URL originale : https://books.openedition.org/pupo/20857
Manessier Venise 62
p. 67-71
Texte intégral
1Venise 1962 ; cette année encore, la dernière dans l’aventure récente de la Biennale, deux artistes travaillant en France reçoivent le grand prix pour l’ensemble de leur œuvre. Giacometti, installé à Montparnasse depuis les années 1920 et exposé au pavillon suisse, est primé pour son apport décisif à l’aventure de la sculpture contemporaine. Et Manessier reçoit, à l’unanimité moins une voix, le Grand Prix international de peinture, malgré un climat déjà hostile à la France comme le diront plus tard les commentateurs. À l’invitation de Jacques Lassaigne, conservateur en chef du Musée d’art moderne de la ville de Paris, le peintre expose dans cette XXXIe Biennale, un ensemble de quatorze grands formats – le chiffre reprenant de manière sans doute significative le nombre de stations du Chemin de Croix – sur le thème de la Passion et de la Résurrection parmi lesquels se distinguent notamment L’Offrande de la terre ou Hommage à Teilhard de Chardin (Paris, musée national d’Art moderne), Les Ténèbres (Paris, musée national d’Art moderne) et le magistral polyptyque l’Empreinte (Paris, musée national d’Art moderne) [Fig. 12, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage]. Si cette année marque ainsi la consécration internationale, à cinquante ans, d’un peintre qu’honore au même moment le Prix de l’Institut d’art liturgique en raison de la direction religieuse donnée à son œuvre, elle met aussi en scène à Venise de manière plus large la vitalité de la création artistique française : sur les murs du pavillon français s’opposent les salles de Manessier et de Poliakoff, tandis qu’une troisième salle est réservée à un trio de peintres abstraits de la première génération d’artistes d’après-guerre, Jean Messagier, James Guitet et André Marfaing, et le salon central consacré à une rétrospective du sculpteur abstrait, fort méconnu, Jean Chauvin. Pierre Restany résume la rivalité Manessier-Poliakoff qui s’achève par le triomphe de Manessier en ces termes : « […] encore une fois le goulot d’étranglement parisien a joué à l’arrivée… La victime est Poliakoff1 ».
2L’œuvre maîtresse que présente Manessier à Venise est le triptyque monumental L’Empreinte (Paris, musée national d’Art moderne), une œuvre profane dans un format et sur un thème spécifiquement chrétiens, une œuvre décisive dans l’art du xxe siècle. La toile centrale, de plus de deux mètres de côté, est une Sainte Face. Le mystère du visage du Christ apparaît dans cette forme ovale bleue, constituée de deux lignes verticales et de deux horizontales qui encadrent une masse noire, entourée elle-même d’une lumière rouge orangé qui semble sourdre de la toile. De part et d’autre du panneau central, Manessier a voulu évoquer abstraitement à gauche le jardin des Oliviers, le temps de prière solitaire et ultime du Christ, à droite, la douloureuse montée vers le Golgotha. Les diagonales traversent le panneau de droite, leurs couleurs se détachent sur fond rouge incandescent en écho à la violence du sujet évoqué.
3Ce triptyque moderne, ce retable qui n’est destiné à aucun autel, est accompagné d’une prédelle au format horizontal, La Mise au tombeau. Le titre donné par l’artiste oriente notre lecture de cette composition très sombre, non figurative elle aussi. C’est la fin de l’existence terrestre de Jésus, sa mort, sa transformation en cadavre que peint ici Manessier en reprenant un motif iconographique bien connu, de Holbein à Philippe Champaigne, et en innovant dans le choix plastique d’évoquer ce corps sans vie uniquement par des torsions horizontales rouges, vertes et brunes.
4Très tôt, dès sa conversion au catholicisme qui est aussi le moment de son engagement dans son style singulier de poétique picturale, à mi-chemin de l’abstraction et de la figuration, Manessier s’est intéressé au visage du Christ, sur lequel il est à maintes reprises revenu. Une de ses premières toiles est Le voile de Véronique de 1945 (Colmar, musée d’Unterlinden), où se dessine un visage très schématisé dans l’esprit de certaines créations antérieures d’un Jawlensky. Mais dans les années 1960, la problématique de la figuration/défiguration prend, pour Manessier comme pour toute une série d’artistes de son époque, une ampleur toute différente. Zoran Music, et ses représentations de corps décharnés ou de cadavres issus des camps de la mort, Eugène Leroy, qui réinvente dans la chair de la peinture une présence active du corps, bien d’autres encore s’affirment fascinés par l’apparition-disparition d’un corps humain que marque « cette étrange carence de la réalité », pour reprendre une formule de Georges Bataille dans son célèbre texte de 1929 « Figure humaine2 ».
5Manessier fait donc figure, en ce début des années 1960 en France, d’archétype du peintre religieux ou chrétien. Les commentateurs ne cessent de le répéter. Jean Clay proclame en 1962 : « Manessier est le chef de file de l’art sacré depuis la mort de Rouault3 » ; Werner Schmalenbach, Jean-Pierre Hodin, Marcel Brion4 lui font écho et Manessier lui-même fait profession de cet engagement dans l’art sacré très tôt, dès 1945 : « Je voudrais exprimer la prière intérieure de l’homme, atteindre aux arts sacrés5. » On a trop souvent écrit que ce chemin spécifique de Manessier, qui est celui de toute une vie, l’isole radicalement de ses contemporains plus marqués par l’inquiétude et le doute, dont témoigne, notamment, l’ambitieux projet de Somme athéologique inachevée de Georges Bataille, que par Thomas d’Aquin. C’est oublier un peu vite que le même souci de dimension religieuse et sacrée de la peinture nourrit simultanément l’art américain d’un Barnett Newman (avec ses extraordinaires stations de Chemin de croix, peints de 1962 à 1966), ou d’un Rothko, dans sa célèbre Chapelle de Houston, qui n’est guère postérieure. Sur la scène parisienne même, Hantaï a renouvelé la peinture, et fondé sa peinture, en peignant quotidiennement pendant un an l’impressionnant Écriture rose, (Paris, musée national d’Art moderne) de 1958-1959 qui entrelace savamment dans sa surface picturale les références aux religions juive et chrétienne.
6D’une manière singulière, chez Manessier, l’invention d’une poétique picturale propre est liée à l’expérience intime du mystère chrétien, telle que le peintre l’intériorise et que l’exprime un prophète comme Isaïe. Jean-Luc Marion résume ce qui se joue de spécifique dans le rapport chrétien à l’image, à l’image du Christ tout particulièrement :
La question se formule désormais ainsi : où rencontrer, originairement, une image qui se défasse de sa propre visibilité pour y laisser percer un autre regard ? La réponse s’impose : le Serviteur de Yahvé se laisse littéralement défigurer (perdre la splendeur visible de son propre visage) pour faire la volonté de Dieu (qui apparaîtra seule dans ses actes). Le Serviteur sacrifie son visage – il laisse se défaire son « image » : « des multitudes avaient été épouvantées à sa vue, tout son aspect était défiguré – il n’avait plus apparence humaine (Isaïe 52, 14 ; voir psaume XXII, 7)6.
7Pour Manessier, l’irreprésentable visibilité du Divin se manifeste par excellence dans la Sainte Face vers laquelle convergent les lignes dynamiques des panneaux de part et d’autre, évoquant des sujets religieux à partir d’une expérience sensible du paysage provençal, découvert dans les années 1958. Le paysage est, pour Manessier, l’objet d’une compréhension plus rythmique que colorée :
Plus encore qu’aux couleurs, à la lumière, confie-t-il à Camille Bourniquel en 1960, j’ai été sensible aux cadences, aux rythmes, au jeu des divers niveaux du paysage, comme à l’audition d’une œuvre musicale, j’ai eu l’impression de me trouver devant une combinaison rythmique de traits, un contrepoint7.
8C’est dans la partie centrale du polyptyque que se noue le cœur du tableau, comme le souligne l’historien de l’art Louis Marin : « Au centre enfin, dans un rayonnement sombre et bleu d’une prodigieuse richesse, l’“empreinte” » elle-même, une forme ovale, bleue, marquée de deux touches horizontale et verticale d’un bleu intense et de deux longs frottis (ou coulures) noires ; la trace défigurée, non figurée d’une figure invisible, sinon dans cette trace qui creuse ses indices sur un fond que l’irrésistible expansion des touches fait déborder sur les volets droit et gauche8. » L’effet plastique tient principalement à l’apparition-disparition du visage, qui s’impose en présence véritable d’une forme se dérobant à toute figuration stable ou achevée plus qu’en représentation énigmatique ou stylisée. L’effet, surtout, serait celui d’un contact entre la toile et le référent, qui y aurait déposé sa trace, son empreinte.
9Ce tableau de Manessier se révèle, en cela, quelque paradoxale que la comparaison paraisse, proche stylistiquement des corps féminins mis en scène sous forme de traces de leurs contacts effectifs avec la toile après qu’ils ont été enduits de peinture par Yves Klein dans ses contemporaines et avant-gardistes Anthropométries. Yves Klein, qui orchestre les ballets de femmes nues enduites de peinture pour faire de ses toiles les traces de leurs corps, est le grand peintre de l’empreinte humaine dans la peinture de la fin des années 1950. Avec des procédés fort différents, sous les pinceaux de Manessier la peinture s’affirme théophanie ou plutôt, « théométrie », empreinte sur la toile d’une apparition divine, par définition irreprésentable9. Et un jeu de désir assez proche anime sans doute les deux peintres, assoiffés tous les deux d’une ambition mystique analogue, quoique portant sur des objets différents, celle de produire « la ressemblance par contact », selon les mots de Georges Didi-Huberman,
10La lecture que Manessier propose de son œuvre est plus spécifique au monde religieux, plus attendue peut-être :
L’Empreinte, explique le peintre à Pierre Encrevé en 1987, tire son nom de la méditation de Teilhard de Chardin, qui voyait l’empreinte du visage du Christ sur la création tout entière. Je laisse apparaître le visage du crucifié, mais sur un fond de chaos. Je pensais à la fois au peuple de l’Algérie et à l’angoisse de ces jeunes gens envoyés là-bas pour une guerre absurde, dénuée de tout sens10.
11Outre la référence, classique, à un des plus grands théologiens modernes, Manessier prend surtout soin de souligner la dimension politique de son tableau, qui entre ici dans tout un ensemble de compositions où se tisse, d’Hommage à Martin Luther King (Paris, musée national d’Art moderne) à Vietnam (coll. privée) ou à l’Otage (coll. privée), la compréhension conjointe de l’histoire contemporaine d’un siècle tragique et celle du mystère, sans cesse réactualisé, de la Passion et de la Croix du Christ. La Sainte Face, une peinture engagée, en quelque sorte.
Notes de bas de page
1 Restany Pierre, « L’École de Paris et la Biennale de Venise », in Cimaise, 1962.
2 Bataille Georges, « Figure humaine », in Documents, 1929, n° 4, p. 194-200.
3 Clay Jean, « Manessier, ma vérité de peintre », in Réalités, n° 202, 1962.
4 Brion Marcel, Art abstrait, Paris, Albin Michel, 1956 ; Hodin Jean-Pierre, Alfred Manessier, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1972.
5 Manessier cité par Huygue René, La Peinture actuelle, Paris, Tisné, 1945.
6 Marion Jean-Luc, La Croisée du visible, Paris, PUF, 1996, p. 109.
7 Bourniquel Camille, « Alfred Manessier, peintre mystique », in xxe siècle, n° 15, décembre 1960.
8 Marin Louis, « Manessier ou comment le religieux fait peinture », in Manessier, Paris, Genève, Centre national des arts plastiques, Skira, 1993, p. 23.
9 On se souvient de la mémorable et passionnante exposition « L’Empreinte », organisée en 1997 au Centre Pompidou par Georges Didi-Huberman, qui ne laissa malheureusement aucune place à cette grande composition de Manessier.
10 Encrevé Pierre, « Quarante ans de passion », Manessier, la Passion 1948-1988, cat. d’expo., Lyon, ELAC, 1988, non paginé.
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Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)
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