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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Sur Rouault et l’esprit de son œuvre II. La Sainte Face dans l’œuvre de Rouault Conclusion Annexe Notes de bas de page Auteur

    Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault (1871-1958)

    François Bœspflug

    p. 45-66

    Texte intégral I. Sur Rouault et l’esprit de son œuvrePeintre par vocationLa nuit obscureLe tournantLa lumière luit dans les ténèbres II. La Sainte Face dans l’œuvre de RouaultGénéralitésEsquisse d’un catalogue des Saintes Faces dans l’œuvre de RouaultSur la notion opératoire de Sainte FaceLa Sainte Face comme sujet principalLa Sainte Face comme motif Conclusion Annexe AnnexeEsquisse de catalogue des Saintes Faces de RouaultLa Sainte Face comme sujet principalLa Sainte Face comme motif Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Tout discours sur Rouautl tombe sous le coup d’un avertissement du peintre, qui se méfiait des discoureurs1 :

    Un peintre qui aime son art doit donc éviter une fréquentation trop prolongée avec la gent critique et littéraire. Car ces messieurs, sans le vouloir probablement, déforment tout en croyant tout expliquer : pensée, volonté, sensibilité d’un artiste, et le tondent comme Dalila tondit Samson2,

    2privant l’artiste, s’il faut filer cette métaphore biblique, de l’essentiel de sa force. D’où cette consigne, que nous sommes condamnés à transgresser :

    Ne parlez pas de moi sinon pour exalter l’art ; ne me donnez pas comme le brandon fumeux de la révolte et de la négation ; ce que j’ai fait n’est rien, ne me donnez pas tant d’importance. Un cri dans la nuit. Un sanglot raté. Un rire qui s’étrangle. Dans le monde, tous les jours mille et mille obscurs besogneux qui valent mieux que moi meurent à la tâche3.

    3 Nous allons donc lui désobéir, à plusieurs égards ; en parlant de lui, sans exalter l’art, en examinant seulement le sien, mais sans l’assimiler à un cri, car il présente trop de continuité, alors que le cri relève du discontinu. Pour économiser le temps, nous nous dispensons de présenter certaines recherches récentes sur le thème de la Sainte Face4. Nous croyons en revanche indispensable de présenter posément l’artiste et l’esprit de sa création (I), avant de nous lancer dans la présentation de ce thème dans son œuvre peint (II).

    I. Sur Rouault et l’esprit de son œuvre

    4Georges Rouault, en qui l’on s’accorde à voir l’un des plus grands peintres religieux du xxe siècle5, est l’un des rares de ce siècle qui se soit déclaré chrétien et jouisse néanmoins de quelque notoriété. Ce fut un catholique militant, qui assuma l’étiquette de « peintre religieux », à l’époque où régnaient le petit père Combes et l’anticléricalisme forcené. Mais ce n’est pas tout. Rouault n’a jamais appartenu à aucun courant, c’est un inclassable, ni fauve, ni expressionniste même si certaines des œuvres les plus violentes du fameux Salon d’automne de 1905 sont de lui :

    […] il regarde avec intérêt les œuvres de ses contemporains, mais il ne croit pas aux mouvements artistiques. Les « ismes » le laissent sceptique. Son expression favorite est « la peinture est un art muet » de Poussin. Sa formule personnelle : « Forme, Couleur, Harmonie » révèle sa confiance en l’expérience plutôt qu’en la théorie6.

    5Surtout, Rouault n’a jamais été tenté par l’art abstrait, c’est l’un des rares artistes de son siècle à avoir encore tiré parti de l’art médiéval7 et il a manifesté contre vents et marées son attachement à la figure – ce qui l’a mis à l’écart, comme Alexej von Jawlenski.

    6Il dut attendre d’avoir près de quatre-vingts ans pour recevoir une commande d’Église : c’est en effet à la demande du Père Marie-Alain Couturier (1897-1954), le dominicain fondateur du « Renouveau de l’art sacré », qu’il créa, en 1952, plusieurs vitraux pour l’église du Plateau-d’Assy. Le Père Pie-Raymond Régamey (1900-1996) a raconté comment le Père Couturier, dans sa hantise de ranimer l’art chrétien et dans sa conviction, encore fragile à cette époque8, qu’il fallait faire appel, pour cela, aux grands maîtres, s’entretint à plusieurs reprises avec le Père Devémy, aumônier d’un sanatorium sur le « Plateau d’Assy », en face du Mont Blanc, qui avait entrepris en 1937 la construction d’une église qui deviendra Notre-Dame-de-Toute-Grâce, sur les plans de Novarina et avec des collaborations d’artistes que le Père Couturier, rentré des USA en 1945, lui donnera l’idée ou l’aidera à obtenir. Visitant en 1939 une exposition du Petit-Palais, Devémy y remarqua en effet des cartons de vitraux de Rouault ; celui-ci lui donna gracieusement l’un d’eux pour son église, Le Christ aux outrages. L’affaire n’en resta pas là.

    Pour fermer de vitraux les six fenêtres basses de la façade et celle de la chapelle des morts, Rouault permit que l’on choisît dans son œuvre des peintures dont il surveilla la transposition en vitraux et il compléta l’ensemble en composant quelques cartons. Ensemble magistral […] sans une seule touche d’emphase, de complaisance ou de facilité9 :

    7Christ de Pitié ; Véronique (ces deux premiers seraient, d’après Pfeiffer, ceux qui ont été réalisés d’après les cartons de l’expo de 1939) ; Christ flagellé ; puis une paire de bouquets (premier bouquet, avec pour légende : « Il a été maltraité et opprimé » ; second bouquet : « […] et il n’a pas ouvert la bouche »).

    Peintre par vocation

    8Rouault est vraiment un « Titi parisien ». Il est né à Belleville le 27 mai 1871, dans la cave où sa mère s’est réfugiée lors d’un bombardement des Communards par les Versaillais. Le milieu d’origine est modeste. Son père († 1912), un Breton, travaille comme finisseur et vernisseur de pianos chez Pleyel ; admirateur enthousiaste de Lamennais, il refusera pour cette raison de mettre son fils dans une école catholique : Georges ira donc à « la laïque »… Rouault conservera un goût de la France profonde et du peuple, un sens très vif de la solidarité avec les classes laborieuses, comme Péguy, Bloy, Daumier, Forain, Millet et Jehan Rictus.

    9C’est son grand-père maternel, admirateur de Courbet, Manet et Daumier, qui l’initia à la peinture. En 1885, à quatorze ans, il commence sa formation comme apprenti chez un maître verrier, Tamoni, puis chez un restaurateur de vitraux, Hirsch – beaucoup de ses œuvres ont adopté de ce fait une allure de vitrail, leurs formes étant cernées par un trait épais, sombre et souple qui évoque des cloisonnements de plomb. Il s’inscrit la même année aux cours de l’École des beaux-arts de Paris. En 1890, il passe le concours de l’École ; reçu, il décide d’y entrer et abandonne donc son emploi. Puis il demeure trois ans (1892-95) dans l’atelier de Gustave Moreau (1826-1898), qui avait une haute idée de son rôle et de l’art.

    Moreau cherche à transmettre aux élèves sa conviction selon laquelle l’activité artistique doit être comprise comme un sacerdoce. Il exige un engagement, une « mission » à remplir l’âme qui doit chercher authentiquement en profondeur10.

    10Moreau apprécia Rouault d’emblée. Et il semble qu’il l’ait vite considéré, plus que Desvallières ou Matisse qui fréquentèrent eux aussi l’atelier, comme son disciple, d’un point de vue peut-être plus spirituel que pictural.

    11La relation fut forte entre eux. « Moreau lui a tout appris, l’accompagnant au Louvre, l’envoyant à l’Opéra, à la Comédie-Française, lui conseillant de lire Racine, Musset, Flaubert, Baudelaire11 ». Rouault se fiait au jugement de Moreau (« […] il était capable de discerner infiniment mieux que certains critiques “de quoi il retournait”, comme dit le populaire12 ») ; il continua longtemps d’appeler Moreau « mon maître13 ». Le « maître », en tout cas, semble avoir été décisif dans la conscience que le disciple prit de sa propre peinture, conçue comme une « vision particulière », voire une vocation.

    Un jour il me dit : « Pour certains d’entre vous, il faut que soit bien fort cet amour de leur art car ils traversent le désert sans vivres ni bagages. Je tremble particulièrement pour ceux-là qui comme vous [vous, ici, désigne Rouault] ne peuvent que souligner mieux leur vision particulière. Je vous vois de plus en plus isolé et solitaire. Vous aimez un art grave et sobre, religieux dans son essence et tout ce que vous ferez sera marqué par ce sceau. Je souhaite que les amateurs et les marchands soient assez intelligents pour ne pas vous demander autre chose »14.

    12Isolé et solitaire, Rouault le sera, assurément. Isolé d’un point de vue artistique. Vivant en ermite, sans sortir jamais, sauf à la nuit tombée, pour visiter des appartements vides…

    Sa femme et Isabelle [la fille du peintre] nous racontent [c’est le père Couturier qui parle, à propos d’un dîner chez les Rouault, avec le père Régamey] qu’il ne sort jamais de l’appartement. De force on l’emmène le dimanche faire une longue sortie en auto. Le reste du temps, il est enfermé dans son atelier. Toute sa vie, il a agi ainsi, même quand ils sont à la campagne15.

    La nuit obscure

    13Après le décès de Moreau, dont l’influence perdure jusqu’en 1903, Rouault a peut-être été tenté de se comporter en dauphin désigné et de fonder une académie, mais il y renonça16.

    Gustave Moreau mort, mon intransigeance et ma franchise en art me condamnaient à la plus atroce misère, j’ai eu à ce moment des offres nombreuses, j’aurais pu suivre une certaine filière productive… m’inspirant des écoles disparues, faire, avec la « clientèle » de G. Moreau, un art rétrospectif goûté et lucratif… J’ai été libéré de cette servitude que je n’aurais jamais acceptée, en devenant conservateur de musée17.

    14En effet,

    [d]ans son testament, Gustave Moreau charge Rouault de devenir le conservateur de son atelier qu’il lègue à l’État sous la forme d’un musée. C’est justement en 1903 que le Musée Gustave Moreau est officiellement inauguré [au 14] rue de La Rochefoucauld18.

    15Rouault en restera le conservateur jusqu’au début des années trente.

    C’est en 1903 que Rouault commença d’une âme à la fois intransigeante et vulnérable, ce long colloque avec son temps que devait être son œuvre. Il se séparera pendant de longues années d’un public qu’une parole forte et directe effraiera toujours19.

    16Abandonnant les sujets religieux conventionnels (Fabrice Hergott parle du « coup de barre de 1903 », au sens d’un coup de gouvernail, et de « départ en trombe »), il traite alors de nouveaux sujets, qu’il présente dès 1904 au Salon d’Automne, qu’il a contribué à fonder en 1902 avec Desvallières, Matisse, Marquet20.

    17Période très créative : sa première exposition personnelle, qui date de 1910, réunissait déjà 121 peintures, 43 céramiques, etc. Mais elle recouvre quelque chose comme une saison en enfer : « La violence de ses œuvres choque ses contemporains. Lui-même s’en montre étonné. […] Il faudra la guerre pour que l’on puisse commencer à la comprendre21 ». Ses premières peintures sont « noires », mais d’une audace contrôlée. L’artiste est marqué par le dégoût du « cloaque parisien ». Dans sa manière comme dans ses thèmes, le sinistre se mêle au grotesque. Ses aquarelles et ses gouaches montrent surtout les pantins de la comédie humaine : des clowns22, des acrobates, des danseuses, des prostituées, des paysans, des ouvriers, des bourgeois suffisants et des juges féroces, autant de représentants d’une humanité hideuse, moralement et physiquement déchue. « À mon avis, depuis Daumier, peu de peintres avaient atteint aussi haut le sublime comique qui se confond ici avec le sublime tragique » (Guillaume Apollinaire, « Chroniques d’art », le 5 juillet 1914). Les œuvres de Daumier et Toulouse-Lautrec l’incitent à peindre des sujets à caractère social. « Très jeune, face à la réalité, je fus épris de Daumier23 », comme l’avait été son grand-père.

    18Telle la Tête de clown tragique, vers 1904-190524. Rouault est l’un des premiers à traiter ce thème du clown dont,

    […] sous le masque hilarant, il capture le cœur malheureux […], dont il veut appréhender l’âme ; et cette âme fraternelle à toutes les âmes, cette âme qui est aussi la nôtre, c’est, au vrai, une âme tragique…25

    19Seuls quelques paysages apportent dans son univers pictural d’alors une touche poétique plus paisible – des paysages néanmoins ravagés, selon Dorival26. Rouault, le « peintre de l’horreur27 » ? Dans une lettre de 1905, Léon Bloy, que Rouault vient trouver en 1904 après lecture de La Femme pauvre, faisait déjà le diagnostic suivant : « L’infamie bourgeoise opère en lui une si violente répercussion d’horreur que son art paraît en être blessé à mort28. » Diagnostic erroné ; Jacques Maritain a vu plus juste : « Filles, pitres, mégères, c’est lui-même qu’il cherchait, je veux dire son propre accord intérieur et de la couleur. Il s’est trouvé…29 ». C’est ce que tout confirme, y compris le regard du peintre sur lui-même :

    Cette prétendue laideur, c’est une étape, un instant de mes recherches, peut-être ai-je été trop objectif. […] Suis-je allé trop loin ? Peut-être bien ! Cependant, « toute révolte peut s’orienter vers l’amour ». […] Mon cas est devenu plus grave ensuite ; à mesure que j’ai mieux pénétré au cœur de ma passion picturale, j’ai senti la forme plus sobre et sévère, l’effort à donner plus dépouillé. C’est en ce sens que j’entends un effort religieux, car le visage humain, à l’instant où il ne représentait pour certains que le type du portrait officiel du Salon, et pour d’autres peu d’intérêt, je le sentais une source infinie de moyens d’expression d’une richesse incomparable30.

    Le tournant

    20Peut-être l’itinéraire de Rouault bascule-t-il précisément au moment où il découvre les ressources du visage. Quand exactement ? C’est difficile à dire. Mais dès les années 1905-1915, alors que le cubisme (1907 : Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso) puis l’art abstrait (1910 : Du Spirituel dans l’art, de Kandinsky, ) font une percée notoire dans l’art occidental, Rouault, lui, est en train de peindre ses premiers visages du Christ, qui sont tous inspirés du cycle de la Passion raconté dans les évangiles.

    Il ose susciter des visages de Jésus, dont on n’avait plus guère vu d’exemple aussi convaincant en Occident depuis le Moyen Âge. Des visages allongés, au front bas, avec un nez immense […] et des yeux enfouis dans leurs profondes orbites. Et de ces yeux jaillit un regard fulgurant […] un regard indicible où s’unissent majesté, souffrance et amour, humanité et surnaturel. Pour la première fois depuis des siècles, un artiste réussissait à créer une image valable de l’Homme-Dieu…31,

    21en témoignent La Sainte Face de 190432, et La Sainte Face de 1912.

    22La conversion du peintre au christianisme serait due en grande partie à la rencontre de Léon Bloy (dont Rouault s’est éloigné par la suite) et aussi à celle du père Vallée, dominicain rencontré chez des amis (Mme Piot), qui le prépara à la première communion (après 1910)33. Chrétien engagé depuis l’âge de vingt ans, Rouault fréquenta ces autres « pèlerins de l’absolu » que furent Joris-Karl Huysmans, Léon Bloy, Jacques et Raïssa Maritain, André Suarès34. Il en fut très marqué. Son style évolua et acquit une sérénité grandissante.

    23Comme graveur, il réalisa plusieurs séries dont une pour Les Fleurs du Mal de Baudelaire, une autre pour illustrer les Réincarnations du Père Ubu (Alfred Jarry, le père d’Ubu roi, 1896, est mort en 1907) de Vollard35, et surtout la suite du Miserere : une œuvre simple et puissante, dominée par la figure du Christ et composée de cinquante-huit gravures dont les premières remontent à 1914 ; certaines furent retravaillées, jusqu’à douze ou quinze états successifs ; d’abord réalisées à l’encre de Chine, elles furent ensuite mises sur cuivre, et les tirages étaient terminés en 1927 ; « […] mis sous scellés après la mort de son commanditaire et éditeur, Ambroise Vollard, en 1939 et confisqué par les héritiers de ce dernier », l’ensemble ne fut publié qu’en 1948. C’est peut-être la clef de son œuvre.

    [C’est] l’un des monuments aux morts les plus réussis qui ait été réalisé […]. Les longues années après 1920 où Rouault travaillera à cette série de gravures seront des années d’enfermement volontaire et de silence. […] Il semble être passé d’un état de surprise irritée à celui d’une acceptation constructive […]. Vers 1920, il est au sommet de sa maturité. Il est plus que jamais déterminé à travailler36.

    24Les légendes de ces gravures, « complaintes et chansons improvisées » par lui, se suivent, et leur imposent un ordre voulu ; mises bout à bout, elles forment un texte continu, commençant en latin, « Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam », et se poursuivant en français :

    Jésus honni (2), toujours flagellé (3), se réfugie en ton cœur, va-nu-pieds de malheur (4). Solitaire, en cette vie d’embûches et de malices (5), ne sommes-nous pas forçats (6) ? nous croyant rois (7). Qui ne se grime pas (8) ?

    25Cette dernière planche tient de l’autoportrait37. Quelques paysages, quelques images de banlieues avec des travailleurs, des femmes et leurs enfants. Et un peu partout, comme personnage central, presque obsédant, le Christ de la Passion, à la tête doucement inclinée, avec des yeux pleins de compassion. Sont directement de cette veine et concernent notre propos les planches 12 et 13 (« Le dur métier de vivre… Il serait si doux d’aimer »), 21 (« Il a été maltraité et opprimé, et il n’a pas ouvert la bouche », verset d’Is 53 déjà rencontré comme légende de deux des vitraux d’Assy, les bouquets), 32 (« Seigneur, c’est vous, je vous reconnais… »), 33 (« Et Véronique au tendre lin passe encore sur le chemin… »), 34 (« Les ruines elles-mêmes ont péri… »), 35 (« Jésus sera en agonie jusqu’à la fin du monde… »), 36 (« Ce sera la dernière, petit père ! »), puis 57 (« Obéissant jusqu’à la mort, et à la mort de la croix ») et 58 (« C’est par ses meurtrissures que nous sommes guéris »).

    26Une fois créé ce type, et ce climat qui est la marque personnelle de l’artiste, la peinture de Rouault ne connaît plus de transformation profonde : il reprend sans arrêt ce qu’il fait, donnant un sens christologique à son œuvre, même quand il peint des prostituées ou des pierrots. Ses écrits constituent le meilleur commentaire de son œuvre. « Au fond des yeux de la créature la plus hostile, ingrate ou impure, Jésus demeure », a-t-il déclaré. Comme le dit André Suarès,

    Chez vous, tout est religieux de ce que vous faites, même une triste prostituée : car votre clown pleure sous son fard burlesque, et votre prostituée est bien ce qu’elle est : la pauvresse de la volupté, la viande pourrie du festin que s’est promis la joie de vivre…38

    27Sous les apparences parfois rudes de son œuvre, l’artiste porte en fait sur l’homme un regard nourri d’espoir et plein de bonté désarmée. On a parlé de l’outrance, de la violence de Rouault, de son manque de goût parfois, de son lyrisme débridé dans l’invective, la détestation, le mépris ;

    […] en fait, il y a un monde entre le génie acerbe, le vitriol de Forain et de Daumier, et son humanité douloureuse. Rouault fustige la bestialité, mais non point dans un but de dérision purement négative. C’est la colère de Bloy ou de Bernanos : Rouault a le sens de la grâce, de la douce pitié de Dieu. Ses clowns déchirants, faits à sa ressemblance, sont tous pantelants de cette tendresse pour le déshérité…39

    La lumière luit dans les ténèbres

    28La lumière est tragique, aurait dit Rouault. Mais dans la dernière partie de son œuvre, l’espoir brille d’une lueur plus vive. « Après l’enfer et le purgatoire, estime Dorival, Rouault accède vers 1935 au paradis40. » Il est « guéri de la négation41 », il « vide l’ulcère de la vengeance », du moins sa peinture se délivre-t-elle de l’immense dépense d’énergie que lui infligeait l’exercice de dénonciation. Il échappe à l’épuisant règlement de compte avec le monde, pour accéder à une certaine sérénité, en dépit de la mort de Vollard (1939), des heures sombres qui ont suivi cette date et aussi de décisions brutales – en 1948, Rouault détruit devant huissier 315 tableaux non terminés42.

    29Nous pensons qu’il faut faire remonter le début de cette nouvelle période de sa création à l’année 1932 au moins. Peut servir ici de repère son Christ aux outrages43 qui paraît souffrir en silence et avec une dignité souveraine. Les exclus de ce monde peuvent s’identifier à lui. Cette toile « constitue un point d’arrivée dans l’intensité chromatique, une sorte de phosphorescence qui résulte des couches de couleurs superposées ; étrange fantasmagorie de mille harmonies en une44 ». La Sainte Face de l’année suivante45 « confronte le spectateur, bon gré mal gré, par la magie de ses étranges prunelles noires et brillantes, avec le regard de Celui qui jugera les vivants et les morts46 ».

    30L’Ecce Homo de Stuttgart47 nous paraît emblématique de cet apaisement final. Ce qui frappe au premier regard, c’est la chaude lumière d’un bord de mer en été, avec phare et bouée en arrière plan ; c’est aussi l’audace tranquille de l’association des couleurs fortes et des formes simples ; et plus encore, la douce patience du Christ. Sa souffrance est suggérée, certes, par la couronne d’épines, le manteau de pourpre (Jean, 19, 2) et la nudité subie, mais sans pathétique. Rien de triste ni d’agressif. Pas de sang. Les côtes sont saillantes, mais on ne distingue nulle trace de coup. Pas d’anxiété. Le torse paraît libre de toute tension. La tête légèrement penchée, le Christ s’expose à la contemplation du tout-venant ; apaisé, il s’habite pleinement et assume sa mission, sûr de lui et humble en même temps. Son regard cherche celui du spectateur, mais sans acharnement ni défi : il le frôle plutôt, comme pour lui murmurer : voilà ce que j’ai fait pour toi ; et toi, que fais-tu pour moi ? Le Christ attend la réponse. Mais sa Passion, à peine amorcée, est déjà la victoire du consentement par amour.

    II. La Sainte Face dans l’œuvre de Rouault

    Généralités

    31L’intérêt de Rouault pour la Sainte Face, on l’a vu, se manifeste dès 1904. Ce motif-sujet-thème48 de prédilection revient près d’une cinquantaine de fois, d’après nos fichiers, ce qui pourrait faire de lui le plus fréquent dans l’œuvre de Rouault, son principal concurrent étant la Crucifixion. L’unité entre les deux sujets, d’ailleurs, est chez cet artiste très profonde non seulement du point de vue thématique, évidemment, mais aussi du point de vue stylistique : son Christ crucifié est étrangement calme, comme le Christ de la Sainte Face. On ne le dira cependant pas impassible : au contraire, la souffrance l’a envahi, mais sans l’écraser ni même le dominer, même si elle paraît pour ainsi dire le mobiliser entièrement et le captiver, en le privant de la liberté et même de l’idée de se tourner vers l’extérieur et de se manifester au dehors, à moins qu’il ne faille dire de lui qu’il est entièrement concentré au dedans, sur autre chose que la souffrance elle-même. Un Christ qui échappe au démonstratif, au pathétique, fût-il calme : un Christ néanmoins éloquent, et dont la souffrance a quelque chose d’accueillant.

    32La plupart des Crucifixions de Rouault ont un Christ aux yeux fermés ; mais la tête n’est quasiment jamais inclinée sur l’épaule droite, sauf dans les planches 35 et 57 du Miserere, et aussi dans le Christ aux outrages du musée d’Art moderne de Troyes, qui est donc un Christ à la colonne. Elle est parfois légèrement rejetée en arrière, mais le plus souvent elle est droite, comme le reste du corps, parfaitement vertical, tandis que les bras sont presque parfaitement horizontaux49. Tout cela rapproche Rouault des créations de l’art roman.

    33Y a-t-il un risque de confusion, chez lui, entre une Sainte Face et une face d’homme qui ne serait pas le Christ ? Si l’on serre de près la méthode panofskyenne des trois niveaux de lecture de l’image (pré-iconographique, iconographique et iconologique), rien n’empêche, et tout inviterait plutôt à se demander si cette face ne doit pas faire l’objet d’une retenue interprétative… Voir ce que l’on voit, non ce que l’on sait : le conseil vaut ici aussi. Ce que l’on voit, c’est un visage d’homme. Mais spontanément, l’œil prévenu par une culture d’occidental interprète immédiatement ces faces comme des Saintes Faces, sans doute en raison de détails dont le sens est fixé d’avance (des épines, des rayons), mais surtout à cause de la continuité morphologique de ces visages avec une tradition longue qui entraîne à y voir une face de Christ. Certes, la disparition du nimbe crucifère, l’absence de tout contexte narratif, il faut bien l’avouer, rend cette identification précaire. D’autant plus que l’on ne saurait exclure, quand on connaît un peu l’œuvre du peintre, non tant son identification personnelle au Christ (Rouault n’est pas Dürer), mais plutôt l’identification du Christ de la Passion à tout homme, comme on l’a rappelé plus haut. Il demeure néanmoins légitime de parler de Saintes Faces à propos de ces peintures, même si une autre manière de les nommer, tout aussi justifiée, pourrait être : « visage d’homme christique, ou christomorphe » ; ou bien encore : « l’homme quelconque, à la lumière du Christ », ou encore, en plus bref : « l’homme en Christ ». Ce sont les déclarations de Rouault lui-même qui conduisent à cette lecture seconde : « Au fond des yeux de la créature la plus hostile, ingrate ou impure, Jésus demeure », a-t-il déclaré. Ou pour donner la parole à André Suarès :

    Chez vous, tout est religieux de ce que vous faites, même une triste prostituée : car votre clown pleure sous son fard burlesque, et votre prostituée est bien ce qu’elle est : la pauvresse de la volupté, la viande pourrie du festin que s’est promis la joie de vivre…50

    34« Le Christ est toujours dans la banlieue, affamé, bouleversé par la grâce et la peine des hommes », confirme Rouault. Une peinture de lui porte ce titre, Le Christ dans la banlieue, de 1920, qui est conservée à Tokyo51.

    Esquisse d’un catalogue des Saintes Faces dans l’œuvre de Rouault

    35On ne dispose pas encore, sauf erreur, d’un catalogue exhaustif de son œuvre, qui permettrait de dresser la liste complète des Saintes Faces peintes par Rouault. Il est cependant possible de risquer les remarques suivantes, à partir de relevés personnels et des 18 occurrences de la Sainte Face indiquées sur le site de la RMN.

    Sur la notion opératoire de Sainte Face

    36Plutôt que de chercher à distinguer Véronique et Sainte Face, nous croyons plus juste de considérer conventionnellement comme Sainte Face – c’est ce que nous allons faire dans ce qui suit, en particulier dans nos deux listes – tout « gros plan pictural » sur le visage du Christ, qu’il soit sujet principal ou motif, pourvu qu’il soit frontal (sans pour autant perdre de vue les œuvres où ce gros plan le présente de profil). Notre recherche inclut donc tout visage ou haut de buste de Christ, qu’il soit visiblement imprimé ou non sur un linge lui-même visible comme tel (il n’arrive jamais, semble-t-il, dans son œuvre, que le linge soit tenu par une femme visible comme telle). En revanche, nous excluons de cette recherche les Ecce homo ou les Christ aux outrages, même quand ils font la part belle au visage du Christ frontalement disposé52. Nous excluons de même les portraits traités à la manière d’une Sainte Face mais qui ne sont pas, de toute évidence, des faces de Christ (elles sont assez nombreuses et renforcent l’importance du thème de la face, sainte ou non, dans l’œuvre de Rouault53).

    37On peut ensuite distinguer les œuvres qui font de la Sainte Face le sujet principal, et celles qui ont la Sainte Face ou la Véronique pour motif. On trouvera en annexe, après la bibliographie, les deux listes correspondantes auxquelles nos recherches nous ont conduit. On se contente dans les lignes qui suivent d’ajouter quelques remarques aux réflexions de la première partie.

    La Sainte Face comme sujet principal

    38Nous avons recensé une trentaine d’œuvres de Rouault ayant la Sainte Face ou la Véronique comme sujet principal. Elles s’échelonnent de 1904 à 1953. Dans la toute première de 190454, comme dans bien d’autres qui ont suivi [Fig. 9, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage], on remarque les yeux ouverts et le regard accessible, motif qui n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de sujet quand il est peint par Rouault. Témoin le Christ aux outrages de 1904- 190955, dans l’Ecce Homo de la collection d’Art religieux moderne du Vatican [Fig. 10, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage] et dans Christ d’une collection privée de Londres [Fig. 11, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage], qui ont un Christ aux yeux baissés. Les deux sous-familles semblent faire par la suite jeu égal. La planche 33 du Miserere a les yeux clos, alors que les deux Saintes Faces de 1917, qui pourraient en être des épreuves préparatoires présentent un Christ aux yeux grands ouverts, tout comme l’une des plus tardives de Rouault, en 1946, particulièrement paisible et solaire. L’analyse iconographique permet ensuite d’isoler plusieurs motifs qui affleurent ou disparaissent de loin en loin, tels la bouche entrouverte56, la couronne d’épines57, les traces de sang coulant sur le front, le soleil en arrière-fond58, et aussi certains motifs plus sporadiques comme le rayonnement émanant du visage ou du haut du buste59, le nimbe ou l’auréole60, l’orientation du regard vers le côté61, et l’encadrement d’architecture complexe.

    La Sainte Face comme motif

    39Il y a en outre une dizaine au moins d’apparitions du motif de la Sainte Face ou de la Véronique. Trois d’entre eux se trouvent dans les planches du Miserere62, cinq autres dans Passion, le poème d’André Suarès illustré par Rouault63.

    40Au total, il ne nous semble pas que l’on doive parler d’une nette évolution de la Sainte Face telle que conçue par Rouault durant un demi-siècle. C’est plutôt la stabilité qui caractérise ce dossier, à ceci près, toutefois, que la palette du peintre s’enrichit et s’éclaire au fur et à mesure que l’on progresse dans le temps.

    Conclusion

    41L’œuvre peint de Rouault, notamment du fait de son impressionnante série de Saintes Faces, est comme un îlot de résistance du regard dans l’art64 ou du moins du visage exposé, c’est-à-dire offert à la contemplation et à l’échange avec le spectateur, à l’époque marquée par leur érosion généralisée dans les arts figuratifs, où s’observe en effet une nette évolution vers la disparition du regard, ou plutôt, si l’on tient compte du Pop Art, vers celle de l’expressivité du visage. L’affiche omniprésente, il y a peu, de l’un des derniers spectacles de Robert Hossein est à cet égard un symptôme parlant : le visage du bel éphèbe chevelu est noyé dans la sorte de gaz de scène qui précède l’arrivée des vedettes dans les shows. Larvatus prodit : ce Jésus-là s’avance masqué ou du moins nimbé d’un brouillard qui cache complètement son visage. La seconde moitié du xxe siècle aura usé et abusé de l’ovale vide, depuis le saint Dominique de Matisse à la Chapelle de Vence jusqu’aux réalisations les plus récentes d’un Camille Claus, artiste très prisé en Alsace, dont les visages de Christ sont toujours vides.

    42Dans une livraison des Cahiers du Collège iconique, se trouve une contribution sur « la disparition des visages65 ». Son auteur, Itzhak Goldberg, auteur d’un livre sur Jawlensky66, est revenu récemment sur ce sujet dans un catalogue d’exposition au titre évocateur, Le Visage qui s’efface67. Il analyse longuement le processus d’effacement du visage au cours du xxe siècle, multipliant les expressions métaphoriques (« travail de sape », de « dissolution ») pour désigner un véritable acharnement de l’art récent contre la figure humaine. Ce processus, d’après lui, a commencé avec Goya, s’est poursuivi avec Van Gogh (qui s’écarte des couleurs ressemblantes), Manet et Degas, et culmine dans les deux premières décennies du xxe siècle. La série des visages de Christ peints par Jawlensky serait l’exception qui confirme la règle68. En inventant de son côté, à la lisière entre figuration et abstraction, cet « oxymore pictural » qu’est le visage abstrait, Jawlensky représente lui aussi une forme de « résistance ». Au cours de la seconde moitié du siècle, note Goldberg69, le visage fait sa réapparition mais sous une forme hyperréaliste délibérément inexpressive ou dérisoire, multipliée (les « iconostases » de Boltanski), agrandie ou banalisée pour être insignifiante (le Pop Art), ou tordue jusqu’à l’informe (Bacon), ou raturée (Rainer)70. Bref, toujours selon Goldberg, il semble que l’on ne croie plus dans la capacité du visage de condenser la personnalité, de faire pressentir l’âme, d’exprimer un caractère, un style, bref, une humanité. Aujourd’hui, c’est l’opaque qui prime, et le chiffre dénué de toute chaleur et de toute sensualité belle (on songe aux vitraux de Jan Dibbets, un Hollandais, à la cathédrale de Blois). De ce point de vue, Rouault tranche sur son siècle.

    43Le visage du Christ, dans la série des Saintes Faces de Rouault, présente en outre deux caractéristiques qui renforcent encore l’originalité du peintre parmi les artistes de son siècle. D’une part, ils sont sans exception empreints d’une grande dignité. Jamais Rouault ne s’est autorisé de la prophétie du Serviteur Souffrant d’Isaïe, par exemple, ni d’aucun mouvement de l’art pour attenter, si peu que ce soit, à la noblesse du visage du Christ. Il y a eu pourtant à son époque un art figuratif qui explorait ce qu’on pourrait appeler la veine de « la figuration défigurante », ou de la déconstruction du visage christique. Rien de tel chez Rouault, qui ne semble pas avoir ressenti, si peu que ce soit, le besoin de se libérer de la prétendue « tyrannie du beau ».

    44Par ailleurs, et les deux caractéristiques pourraient être secrètement liées, si l’identité de celui dont c’est le visage ne fait guère de doute, Rouault n’insiste pas. Pas de nimbe crucifère, pas d’inscription nominale, ni de lettres soulignant qu’il s’agit de Jésus-Christ, ni même de femme tenant le linge sur lequel son visage s’est imprimé, qui rendrait le motif captif de l’histoire du salut et de la dogmatique chrétienne. Cette forme de discrétion est peut-être le moyen que Rouault a senti être le meilleur pour que ce visage rejoigne ses destinataires potentiels, au-delà du cercle des Talas… Un moyen adapté à la fin de ces images qui avaient l’ambition de révéler la vraie identité de l’homme, de tout homme71.

    Annexe

    Annexe

    Esquisse de catalogue des Saintes Faces de Rouault

    La Sainte Face comme sujet principal

    – Sainte Face, 51 x 39 cm, 1904, coll. part ; Bro Bernard, La Beauté sauvera le monde, op. cit., p. 155.

    – Christ aux outrages, détrempe et pastel, 25 x 17 cm, 1904-1909 ; Rouault, première période, 1903-1920, Hergott Fabrice (dir.), op. cit., (ensuite abrégé Rouault), p. 148.

    – Christ aux outrages, huile, 100 x 61 cm, vers 1912, coll. part. ; Rouault, p. 147.

    – Christ aux outrages, huile sur papier entoilé, 99,6 x 61,2 cm, vers 1912, coll. Idemitsu ; Georges Rouault. Les chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu, Restellini Marc (dir.), op. cit., (ensuite abrégé Idemitsu), cat. 65.

    – La Sainte Face, gouache et huile sur carton, 56 x 42 cm, vers 1912, coll. part. ; Rouault, p. 149.

    – Sainte Face, lavis d’encre, dessin marouflé, papier calque, 65 x 50 cm, 1917, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, 64, 2 x 49,5 cm, 1917, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face (« Et Véronique au tendre lin… »), gouache, papier calque, 64,5 x 49 cm, 1917, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, encre, gouache, marouflé, papier calque, 46 x 45,5 cm, 1922.

    – Sainte Face, étude à l’encre, 65,2 x 50 cm, 1923, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, estampe, aquatinte, eau-forte, 58,5 x 44,7 cm, 1926, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, 29,5 x 21,5 cm, 1929, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, huile sur papier, marouflé, 64,8 x 50,3 cm, 1929, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, 47 x 34 cm, 1929, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, 52,5 x 38 cm, 1929, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Harmonie verte, 17 x 11,5 cm, 1929, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, 65 x 49,8 cm, 1930.

    – Harmonie jaune, gouache, lithographie, 65 x 49,8 cm, Paris, musée national d’Art moderne.

    – « Que Jésus soit venu te consoler, pèlerin passionné, il te sera pardonné », encre de Chine, gouache et pastel sur papier, 37,7 x 33,2 cm, 1930, coll. Idemitsu ; Idemitsu, cat. 60.

    – Tête de Christ, huile sur papier entoilé, 44,9 x 27 cm, 1930, coll. Idemitsu ; Idemitsu, cat. 69.

    – Gravure, Miserere, op. cit., pl. 33 (« Et Véronique au tendre lin passe encore sur le chemin… »).

    – Gravure, Miserere, op. cit., pl. 58 (« C’est par ses meurtrissures que nous sommes guéris »).

    – La Sainte Face, 91 x 35 cm, 1933, Paris, musée national d’Art moderne.

    – La Sainte face, 48 x 39 cm, 1934 ; Idemitsu, p. 28.

    – Christ, huile sur papier fixé sur carton, 42,3 x 27 cm, 1929-1939, coll. Idemitsu, in Idemitsu, cat. 43.

    – Passion 1, huile sur papier entoilé, 39,5 x 27,8 cm, 1935, coll. Idemitsu ; Idemitsu, cat. 61.

    – Tête de Christ, 1938, Cleveland Museum of Art, P. Schmidt, p. 244.

    – Passion, peintures de Rouault sur les poèmes d’André Suarès, 1939 ; Suarès André, Passion, eaux-fortes de Georges Rouault, op. cit., p. 56 ; voir Idemitsu, cat. 61-64 (p. 211-219).

    – Christ, 64,7 x 45,5 cm, 1939, Londres, coll. part. [Fig. 11, voir cahier couleur en fin d’ouvrage].

    – Sainte Face, 1946, Vatican, coll. d’Art religieux moderne [Fig. 9, voir cahier couleur en fin d’ouvrage].

    – Sainte Face (éléments décoratifs), 38 x 31,4 cm, huile et encre sur papier, vers 1949, Paris, musée national d’Art moderne.

    – Sainte Face, gouache, 30 x 20 cm, 1953.

    – Sainte Face, peinture, 97 x 71 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts (Inv. : 1997-52).

    – Sainte Face (harmonie cuivrée), huile, encre et gouache sur papier, 30,8 x 20,6 cm, vers 1953, Paris, musée national d’Art moderne (Inv. AM 4231 [633]).

    La Sainte Face comme motif

    – Miserere, op. cit., pl. 34 (« Les ruines elles-mêmes ont péri »).

    – Miserere, op. cit., pl. 46 (« Le juste, comme le bois de santal, parfume la hache qui le frappe »).

    – De profondis, dans Miserere, op. cit., pl. 47 (« De profondis… »).

    – De profondis, 1939, Colmar, musée d’Unterlinden.

    – Passion 13, « je cours le long de votre ombre », dans Suarès André, Poèmes, huile sur papier entoilé, 30 x 20 cm, 1935 ; Idemitsu, cat. 62.

    – Passion, dans Suarès André, Passion, eaux-fortes de Georges Rouault, op. cit., p. 19, 20, 22 (Idemitsu, cat. 62), 28 et 29 (« Véronique »), 141.

    – Sainte Face, 38 x 31 cm, 1949.

    Notes de bas de page

    1 D’après le peintre, l’œuvre est infiniment plus touchante et plus précieuse que tous les mots que l’on pourra prononcer à son sujet ; voir Rouault Georges, Sur l’art et sur la vie, [Denoël/Gonthier, 1971], Paris, Gallimard, 2008, p. 27-28, et p. 37 : « Les Lettres expliquent les Arts sans les comprendre, les Arts comprennent les Lettres sans les expliquer. »

    2 Ibid., p. 42-43.

    3 Ce texte de 1926 provient d’une lettre-préface au livre de Charensol Georges, Georges Rouault. L’homme et l’œuvre, Paris, Éditions des Quatre Chemins, 1926 ; Rouault Georges, Sur l’art et sur la vie, op. cit., p. 88.

    4 Roberti Jean, « Mandylion ou Camouliana ? », in Contacts. Revue française de l’Orthodoxie, n° 226, avril-juin 2009, p. 131-154.

    5 Pichard Joseph, L’Art sacré moderne, Paris/Grenoble, Éditions Arthaud, 1952, p. 32.

    6 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période, 1903-1920, Hergott Fabrice (dir.), cat. d’expo., Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1992, p. 57.

    7 Voir Dorival Bernard, Rouault Isabelle, Rouault. L’Œuvre peint, Monte-Carlo, Éditions André Sauret, 1988, p. 11.

    8 Les éditeurs de Dieu et l’art dans une vie. Le Père Marie-Alain Couturier de 1897 à 1945, Paris, Éditions du Cerf, 1965, p. 195-196, relèvent l’embarras du père Couturier, avant guerre : « Il n’a sûrement pas pour l’œuvre de Rouault le goût spontané qu’il éprouve pour celles de Matisse, de Bonnard, de Dufy, de Picasso. […] Il admet encore tout simplement le sentiment du peuple fidèle comme une norme pratique en matière d’art sacré. Ce n’est semble-t-il qu’après la Guerre qu’il fera pleine confiance au pouvoir qu’ont les grandes œuvres de retourner à la longue, en leur faveur, ce sentiment, quelque hostile qu’il puisse être d’abord ».

    9 Regamey Pie-Raymond, Art sacré au xxe siècle ?, Paris, Éditions du Cerf, 1952, p. 331-333.

    10 Scassellati Cristina, « Le jeune Rouault dans l’atelier de Moreau », in Rouault, première période…, op. cit., p. 164.

    11 Nouaille-Rouault Geneviève, « Correspondance Gustave Moreau/Georges Rouault (1892-1898) », in Rouault, première période…, op. cit., p. 162.

    12 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 25.

    13 Ibid., p. 71.

    14 Ibid., p. 69.

    15 Couturier Marie-Alain, Se Garder libre. Journal (1947-1954), Paris, Éditions du Cerf, 1962, p. 83.

    16 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 109.

    17 Ibid., p. 154.

    18 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 53.

    19 Pichard Joseph., L’Art sacré moderne, op. cit., p. 32-33.

    20 Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 36.

    21 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 55.

    22 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 150.

    23 Ibid., p. 80.

    24 Œuvre conservée à Zurich, Kunsthaus. Voir Rouault, première période…, op. cit., p. 101 ; voir aussi Clown au tambour, aquarelle et huile sur papier, 72 x 57 cm, vers 1903-1907, Paris, musée national d’Art moderne, ibid., p. 104 ; L’Ivrognesse, aquarelle et pastel, 71 x 56 cm, 1905, ibid., p. 94 ; Filles, huile, 90 x 60 cm, vers 1909, ibid., p. 89 ; Polichinelle, 71 x 56 cm, 1910, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou ; Conférencier, 106 x 85 cm, 1910, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou ; Pierrot blanc, gouache et pastel sur papier, 1911 ; Le Tragédien, 39 x 29 cm, 1911 ; Réformateur, 30 x 18 cm, 1915.

    25 Dorival bernard, in Georges Rouault, cat. d’expo., Munich, Haus der Kunst, 1974, p. 12.

    26 Ibid., p. 13.

    27 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 109 et p. 168 : « peintre de la laideur ».

    28 Cité par PfeifferHeinrich, Le Christ aux mille visages, Paris, Nouvelle Cité, 1986, p. 102.

    29 Maritain Jacques, texte de 1924, repris dans L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Paris, Desclée De Brouwer, 1966, p. 71.

    30 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 99-100.

    31 Dorival Bernard, Georges Rouault, op. cit., p. 13. Cette affirmation demanderait à être nuancée, pour faire droit aux Saintes Faces peintes depuis la fin du Moyen Âge, telles celles de Philippe de Champaigne ; voir Bœspflug F., Le Regard du Christ dans l’art, Paris, 2014.

    32 La Sainte Face, 51 x 39 cm, 1904 (coll. part.), in Bro Bernard, La Beauté sauvera le monde, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 155.

    33 Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 36.

    34 Chapon François, « Les débuts d’une amitié : Georges Rouault et André Suarès », in Rouault, première période…, op. cit., p. 17-22.

    35 Ambroise Vollard, éditeur d’ouvrages de luxe, « découvreur de talent », « inventeur de Cézanne », auteur d’un Paul Cézanne (Paris, G. Grès, 1924), était le marchand des impressionnistes (Degas, Renoir, etc.) quand il rencontra Rouault en 1907, dont il devint le marchand attitré en 1917, achetant toute sa production et permettant à l’artiste de vivre dès lors dans une relative sécurité matérielle.

    36 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 58.

    37 C’est ce que révèlent une huile de 1925, L’apprenti ouvrier, huile, 66 x 52 cm, in Rouault, première période… op. cit., p. 226, et une photo de la même année, que l’on peut rapprocher d’un autoportrait de 1920 et d’un Ecce homo de 1914.

    38 Suarès André, préface pour Rouault Georges, Souvenirs intimes, Paris, Edmond Frapier, 1926.

    39 Bourniquel Camille et Guichard-Meili Jean, Les Créateurs et le sacré. Textes et témoignages, de Delacroix à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 1956, p. 162-172.

    40 Dorival Bernard, in Georges Rouault, op. cit., p. 10 (cité par Pfeiffer Heinrich, Le Christ aux mille visages, op. cit., p. 102).

    41 J’emprunte cette formule à André Suarès, cité par Chapon François, « Les débuts d’une amitié : Georges Rouault et André Suarès », in Rouault, première période…, op. cit., p. 19.

    42 Voir Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 35 et suiv. ; Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 29 (la collection Manet de Vollard), et p. 79, 159, 171 et suiv., 173, 175.

    43 Christ aux outrages, huile sur toile, 72 x 92 cm, New York, The Museum of Modern Art, 1932.

    44 Paroissin René R. P., Mystère de l’art sacré, Paris, Debresse, 1957, p. 164.

    45 La Sainte Face, huile sur toile, 91 x 35 cm, 1933, Paris, musée national d’Art moderne.

    46 Paroissin René R. P., Mystère de l’art sacré, op. cit., p. 164.

    47 Ecce Homo, huile sur toile, 105 x 75, 5 cm, 1938-1939, Stuttgart, Staatsgalerie.

    48 Les frontières entre ces trois concepts-outils de l’histoire de l’art sont peut-être remises en question, en l’occurrence. On peut d’abord faire le tour des paramètres iconographiques qui interviennent, mais je ne suis pas sûr qu’il y ait grand chose à en attendre : encadrement interne ou non, avec ou sans couronne d’épines (comme dans Rouault Georges, Miserere, Paris, L’Étoile filante, 1923, pl. 58) ; avec rayons ou non (jamais de nimbe ?), paupières levées ou baissées (les deux possibilités font jeu égal) ; bouche ouverte ou fermée, gros plan sur le seul visage (cas le plus fréquent), ou sur le haut du torse, montrant le cou et les épaules.

    49 Ils sont parfois en Y ; une fois, il joint les mains, curieusement libres, au-dessus de sa tête, comme en un geste de prière.

    50 André Suarès, cité in Rouault Georges, Souvenirs intimes, op. cit.

    51 Huyghe René, Les Signes des temps et l’art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 59.

    52 Christ aux outrages, vers 1912, huile, 100 x 61 cm, coll. part., dans Rouault, première période…, op. cit., p. 147, et Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu, Restellini Marc (dir.), cat. d’expo., Paris, Pinacothèque de Paris, 2008, cat. 65. Christ et pharisiens, 1938, in Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 44 (Christ aux yeux baissés). Passion, 1939, ibid., cat. 48. Passion, 1937, ibid., cat. 49. Ecce dolor, in Passion, op. cit., p. 71.

    53 Hécate guerrière, 90 x 65 cm, huile sur papier entoilé, vers 1934-1935, in Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 6 ; Clown de face, ibid., cat. 24 ; Madame X, vers 1947, ibid., cat. 26 ; Reine de cirque, dit aussi Reine de Saba, ibid., cat. 27 ; Trio, dans ibid., cat. 28 ; Bénigne, 1939, ibid., cat. 30 ; Pierrot, 1938-1939, ibid., cat. 53 ; Pierrot, 1953- 1956, ibid., cat. 55 ; Arlequin, 1953-1956, ibid., cat. 57 ; Lena, 1937-1939, ibid., cat. 70.

    54 51 x 39 cm, 1904 (coll. part.), in Bro Bernard, La Beauté sauvera le monde, op. cit., p. 155. Voir aussi Bœspflug François, Le Regard du Christ dans l’art. Temps et lieux d’un échange, Éditions Fleurus/Mame, Paris, 2014

    55 Détrempe et pastel, 25 x 17 cm, 1904-1909 ; Rouault, première période…, op. cit., p. 148 (voir le numéro spécial de La Croix, du 25 février 1992, à l’occasion de l’exposition Rouault, première période, 1903-1920, au Centre Georges Pompidou).

    56 Sainte Face, 46 x 45,5 cm, 1922, in Rouault Georges, Miserere, op. cit., 1923, pl. 33.

    57 Sainte Face, 46 x 45,5 cm, 1922, in Rouault Georges, Miserere, op. cit., pl. 58.

    58 Sainte Face, 65,2 x 50 cm, 1923.

    59 Sainte Face, 29,5 x 21,5 cm, 1929 ; La Sainte Face, 48 x 39 cm, 1934, in Georges Rouault. Les chefs-d’œuvre…, op. cit., p. 28.

    60 Tête de Christ, huile sur papier entoilé, 44,9 x 27 cm, 1930 in Georges Rouault. Les chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 69.

    61 Sainte Face, 64,8 x 50,3 cm, 1929.

    62 Rouault Georges, Miserere, op. cit., pl. 34 (« Les ruines elles-mêmes ont péri »), pl. 46 (« Le juste, comme le bois de santal, parfume la hache qui le frappe »), pl. 47 (« De profondis… »).

    63 Suarès André, Passion, eaux-fortes de Georges Rouault, [Ambroise Vollard, 1939], préface de François Chapon, Paris, Cerf, 2005, p. 19, 20, 22, 28 et p. 29.

    64 Bœspflug François, « Rouault, Damon : deux versions picturales de la Face du Christ », in Analyse musicale. La musique et nous, 56, 4e trimestre 2007, p. 120-129 ; Bœspflug François, « Le regard de Dieu fait homme. À propos de la Tête de Wissembourg », in De Jésus à Jésus-Christ. 1. Le Jésus de l’Histoire, actes du colloque dirigé par Deneken Michel, Parmentier Elisabeth et Schlosser Jacques, université de Strasbourg, Paris, Desclée-Mame, 2010, p. 147-166.

    65 Goldberg Itzhak, « La Disparition des visages », in Les Cahiers du Collège iconique. Communications et débats, XI, 1999-2000, Paris, INA, p. 63-93.

    66 Goldberg Itzhak, Jawlensky ou le visage promis, Paris, L’Harmattan, [1998] 2000 ; voir aussi dufour kowalska Gabrielle, « L’esthétique de Michel Henry et les “Variations” d’Alexej Jawlensky », in Michel Henry, l’épreuve de la vie, David Alain et Greisch Jean (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 2001, p. 299-301.

    67 Goldberg Itzhak, Le Visage qui s’efface, de Giacometti à Baselitz, cat. d’expo, Toulon, Hôtel des arts, 20 septembre-23 novembre 2008 ; Toulon, Hôtel des arts, 2008.

    68 Voir aussi Goldberg Itzhak, « Du spirituel dans le visage », in Jawlensky/Werefkin, Goldberg Itzhak, Dufour-Kowalska Gabrielle, Adès Marie-Claire (dir.), cat. d’expo., Paris, musée-galerie de la SEITA, 19 janvier-31 mars 2000, Paris, musée-galerie de la SEITA, 1999, p. 9-17.

    69 Goldberg Itzhak, « La disparition des visages », in Les Cahiers…, op. cit., p. 67.

    70 L’œuvre d’un Arnulf Rainer se compose principalement de portraits du Christ empruntés à l’art traditionnel (celui de l’icône slave, ou celui de la peinture occidentale médiévale ou renaissante), ensuite dûment crayonnés et raturés, jusqu’à être presque indiscernables ; Bœspflug François et al., Le Christ dans l’art : des catacombes au xxe siècle, Paris, Bayard, 2000, p. 238-239 et voir ici le texte de P.-L. Rinuy ; voir également l’interview de Rainer, in Grinten Franz Joseph van der et Mennekes Friedhelm, Menschenbild-Christusbild. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart (KVB), 1984, p. 45-53 ; Arnulf Rainer. Umkreisen und Durchdringen, Mennekes Friedhelm (dir.), Christusgesichter, Stuttgart, 1986.

    71 Reprenant cette contribution en juin 2011, nous n’avons pas pu éviter de faire le lien entre la problématique de ce colloque et l’exposition « Rembrandt et la figure du Christ » qui s’est tenue au Louvre entre avril et juillet 2011. Une secrète connivence entre Rembrandt et Rouault nous est apparue. Le Christ du peintre d’Amsterdam se laisse lui aussi contempler, mais il ne regarde pas le spectateur, ni ne ferme les yeux. Son regard se porte ailleurs, sans se rendre lointain. Au contraire, le fait de ne jamais fixer le spectateur donne à celui-ci la possibilité de dévisager le Christ sans être lui-même dévisagé : voir « L’audace de Rembrandt. Rencontre avec François Bœspflug. Propos recueillis par Camille Sourisse », in Grande Galerie. Le Journal du Louvre, n° 15, mars-avril-mai 2011, p. 52-57. Rembrandt ne peint à peu près jamais une Sainte Face. Pourtant, son inspiration de peintre a ceci de commun avec celle de Rouault qu’ils rendent, avec des moyens si différents, la même accessibilité, la même vulnérabilité du Christ.

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    1 D’après le peintre, l’œuvre est infiniment plus touchante et plus précieuse que tous les mots que l’on pourra prononcer à son sujet ; voir Rouault Georges, Sur l’art et sur la vie, [Denoël/Gonthier, 1971], Paris, Gallimard, 2008, p. 27-28, et p. 37 : « Les Lettres expliquent les Arts sans les comprendre, les Arts comprennent les Lettres sans les expliquer. »

    2 Ibid., p. 42-43.

    3 Ce texte de 1926 provient d’une lettre-préface au livre de Charensol Georges, Georges Rouault. L’homme et l’œuvre, Paris, Éditions des Quatre Chemins, 1926 ; Rouault Georges, Sur l’art et sur la vie, op. cit., p. 88.

    4 Roberti Jean, « Mandylion ou Camouliana ? », in Contacts. Revue française de l’Orthodoxie, n° 226, avril-juin 2009, p. 131-154.

    5 Pichard Joseph, L’Art sacré moderne, Paris/Grenoble, Éditions Arthaud, 1952, p. 32.

    6 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période, 1903-1920, Hergott Fabrice (dir.), cat. d’expo., Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1992, p. 57.

    7 Voir Dorival Bernard, Rouault Isabelle, Rouault. L’Œuvre peint, Monte-Carlo, Éditions André Sauret, 1988, p. 11.

    8 Les éditeurs de Dieu et l’art dans une vie. Le Père Marie-Alain Couturier de 1897 à 1945, Paris, Éditions du Cerf, 1965, p. 195-196, relèvent l’embarras du père Couturier, avant guerre : « Il n’a sûrement pas pour l’œuvre de Rouault le goût spontané qu’il éprouve pour celles de Matisse, de Bonnard, de Dufy, de Picasso. […] Il admet encore tout simplement le sentiment du peuple fidèle comme une norme pratique en matière d’art sacré. Ce n’est semble-t-il qu’après la Guerre qu’il fera pleine confiance au pouvoir qu’ont les grandes œuvres de retourner à la longue, en leur faveur, ce sentiment, quelque hostile qu’il puisse être d’abord ».

    9 Regamey Pie-Raymond, Art sacré au xxe siècle ?, Paris, Éditions du Cerf, 1952, p. 331-333.

    10 Scassellati Cristina, « Le jeune Rouault dans l’atelier de Moreau », in Rouault, première période…, op. cit., p. 164.

    11 Nouaille-Rouault Geneviève, « Correspondance Gustave Moreau/Georges Rouault (1892-1898) », in Rouault, première période…, op. cit., p. 162.

    12 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 25.

    13 Ibid., p. 71.

    14 Ibid., p. 69.

    15 Couturier Marie-Alain, Se Garder libre. Journal (1947-1954), Paris, Éditions du Cerf, 1962, p. 83.

    16 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 109.

    17 Ibid., p. 154.

    18 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 53.

    19 Pichard Joseph., L’Art sacré moderne, op. cit., p. 32-33.

    20 Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 36.

    21 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 55.

    22 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 150.

    23 Ibid., p. 80.

    24 Œuvre conservée à Zurich, Kunsthaus. Voir Rouault, première période…, op. cit., p. 101 ; voir aussi Clown au tambour, aquarelle et huile sur papier, 72 x 57 cm, vers 1903-1907, Paris, musée national d’Art moderne, ibid., p. 104 ; L’Ivrognesse, aquarelle et pastel, 71 x 56 cm, 1905, ibid., p. 94 ; Filles, huile, 90 x 60 cm, vers 1909, ibid., p. 89 ; Polichinelle, 71 x 56 cm, 1910, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou ; Conférencier, 106 x 85 cm, 1910, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou ; Pierrot blanc, gouache et pastel sur papier, 1911 ; Le Tragédien, 39 x 29 cm, 1911 ; Réformateur, 30 x 18 cm, 1915.

    25 Dorival bernard, in Georges Rouault, cat. d’expo., Munich, Haus der Kunst, 1974, p. 12.

    26 Ibid., p. 13.

    27 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 109 et p. 168 : « peintre de la laideur ».

    28 Cité par PfeifferHeinrich, Le Christ aux mille visages, Paris, Nouvelle Cité, 1986, p. 102.

    29 Maritain Jacques, texte de 1924, repris dans L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Paris, Desclée De Brouwer, 1966, p. 71.

    30 Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 99-100.

    31 Dorival Bernard, Georges Rouault, op. cit., p. 13. Cette affirmation demanderait à être nuancée, pour faire droit aux Saintes Faces peintes depuis la fin du Moyen Âge, telles celles de Philippe de Champaigne ; voir Bœspflug F., Le Regard du Christ dans l’art, Paris, 2014.

    32 La Sainte Face, 51 x 39 cm, 1904 (coll. part.), in Bro Bernard, La Beauté sauvera le monde, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 155.

    33 Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 36.

    34 Chapon François, « Les débuts d’une amitié : Georges Rouault et André Suarès », in Rouault, première période…, op. cit., p. 17-22.

    35 Ambroise Vollard, éditeur d’ouvrages de luxe, « découvreur de talent », « inventeur de Cézanne », auteur d’un Paul Cézanne (Paris, G. Grès, 1924), était le marchand des impressionnistes (Degas, Renoir, etc.) quand il rencontra Rouault en 1907, dont il devint le marchand attitré en 1917, achetant toute sa production et permettant à l’artiste de vivre dès lors dans une relative sécurité matérielle.

    36 Hergott Fabrice, « Le premier Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 58.

    37 C’est ce que révèlent une huile de 1925, L’apprenti ouvrier, huile, 66 x 52 cm, in Rouault, première période… op. cit., p. 226, et une photo de la même année, que l’on peut rapprocher d’un autoportrait de 1920 et d’un Ecce homo de 1914.

    38 Suarès André, préface pour Rouault Georges, Souvenirs intimes, Paris, Edmond Frapier, 1926.

    39 Bourniquel Camille et Guichard-Meili Jean, Les Créateurs et le sacré. Textes et témoignages, de Delacroix à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 1956, p. 162-172.

    40 Dorival Bernard, in Georges Rouault, op. cit., p. 10 (cité par Pfeiffer Heinrich, Le Christ aux mille visages, op. cit., p. 102).

    41 J’emprunte cette formule à André Suarès, cité par Chapon François, « Les débuts d’une amitié : Georges Rouault et André Suarès », in Rouault, première période…, op. cit., p. 19.

    42 Voir Molinari Danielle, « Les premiers collectionneurs de Georges Rouault », in Rouault, première période…, op. cit., p. 35 et suiv. ; Rouault Georges, Sur l’art, op. cit., p. 29 (la collection Manet de Vollard), et p. 79, 159, 171 et suiv., 173, 175.

    43 Christ aux outrages, huile sur toile, 72 x 92 cm, New York, The Museum of Modern Art, 1932.

    44 Paroissin René R. P., Mystère de l’art sacré, Paris, Debresse, 1957, p. 164.

    45 La Sainte Face, huile sur toile, 91 x 35 cm, 1933, Paris, musée national d’Art moderne.

    46 Paroissin René R. P., Mystère de l’art sacré, op. cit., p. 164.

    47 Ecce Homo, huile sur toile, 105 x 75, 5 cm, 1938-1939, Stuttgart, Staatsgalerie.

    48 Les frontières entre ces trois concepts-outils de l’histoire de l’art sont peut-être remises en question, en l’occurrence. On peut d’abord faire le tour des paramètres iconographiques qui interviennent, mais je ne suis pas sûr qu’il y ait grand chose à en attendre : encadrement interne ou non, avec ou sans couronne d’épines (comme dans Rouault Georges, Miserere, Paris, L’Étoile filante, 1923, pl. 58) ; avec rayons ou non (jamais de nimbe ?), paupières levées ou baissées (les deux possibilités font jeu égal) ; bouche ouverte ou fermée, gros plan sur le seul visage (cas le plus fréquent), ou sur le haut du torse, montrant le cou et les épaules.

    49 Ils sont parfois en Y ; une fois, il joint les mains, curieusement libres, au-dessus de sa tête, comme en un geste de prière.

    50 André Suarès, cité in Rouault Georges, Souvenirs intimes, op. cit.

    51 Huyghe René, Les Signes des temps et l’art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 59.

    52 Christ aux outrages, vers 1912, huile, 100 x 61 cm, coll. part., dans Rouault, première période…, op. cit., p. 147, et Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre de la collection Idemitsu, Restellini Marc (dir.), cat. d’expo., Paris, Pinacothèque de Paris, 2008, cat. 65. Christ et pharisiens, 1938, in Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 44 (Christ aux yeux baissés). Passion, 1939, ibid., cat. 48. Passion, 1937, ibid., cat. 49. Ecce dolor, in Passion, op. cit., p. 71.

    53 Hécate guerrière, 90 x 65 cm, huile sur papier entoilé, vers 1934-1935, in Georges Rouault. Les Chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 6 ; Clown de face, ibid., cat. 24 ; Madame X, vers 1947, ibid., cat. 26 ; Reine de cirque, dit aussi Reine de Saba, ibid., cat. 27 ; Trio, dans ibid., cat. 28 ; Bénigne, 1939, ibid., cat. 30 ; Pierrot, 1938-1939, ibid., cat. 53 ; Pierrot, 1953- 1956, ibid., cat. 55 ; Arlequin, 1953-1956, ibid., cat. 57 ; Lena, 1937-1939, ibid., cat. 70.

    54 51 x 39 cm, 1904 (coll. part.), in Bro Bernard, La Beauté sauvera le monde, op. cit., p. 155. Voir aussi Bœspflug François, Le Regard du Christ dans l’art. Temps et lieux d’un échange, Éditions Fleurus/Mame, Paris, 2014

    55 Détrempe et pastel, 25 x 17 cm, 1904-1909 ; Rouault, première période…, op. cit., p. 148 (voir le numéro spécial de La Croix, du 25 février 1992, à l’occasion de l’exposition Rouault, première période, 1903-1920, au Centre Georges Pompidou).

    56 Sainte Face, 46 x 45,5 cm, 1922, in Rouault Georges, Miserere, op. cit., 1923, pl. 33.

    57 Sainte Face, 46 x 45,5 cm, 1922, in Rouault Georges, Miserere, op. cit., pl. 58.

    58 Sainte Face, 65,2 x 50 cm, 1923.

    59 Sainte Face, 29,5 x 21,5 cm, 1929 ; La Sainte Face, 48 x 39 cm, 1934, in Georges Rouault. Les chefs-d’œuvre…, op. cit., p. 28.

    60 Tête de Christ, huile sur papier entoilé, 44,9 x 27 cm, 1930 in Georges Rouault. Les chefs-d’œuvre…, op. cit., cat. 69.

    61 Sainte Face, 64,8 x 50,3 cm, 1929.

    62 Rouault Georges, Miserere, op. cit., pl. 34 (« Les ruines elles-mêmes ont péri »), pl. 46 (« Le juste, comme le bois de santal, parfume la hache qui le frappe »), pl. 47 (« De profondis… »).

    63 Suarès André, Passion, eaux-fortes de Georges Rouault, [Ambroise Vollard, 1939], préface de François Chapon, Paris, Cerf, 2005, p. 19, 20, 22, 28 et p. 29.

    64 Bœspflug François, « Rouault, Damon : deux versions picturales de la Face du Christ », in Analyse musicale. La musique et nous, 56, 4e trimestre 2007, p. 120-129 ; Bœspflug François, « Le regard de Dieu fait homme. À propos de la Tête de Wissembourg », in De Jésus à Jésus-Christ. 1. Le Jésus de l’Histoire, actes du colloque dirigé par Deneken Michel, Parmentier Elisabeth et Schlosser Jacques, université de Strasbourg, Paris, Desclée-Mame, 2010, p. 147-166.

    65 Goldberg Itzhak, « La Disparition des visages », in Les Cahiers du Collège iconique. Communications et débats, XI, 1999-2000, Paris, INA, p. 63-93.

    66 Goldberg Itzhak, Jawlensky ou le visage promis, Paris, L’Harmattan, [1998] 2000 ; voir aussi dufour kowalska Gabrielle, « L’esthétique de Michel Henry et les “Variations” d’Alexej Jawlensky », in Michel Henry, l’épreuve de la vie, David Alain et Greisch Jean (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 2001, p. 299-301.

    67 Goldberg Itzhak, Le Visage qui s’efface, de Giacometti à Baselitz, cat. d’expo, Toulon, Hôtel des arts, 20 septembre-23 novembre 2008 ; Toulon, Hôtel des arts, 2008.

    68 Voir aussi Goldberg Itzhak, « Du spirituel dans le visage », in Jawlensky/Werefkin, Goldberg Itzhak, Dufour-Kowalska Gabrielle, Adès Marie-Claire (dir.), cat. d’expo., Paris, musée-galerie de la SEITA, 19 janvier-31 mars 2000, Paris, musée-galerie de la SEITA, 1999, p. 9-17.

    69 Goldberg Itzhak, « La disparition des visages », in Les Cahiers…, op. cit., p. 67.

    70 L’œuvre d’un Arnulf Rainer se compose principalement de portraits du Christ empruntés à l’art traditionnel (celui de l’icône slave, ou celui de la peinture occidentale médiévale ou renaissante), ensuite dûment crayonnés et raturés, jusqu’à être presque indiscernables ; Bœspflug François et al., Le Christ dans l’art : des catacombes au xxe siècle, Paris, Bayard, 2000, p. 238-239 et voir ici le texte de P.-L. Rinuy ; voir également l’interview de Rainer, in Grinten Franz Joseph van der et Mennekes Friedhelm, Menschenbild-Christusbild. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart (KVB), 1984, p. 45-53 ; Arnulf Rainer. Umkreisen und Durchdringen, Mennekes Friedhelm (dir.), Christusgesichter, Stuttgart, 1986.

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    Bœspflug, F. (2015). La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault (1871-1958). In P.-L. Rinuy & I. Saint-Martin (éds.), Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle). Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20847
    Bœspflug, François. « La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault (1871-1958) ». In Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle), édité par Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. doi:10.4000/books.pupo.20847.
    Bœspflug, François. « La Sainte Face dans l’œuvre de Georges Rouault (1871-1958) ». Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle), édité par Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20847.

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    Rinuy, P.-L., & Saint-Martin, I. (éds.). (2015). Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle). Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20777
    Rinuy, Paul-Louis, et Isabelle Saint-Martin, éd. Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle). Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. doi:10.4000/books.pupo.20777.
    Rinuy, Paul-Louis, et Isabelle Saint-Martin, éditeurs. Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle). Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20777.
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