Jésus apparaît. » En même temps qu’il produit mécaniquement sa propre image de Jésus, le lecteur devenu artiste à son insu témoigne de la vanité qui consiste à comparer une image reproduite mécaniquement avec le « vrai portrait » de Jésus. On pourrait ici parler d’une opération iconoclaste par le moyen de l’image. Le lecteur de BD devient artiste, en fabriquant une fausse « vraie image » de Jésus, qui est un Jésus à son image.
46Cette amusante trouvaille, dont il serait exagéré de dire qu’il s’agit d’art, reprend toutefois une idée à l’origine d’une œuvre d’art sur le même thème, réalisée par l’artiste allemande Dorothee von Windheim, Salve Sancta Facies, (1980-1983)30. Le but de cette installation était de montrer qu’il n’y a pas de « vraie image », mais uniquement des copies, et des copies de copies. Pour cela, l’artiste a empilé dans une structure en plexiglas des « vraies images » du Christ imprimées sur des morceaux de tissus, toutes semblables. Elle a posé cette pile de tissus imprimés sur une colonne, sur laquelle est reporté un extrait d’un ouvrage de Luther31, qui dénonce la « Véronique » comme n’étant qu’une fable destinée – comme toute relique – à favoriser le commerce des indulgences, à gagner de l’argent sur le dos du peuple crédule.
47On pourrait trouver d’autres exemples d’une analogie implicite entre le visage photographié de face et le visage du Christ, dans une autre forme d’art populaire qu’est la publicité32. En novembre 2010, une campagne publicitaire du Secours catholique français, montre de beaux visages photographiés en noir et blanc de face sur un fond nu et sobre, avec comme slogan « Crois-tu en moi ? » Le slogan, sous forme d’une question qui évoque la foi, met sur la piste de cette identification déjà implicitement suggérée par la grâce des visages et la qualité du cliché photographique.
Dans les arts du spectacle
48Un seul exemple suffira car il exprime parfaitement, à la fois la permanence du modèle, et la créativité possible à son encontre. La pièce de théâtre de l’italien Romeo Castellucci, Sul concetto di volto nel figlio di Dio (Sur le concept de visage chez le fils de Dieu), donné au Festival d’Avignon durant l’été 2011, et qui circule depuis dans de nombreuses villes en France et en Italie. Ce n’est pas ici le lieu de prendre position, ni sur le contenu de la pièce, ni sur la polémique qui l’accompagne. Je me contenterai de relever qu’elle se déroule sous la projection d’un immense portrait du Christ peint par Antonello de Messine, le Salvador Mundi ; un Christ impassible et eschatologique, qui nous regarde de face et revêt les caractéristiques d’une Sainte Face. Le portrait vit, revit même, de par son insertion dans une scénographie moderne et décalée, et il démultiplie les jeux de regards car il nous regarde aussi bien que l’on regarde, il regarde les acteurs aussi bien qu’ils le regardent. Comme toute la pièce tourne autour du lien père-fils, il apporte une autre dimension – théologique celle-là – à travers l’évocation du lien Père-Fils, puisque ce Christ est à la fois les deux : Père, car il s’agit d’un Christ glorieux qui ne fait qu’un avec celui qui l’a créé (Ph 2,6 et 11) ; Fils car il s’agit du Dieu incarné (Ph 2,7). Olivier Py, dont on connaît la créativité théâtrale et l’engagement religieux, a parlé de l’effet cathartique de cette pièce, avec un côté à la fois salvateur et destructeur33. On voit, avec cette pièce, à quel point modernité et tradition, décalage et dévotion, peuvent se mélanger ou se revendiquer mutuellement.
Visages christiques au cinéma
49C’est certainement au cinéma que cette superposition entre les deux visages – celui du Christ et celui de l’être humain – se fait le plus facilement et le plus fréquemment. L’identification d’un acteur au Christ peut être explicite (quand l’acteur joue le Christ) ou implicite. Quand l’acteur joue le Christ, il peut avoir un visage ressemblant à l’iconographie du Jésus de la « vraie image » (par exemple dans La Passion selon Saint Matthieu de Pasolini, ou dans Jésus de Nazareth de Zeffirelli), ou au contraire un visage atypique non conventionnel (par exemple dans Jésus de Montréal de Denis Arcand).
50Ce peut être aussi implicitement (ou métaphoriquement) qu’un personnage de film renverra à Jésus. Il symbolisera alors différents états christiques : le juste persécuté, l’innocent assassiné, le don total pour les autres, l’absolue pauvreté, le détachement des valeurs de ce monde, la fin et le recommencement, etc.
51Dans les deux cas cependant, l’identification au Christ est la plus forte quand la caméra fait un plan fixe sur le visage, lequel est présenté de face, fortement éclairé sur un fond sombre. Le visage devient alors icône du Christ, image de l’image, en un jeu de rapprochements et de décrochements. On trouve de tels exemples de visages (y compris féminins) filmés longtemps en plan fixe dans une multitude de films34. Comme le dit une spécialiste :
Au cinéma comme dans la photographie, ce ne sont pas les effets spéciaux qui expriment le mieux l’intensité spirituelle, mais le visage humain lui-même, agrandi, sublimé par la caméra : la photogénie, l’éclairage ou la lumière du regard permettent d’exprimer l’illumination de la conversion, la grâce, l’éclat des traits ou de la peau suggérant l’intériorité, la présence divine35.
52L’icône orthodoxe, surtout dans les films russes, sert souvent de médiateur entre la vraie personne du Christ, et les acteurs36. Cette identification peut se faire dans les deux sens : l’icône devient une personne vivante, le montage filmique nous faisant glisser de la représentation à la personne représentée. Mais l’inverse est aussi possible : les figures montrées sont identifiées à l’icône, jusqu’à devenir eux-mêmes des icônes du Christ, donc des incarnations du Verbe incarné (des images de l’Image). Dans Ivan le terrible (1944-1946) d’Eisenstein,
[…] les icônes accompagnent le spectateur tout au long du film et balisent son parcours visuel. Elles jouent un véritable rôle dramatique dans l’économie du film et équivalent de la sorte aux acteurs en chair et en os à qui elles font écho. Inversement, les acteurs tendent eux aussi à ressembler à des icônes37.
53Autre identification possible, le « plan-icône » : c’est le cadrage même de la scène qui produit un effet d’identification entre l’image sainte et le sujet. Ainsi chez Paradjanov :
Les icônes […] font office de matrice visuelle, dans la mesure où toute l’esthétique du film s’appuie sur les principes formels qui la régissent : gestuelle extrêmement stylisée et ralentie, postures hiératiques et surtout frontalité des acteurs38.
54Cette identification peut aller tellement loin que le cinéaste peut transformer la toile du cinéma en linge de Véronique et faire en sorte que l’apparition filmique coïncide exactement avec une apparition christique : nous devenons en direct les témoins de l’apparition du visage « non fait de main d’homme » du Christ. C’est ce qui a été fait par Abel Gance dans le film La Divine tragédie (1947-1949)39, où l’écran est en même temps un linceul. Le film n’a hélas jamais été tourné.
55Je terminerai par l’exemple du film de Xavier Beauvois, Des hommes et des dieux (2010), juste avant l’irruption des futurs assassins dans le couvent des moines, ceux-ci, attablés, symbolisent Jésus prenant la Cène avec ses disciples. Assis au centre, le prieur Christian de Chergé n’est autre que le Christ célébrant le dernier repas. Un gros plan sur le visage du prieur vient souligner cette identification. Puis le visage de chaque moine est grossi à l’extrême pour montrer, à travers eux, chaque disciple du Christ dans sa diversité et sa singularité ; eux aussi, promis au martyre, sont identifiés au Christ, selon la spiritualité de l’imitatio Christi. La musique mélancolique et puissante du Lac des cygnes de Tchaïkovski, omniprésente et presque oppressante, vient donner à la scène un climat passionnel, au double sens du mot passion : force des sentiments et Passion christique.
56À cette surexposition des visages va faire pendant, à la toute fin du film, leur effacement, symbolisant une mort prochaine et violente que le réalisateur n’a pas voulu montrer. L’effet n’en est que plus puissant : les silhouettes disparaissent lentement une à une dans un épais brouillard d’un jour d’hiver, froid et laiteux.
Similitudes et divergences
Le signe et la trace
57Si l’on cherche à confronter et comparer ces deux types d’images du Christ, on sera d’abord attentif à une forte analogie, montrée (et, on le verra, créée) par une réflexion sur la nature des signes visuels. Selon de nombreux spécialistes40, on trouve une similitude de nature sémiologique à la fois dans les images acheiropoïètes et dans un certain nombre d’œuvres de l’art contemporain. Mieux, la photographie est l’image par excellence « non faite de main d’homme41 ». Une spécialiste écrira ce jugement largement partagé :
La question de l’empreinte, parfois parodiée ou laïcisée, intervient comme un élément essentiel de la réflexion sur cinéma et croyance. L’empreinte des corps et des visages, perçus comme ceux du Christ et appelés à légitimer les images de celui-ci, ont permis d’ancrer la foi religieuse sur des objets présentés comme des traces authentiques du phénomène de l’incarnation42.
58Les deux caractéristiques communes entre « La vraie image » et la photographie (et toute forme d’art dérivée d’elle : cinéma, vidéo) sont les suivantes :
59Le mélange de l’image (le visible) et de la trace (le tactile) ; la représentation et la présence ; l’icône et l’indice, selon la sémiologie peircienne. Si c’est la trace plus que la ressemblance, qui constitue la « vraie image », il en va de même dans de nombreux aspects de l’art contemporain qui a évacué l’image, pour mieux montrer la valeur indicielle de la création contemporaine43.
60Une image qui se fait sans l’intervention de l’humain. Sa production relève soit d’un mystère inexplicable, soit d’un processus technique dans lequel l’être humain n’intervient pas (ou si peu). Ce sont des images que l’humain ne peut que recevoir, accueillir, recueillir. Elles sont de l’ordre du don, non de la fabrication. D’où le fait qu’elles créent de la croyance, qu’elles deviennent objet de dévotion ou de méditation44. Dans un cas comme dans l’autre, on n’est plus dans le registre de l’image mais dans celui de l’objet, qu’il soit relique ou simple objet d’art : sa présence témoigne d’une autre présence sous la forme d’une absence.
61Cette analogie de situation est toutefois trompeuse. Elle ne prend pas en compte le fait que le statut « non fait de main d’homme » de l’image est lié à une croyance45. On confond trop souvent le nom donné à un genre iconographique avec la réalité évoquée par ce nom. « Non fait de main d’homme » qualifie un type d’images particulier, non une réalité supra-humaine (sauf pour celui qui croit au pouvoir surnaturel des images) : ces images « non faites de main d’homme » ont en effet bien été réalisées par des hommes ! Des artistes, on l’a vu, ont aussi dénoncé cet amalgame par le moyen de l’empreinte.
62Quant au caractère non fabriqué de l’image photographique, il serait lui aussi à relativiser fortement : l’humain intervient en amont comme en aval de l’acte photographique, lequel dépend également de lui (cadrage, mise au point, captation de l’instant, choix du motif, etc.). Quant au procédé technique (la captation de photons lumineux sur une plaque sensible), il a bien été inventé par l’humain. De surcroît, avec l’apparition de la photographie numérique, le caractère automatique du cliché photographique est fortement relativisé du fait du nombre d’opérations et de transformations manuelles qui suivent le moment de la prise de vue.
63Les analogies repérées entre ces deux types d’images reposent donc sur des confusions et des approximations qu’il s’agit d’identifier et de dénoncer.
64Il faudrait encore ajouter que ces deux types de portrait reposent sur des systèmes d’interprétations différents, voire incompatibles. La vera icona ne peut être comprise en dehors d’une pensée théologique et métaphysique fortement influencée par la pensée grecque de l’eikon46. Elle témoigne de la présence objective du divin sur la toile. Les autoportraits d’artistes en Christ disent le contraire, à savoir la présence subjective du sujet ou plutôt de différents sujets : celui représenté, celui qui représente, tout comme celui qui regarde la représentation (d’où la multiplicité des lectures et interprétations possibles, ce qui n’est pas le cas pour la vera icona). La théologie et la métaphysique ne sont pas requises ; au mieux, quelques connaissances iconographiques aident à comprendre la mémoire chrétienne de ces images qui n’en sont plus.
65Toutefois, deux aspects, constitutifs des autoportraits de l’artiste en Christ, pourraient – même si le contexte est autre – être retrouvés dans les anciens portraits du Christ.
Le montré et le caché
66Je n’aborderai pas la problématique du visible et de l’invisible dans la vera icona, car cela m’obligerait à faire un long détour par la pensée et métaphysique grecque de l’image. L’idée est que, par le visible de l’image – et donc de la personne humaine qu’elle représente ou présentifie, on accède à l’invisible de la divinité. Cette relation – complexe – entre le visible et l’invisible est d’ailleurs à la base de la confession de Jésus comme Christ. Elle a été mise en scène dans la fin du récit des pèlerins d’Emmaüs (Lc 24, 3147) ou dans la réponse de Jésus à Thomas (Jean, 20, 2948). On pourrait la résumer ainsi : quand il était visible aux yeux des hommes, Jésus n’était pas encore le Christ, et quand il est vraiment le Christ, il échappe à toute relation de regard. Il s’agit donc d’une dialectique et non d’un rapport de causalité. Maître Eckart écrit dans ce sens : « Là où l’image de quelque créature entre en toi, Dieu doit s’en aller. Là où cette image s’en va, Dieu entre. »
67À l’époque contemporaine, nombre de portraits christomorphes expriment cette dialectique de l’image qui, donne à voir tout en cachant ce qu’elle montre. La relation visible/invisible reste constitutive de ces images, mais il s’agit d’un invisible caché sous le visible, voire d’un invisible qui se donne à voir en tant que trace visible. L’invisibilité n’est plus au-delà de l’image mais dans l’image même.
68Ou encore le visible est bien là, mais sous forme d’obstacle à ce que l’on désire voir. Cela est explicite chez Rainer qui donne d’autant mieux à voir qu’il cache ce qu’il montre. Dévoilé, le visage serait peut-être vu, mais pas aimé ; caché ou partiellement caché, on le cherche, on le désire, on le voit autrement. On reconstruit mentalement sa partie absente ou cachée. Le portrait de l’artiste peut être caché, barré, effacé : ce signe contradictoire (un non visible qui devient visible) devient un indice qui dit la dimension christique de l’autoportrait.
69Cette dialectique du visible et de l’invisible est particulièrement marquée dans les visages de Jawlensky : la croix souligne le visage, mais en même temps le masque, voire le crucifie. Goldberg, qui a écrit une belle étude esthétique et philosophique sur les visages de Jawlensky, peut ainsi dire : « la “conquête” du visage reste une utopie : on a ici moins un visage que le signe emblématique de sa mise à mort, la croix49. » Et il poursuit sur le thème du « visage barré » : les visages de Jawlensky se vident de toute singularité, sont dépersonnalisés ; ils expriment ainsi « […] l’absence dans la présence, l’ailleurs dans ce qui est sous les yeux50 ». Le visage ainsi devenu icône devient le lieu d’accès au spirituel. Marie-José Mondzain, dans sa préface à cet ouvrage commente :
Le paradoxe de la face, lorsqu’on lui reconnaît une valeur sacrée, vient de ce qu’on ne peut plus la figurer autrement que dans la tension absolue vers une similitude qu’il lui faut encore conquérir […] exigence paradoxale de figurer la promesse d’une similitude en renonçant progressivement à toute ressemblance51.
70La ressemblance devient ainsi « semblance », pour reprendre une expression forgée par cette auteur, qui a elle aussi problématisé la relation du visible et de l’invisible à l’intérieur de l’espace de la représentation et dans la relation avec le sujet.
71Le montré et le caché s’expriment aussi à l’état brut, si je puis dire, dans la photographie de Christinat qui efface les traits de son visage pour mieux signifier la dimension christique. Il peut même effacer le buste dans son ensemble (sauf les bras et les mains) pour mieux dire la présence du Dieu invisible52.
72Même dialectique de la monstration et de l’effacement dans le film Le Messie, de William Klein (1999), où « […] le film oscille entre la restitution magnifiée du visage et son effacement53 ».
Moi et l’Autre
73Une autre tension peut être mise en avant : celle entre moi et l’Autre. C’était déjà la problématique de la vera icona, dans la mesure où la personne du Christ réunit deux natures : il est à la fois humain et divin ; il est comme moi, tout en étant autre que moi.
74Les autoportraits christomorphes expriment cela, mais dans un autre registre bien sûr : il s’agit bien de l’artiste, il est doublement présent, à la fois comme sujet de l’œuvre et comme auteur de l’œuvre. Ce moi de l’artiste est autre que lui, puisque le visage dessine aussi les traits du Christ. L’ambigüité est de mise : on ne sait jamais très bien qui est représenté. On croit reconnaître les traits de l’artiste, mais en même temps ce n’est pas lui. Les codes d’identification du visage sont brouillés.
75Dans un ouvrage philosophique et esthétique sur le visage54, Sylvie Courtine-Denamy montre que ce passage du moi à l’Autre se concentre sur la problématique du visage et fonde l’impératif éthique. Suivant en cela la pensée d’Emmanuel Lévinas, elle inverse la perspective courante, l’expérience commune de la rencontre : ce n’est pas le visage qui me permet la rencontre (il est plus masque que visage, il cache plus qu’il ne dévoile, il est idole et non icône). C’est au contraire la rencontre avec l’Autre qui constitue le visage, et ce visage ne peut être représenté : « Le transcendant, l’infini, le lieu originel de la Révélation, le regard de Dieu, c’est dans le visage d’un autre homme qu’il me faut le trouver. Mais ce visage ne saurait faire l’objet d’une représentation » dit cette auteur, qui cite Lévinas55 : « […] être à l’image de Dieu, ce n’est pas être l’icône de Dieu, mais se trouver dans sa trace […] c’est aller vers les Autres qui se tiennent dans sa trace ».
76Le visage, du point de vue de cette éthique de la responsabilité, n’est pas une représentation peinte, mais une énigme. L’art peut se faire témoin de cette énigme, si elle est sauvée par le verbe, par le discours, par l’interprétation du poète, du philosophe ou du savant. Le regard doit être habité par la parole.
77Ces considérations philosophiques nous ramènent aux autoportraits christomorphes. Ils relèvent, eux aussi, de l’énigme, énigme qui ne peut être levée que par un travail d’interprétation.
Notes de bas de page
1 Sur les origines textuelles de ces légendes, l’évolution des représentations iconographiques et leur réception dans différents milieux : Castagno Monaci Adele (a cura di), Sacre impronte e oggetti « non fatti da mano d’uomo » nelle religioni (Convegno internationale, Torino, 2010), Alexandrie, Edizioni dell’Orso, 2011.
2 Une magistrale exposition au Wallraf-Richartz Museum de Cologne en 2005 a bien montré cette problématique : Krischel R., Morello G., Nagel Tobias (Hg.), Ansichten Christi. Christusbilder von der Antike bis zum 20. Jahrundert, Köln, DuMont, 2005, en part. les chap. III, « Urbilder des Antlitzes Christi » (p. 97-140) et IV, « Christus und der Künslter » (p. 41-53).
3 Junod Philippe, « (Auto) portrait de l’artiste en Christ/Das (selbst) portrait des Künsler als Christus », in L’Autoportrait à l’âge de la photographie, Billeter Erika (dir.), cat. d’expo., Lausanne, 1985. Schwebel Horst, « Die Christus-Identifikation des modernen Künstlers », in Schmid Wieland (dir.), Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde, Stuttgart, 1980 ; Raschzok Klaus, Christuserfahrung und kϋnstlerische Existenz, Francfort, Berne, Peter Lang, 1999.
4 Les ouvrages précédemment cités ne prennent pas en compte les nouvelles expressions artistiques : art vidéo, performances et installations, photographies et photomontages, body art, etc. Par exemple, l’artiste allemand Joseph Beuys s’est parfois compris comme étant une réincarnation du Christ : il l’exprime dans un certain nombre de ses performances, comme dans son « récit de vie ». Voir Mennekes Friedhelm, Beuys Joseph, Joseph Beuys : Christus denken/Thinking Christ, Stuttgart, Verlag katholisches Bibelwerk, 1996.
5 Belting Hans, La Vraie Image. Croire aux images ?, Paris, Gallimard, 2007, en part. le chap. 1 : « Le masque et la personne du Christ », p. 71-118. Les lignes qui suivent reprennent l’argumentaire de ce chapitre.
6 L’une des versions de la légende relative à l’image d’Edesse stipule que Jésus lui-même aurait imprégné les traits de son visage sur la toile : il s’agit alors d’une image autographe.
7 Les lignes qui suivent s’inspirent de l’étude de Hans Belting, « Le masque et la personne du Christ », in La Vraie Image, op. cit. p. 71-116.
8 Peirce Charles-Sander (Écrits sur le signe, Paris, Éditions du Seuil, 1978), distingue trois types de signes visuels : le symbole qui est un signe conventionnel ; l’icone (sans accent circonflexe, pour ne pas confondre avec l’icône orthodoxe) qui est une image qui ressemble à son référent ; l’indice ou index, qui est un signe naturel, qui a un rapport de contigüité physique avec ce qu’il désigne : c’est la trace, le sceau, l’empreinte.
9 Belting Hans, La Vraie Image, op. cit., p. 74-79, « Trace ou empreinte ? », plus particulièrement p. 77-78 : « On voulut voir un visage dans l’empreinte corporelle, ce qui entraîna la collision de deux perceptions diamétralement opposées. La perception d’une image s’effectue dans l’impression […]. La perception d’une trace corporelle se rattache au contraire à l’empreinte qu’un corps a laissée sur un médium de contact […]. Les images sont mimétiques, tandis qu’une empreinte est mécanique […]. Un visage est une image, tandis qu’une empreinte est une preuve ».
10 Ibid., p. 77 ; Belting parle du « double caractère contradictoire des premières images » acheiropoïètes, à la fois image et portrait ressemblant, trace ou empreinte : « Peu à peu on voulut voir un visage dans l’empreinte corporelle, ce qui entraîna la collision de deux perceptions diamétralement opposées. »
11 Ibid., p. 78.
12 Belting Hans, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Éditions du Cerf, 1998, en part. le chap. 11 : « Le “vrai portrait” du Christ. Légendes et images en concurrences », p. 277-300.
13 Belting Hans, La Vraie Image, op. cit., p. 287.
14 Calabrese Omar, L’Art de l’autoportrait. Histoire et théorie d’un génie pictural, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006.
15 Ibid., p. 46
16 Ibid., p. 115.
17 Ibid., p. 377.
18 Dürer albrecht, Autoportrait, 1500, huile sur bois, Munich, Alte Pinakothek.
19 Calabrese Omar, L’Art du portrait, op. cit., p. 92 et suiv. Pour d’autres lectures de ce tableau : belting Hans, La Vraie Image, op. cit., 2007, p. 146-149 ; Vaisse Pierre, Dϋrer, Paris, Fayard, 1995, p. 69-89.
20 Selon Calabrese, le tableau daterait en fait de 1505.
21 Dürer albrecht, Autoportrait, 1498, huile sur bois, Madrid, Prado.
22 Ollinger-zinque Gisèle, Ensor par lui-même, Bruxelles, Laconti, 1976, en part. p. 22-28 : « La primauté du moi » ; p. 28-32 : « Ensor crucifié » ; p. 44-50 : « La méfiance face à l’anti-moi ».
23 Les dimensions de cet immense tableau sont de 4,30 m x 2,52 m.
24 Jawlensky Alexej, Meditationen, édité par Nagel W.A., Hanau, Peters Verlag, 1991, met en vis-à-vis des méditations écrites et des visages peints, les deux se correspondant parfaitement.
25 Ibid., p. 28 ; voir aussi, p. 30 : « Je cherche seulement en moi, dans mon esprit, les formes et les couleurs importantes pour moi, pour dire ce qui vit en moi. Je cherche moins de nouvelles formes qu’un approfondissement intérieur. Ne pas avancer dans l’étendue, mais dans la profondeur. »
26 Ibid., p. 36.
27 Œuvre reproduite dans : Mennekes Friedhelm, Röhrig Johannes, Crucifixus. Das Kreuz in der Kunst unserer Zeit, Fribourg-Bâle-Vienne, Herder, 1994. Le tableau de Rainer (huile sur photo sur bois, 248 cm x 141 cm, La Haye, Gemeentemuseum) est reproduit p. 123.
28 Christinat Olivier, Photographies apocryphes, Paris, Marval, 2000.
29 Tronchet, Sacré Jésus ! Paris, Delcourt, 1993 ; Jésus revient ! Paris, Delcourt, 1996.
30 Visuels et commentaire de cette œuvre dans : Luther und die Folgen fϋr die Kunst, cat. d’expo. (Hambourg), Hofmann Werner (dir.), Munich, Prestel Verlag, 1984, p. 640.
31 Luther Martin, Wider das Bapsthum zu Rom, vom Teufel gestiftet (1545), WA 54, p. 206-299.
32 Cottin Jérôme, Walbaum Rémi, Dieu et la pub ! Paris-Genève, Arare (Suisse), Presses bibliques universitaires / Paris, Éditions du Cerf, 1997 ; en particulier la photographie christique du modèle pour une publicité pour l’eau d’Evian (photo de couverture, et p. 60-61 avec commentaire). Le modèle, rencontré fortuitement, s’appelle de surcroît Emmanuel (« Dieu avec nous »).
33 Py Olivier, « Théâtre et blasphème », Arts Sacrés n° 18 (juillet-août 2012), p. 51 : « La catharsis peut aussi être, pour le spectateur, une véritable perte d’identité, quelquefois pendant quelques secondes, mais qui suffisent à réveiller son lien avec l’humanité. Et il ne peut le supporter. C’est un choc, c’est au-delà d’un réflexe critique ou d’une identification. C’est ce qui se passe dans les pièces de Castellucci ».
34 Par exemple dans Ordet de Dreyer, Stalker de Tarkovsky, et pour les visages iconiques de femmes : Thérèse de Cavalier, Pickpocket de Bresson, ou encore Stromboli de Rosselini.
35 Poirson-dechonne Marion, « Questions de théologie chrétienne posées au cinéma : entre iconophilie et iconoclasme », in Croyances et sacré au cinéma, Devictor Agnès et Feigelson Kristian (dir.), Paris, Corlet, (CinemAction n° 143), p. 87.
36 Ackerman Ada, « L’icône orthodoxe dans les films russes et soviétiques, ou la réactivation du sacré », in Croyances et sacré au cinéma, op. cit., p. 109-116.
37 Ibid., p. 112.
38 Ibid., p. 115. L’auteur poursuit : « Même lorsque les acteurs accomplissent une action ensemble, ils ne se tournent jamais l’un vers l’autre, restant toujours face au spectateur qu’ils regardent, à l’instar des icônes ou les personnages principaux sont rarement présentés de profil. »
39 Sur cet étonnant essai combinant révélation cinématographique et révélation christique : Robertvalentine, « “Acheiro-poïetique” du cinéma : le Christ révélé à l’écran », in Jésus en représentations. De la Belle époque à la postmodernité, Boillat A., Kaempfer J., Kaenel Ph. (dir.), Gollion (CH), Infolio, 2011, p. 367-397, en part. p. 378-387.
40 Belting Hans, La Vraie Image, op. cit., p. 84-86 ; Joly Martine, L’Image et le signe, Paris, Nathan, 2000, p. 44-45 ; Poirson-Dechonne Marion, « Questions de théologie chrétienne posées au cinéma : entre iconophilie et iconoclasme », op. cit., p. 89-90 : « La question de l’empreinte ». Le plus célèbre « portrait » du Christ, présenté à la fois comme image, comme trace et comme procédé photographique est le Suaire de Turin : Kaenel Philippe, « Le corps du Christ entre imaginaires photographique et graphique au xxe siècle : autour du Suaire de Turin », in Points de vue sur Jésus au xxe siècle, Kaempfer J. et Kaenel Ph. (dir.), Étude de Lettres, 2008/2, Lausanne, p. 7-29.
41 Belting Hans, La Vraie Image, op. cit., p. 74 : « Dans la photographie, avec l’aide de la technique moderne, un corps se reproduit pour ainsi dire tout seul, sans l’intervention d’une main humaine. De même, s’il importait tellement d’avoir une empreinte du visage vivant de Jésus, c’est qu’on aurait disposé alors d’une trace corporelle visible. »
42 Poirson-Dechonne Marion, « Questions de théologie chrétienne posées au cinéma : entre iconophilie et iconoclasme », op. cit., p. 89.
43 Bougnoux Daniel, La Communication par la bande, Paris, La Découverte, 1998 (3e éd.) : « L’art demeure une formidable “boîte noire” d’enregistrement et de détection », p. 68, et plus largement, p. 68-72 : « La communication indicielle ».
44 Roland Barthes a bien montré : a) que l’image photographique a un caractère indiciel, p. 18 : « Le référent adhère » ; b) que cet indice crée du « religieux » : « La photo […] est une magie et non un art » in Barthes Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil/Les Cahiers du cinéma, 1980. Mais cette approche est contestée par d’autres en part. par Bougnoux Daniel, La Communication par la bande, op. cit., p. 60-63 : « La photographie : indice ou icône ? ».
45 Belting Hans, La Vraie Image, op. cit., p. 76 : « La foi était le fondement nécessaire et préalable à toute image du Christ et à ses prétentions. Sans cette condition, ces images étaient non seulement contradictoires, mais tout bonnement incompréhensibles. »
46 Ibid., p. 111 : « La philosophie chrétienne de l’image […] s’est servie d’un vocabulaire emprunté à la philosophie grecque pour parvenir à maîtriser dans le langage la nouveauté inouïe d’une incarnation de Dieu sous forme humaine ».
47 « Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent, puis il leur devint invisible. »
48 « Parce que tu m’as vu, tu as cru ; heureux ceux qui, sans avoir vu, ont cru. »
49 Goldberg Itzhak, Jawlensky ou le visage promis, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 152.
50 Ibid., p. 154.
51 Ibid., p. 12.
52 La photographie, L’Interdiction de l’image (1997), ne montre, d’un personnage photographié assis, que les mains posées sur la table. Tout le reste est effacé : le moins (l’effacement) crée un plus (une métaphore de Dieu).
53 Poirson-dechonne Marion, « Questions de théologie chrétienne posées au cinéma : entre iconophilie et iconoclasme », op. cit., p. 88.
54 Courtine-denamy Sylvie, Le Visage en question. De l’éthique à l’image, Paris, Éditions de la Différence, 2004.
55 Ibid., p. 328 (pour les deux citations).
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Information, document, œuvre
Parcours de la photographie en Italie dans les années soixante et soixante-dix
Giuliano Sergio
2015
Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)
Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.)
2015
