Le « Christ à la pipe », ou la Sainte Face de l’artiste
p. 113-127
Texte intégral
1Dans une lettre du 26 février 1873 adressée à Alphonse Legrand, le fondé de pouvoir de la galerie Durand-Ruel qui s’occupait d’organiser une présentation d’œuvres de Courbet au Cercle Artistique de Vienne, le peintre alors persécuté par les pouvoirs publics pour sa participation à la Commune et pour l’Affaire de la Colonne Vendôme promet d’envoyer, entre autres tableaux, le « Portrait à la pipe » ou « Christ à la pipe1 ». Il s’agissait d’une copie de L’Homme à la pipe, un autoportrait de Courbet dont l’original appartenait à Alfred Bruyas [Fig. 23, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage] œuvre à laquelle Courbet tenait suffisamment pour en avoir peint une ou plusieurs répétitions et en conserver toujours une pour lui. Cette identification christique formulée rétrospectivement justifie le rapprochement entre l’Autoportrait à la pipe et la Sainte Face, thème de ce colloque, qui, malgré de nombreux travaux sur les autoportraits de Courbet, n’a guère été approfondie jusqu’à aujourd’hui. Je voudrais ici montrer que le tableau n’a pas la même signification pour l’artiste selon les époques de la vie et que l’identification christique, présente tout au long de la carrière du peintre à travers d’autres œuvres et d’emblée proposée par les premiers spectateurs de ce tableau en 1854, s’amplifie après le voyage à Munich de 1869. Il s’agira tout d’abord de le situer dans son contexte initial, celui des autoportraits de jeunesse qui sont associés à la période de formation de l’artiste, puis de l’aborder en relation avec la rencontre de Bruyas et la prise de conscience rétrospective de la série des autoportraits à caractère autobiographique dont il constitue un jalon essentiel. Enfin, le retour sur l’œuvre, en 1873, associé au sobriquet du « Christ à la pipe » transforme à nouveau son sens et sa portée.
Le dernier des autoportraits de jeunesse
2Après Dürer et Rembrandt et avant Van Gogh, Courbet a multiplié les autoportraits tout au long de sa carrière, et a interprété le genre selon des modalités différentes, depuis l’autoportrait stricto sensu jusqu’aux autoportraits indirects, emblématiques ou allégoriques ; la question du rapport de l’autoportrait à l’autobiographie se pose alors et elle trouve un éclairage nouveau grâce au dossier touffu de la correspondance publiée par Petra Chu2. Mais c’est tout particulièrement dans les années 1840, celles de sa formation de peintre à Paris, que se multiplient les autoportraits chez Courbet. Ce sont des tableaux ou des dessins. Il se représente de profil, de trois quarts, de dos ou de face. Il fabrique des jeux de rôles et prend la pose. Il se montre en sculpteur, en violoncelliste, en fou de peur, en désespéré (1843), en amoureux (Les Amants dans la campagne, en deux versions à Lyon et au Petit Palais), et par la suite en homme blessé lorsque sa maîtresse l’a quitté. D’un portrait à l’autre, s’affirme la personnalité du jeune artiste qui construit son moi par la quête autobiographique autant que par les voyages, les vacances à Ornans, et la formation parisienne qu’il s’impose dans le travail de l’atelier et les visites et copies aux musées.
3Pleinement romantique par la conception nervalienne d’un auteur à la première personne qui « porte le soleil noir de la mélancolie », et déjà réaliste par son programme qui déclare l’intention de peindre la nature sur le vif, en pleine nature, du côté d’Ornans, l’Autoportrait au chien noir, première œuvre de l’artiste reçue au Salon en 1844, deux ans après sa réalisation, offre un exemple de ces autoportraits par lesquels Courbet affirme son tempérament. Le portrait de Courbet se détache sur la clarté de la paroi, râclée au couteau à palette ; à sa physionomie fait écho le « visage » de l’épagneul anglais noir à la façon d’une silhouette et d’une ombre portée. Le rocher se dresse à la verticale parallèlement au plan du tableau, comme la « muraille de peinture » dont Balzac parle à propos du tableau de Frenhofer dans sa nouvelle, Le Chef-d’œuvre inconnu, publiée dans L’Artiste, pour servir de toile de fond au portrait, tandis que sur la droite de la composition, fracturée par la brisure verticale du bord du rocher, on aperçoit un paysage qui s’étend au loin jusqu’à l’horizon. Dans cet autoportrait, Courbet proclame son indépendance en regardant de haut le spectateur, et il affirme ses assises en Franche-Comté. Clark a orienté tout son beau livre sur Courbet autour de 1848 sur la question du masque affiché par Courbet, introduisant ainsi dans l’histoire de l’art du dix-neuvième siècle français un débat anthropologique. Il précise, dans la préface à l’édition française, que cette thématique lui est apparue à la lecture de Claude Levi-Strauss :
[…] dans les cent premières pages des Structures élémentaires de la parenté, comme dans les pages intitulées « Les organisations dualistes existent-elles ? », « L’efficacité symbolique » ou encore « Une société indigène et son style », j’avais en effet cru discerner l’ébauche d’une façon entièrement nouvelle de concevoir les rapports entre la forme et la fonction – entre le signe et sa mise en œuvre – dans la pratique sociale3.
4Clark a montré que le masque était un attribut nécessaire à Courbet.
5Or, le registre identitaire de l’interrogation soumise par cet autoportrait de Courbet qui se dédouble par une sorte d’ombre portée de l’homme à l’animal est à la fois celui du totem, l’animal qui permet de se faire reconnaître par l’appartenance à un groupe, et celui du masque, en latin persona qui veut dire à la fois « personnage » et « personne ». Être à la fois une personne et un personnage : tel est exactement l’enjeu du pacte autobiographique (et de la quête) de Courbet qui multiplie ses proclamations de sincérité, à la manière de Montaigne et de Rousseau, tout en trouvant constamment de nouveaux masques à plaquer sur son visage, au fur et à mesure de ses jeux de rôles : déjà l’auréole sombre que trace autour du visage de Courbet son chapeau annonce, de façon subliminale, le thème de l’artiste en Christ et celui de la Sainte Face. L’Autoportrait au chien noir, première œuvre acceptée au Salon en 1844, détient une portée inaugurale pour l’ensemble de la carrière de Courbet. Les deux années suivantes, sont reçus Le Guitarrero, en 1845 (et dont le pendant est un autoportrait, Le Sculpteur) et le Portrait de M. xxx, en 1846, un autoportrait qui ne se déclare pas et dans lequel a été reconnu Courbet, sous la périphrase de L’Homme à la ceinture de cuir.
6Cette période est aussi celle où Courbet peint des copies pour se former à son métier. Il copie le Guerchin et le Titien. La radiographie a ainsi révélé que L’Homme à la ceinture de cuir était peint sur une copie de L’Homme au gant de Titien. Courbet jeune est un bel homme, et l’élégance de son allure rivalise avec celle du personnage de Titien. Parmi les copies de cette période, on peut noter un Ecce homo d’après Dolci [Fig. 24, ci-contre], œuvre cadrée autour du visage douloureux du Christ couronné d’épines, les yeux levés au ciel. Les traits du Christ évoquent vaguement ceux de Courbet. Issu d’un milieu familial très croyant et catholique, Courbet est sollicité en Franche-Comté pour peindre des tableaux d’église, et sa première commande est celle d’un Saint-Nicolas pour l’église de Saules auquel il donne les traits de son ami Cuénot, tout comme son maître Flajoulot lui avait prêté ceux de Saint-Vernier pour une commande de l’église d’Ornans. Il peint aussi un Christ au mont des oliviers pour un reposoir, auquel il donne des traits qui lui ressemblent [Fig. 25, ci-dessous].
Fig. 24 : Gustave Courbet, Ecce homo, huile sur toile, non daté [vers 1840], 24 x 19 cm, copie d’après le tableau du Louvre, dédicacé et signé : « À Anna Courbet G. Courbet », localisation actuelle inconnue, reproduit d’après Robert Fernier, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet : catalogue raisonné, Lausanne : Bibliothèque des arts, 1977, n° 14, p. 9.

7L’Autoportrait à la pipe peint vers 1849 et exposé au Salon de 1850-18514 sous le titre, Portrait de l’auteur, a le même cadrage serré sur le visage vu de face. Mais peut-on aller jusqu’à une identification christique ? Bien au contraire, cet autoportrait semble plus direct que bien d’autres où l’auteur joue un rôle. C’est l’un de ceux où « personnage » et « personne » semblent se rejoindre. Comme dans l’Autoportrait au chien noir, la présentation est frontale et le peintre toise de haut le spectateur. Le jeune homme, les yeux mi-clos, se détache de façon caravagesque dans un clair-obscur qui donne du relief à la face légèrement penchée en oblique. Sa chevelure flottante qui, comme le montre la radiographie du tableau, a remplacé une coiffure plus sage, en toque, souligne son appartenance à la bohème artiste à laquelle font aussi penser le col de chemise ouvert, et surtout la pipe, attribut récurrent des autoportraits de Courbet et souvenir de la peinture flamande. C’est ici le Courbet barbu et quarante-huitard de la brasserie Andler qui s’expose. La plénitude de la face semble ici évoquer le passage à l’âge de la maturité, selon une convention de représentation des âges de la vie codifiée par exemple dans l’Allégorie de la prudence, de Titien. Tout autre est l’expression frontale conférée au Désespéré de 1848-1849 (coll. part.), aux yeux exorbités de terreur, qui pourtant vient d’être rapprochée, d’une façon surprenante tant le registre pictural est différent, et pourtant convaincante par l’effet de réel, la frontalité, le traitement de la chevelure et de la barbe, du Voile de sainte Véronique (ca 1640, Brighton Museum and Art Gallery) dans le catalogue de l’exposition Courbet du musée de Bâle (2014, p. 144).
Fig. 25 : Gustave Courbet, Jésus devant un calice, huile sur toile, non daté [vers 1847], 187 x 161 cm, Ornans, musée Courbet, reproduit d’après Robert Fernier, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet : catalogue raisonné, Lausanne : Bibliothèque des arts, 1977, n° 88, p. 53 : esquisse exécutée pour Juliette, devant servir de fond à un reposoir de la Fête-Dieu.

le « tableau-solution » dans la série des autoportraits
8En 1854, le tableau est vendu par Courbet à Bruyas, son nouveau mécène. C’est alors pour Courbet l’occasion d’une prise de conscience de l’importance des autoportraits et du caractère central de L’Homme à la pipe pour l’élaboration de ce qu’ils appellent ensemble la « solution ».
9La lettre à Bruyas (CHU, lettre 54-2, À Alfred Bruyas [Ornans, 3 mai 1854], p. 114-115, BINHA) commence par une évocation du tableau qui revient d’une exposition à Francfort où il a été montré avec Un Enterrement à Ornans. L’expression de la face en fait non seulement un autoportrait mais aussi un portrait de Bruyas, mécène collectionneur de ses propres portraits et personnage à l’allure mélancolique et raffinée :
Mon cher ami,
Mon portrait (F39, L’Homme à la pipe) est arrivé de Francfort hier : j’en suis ravi. C’est non seulement mon portrait, mais encore le vôtre. J’ai été frappé en le voyant : c’est un élément terrible pour notre solution. C’est le portrait d’un fanatique, d’un ascète [lu « esthète » par Hélène Toussaint], c’est le portrait d’un homme désillusionné des sottises qui ont servi à son éducation et qui cherche à s’asseoir dans ces principes.
10Le fanatisme revendiqué par Courbet pour lui et pour son collectionneur est celui de l’art, nouvelle religion, et la face à laquelle s’identifie le spectateur n’est pas celle du Christ de l’Ecce homo, mais celle de l’artiste, selon une posture qui se rapproche de celle que Michael Fried a appelée celle du peintre-spectateur. Un peu plus loin, il revient sur l’idée de « solution » qui confère au tableau la valeur d’un talisman partagé : « J’ai raison – j’ai raison ! je vous ai rencontré. C’était inévitable que ce n’est pas nous qui nous sommes rencontrés, ce sont nos solutions. » Puis il énonce un principe selon lequel tous les sujets se valent qui fait penser à la célèbre formule de Maurice Denis :
Pour moi, je vous avoue que je considère un homme avec curiosité, comme je considère un cheval, un arbre, un objet quelconque de la nature, voilà tout.
11Les autoportraits, organisés en une série chronologique, procèdent du « pacte autobiographique » propre à la définition du genre de l’autobiographie selon Philippe Lejeune qui est un contrat de sincérité passé par « l’auteur » avec ses lecteurs, ou en l’occurrence ses spectateurs5, dont le projet mûrit dans les années 1840 et dont ce tableau constitue l’aboutissement : « J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi [au] fur et [à] mesure que je changeais de situation d’esprit ; j’ai écrit ma vie en un mot », avant de promettre de façon théâtrale :
J’espère dans ma vie rencontrer un miracle unique, j’espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné d’une ligne de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience6.
12Dans cette lettre essentielle, Courbet investit d’une valeur autobiographique la série des autoportraits comprise en tant que telle, et il établit rétrospectivement une liste ordonnée d’autoportraits et de tableaux qui se rattachent à la posture autobiographique et dont celui qu’il vend alors est donné comme le point culminant. Il omet toute allusion aux Autoportrait au chien noir de Pontarlier et du Petit Palais, et se réfère à trois portraits qui définissent autant de moments distincts et d’attitudes symboliques : « […] le troisième avant-dernier était le portrait d’un homme râlant et mourant » renvoie à L’Homme blessé, tel qu’il vient en fait de le modifier en 1854 ; « […] l’avant-dernier était le portrait d’un homme dans l’idéal de l’amour absolu à la manière de Goethe, George Sand etc… », on est tenté d’y reconnaître Les Amants dans la campagne, et plus généralement tous les tableaux romantiques inspirés par la littérature7 ; « […] enfin, est arrivé celui-ci ». L’autoportrait sert de jalon à chacune des « phases » de l’œuvre, comme l’explique Courbet lorsqu’il détaille la succession de ses autoportraits dans sa lettre à Bruyas :
J’oubliais le portrait en photographie de l’histoire Silvestre qui est conséquent avec le tableau des Baigneuses qui représente une phase curieuse dans ma vie, c’est l’ironie, c’est l’homme qui arrive contre vent et marée.
13En 1855, ce parti pris se confirme et Courbet emprunte à Bruyas L’Homme à la pipe lorsqu’il expose dans le pavillon du réalisme à l’extérieur de l’Exposition universelle ses deux grands tableaux-programmes, Un Enterrement à Ornans et L’Atelier qu’il associe chacun à une période, à un lieu et à un autoportrait, et complète son exposition en concevant une rétrospective et une présentation de ce qu’il fait alors. Autour, il fait ce qu’il appelle du « remplissage ».
On attend mon exposition avec impatience. J’ai annoncé 14 tableaux. Il y aura d’abord mon Enterrement accompagné du Portrait à la pipe et des Casseurs de pierre. Ce sera seulement ce que j’enverrai là de mon ancien bagage. Pour le nouveau, j’aurai le tableau que je fais maintenant, accompagné de mon portrait profil et de La Rencontre, ce qui déterminera deux phases très distinctes. À la suite de cela 3 paysages, dont un vendu récemment à un maître de forges de mon pays pour la somme de deux mille francs, ensuite mes Cribleuses de blé, tableau de mœurs de paysans, puis un ou deux autres portraits, l’un de femme, l’autre de Champfleury8.
14Ces phases forment ainsi un diptyque entre l’ancien et le nouveau Courbet, et associent dans chacune un grand tableau d’exposition à un autoportrait, et à d’autres peintures. L’Enterrement à Ornans représente une « scène de la vie de province », tableau de genre érigé au format de la grande peinture d’histoire, juxtaposant des personnages grandeur nature selon la formule visuelle qui est celle des types de la province et des types populaires et paysans. L’Atelier est une « scène de la vie parisienne » et une « scène de la vie privée ». Chacun des deux tableaux est rapproché d’un autoportrait contemporain de sa réalisation : l’Autoportrait à la pipe et l’Autoportrait au col rayé, qui reprend le profil assyrien de l’autoportrait de L’Atelier. Ce sont deux points de vue, de face et de profil, et deux postures. Dans L’Homme à la pipe, s’opère le même retournement de la mort à la vie que dans Un enterrement à Ornans. Courbet, vu de très près, semble une face imprimée dans la toile comme le voile de Véronique tel qu’il est par exemple sculpté à Écouis, et le tableau, bien que de format rectangulaire, se rapproche de la disposition du médaillon funéraire du médaillon du Silence de Préault pour le tombeau de Jacob Roblès (la pipe remplaçant le doigt du geste du silence) pour mieux s’y opposer et affirmer, par la peinture à l’huile polychrome qui s’oppose à la monochromie de la sculpture, et par l’expressivité du portrait, qu’il s’agit d’un portrait peint sur le vif.
15Le thème du portrait christique est introduit pour la première fois en 1855, lorsque Courbet envisage le transport à Paris du tableau, dans une lettre où il parle de L’Atelier et fait une analogie blasphématoire bien que proche du thème du pressoir mystique entre le raisin de ses sœurs et l’enfant Jésus :
[…] mes sœurs ont emballé ces raisins dans la mousse comme l’enfant Jésus, je désire qu’ils se conservent aussi bien que lui.
16Un peu plus loin, il poursuit :
Je vais écrire à Bruyas d’envoyer La Rencontre, autre tableau singulier, plus le Portrait à la pipe que l’on nomme à Montpellier le Christ à la pipe. Il accompagne l’Enterrement, comme un nouveau portrait que j’ai fait à Montpellier, commandé par Bruyas, accompagnera le tableau que je fais dans des idées différentes et une autre situation d’esprit9.
Le « Christ à la pipe »
17Courbet a de nouveau emprunté L’Homme à la pipe pour son exposition individuelle de 1867 (n° 80) après l’avoir présenté à Montpellier en 1860 (n° 62) puis à Marseille en 1867. Le titre Christ à la pipe resurgit en 1873, à l’occasion d’une nouvelle tentative d’exposition. Cette formule peut surprendre de la part de Courbet qui dans La Rencontre endossait le personnage du Juif errant pour célébrer sa rencontre avec un collectionneur protestant, et qui a été le peintre anticlérical du Retour de la conférence refusé au Salon en 186310. Il a aussi peint une pipe en guise d’autoportrait-caricature dans un petit tableau-souvenir de son voyage de 1869 à Munich signé « Courbet sans idéal et sans religion11 ». L’alliance de la pipe et de l’autoportrait christique est donc paradoxale et provocatrice.
18Je voudrais ici proposer l’idée que ce retour du thème de la Sainte Face est probablement lié à la visite de Munich où il a pu voir l’autoportrait-Christ de Dürer.
19Au cours de son voyage en Allemagne de 1869 où il est accompagné de Chenavard, Courbet, alors maître reconnu qui après avoir refusé la Légion d’honneur de l’Empereur est venu recevoir une récompense attribuée par les artistes et remise par le Roi de Bavière, renoue avec la pratique de la copie qu’il avait pratiquée dans sa jeunesse. Cette fois, il s’agit de montrer qu’il est devenu l’égal des maîtres. Il a attentivement visité la pinacothèque, et le Portrait de Chenavard (Lyon, musée des beaux-arts) qu’il réalise alors peut s’interpréter comme un « portrait en » saint-Pierre, tant il semble imprégné du souvenir du Saint Pierre des grands apôtres de Dürer qui s’y trouvent exposés. Dans le même musée, se trouve l’Autoportrait-Christ de Dürer [Fig. 26, page ci-contre] : ne peut-on supposer que c’est alors que Courbet recommence à réfléchir à l’autoportrait christique, figure qu’il va projeter par la suite sur L’Homme à la pipe ?
Fig. 26 : Albrecht Dürer, Autoportrait, 1500, huile sur bois, 66,3 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek.

20Cette reprise de la technique des « autoportraits en » de la série de sa jeunesse a lieu comme un retour sur le passé, à un moment où le corps de l’artiste est devenu gros et bouffi. Les caricatures mettent en évidence l’obésité de son ventre et son visage en pleine lune, toujours associé à la pipe qui en est un attribut, comme le collier de barbe. Cette représentation satirique, que l’on retrouve à l’arrière-plan du portrait de Cézanne par Pissarro, se moque de la vanité du maître peintre, en recourant à la représentation de la « sainte face » de l’artiste. C’est ainsi que Randon présente « Le Maître », auréolé de rayons qui sont des brosses et des pinceaux, en 1867 dans le Journal amusant : sainte face et soleil [Fig. 27, page suivante].
21Ce n’est que lorsque Courbet, sorti de prison, traqué par les pouvoirs publics et réfugié à Ornans, ressent sa vie comme une Passion que le thème de la Sainte Face est réintroduit dans la correspondance, dans la lettre qui suit chronologiquement celle où Courbet parle de l’autoportrait en truite avec son annotation sur le séjour en prison en lettres rouge sang. Ne peut-on y voir une autre forme d’identification christique, par référence à l’ichtus des premiers chrétiens ?
22Début janvier 1873, Courbet renonce à l’idée de participer à l’Exposition internationale officielle de Vienne par crainte de saisie12, il pressent aussi le diagnostic d’hydropisie, a plusieurs procès en cours, notamment après le vol de ses tableaux au passage du Saumon, et attend la suite de l’affaire de la colonne Vendôme. Son beau-frère Reverdy, le mari de Zoé, qui a les clés de son atelier, semble malhonnête. Malgré tout, il parle à Castagnary de sa « tournure d’esprit rigolante » qui accompagne un envoi de « notes incohérentes13 ». Ce dernier lui a suggéré d’exposer à l’Österreischischer Kunstverein de Vienne et Courbet commence à imaginer l’exposition comme un pavillon séparé et à annoncer l’envoi de tableaux, avec une triade d’autoportraits (dont le « Christ à la pipe »), ses copies de maîtres peintes à Munich (dont un autoportrait de Rembrandt) et les tableaux de maîtres anciens qu’il a achetés en 1870 :
J’ai mes deux portraits, le Christ à la pipe et celui de profil. Ce sont des copies mais qui valent les originaux. Je crois qu’on peut les envoyer, cela fera trois portraits de moi, mais c’est égal, les dates ne sont pas semblables.
Fig. 27 : Gilbert Randon, « Le Maître », Le journal amusant, 1867, caricature reproduite dans GP, p. 7.

23Le post-scriptum explique le projet :
On va rire. Je crois par exemple que la France veut faire une saisie-arrêt sur mes tableaux à Vienne. Prévenez cela, faites faire un faux achat à M. Legrand, qu’il mette tout cela sous mon nom. On peut mettre vingt noms de peintres différents dans les vieux tableaux14.
24Dans la lettre du 11 février à Alphonse Legrand15, il détaille ce projet d’une exposition où il s’affirme à la fois par la copie et par l’autoportrait :
Si vous voulez le Portrait à la pipe, ainsi que celui de profil, je vous les enverrai. Ce sont des copies que j’avais faites pour moi des originaux qui appartiennent à Bruyas.
Exposez donc aussi les deux portraits que j’ai faits à Munich, au musée, [le] portrait de Rembrandt qui est égal à l’original, ainsi que celui de la femme de Franz Hals, La Femme au hibou16. […]
Tout cela sont des particularités curieuses comme exposition rétrospective. Mon beau-frère peut vous livrer la Mise au tombeau de Rubens sur cuivre, … un Van Dyck, Le Christ aux liens. Nous pouvons faire au Cercle une exposition rétrospective, proposez-leur. Elle sera très complète.
25Et il ajoute dans son post-scriptum :
Je peux faire au Cercle de Vienne une petite exposition complète, comme la grande officielle.
26Ainsi la relecture du Portrait de l’auteur (dit Autoportrait à la pipe) comme autoportrait-Christ s’est opérée en deux étapes, la première en 1855, lorsque l’appellation est imposée au tableau comme un sobriquet venu de la rumeur publique, selon une procédure analogue au retitrage de La Rencontre en Bonjour, monsieur Courbet. La seconde lorsque Courbet, traqué par les autortés, s’identifie au Christ de la Passion17 (comme l’a fait Delacroix dans plusieurs de ses tableaux religieux, et comme l’écrit Perez Galdos dans Navarin) et fait face à l’adversité de toutes parts.
27L’autoportrait est un genre dont la pratique est étroitement associée chez Courbet à un projet autobiographique. En transformant lui-même à plusieurs reprises l’interprétation d’un autoportrait de ses années de bohème, Courbet condense sur ce seul tableau sa démarche autobiographique, et le charge d’une fonction magique, voire fantastique, puisque L’Homme à la pipe, qui change de signification et d’horizon de référence selon les âges du peintre, semble se modifier – tout comme le fait à d’autres fins le portrait de Dorian Gray, dans le roman d’Oscar Wilde – pour témoigner du vieillissement du modèle. Ce que met en évidence Courbet pour sa part, c’est une identification christique, dans laquelle, tout en subissant la « passion » d’un artiste persécuté, il se revoit dans son tableau devenant Dieu de la peinture, à l’exemple et à l’égal de Dürer, le grand maître de la Renaissance germanique dans l’autoportrait en Christ qui affirme la toute-puissance de l’artiste : l’autoportrait de Courbet l’anticlérical, une dernière fois réinterprété comme une Sainte Face, ne renvoie pas à la posture d’un fidèle dans l’imitation de Jésus-Christ, il affirme le triomphe de l’homme, met en gloire l’artiste, et montre que persiste, par-delà son malheur, la confiance en soi du Maître peintre.
Bibliographie
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Bibliographie sommaire sur les autoportraits de courbet et références abrégées :
Chu Petra T : Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra ten-Doesschate, Paris, Flammarion, 2007
Chu Petra T, « Courbet’s self-portraits as Bildungsroman » Courbet à neuf ! : actes du colloque international organisé par le musée d’Orsay et le Centre allemand d’histoire de l’art à Paris, les 6 et 7 décembre 2007, Arnoux Mathilde et al. (dir.), Paris, Maison des sciences de l’homme, 2010.
TOussaint Hélène, Gustave Courbet (1819-1877), cat. d’expo., Paris, Grand Palais, 30 septembre 1977-02 janvier 1978, Paris, Réunion des musées nationaux, 1977.
Cars Laurence des, Gustave Courbet, cat. d’expo., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Réunion des musées nationaux, 2007.
F : Fernier Robert, La Vie et l’œuvre de Gustave Courbet : catalogue raisonné, Lausanne, Bibliothèque des arts, 1977.
Lemoyne de forges Marie Thérèse, Autoportraits de Courbet, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1973.
Le Men Ségolène, Courbet, Paris, Citadelles-Mazenod, 2007.
Le Men Ségolène, « Problèmes de genèse d’un autoportrait de Courbet », in Génétique de la peinture, actes du colloque international, sous la direction de MIURAAtsushi, Tokyo, UTCP (The University of Tokyo Center for Philosophy), mars 2010, p. 10-28. Disponible en E-article : http://utcp.c.u-tokyo.ac.jp/publications/2010/04/utcp_booklet_16/index_en.php
Le Men Ségolène, « Les “incipit” de Courbet et l’autoportrait », in Visage et portrait, visage ou portrait, Flahutez, Fabrice, Goldberg Itzhak et Volti Panayota (dir.), Nouvelle édition [en ligne], Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010 (consulté le 03 mars 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/968>.
Notes de bas de page
1 Toussaint Hélène, Gustave Courbet (1819-1877), cat. d’expo., Paris, Grand Palais, 30 septembre 1977-2 janvier 1978, Paris, Réunion des musées nationaux, 1977, notice 19, p. 97.
2 Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra Ten-Doesschate, Paris, Flammarion, 2007.
3 Clark T.J., « Préface à l’édition française », Une image du peuple, Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Paris, Thames and Hudson, 1973, traduit de l’anglais par Anne-Marie Bony, Villeurbanne, Art Edition, 1991, p. 7. Levi-Strauss est revenu sur la question depuis dans La Voie des masques.
4 Lors du Salon, le prince-président avait souhaité l’achat, remis en cause par une restriction de crédit.
5 Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975.
6 Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra Ten-Doesschate, Paris, Flammarion, 2007, lettre 54-2, à Alfred Bruyas, [Ornans, 3 mai 1854], p. 114.
7 Arguant de la différenciation entre « tableaux » et « portraits » proposée par Courbet, Hélène Toussaint, qui, la première, a attiré l’attention sur ce texte important, refuse pourtant cette hypothèse, et préfère y reconnaître une allusion au Portrait de l’artiste dit L’Homme à la ceinture de cuir du musée d’Orsay. Toussaint Hélène, Gustave Courbet, op. cit., cat. 11 et 13, et p. 89.
8 Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra Ten-Doesschate, op. cit., lettre 55-3, à Alfred Bruyas [Ornans, 14 mars 1855], p. 126-127.
9 Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra Ten-Doesschate, op. cit., lettre 55-2, à Champfleury [Ornans, 8 mars 1855], p. 125-126.
10 Ibid., lettre 63-17, à Pierre-Joseph Proudhon, [Paris, juillet-août 1863], p. 205-208. Voici quelques extraits de ces « […] quelques litanies de [sa] façon, jetées sans ordre » :
« - Le passé ne peut servir que comme éducation.
- On ne doit se servir que du présent dans ses œuvres.
[…]
- Le mot Dieu doit être proscrit du langage, et on doit s’éloigner des idées qui s’y rattachent.
- Renoncer aux maximes du Christ en tout ce qui condamne et empêche l’homme de se révéler dans sa puissance.
[...]
- Bannir toutes espèces de religion sous toutes espèces de formes. »
11 Léger Charles, Courbet et son temps, Paris, Éditions Universelles, 1948, p. 128.
12 Courbet Gustave, Correspondance de Courbet, édition établie par Chu Petra Ten-Doesschate, op. cit., p. 419 note 5, et 73-5, lettre à Castagnary, p. 421-422, 24 janvier 1873.
13 Ibid., lettre 73-7, p. 423.
14 Ibid., p. 424.
15 Ibid., 73-14, lettre à Alphonse Legrand, p. 429
16 Respectivement F 668 et F 670. La demande à Legrand est réitérée dans la lettre suivante (ibid., lettre 73-15, 16 février 1873).
17 Cette identification christique de l’artiste traverse le xixe siècle en art comme en littérature : c’est un thème artistique, par exemple chez Delacroix dans plusieurs de ses tableaux religieux, et littéraire, par exemple chez Benito Perez Galdos, en 1895, dans Nazarin.
Auteur
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Ségolène Le Men
Professeur d’histoire de l’art à l’université Paris Ouest et membre de l’IUF. Spécialiste de l’art français du xixe siècle. Ses livres ont porté sur la pédagogie par l’image : Les Abécédaires français illustrés au xixe siècle, Paris, Promodis, 1984 ; l’illustration et le rapport entre art et littérature, entre beaux-arts et imagerie : Seurat et Chéret. Le peintre, le cirque et l’affiche, Paris, CNRS Éditions, 1994, rééd. 2003 ; l’histoire du regard et de la culture visuelle : La Cathédrale illustrée. De Hugo à Monet, regard romantique et modernité, Paris, Hazan, 2014 [1998]. Associée à de nombreuses expositions, elle a été commissaire pour l’estampe de la rétrospective Daumier (Ottawa, Paris, Washington, 1999-2000) et commissaire général avec Sylvain Amic de l’exposition du musée de Rouen Cathédrales 1789-1914 : un mythe moderne (Somogy, 2014). Elle a publié aux éditions Citadelles et Mazenod, Courbet (Paris, 2007), Daumier et la caricature (Paris, 2008), Monet (Paris, 2010), et dirigé La Bibliothèque de Monet, Paris, Citadelles et Mazenot, 2013, ainsi que L’Art de la caricature, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2011. Elle a également co-dirigé La Fabrique du titre : nommer les œuvres d’art, avec avec P.-M. de Biasi et M. Jakobi, Paris, CNRS Éditions, 2012, ainsi que le catalogue de l’exposition du musée de Rouen, Cathédrales 1789-1914 : un mythe moderne, Paris, Somogy, 2014, avec Sylvain Amic.
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Information, document, œuvre
Parcours de la photographie en Italie dans les années soixante et soixante-dix
Giuliano Sergio
2015
Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)
Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.)
2015
