De la Sainte Face au pied souffrant
L’artiste entre le Christ et le bouffon dans la peinture du xixe siècle
p. 91-111
Texte intégral
1L’artiste a souvent donné de lui-même une image chargée de religiosité et les modes de cette assimilation de la figure de l’artiste à celle du Créateur, directement ou à travers tel ou tel personnage sacré, sont nombreux et variés1. L’artiste peut se représenter sous les traits d’un prophète, d’un mage, d’un saint, d’un martyr ou du Christ lui-même. Cet aspect particulier de l’auto-représentation a suscité de nombreuses études, et il semble difficile d’apporter sur cette question un éclairage neuf ou des exemples d’œuvres méconnues2. L’ambition de cette étude, titrée de façon peut-être un peu sacrilège, sera donc modeste. En revenant sur cette question de l’assimilation de l’artiste au Christ, je voudrais esquisser à grands traits les étapes d’une évolution historique, mais également idéologique, entre les identifications classiques des artistes à l’image divine et celles qui vont se développer au xixe siècle. Pour illustrer cette transformation dans les motifs, je partirai donc d’une comparaison entre deux œuvres, que rien ne semble rapprocher et qui n’ont pas en vérité un statut identique : la première, L’Autoportrait à la pelisse de Dürer3, fait certainement partie du musée idéal de l’art occidental, alors que la seconde, Le Pied de l’artiste par Menzel [Fig. 17, ci-contre], ne jouit pas à l’évidence de la même célébrité.
2La mise en relation de ces deux tableaux peut elle-même être considérée comme une sorte de blasphème mineur. L’aura religieuse de l’autoportrait de Dürer semble évidente, encore qu’il faudra préciser comment elle joue et sur quoi elle s’appuie. La nature sacrée du fragment anatomique de Menzel est sans doute moins facilement perceptible. Mon hypothèse, sous forme de boutade évidemment, est que ces deux tableaux symbolisent d’une certaine manière deux moments de l’identification idéologique des artistes et peuvent servir d’indicateurs à certains problèmes qui se sont posés, au xixe siècle, à la communauté professionnelle des artistes, problèmes qui, en transformant les modes d’identification des artistes, ont rendu, sinon impossible du moins malaisée, la forme de conscience de soi, de fierté naïve et d’intégration harmonieuse que l’autoportrait de Dürer manifeste.
3Ce tableau est souvent considéré dans la littérature savante comme l’exemple majeur, et l’une des premières occurrences, de l’identification de l’artiste à la figure du Christ. Les raisons de cette assimilation peuvent être rapidement résumées, dans la mesure où ces raisons serviront par la suite à repérer les autoportraits qui, par comparaison, seront regardés eux aussi comme relevant d’une représentation christomorphe : la pose frontale et hiératique, qui peut renvoyer aux modèles des icônes comme à celui de la Véronique ; la main droite apparente placée dans une position presque sacerdotale et qui peut évoquer l’image du Christ pantocrator ou du Salvator Mundi ; le regard fixe, comme absent ou ouvert sur une réalité cachée, qui souligne par sa transcendance une intention métaphysique ; le fond neutre qui permet de détacher la représentation du visage dans un espace abstrait ; les inscriptions en lettres dorées qui entourent ce visage et recèlent peut-être une intention ésotérique. Tous ces éléments imposent l’idée d’un symbole et même d’un double symbole : Dürer ici s’inscrirait dans la tradition de l’imitatio Christi et ferait également allusion aux théories qui font procéder le pouvoir créateur des artistes du pouvoir créateur divin, le Deus Artifex devenant ainsi l’Artifex divinus.
Fig. 17 : Adolf Menzel (1815-1905), Der Fuss des Kϋnstlers, 1876, huile sur toile, 38,5 x 33,5 cm, Nationalgalerie, Berlin.

4Quoi qu’il en soit de ces différentes interprétations, il semble assuré, à la vue de ce tableau, que Dürer manifeste ici un contentement de sa propre personne, à la fois de sa personne morale et de sa personne physique, qui sera au xixe siècle bien problématique, les peintres étant alors plus enclins à donner d’eux-mêmes une image torturée ou au moins inquiète. Charles Blanc, dans sa monumentale Histoire des peintres, commentera de façon significative cet autoportrait :
Le maître a donné à son visage une expression de noblesse qui n’était pas une flatterie ; mais à cet air de dignité, il a mêlé un contentement ingénu de sa personne. Albert Dürer n’était pas seulement beau ; il était aussi très fier de sa beauté […] fierté naïve qui n’était, chez le peintre, qu’une des formes de son amour pour les œuvres de Dieu4 !
5Bien évidemment, les caractéristiques formelles énoncées plus haut pour définir l’assimilation du peintre au Christ ne sauraient permettre d’identifier tous les autoportraits qui les présenteraient comme des dérivés de la Véronique. L’autoportrait du peintre viennois Rudolph von Alt, daté de 1890, entretient avec celui de Dürer quelques similitudes évidentes : frontalité de la pose, symétrie accentuée du visage, fixité du regard, abstraction de l’arrière-plan5. Il ne viendrait à personne l’idée de charger cet autoportrait d’une dimension religieuse latente ou de le faire dériver de l’exemple de la Sainte Face. Une caractéristique aussi triviale que l’âge même du modèle interdit de fait une assimilation de l’artiste au Christ. Quand cette assimilation semble nettement affirmée, comme dans l’Autoportrait admonestant de George Grosz de 1927 [Fig. 18, ci-contre], elle apparaît malgré tout essentiellement parodique, ou au moins ironique, à cause entre autres de l’absence des stigmates ou de l’auréole qui identifient en général le Sauveur, à cause surtout des vêtements contemporains de l’artiste. Le peintre allemand joue ici avec l’image du Christ mais il soustrait de son portrait toute dimension transcendante au profit d’une intention sarcastique facilement perceptible et indiquée dans le titre du tableau.
6Il existe toutefois un certain nombre d’autoportraits de face qui dérivent du modèle fourni par Dürer et qui, comme lui, peuvent être compris comme une évocation de la Sainte Face. L’autoportrait de Samuel Palmer, vers 1824, conjugue la fixité du regard à la frontalité de la pose et ajoute encore à l’allure plutôt cléricale des vêtements, des éclats lumineux sur le front et l’arête du nez, suggérant une lumière divine6. Plus tard dans le siècle, Giovanni Segantini se référera lui-aussi à l’autoportrait de Dürer pour fixer ses propres traits dans un beau dessin daté de 18957. Cet autoportrait fait suite à une série de dessins dans lesquels Segantini reprenait la composition du Christ mort de Mantegna en substituant ses propres traits à la figure divine8. Dans l’autoportrait de 1895, Segantini se représente à la fois comme le Christ et comme un prophète. Strictement frontale et nettement symétrique, la figure se détache en avant d’un paysage alpin ; l’artiste fixe intensément le spectateur, les boucles de ses cheveux formant de part et d’autre de la tête comme des cornes évocatrices de celles qui ornent le chef de Moïse, la barbe s’étalant majestueusement sur le col de la chemise. Ferdinand Hodler reprendra la même pose dans un autoportrait daté de 19009, mais le caractère farouche et solitaire souligné dans l’autoportrait de Segantini fait place à un aspect débonnaire et assuré dans celui du peintre suisse. Hodler venait de recevoir une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris et, membre des Sécessions de Vienne et de Berlin, il était reconnu comme l’un des artistes principaux du mouvement symboliste. Si son autoportrait reflète cette assurance fondée sur une position professionnelle assurée, il matérialise également les conceptions du peintre sur le rôle messianique des artistes10.
Fig. 18 : George Grosz (1893-1959), Selbstbildnis als Warner, 1927, Berlin, Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst.

7Tous les autoportraits de face, s’ils renvoient quelquefois au prototype de Dürer, ne sont cependant pas pour autant chargés d’un symbolisme religieux et ne font pas nécessairement de l’artiste un prophète ou un saint ; il s’agit là sans doute d’une formule usuelle qui ne porte pas en elle-même de significations particulières11. L’autoportrait de Piet Mondrian, daté de 190012 et donc contemporain de celui d’Hodler, bien que regroupant la totalité des critères qui servent à définir la dimension sacrale de l’autoportrait de Dürer, et malgré les convictions théosophiques de l’artiste, relève plus sûrement d’un mode d’introspection conventionnel beaucoup plus courant que l’identification à la figure du Christ. Les autoportraits, même ceux qui accusent la frontalité de la pose, sont le plus souvent l’occasion d’un questionnement sur soi mais aussi peut-être sur la spécificité du langage pictural et sur son efficacité à donner de la figure humaine une représentation psychologiquement plus pénétrante que celle offerte par l’appareil photographique.
8Si l’on s’intéresse à présent à l’autoportrait paradoxal de Menzel, il semble à première vue que ce contentement de soi que notait Blanc, tout autant que la dimension christique propre à l’autoportrait de Dürer, soient singulièrement absents du tableautin de Menzel. Il n’est cependant pas impossible que Menzel ait eu à l’esprit l’autoportrait de Dürer en exécutant son propre autoportrait dissimulé, ou métaphorique. Le peintre de Breslau vouait un culte au grand maître de la Renaissance allemande et il participa de façon active aux différentes manifestations qui, dans la seconde moitié du xixe siècle, marquèrent cette dévotion à la personne de Dürer. Il avait ainsi conçu, pour l’association des jeunes artistes berlinois, la carte de la fête consacrée à Dürer en 1834 : la lithographie représente une coupe sur laquelle est figuré Dürer en train de prêcher aux artistes. En 1835, il prit ses distances avec ce culte laïc en représentant deux jeunes artistes participant aux agapes organisées en l’honneur de Dürer ; l’un d’eux, manifestement indisposé, est en train de vomir un phylactère sur lequel est inscrite la sentence latine « Omnia ad Majorem Dϋreri Honorem13. » Il persista toutefois dans sa vénération à l’égard de Dürer en insérant le portrait du peintre dans un grand nombre de ses travaux graphiques : il publia dans le Deutsches Kunstblatt de 1850 un médaillon orné du buste de Dürer ; il représenta le peintre tenant le flambeau de l’art véritable en illustration de l’ouvrage d’Athanase Raczynski, Histoire de l’art moderne allemand14.
9Dans le portrait de son pied, Menzel s’attache à représenter la partie sans doute la moins noble de l’anatomie humaine, celle en tous les cas la plus éloignée de la face et de sa sainteté supposée, celle qui moins que toute autre peut servir à représenter la beauté physique et la spiritualité que l’homme reçoit de Dieu. Malgré le caractère trivial du sujet, malgré l’impossibilité apparente d’une dimension symbolique découlant de cette trivialité, ce tableau du Pied de l’artiste dégage tout de même une puissance émotionnelle singulière : la tension presque palpable du pied, le gros orteil redressé, le réseau des veines, la lumière dramatique, la dimension légèrement plus grande que nature, un mystérieux homoncule rouge et grimaçant tapi dans l’ombre projetée du pied… Tous ces éléments visuels tendent à faire de cet appendice non pas une simple étude sur nature, un exercice ludique à destination privée, mais une réflexion plus profonde sur le destin de l’artiste, une espèce de métonymie du corps entier du peintre et, au-delà du corps, de son être même, de son être physique, de son être moral et de son être social.
10Ces déductions opérées à partir de la simple image d’un pied pourraient à l’évidence entrer dans la catégorie des surinterprétations ou des hallucinations imaginatives. Quelques arguments peuvent tout de même être avancés à l’appui de cette thèse, et pour conforter la comparaison entre l’autoportrait en majesté de Dürer et l’autoportrait fragmentaire de Menzel. La notice du catalogue de l’exposition Menzel de 1996 notait par exemple que le parti pris de sincérité et d’obstination qui inspirait le regard du peintre était le même que celui qui pourrait se porter sur le corps du Christ15. L’auteur de la notice renvoyait alors à Mantegna, en ayant sans doute en tête son célèbre Christ mort, à cause de la position du sujet. Cette allusion au Christ à propos du pied de Menzel n’est, en vérité, ni annoncée ni développée dans l’étude du catalogue ; il semble bien que la dimension religieuse latente du tableau de Menzel se soit imposée à l’auteur sans qu’il en ait eu clairement conscience. La comparaison du pied de l’artiste et du Christ mort se retrouve également, et avec aussi peu de justification, dans le catalogue des tableaux de la Nationalgalerie de Berlin16.
11La question du pied, et plus particulièrement du pied nu, a cependant fait partie des débats théologiques. L’abbé Barbier de Montault a par exemple fait paraître en 1861, dans les Annales archéologiques, une série d’articles sur « Les chemins de Croix » ; il s’attardait plus particulièrement sur les conventions iconographiques qui pèsent sur la représentation du nimbe (ce qui ne nous occupe pas ici directement) et des pieds et faisait de ces conventions des symboles qui permettaient de distinguer les personnes divines des personnes vulgaires. Pour le bon abbé, qui cédait peut-être là trop facilement à sa fougue apostolique, la nudité des pieds devait être un emblème du Christ et des apôtres, et à eux seuls réservée :
Seul avec ses apôtres et ses anges, Jésus-Christ jouira du privilège de la nudité des pieds, qui, par l’absence des chaussures, caractérise parfaitement la mission divine, l’apostolat, exercés librement par le monde, sans ces entraves matérielles qui compriment la vélocité de la marche. Et cette faveur, dont Marie elle-même sera privée, nous rappellera aussi cette enthousiaste exclamation du prophète : « Oh ! Qu’ils sont beaux, Seigneur, sur les montagnes, les pieds de vos évangélistes, de ceux qui apportent à la terre la bonne nouvelle de la paix17 ! »
12Il n’est bien sûr pas du tout assuré que Menzel, qui était de confession luthérienne, ait été au fait de ces subtilités théologiques ; on peut certainement douter qu’il ait eu la volonté, en prenant son pied comme objet artistique, de s’identifier au Christ ou à l’un de ses apôtres. Il n’en demeure pas moins qu’en conférant à l’un de ses appendices la dignité, ou même la noblesse, d’une représentation peinte et d’ailleurs richement encadrée, Menzel donnait au corps de l’artiste une dimension sacrée qui est attestée par le titre même de l’œuvre. Il ne s’agit pas ici d’un pied quelconque, détaché d’une personne sans importance, mais bien du pied de l’artiste et, en tant que tel, il peut être le symbole de la liberté de l’artiste, libéré qu’il est des contraintes matérielles représentées par les déformations physiques provoquées par le port des chaussures. Le pied libéré de l’artiste rejoint ici les pieds nus des apôtres courant le monde pour annoncer la bonne parole.
13Bien évidemment, les assimilations de l’artiste au Christ n’ont pas pris un aspect aussi dissimulé, ou fantasmatique, que celle qui s’exposerait dans le tableau de Menzel. Ce que je voulais souligner par la comparaison entre l’autoportrait en majesté de Dürer et l’autoportrait réduit à une extrémité de Menzel, c’est la différence de conception dans ce processus d’identification. À l’artiste en gloire illustré par Dürer va succéder, au xixe siècle, la figure de l’artiste souffrant, rejeté, incompris et abandonné. Et, pour filer la métaphore, il faudrait alors placer en regard du pied nu de Menzel les bottines abandonnées de Van Gogh comme image symbolique de la condition existentielle de l’artiste. Meyer Schapiro, commentant une étude de Martin Heidegger sur un tableau de Van Gogh, non identifié précisément, cite un souvenir de Gauguin. Ce souvenir manifestement romancé trace de façon évidente une relation forte entre les souliers du peintre, sa vocation d’artiste et son identification au Christ :
Dans l’atelier, une paire de gros souliers ferrés, tout usés, maculés de boue ; il en fit une singulière nature morte. Je ne sais pourquoi, je flairais une histoire attachée à cette vieille relique, et je me hasardais un jour à lui demander s’il avait une raison pour conserver avec respect ce qu’on jette ordinairement à la hotte du chiffonnier. – Mon père, dit-il, était pasteur, et je fis mes études théologiques pour suivre la vocation que, sur ses instances, je devais avoir. Jeune pasteur, je partis un beau matin sans prévenir ma famille pour […] prêcher l’Évangile…18.
14Le souvenir de Gauguin se conclut par deux visions symétriques : Van Gogh évoqua un mineur qu’il avait soigné, dont les cicatrices sur le front rappelaient la couronne d’épines de Jésus et lui donnèrent la vision du Christ ressuscité ; Gauguin entreprit alors le portrait de son ami et il eut « aussi la vision d’un Jésus prêchant la bonté et l’humilité ».
15Il faut toutefois distinguer, pour cette période, deux cas de figures nettement opposés. L’identification sociale des artistes au xixe siècle va en effet se conjuguer selon deux modes distincts. D’une part, les artistes appartenant à la tradition vont faire l’objet d’un véritable culte et être souvent assimilés aux saints de la nouvelle religion de l’art. Cette sanctification de l’artiste se révèle par exemple dans le tableau d’Overbeck, Le Triomphe de la Religion dans l’Art, peint entre 1831 et 184019. Au niveau supérieur, une cohorte de saints et d’apôtres sont placés en adoration devant Marie qui est implicitement assimilée à la mère des arts ; au niveau inférieur, les artistes de la tradition sont transformés eux aussi en saints et en apôtres de cette religion de l’art propre au xixe siècle. Les Nazaréens vont ainsi vouer un véritable culte à Dürer, dont l’existence va prendre la forme d’une vie de saint et présenter des correspondances manifestes avec celle du Christ. En 1828, les élèves de Cornelius vont peindre une série de banderoles à l’occasion des festivités organisées en l’honneur du peintre à Nuremberg, banderoles qui imitaient les bannières déployées lors des processions religieuses. Un témoignage de cette dévotion à l’artiste est fourni par le vitrail dessiné par Sauterleute en 1830, qui, en s’inspirant des vitraux du Moyen Âge, reprend au centre du verre l’autoportrait de 1500, entouré d’épisodes significatifs de la vie de Dürer20. Le peintre sera d’ailleurs, à la même époque, statufié par Christian Daniel Rauch au centre d’une place de la ville, un honneur qui était jusqu’alors réservé aux monarques et aux saints21. Tout un commerce, qui peut être comparé au culte des reliques, se mettra alors en place ; des statuettes, dérivées du monument de Rauch, seront conçues par Johann Friedrich Drake (1828, plâtre), Jacob Daniel Burgschmiet (1840, bronze) ou Peter Fuchs (1881, buis).
16La sanctification des artistes ne sera évidemment pas, au xixe siècle, confinée à l’aire culturelle germanique. Tous les pays d’Europe dresseront des monuments fastueux à leurs plus grands artistes22. En France, Poussin aura le même statut que Dürer en Allemagne. De nombreux projets seront élaborés pour construire un temple à sa gloire23. Lorsque son village natal décidera d’ériger une statue en l’honneur de l’enfant du pays, réalisée en 1851 par Briand, Philippe de Chennevières, commentant la participation des plus hautes autorités du clergé à l’inauguration du monument sur la place principale des Andelys, notera : « Nicolas Poussin voyait son image et sa gloire bénies et quasi canonisées par un Prince de l’Église24. »
17Ce culte laïc sera toutefois réservé aux artistes inscrits dans les annales de l’histoire et, dans une moindre mesure, aux artistes officiels, c’est-à-dire aux artistes qui occupaient des postes de responsabilité dans les instances artistiques, comme l’Académie des beaux-arts, le collège des professeurs de l’École des beaux-arts, les membres du jury du Salon ou des organes des différentes sociétés artistiques25. La transfiguration triomphale de l’artiste doit nécessairement être rapprochée de son envers, c’est-à-dire de l’image négative de l’artiste qui fut, au xixe siècle, au moins aussi courante et qui eut certainement une plus grande attraction en transformant l’artiste en martyr de la religion de l’art.
18L’artiste au xixe siècle était souvent représenté comme un déclassé et un solitaire et les assimilations, dans la littérature mais également dans les confessions des artistes eux-mêmes, convoquaient les figures du bohémien, du saltimbanque, du vagabond ou de la prostituée. Cette image dévalorisée est issue des transformations sociales et des mutations économiques qui ont frappé cette catégorie professionnelle au xixe siècle et qui vont atteindre, au début du xxe siècle, une espèce d’apogée. Le basculement du régime de la communauté au régime de la singularité, du choix rationnel d’une profession au mythe de la prédestination va constituer l’un des arguments les plus fréquemment utilisés dans les romans sur l’art : l’artiste chez Zola, Mirbeau, Mauclair ou les frères Goncourt est représenté comme une figure de transition entre l’image traditionnelle du professionnel et la nouvelle identification du génie26. L’artiste, selon cette nouvelle acception, est un individu naturellement torturé, habituellement malheureux en amour, destiné à lutter obstinément contre l’adversité et dont la carrière doit nécessairement s’achever dans le renoncement, l’échec, le désespoir, la folie ou le suicide27. Les mêmes clichés littéraires, empruntés pour l’essentiel aux thèmes qui structurent la vie des saints, de l’apostolat au martyre puis à la sanctification, servaient inlassablement à baliser la chronique de cette faillite. Pour que sa production puisse être considérée comme authentique, l’artiste doit nécessairement être pauvre ; il doit subir l’incompréhension du public et le rejet des institutions officielles ; il doit renoncer aux plaisirs matériels et aux satisfactions mondaines, essentiellement symbolisés par le thème de la tentation féminine qui le détourne des exigences de son art et de sa vocation d’artiste28. Les causes de cette existence malheureuse, vouée à la solitude et à l’échec, tiennent à un tempérament particulier, nerveux, instable, inquiet, perpétuellement insatisfait, qui s’apparente à la psychologie supposée de l’enfant et de la femme.
19Ces poncifs ont en grande partie déterminé l’identification sociale de quelques artistes et l’image qu’ils ont choisie de présenter au public. Les autoportraits de Courbet, Gauguin, Van Gogh, Munch, Ensor, Schiele et de tant d’autres projettent sous différentes formes cette inquiétude existentielle et ce sentiment de déclassement. Les lieux communs sur la grandeur du génie incompris et la sainteté de l’engagement artistique sont passés, au xxe siècle, de la littérature au cinéma, transformant l’existence réelle des artistes en destin mythique. Ils pèsent encore sur la conception commune de ce qu’est un artiste, quand bien même la réalité de l’exercice du métier des arts ne correspondrait en rien au mythe élaboré dans les romans et dans les films, quand bien même leurs identifications actuelles les rapprochent plus de l’image et du comportement de capitaines d’industrie du divertissement ou de techniciens de la culture, que du héros prométhéen voué à sacrifier son existence pour éclairer le peuple aveugle au feu de son génie.
20Les stéréotypes forgés sur la vie tourmentée et passionnée des artistes ont le plus souvent été appliqués à la carrière des peintres, pour des raisons qu’il serait sans doute trop long de développer ici. Les musiciens, les architectes, les sculpteurs, les poètes ou les romanciers semblaient, moins que les peintres, offrir un terrain propice à l’expression de la litanie du tourment et du rejet. On peut sans doute trouver quelques exemples d’application des thèmes de l’incompréhension du public, de la difficulté de vivre de son art, des angoisses engendrées par la création, de la reconnaissance tardive ou posthume, à ces catégories particulières de la profession d’artiste. Il demeure que les peintres, plus souvent que les autres, ont servi de modèles à ces constructions légendaires ; et c’est au xixe siècle plus qu’à aucune autre époque que ces récits ont été situés, que les exemples significatifs ont été choisis et que la fable d’une psychologie caractéristique des artistes a été construite par les critiques, les écrivains, les marchands aussi bien que par les médecins ou les psychologues29. Accompagnant ces biographies romancées s’est mise en place une loi poétique qui postulait qu’un grand artiste ne pouvait qu’être incompris de son vivant et que cette incompréhension était la marque la plus certaine de son génie. Émile Zola résuma d’une formule lapidaire ce précepte créatif : « Tous les grands créateurs ont rencontré au début de leur carrière une forte résistance – c’est une règle absolue qui n’admet pas d’exceptions30. » Ce précepte a servi quelquefois de thème à des peintures ou à des gravures qui en ont accentué le caractère dramatique, par exemple par Adolphe Menzel dans une suite lithographique intitulée Les Pérégrinations terrestres de l’artiste31.
21Cette identité négative des artistes tient, pour l’essentiel, à leur nouvelle position sociale et à la construction idéologique qui a justifié la marginalité de plus en plus accentuée de cette profession. Le mythe de l’avant-garde, relayant en les aggravant les préventions du romantisme sur le philistinisme bourgeois, postule en effet que les créations artistiques, celles au moins qui ont une valeur qui va au-delà de la simple distraction accordée au goût populaire, doivent nécessairement être en avance sur leur temps ; les artistes, selon cette loi poétique, sont donc assimilés à des prophètes ou à des oracles, forcément incompris par la foule qui se détourne d’eux en raison de son aveuglement, qui ignore ou méprise les créations artistiques les plus authentiques en raison de son béotisme. Cette posture se retrouve, au xixe siècle, dans quantité de caricatures qui se moquent plaisamment de la prétention d’une telle attitude. Courbet sera ainsi souvent ridiculisé en saint laïc : Nadar le représente en martyr auréolé, tenant à la main les instruments de sa gloire, puis en saint Sébastien, percé des flèches de la critique32 ; une caricature de Randon substitue à l’auréole du saint la ronde des brosses du maître peintre33 ; Quillenbois transforme La Rencontre en scène religieuse en l’intitulant L’Adoration de M. Courbet, imitation réaliste de l’Adoration des Mages…34 La caricature du tableau de Fantin-Latour, L’Atelier des Batignolles, renommé Jésus peignant au milieu de ses disciples ou la Divine école de Manet, tableau religieux de Fantin-Latour est encore plus caractéristique de cette propension à dévaloriser la posture vaticinatrice des artistes indépendants. La gravure est accompagnée d’une légende et l’ensemble donne de l’œuvre un commentaire symptomatique [Fig. 19, ci-contre] :
En ce temps-là, J. Manet dit à ses disciples : « En vérité, en vérité, je vous le dis, celui qui a ce truc pour peindre est un grand peintre. Allez et peignez, et vous éclairerez le monde, et vos vessies seront des lanternes. »
22Bertall soulignait le caractère messianique de l’art indépendant et liait sa diffusion à la critique d’art, grâce à un piètre jeu de mot : Zacharie Astruc devenait ainsi l’évangéliste de Manet, et les peintres réunis autour de son chevalet ses disciples. On peut d’ailleurs remarquer que le dessinateur a modifié la composition du tableau de Fantin en plaçant Manet au centre du groupe de ses disciples (allusion sans doute à L’Atelier de Courbet) alors qu’il est solidaire de ses amis sur la toile ; cet isolement est accentué par une auréole à laquelle répond graphiquement dans le coin droit la parole divine apparue à Balthazar : Mané (orthographié Manet) Thécel, Pharès. L’assimilation du peintre au Christ joue donc un rôle dans l’interprétation de la composition en plaçant au premier plan le partage entre l’ancien et le nouveau et en faisant du groupe d’artistes les témoins de l’avènement d’une nouvelle manière de peindre.
23L’attitude héroïque adoptée par les peintres indépendants, cette foi dans la nécessité de renouveler le langage de l’art, se retrouve également dans un certain nombre de tableaux qui jouent manifestement avec l’idée religieuse de révélation et avec l’identification aux martyrs de la foi chrétienne. Cézanne a esquissé en 1894 une Apothéose de Delacroix qui représente le maître romantique emporté vers les nuées par deux anges, tandis qu’au registre inférieur Monet et Chocquet sont en oraison, les bras levés au ciel vers l’assomption du peintre35. Parmi eux, un chien aboyant à la lune symbolise ironiquement la Critique. Au second plan, un peintre (peut-être Pissarro) est montré à son chevalet en train d’effectuer une étude en plein air ou plus sûrement de saisir sur le vif l’apothéose de son héros. Il serait exagéré d’accorder un trop grand prix à cette modeste étude. Cézanne affirmait par elle, et sans doute sur un mode plaisant plus que sérieux, la dévotion qu’il vouait à titre personnel à Delacroix.
Fig. 19 : Bertall, « Jésus peignant au milieu de ses disciples… », Le Journal amusant, 21 mai 1870.

24L’artiste qui a joué le plus consciemment de l’aura de martyr et de prophète a certainement été Gauguin. Dans une lettre adressée à Schuffenecker, après avoir reconnu son impiété, il proclamait : « Il faut avouer que nous sommes les martyres [sic] de la peinture36. » De nombreux tableaux mettent en scène, sur le mode tragique ou sur le mode visionnaire, cette assimilation de l’artiste au Christ. Dans La Vision du sermon, on reconnaît aisément le profil du peintre dans celui du prêtre qui, par la force évocatrice de son verbe, donne naissance à la vision mystique des Bretonnes en prière ; dans Le Christ au Jardin des Oliviers, Gauguin donne ses propres traits à Jésus abandonné par ses disciples et, ce faisant, trace un parallèle entre la passion du Christ et sa propre situation, trahi par ceux qu’il considérait comme ses disciples37. Cette identification christique de Gauguin a d’ailleurs été reprise, sur une plus large échelle, par un de ses disciples dans un tableau dont la valeur artistique est sans doute un peu mince, mais dont l’importance symbolique semble évidente. Pierre Girieud réalisa, au début du xxe siècle, un tableau en hommage à Gauguin [Fig. 20, page ci-contre] au contenu religieux au moins aussi marqué que l’Apothéose de Delacroix de Cézanne38 . Cette grande composition est peut-être le souvenir transformé en symbole du banquet donné en l’honneur de Gauguin au Café Voltaire. Le tableau s’inscrivait dans le courant, alors fort répandu dans les milieux symbolistes, de scènes bibliques actualisées. Il peut, à cet égard, être rapproché du tableau de 1892 de Jacques-Émile Blanche, L’Hôte ou Le Dernier Souper, qui modernisait dans un intérieur bourgeois le thème des pèlerins d’Emmaüs et donnait au Christ les traits du peintre Louis Anquetin39. Anquetin, membre du groupe synthétiste, en étant identifié à Jésus, joue le rôle d’un précurseur ou d’un chef d’école, mais il s’agit ici d’un Sauveur sans doute parodique, dans la mesure où Blanche, bien que proche des cercles symbolistes, ne partagea en fait jamais les principes de cette esthétique. Girieud est apparemment beaucoup moins ironique ; il arrange une Cène tropicale autour de la figure christique de Gauguin vêtu d’une robe violette et coiffé d’un bonnet d’astrakan. Il réunit autour de la table dix convives, un nombre choisi sans doute intentionnellement, mais en vain, pour ne pas inciter à une comparaison fâcheuse avec l’épisode biblique. Un critique se fit ainsi un plaisir d’indiquer qui, dans cette composition, pourrait jouer le rôle de Judas en qualifiant le tableau de « mauvais pastiche des primitifs assaisonné à l’aberration moderne. Puisqu’il y a ici symbolisme, le symbole apparent pour moi : il doit y avoir un Judas dans l’histoire. Un Judas en chair et en os ; est-ce celui qui rend l’hommage intéressé ou l’ami de Gauguin qui tolère la farce macabre40 ? » Émile Bernard jouera lui de l’identification au Christ aux outrages dans un autoportrait qui était directement en relation avec Gauguin41 [Fig. 21, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage] ; Bernard ne se présente pas de face mais de trois quarts, la tête penchée en avant, le regard fixé vers le spectateur comme pour le prendre à témoin de ses angoisses et de ses tourments. À l’arrière-plan, des figures nues rappellent le décor de son atelier, tel qu’il l’avait dépeint dans un autoportrait réalisé l’année précédente (musée des beaux-arts, Brest). Au milieu du registre supérieur et à l’aplomb du portrait de l’artiste est insérée la face du Christ couronnée d’épines, dérivant de la Véronique. Bernard était alors en conflit avec Gauguin sur la question de leur position respective dans le mouvement synthétiste. En s’identifiant au Christ souffrant, il répond ainsi au tableau où Gauguin se projetait dans l’image du Christ abandonné par ses disciples ; en plaçant derrière lui des nus évoquant le mythe de l’âge d’or, il semble promettre à son œuvre une élévation paradisiaque qui le vengerait du mépris dans lequel il estimait être tenu.
Fig. 20 : Pierre Girieud, Hommage à Gauguin, huile sur toile, 200 x 300 cm, vers 1906, musée de Pont-Aven.

25L’artiste au xixe siècle, incertain de sa position sociale, tente de définir sa place et son rôle en empruntant des masques à certaines catégories sociales qui peuvent éclairer, par comparaison, sa propre situation. Parmi toutes ces identifications, plus ou moins convaincantes, plus ou moins fallacieuses, celle qui l’assimilait au Christ s’appuyait certes sur une tradition qui remontait à la Renaissance, mais cette tradition a été détournée de sa fonction originelle, qui visait à conférer à l’artiste une dignité professionnelle en comparant le travail artistique à la création divine ; l’identification au Christ, en transposant certains codes propres à la peinture religieuse, permettait de symboliser la marginalité réelle en entretenant l’espoir d’une reconnaissance posthume. Et nul plus que le photographe Frederick Holland Day n’a poussé aussi loin cette assimilation du corps de l’artiste au Sauveur, promesse d’une résurrection au moins artistique42 [Fig. 22, ci-contre]. En 1898, il a entrepris une série de photographies mettant en scène les derniers jours du Christ. Le photographe s’est identifié à Jésus, il a laissé pousser ses cheveux et sa barbe, il a fait venir d’Orient les vêtements et les sandales convenables, il a accepté de jeûner pendant une année pour atteindre le degré adéquat de maigreur. Quoi que l’on puisse penser de la grandeur sacrificielle de cette identification au Christ, on ne peut s’empêcher de penser que cette imitatio Christi dévote, non dénuée d’ailleurs d’intentions commerciales, apparente l’artiste à un bouffon tragique.
Fig. 22 : Frederick Holland Day, The last seven days of Christ, 1898, série photographique, 22,8 x 18,1 cm, International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester.

Notes de bas de page
1 Nahm M., The Artist as Creator, Baltimore, J. Hopkins, 1968.
2 L’étude essentielle sur ce thème est celle de Junod Phillippe, « (Auto) Portrait de l’Artiste en Christ » in Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie : Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst/L’Autoportrait à l’âge de la photographie : peintres et photographes en dialogue avec leur propre image, Billeter Erika (dir.), Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1985, p. 59-79. Il existe également une thèse de doctorat que je n’ai pu consulter, Liebenwein-Krämer Renate, Säkularisierung und Sakralisierung christlicher Bildformen in der Kunst des 19. Jahrhunderts, université de Francfort-sur-le-Main, 1977.
3 Dürer Albrecht, Selsbtbildnis im Pelzrock, 1500, huile sur bois, 67 x 49 cm, Munich, Alte Pinakothek. Sur cet autoportrait, voir par exemple, Winzinger Franz, « Albrecht Dürers Münchener Selbstblidnis », Zeitschrift fϋr Kunstwissenschaft, VIII, 1954 ; Klinke Harald, Dϋrers Selbstportrait von 1500 : Die Geschichte eines Bildes, Norderstedt, Books on Demand, 2004. Également, Gomez-lopez R., « Les autoportraits d’A. Dürer et l’imitatio Christi », in Cahiers de psychologie de l’art et de la culture, n° 4, 1979, p. 123-159.
4 Blanc Charles, « Albert Dürer », in Histoire des peintres de toutes les écoles – École allemande, Paris, Renouard, 1883, p. 4.
5 Alt Rudolf von (1812-1905), Selsbtbildnis, 1890, collection particulière.
6 Palmer Samuel, Self Portrait, 1824-1825, fusain avec rehauts de craie blanche sur papier, 29,1 x 22, 9 cm, Ashmolean Museum, Oxford. L’artiste a pu s’appuyer pour composer son autoportrait sur la gravure du tableau de Dürer réalisée en 1822 par François Forster. Palmer accentuera encore, quelques années plus tard et alors qu’il traverse une crise mystique, cette identification christique dans son Autoportrait de l’artiste en Christ (1826 ou 1833), la tête couronnée d’un nimbe, la barbe et les cheveux longs. Sur ces autoportraits, voir Blayney brown David, Samuel Palmer, 1805-1881, Loan Exhibition from the Ashmolean Museum, Oxford, Londres, 1982.
7 Segantini Giovanni (1858-1899), Autoportrait, 1895, fusain sur toile, 59 x 50 cm, Segantini Museum, Saint-Moritz.
8 Sur les autoportraits de Segantini, voir Albrecht J., « Giovanni Segantini Selbstbildnis von 1895 : Selbstbefragung und Selbstinszenierung », in Blicke ins Licht : Neue Betrachtungen zum Werk von Giovanni Segantini, Stutzer B. (ed.), Saint-Moritz, Segantini Museum, 2004, p. 112-130.
9 Hodler Ferdinand (1853-1918), Autoportrait, huile sur toile, 1900, 41,5 cm x 29 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.
10 « Il n’y a de véritable œuvre d’art que celle qui germe dans la pensée et dans le cœur. C’est là la vision supérieure. » Ferdinand Hodler, « La mission de l’artiste », in La Liberté de Fribourg, 18 mars 1897. Cité dans Sturgis Alexander, Christiansen Rupert, Oliver Lois et al., Rebels and Martyrs. The Image of the Artist in the Nineteenth Century, Londres, National Gallery Company, Yale University Press, 2006, p. 157.
11 Sur ce point, voir Vaisse Pierre, « L’autoportrait : questions de méthode », in Romantisme, 1987, vol. 17, n° 56, p. 110.
12 Mondrian Piet, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 49 x 38 cm, Phillips Collection, Washington DC.
13 Les deux cartes sont conservées au musée des arts et métiers de Hambourg. Voir sur ce point Kahler Susanne, « Le culte des grands artistes de l’histoire allemande et les arts décoratifs au xixe siècle », in Après & d’après Van Dyck. La récupération romantique au xixe siècle, Anvers, Hessenhuis, 1999, p. 243-253.
14 Raczynski Athanaius, Geschichte der neueren deutschen Kunst, Friedrich Heinrich von der Hagen (trad.), Berlin, 1836-1841, 3 vol. Sur le culte de Dürer dans l’art allemand du xixe siècle, voir Hinz Berthold, « Dürers Gloria. Kult – Kunst – Konsum », in Preussicher Kulturbesitz, Berlin, Kunstbibliothek, 1971.
15 « Un parti-pris de sincérité et d’obstination inspire ce regard, le même qui pourrait se porter sur le corps mort du Christ (comme chez Mantegna). » Kleish Claude, « L’obsession du vrai », notice du catalogue Menzel (1815-1905), Paris, Washington et Berlin, Réunion des musées nationaux, 1996, p. 394.
16 « Der Fuss, ein für gewöhnlich verachteter Köperteil, wird mit heiligem Ernst bis in die Verästelungen seiner Äderchen, bis zu den Glanzlichtern auf den Zehennägeln beobachtet […] In seiner ikonenhaften Frontalität ruft er Bilder vom Leichnam Christ in Erinnerung », Nationalgalerie Berlin, Das XIX. Jahrhundert. Katalog der Ausgestellten Werke, Berlin, E. A. Seemann, 2001, p. 299.
17 Barbier de Montault xavier, « Les chemins de croix », in Annales archéologiques, t. XXI, janvier-février 1861, p. 18-26.
18 Schapiro Meyer, « L’objet personnel, sujet de nature morte. À propos d’une notation de Heidegger sur Van Gogh », in Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982 [New York, 1968], p. 349-360 ; Heidegger Martin, « L’origine de l’œuvre d’art » in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962 [Francfort, 1950], p. 11-68 ; Ronchamp J. de, Paul Gauguin, 1848-1903, Paris, Crès, 1925, p. 53-54.
19 Overbeck Friedrich, Der Triumph der Religion in den Kϋnsten, huile sur toile, 1831-1840, 392 x 392 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main.
20 Sauterleute Franz Joseph (1793-1843), peinture sur verre, Scènes de la vie d’Albert Dϋrer, 1830, Musée national germanique de Nuremberg.
21 Sur ce monument, voir Mende M., « Das Dürer-Denkmal in Nürnberg », in Denkmäler im 19 Jahrhundert – Deutung und Kritik, Mittig H.-E., Plagemann V. (ed.), Munich, Prestel Verlag, 1972, p. 163-181.
22 Sur ce point, voir notre étude « Le peintre statufié. Réflexions sur la représentation monumentale des peintres dans la sculpture du xixe siècle », in Revue de l’Art, n° 162, décembre 2008.
23 Nicolas Poussin fut statufié à de très nombreuses reprises au xixe siècle : par Julien en 1789, Harou en 1807, Dumont en 1836, Briand en 1851, Rude en 1857, Hiolle en 1877, Constant-Roux en 1910, Coutil en 1925. Pour la fortune critique de Poussin avant la Révolution, voir Pommier E., « Poussin et la gloire de l’École française de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la Révolution », Zeitschrift fϋr schweizerische Archaelogie und Kunstgeschichte, 1996, vol. 53, n° 4 ; Landon Pierre, dans les Annales du Musée, 4e livraison du 25 floréal, an x, publie deux gravures du projet de 1807 et revient, en 1815, sur les tentatives de l’architecte Harou. Voir également Veuclin V. E., « Artistes français admirateurs effectifs de Nicolas Poussin en Normandie (1799-1851) – Notes inédites », in Recueil des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1903, volume XXVII, p. 232- 259 ; le Recueil des travaux de la Société libre d’agriculture, sciences, arts et belles-lettres du département de l’Eure, 2e série, tome troisième, année 1842, Évreux, juillet 1843 ; L’Illustration du 21 juin 1851, n° 434, p. 387-388, relata longuement l’inauguration de la statue de Poussin aux Andelys et publia cinq gravures relatives aux festivités.
24 Chennevières Philippe de, Inauguration de la statue de Poussin aux Andelys, Argentan, 1851.
25 Sur ce point, voir notre étude, « Ces messieurs les Gros Bonnets. L’image des artistes officiels au xixe siècle », in 48/14, La Revue du musée d’Orsay, printemps 2011, n° 31, p. 34-43.
26 Sur le roman d’artiste, voir Bowie T. R., The Painter in French Fiction, A Critical Essay, University of North Carolina, Studies in the Romance Languages and Literatures, n° 15, Chapel Hill, 1950. Voir également Newton Joy, « The Atelier Novel : Painters as Fictions », in Impressions of French Modernity. Art and Literature in France, 1850-1900, Hobbs Richard (ed.), Manchester et New York, Manchester University Press, 1998, p. 173-189.
27 La tendance au suicide des peintres fictifs s’appuyait au demeurant sur quelques exemples de peintres réels ayant mis fin à leurs jours : Gros, qui se noie dans une mare près de Meudon en 1835 ; Léopold Robert, qui se tranche la gorge à Venise la même année ; Octave Tassaert, qui s’asphyxie avec son réchaud au charbon en 1874 ; Van Gogh, surtout, qui incarna plus que tout autre le destin tragique promis au génie incompris. Le thème du suicide de l’artiste a également suscité un certain nombre de tableaux ou d’illustrations suggestives. Ainsi la mise en image d’un fantasme macabre par Ferdinand von Rayski (1806-1890) dans un dessin qui le montre pendu à son propre chevalet (Dresde, Staatlische Kunstsammlung). Le peintre, en dépit de ce dessin désespéré, poursuivra jusqu’à un âge fort avancé une carrière couverte d’honneurs. Le Chat noir du 6 septembre 1886 illustra sur le mode satirique cette tendance suicidaire des artistes. Un conte de La Fleur, illustré sur une pleine page par Steilen, relate l’histoire pitoyable d’un peintre de Montmartre qui, sans succès et malheureux en amour, se suicide successivement par noyade, au pistolet et en se précipitant par la fenêtre de l’hôpital, « Mais la mort ne voulait pas de lui. On se contente de lui couper des membres et l’année suivante, installé sur des roulettes, il mendie sous ce pont, près Notre-Dame. »
28 « À cet être nerveux, exigeant, impressionnable, cet homme enfant qu’on appelle un artiste, il faut un type de femme spécial, presqu’introuvable, et le plus sûr est encore de ne pas le chercher. » Daudet Alphonse, Les Femmes d’artistes, Paris, Lemerre, 1896, p. 6. Cette chasteté nécessaire à l’artiste le conduit au célibat : « Le célibat est le seul état qui laissât à l’artiste sa liberté, ses forces, son cerveau, sa conscience. » in Goncourt Edmond et Jules, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996 [1867]. Idéalement, l’artiste ne doit avoir de relations sensibles qu’avec son œuvre : « Je ne couche qu’avec ma peinture » dans Mirbeau Octave, « Dans le ciel », in L’Écho de Paris, 1892-1893, réédition, Caen, L’Échoppe, 1989, p. 94.
29 Voir par exemple Arréat Lucien, Psychologie du peintre, Paris, Ferdinand Alcan, 1892.
30 Zola Émile, « Salon de 1879 », in Le Messager de l’Europe, traduit dans la Revue politique et littéraire du 26 juillet 1879. Une telle conception, qui faisait écho à la sentence de Balzac, « Un Grand Homme doit être malheureux », (« Des Artistes » [1830], in Œuvres complètes, Paris, 1912-1940, vol. XXXVIII, p. 357), aura une fortune sans cesse grandissante au xixe et au xxe siècle, en accompagnant le mythe de l’avant-garde et en confortant la stature messianique des artistes. Gustave Coquiot publia en 1924 deux opuscules, Des gloires déboulonnées et Des peintres maudits, dans lesquels il opposait de façon caractéristique les artistes célèbres de leur vivant et à qui il promettait un oubli rapide, aux artistes rejetés par la critique et le public, qui seuls connaîtraient la reconnaissance de la postérité. Pour un développement sur ce thème, voir par exemple Roh F., Der verkannte Kϋnstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Missverstehens, Munich, 1948 ; Slocombe G., Rebels of Art. Manet to Matisse, New York, 1969. Voir également le catalogue de l’exposition organisée en 2006 à la National Gallery de Londres, Rebels and Martyrs, The Image of the Artist in the Nineteenth Century, Yale University Press.
31 La suite Kϋnstlers Erdenwallen, publiée en 1834, était composée de onze lithographies, illustrant le poème éponyme de Goethe, et retraçait les étapes de la vie d’un peintre, de son enfance à sa mort misérable, suivie de sa reconnaissance posthume. Sur ce thème, voir Holsten Siegmar, Das Bild des Kϋnstlers, Selbstdarstellung, Hambourg, Hans Christians Verlag, 1978, p. 62-73. Le peintre roumain Arthur Segal composera en 1928 un tableau sous le même titre (Berlin, Berlinische Galerie) qui illustre également le destin tragique du peintre en douze vignettes réunies dans un cadre. Des phylactères précisent les étapes du martyre artistique, du refus d’une toile par un jury (« Refusiert ! »), au refus d’achat par un marchand (« Kein Gebrauch »), au jugement sans appel d’un critique (« Talentlos ! »). Les dernières vignettes montrent l’achat du tableau rejeté (« 100 000 ») encadré par le suicide de l’artiste devant son chevalet et sa tombe solitaire.
32 Nadar, « Portrait véridique de Saint Courbet, peintre et martyr » et « Courbet en Saint Sébastien », in Le Petit Journal pour rire, n° 85, 1859. Sur les caricatures de Courbet, voir Schlesser Thomas, Tillier Bertrand, Courbet face à la caricature. Le chahut par la peinture, Paris, Kimé, 2007, voir aussi la communication de Ségolène Le Men.
33 Randon G., « Exposition Courbet », in Le Journal amusant, 1867, accompagné de la légende : « Le Maître. Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable. »
34 Quillenbois, vignette insérée dans la planche, « La peinture réaliste de M. Courbet », in L’Illustration, 21 juillet 1855.
35 Le tableau fait partie des collections du musée d’Orsay et a été déposé au musée Granet d’Aix-en-Provence.
36 Lettre à Émile Shuffenecker du 24 mai 1885, in Correspondance de Paul Gauguin, édition établie par Merlhès Victor, Paris, Fondation Singer-Polignac, 1984, p. 105.
37 Gauguin Paul, La Vision du sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, huile sur toile, 1988, 73 x 92 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland ; Christ au jardin des Oliviers, 1889, huile sur toile, 73 x 92 cm, West Palm Beach, Norton Gallery of Art.
38 L’Hommage à Gauguin a été déposé par l’État à Pont-Aven en 1956. Il fait partie des collections du musée qui conserve également en dépôt une étude à la gouache sur carton datée de 1905. Sur ce tableau, voir Pariente F., Un italianisant parmi les Fauves et les expressionnistes. Pierre Girieud (1876-1948), peintre provençal, mémoire de maîtrise sous la direction de Claude Massu, université de Provence, 1991.
39 Sur ce tableau, voir le catalogue de l’exposition Jacques-Émile Blanche, peintre (1861-1942), Rouen, musée des Beaux-Arts, 1997.
40 Tehr Jean, « Au Salon d’Automne », in Le Libertaire, 1906. Cité dans le catalogue d’exposition Pierre Girieud ou l’expérience de la modernité, 1900-1912, musée Cantini, Marseille, juin-septembre 1996, anthologie critique, p. 133-163.
41 Bernard Émile (1868-1941), Vision. Portrait symbolique d’Émile Bernard, 1891, huile sur toile, 81 x 60,3 cm, galerie Cazeau-Béraudière, Paris. Publié dans Sturgis Alexander et al., Rebels and Martyrs, op. cit., p. 152-153.
42 Sur ce photographe, voir Wallon E., « Frederick Holland Day et la nouvelle école américaine au Photo-Club », in Photo-Gazette, vol. 11, 25 mars 1901, p. 80-85 et vol. 11, 25 avril 1901, p. 100-108 ; Roberts Pam, Frederick Holland Day, Amsterdam, Van Gogh Museum, 2000 (références aimablement communiquées par Juliette Lavie). Sur le thème général, voir Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie : 1855-2002, Perez Nissan N. (dir.), Paris, Hôtel de Sully, 2002.
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Information, document, œuvre
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