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Entre la gloire et la croix : postérité de la Sainte Face dans l’art des xixe et xxe siècles
p. 17-43
Texte intégral
1Visage de Dieu et visage de l’homme, visage du Dieu fait homme… la Sainte Face fut invoquée lors des querelles iconoclastes comme témoignage de l’incarnation et se trouve liée à la double nature1 de celui dont elle est censée porter la trace. Mais sa postérité ne se limite pas au registre des débats théologiques ou de l’histoire des dévotions animant maints pèlerinages vers des reliques à caractère miraculeux. Notion précise dans l’histoire de l’art chrétien2, elle met en jeu des éléments essentiels de la question du portrait et de la représentation. En ce sens, elle ne cesse d’être interrogée par les artistes, quel que soit l’anachronisme de ce terme pour les époques anciennes3. Trace, empreinte4, ou encore indice dans l’analyse sémiotique qui en interroge les diverses formes5, à l’origine marque du corps dans sa réalité physique, sueur et sang imprimés dans le linge, la Sainte Face actualise la mémoire de celui qui n’est plus visible dans sa chair. Elle rend sensible la dualité entre absence et présence que manifeste le pouvoir évocateur du visage. L’étymologie qui rapproche le « visage » de la vue l’ancre dans ce désir de voir, de contempler le divin face à face, désir inaccessible ici-bas rappelle l’épître de Paul (I Co 13, 12) : « Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face ».
2Des légendes chrétiennes, développées non sans variantes dans plusieurs versions apocryphes6, émergent plus particulièrement deux traditions qui justifient le statut de reliques conservées en divers lieux et notamment à Constantinople et à Rome. D’une part, celle du mandylion7 du roi Abgar. L’émissaire du roi, censé rapporter l’image du Christ, ne parvient pas à peindre la face rayonnante du Sauveur. Celui-ci finit par appliquer un morceau de tissu sur son visage qui s’y imprime aussitôt, et ce « portrait » rapporté au roi d’Édesse le guérit miraculeusement. D’autre part, celle de Véronique tendant un linge au Christ sur le chemin de la Passion, et conservant alors sur ce morceau d’étoffe la trace de cette face marquée de sang et couronnée d’épines. Mais cette double tradition, partagée entre le visage glorieux du Sauveur du monde et celui non moins sacré de l’Homme de douleurs, ne doit pas faire oublier les versions antérieures de l’histoire de la Véronique. La rencontre de la via dolorosa ne semble apparaître dans les textes que vers le xiie siècle8. En parallèle, naît l’étymologie fantaisiste de vera icon, tandis que le personnage de Véronique, ou Bérénice9 (du grec Phéreniké, porteuse de victoire), a des sources plus anciennes10 qui l’associent à la femme hémorroïsse anonyme des évangiles canoniques11. Bien plus proche de l’histoire du mandylion est alors celle de Véronique voulant faire peindre l’image de son Seigneur. Ce portrait acheiropoïète12 (non fait par la main, par opposition aux idoles « faites de mains d’homme » que stigmatise Paul13) est certes miraculeux, aspect essentiel pour l’histoire de la piété, mais, pour l’histoire de l’art, il est tout aussi important de souligner le motif qui anime la disciple :
Comme mon Seigneur allait d’un endroit à l’autre pour prêcher et que je me trouvais bien malgré moi séparée de lui, je voulus faire peindre pour moi son portrait : ainsi lorsque je serai privée de sa présence, du moins la représentation de son visage me procurerait-elle une consolation. Et tandis que je portais au peintre une toile à peindre, mon Seigneur se plaça devant moi et me demanda où j’allais. Lorsque je lui révélai la raison de mon déplacement, il me demanda le morceau d’étoffe et me le rendit marqué de sa vénérable face14.
3Ce désir si vif de conserver le souvenir du représenté n’est pas sans lien avec le mythe grec et profane de la peinture que rapporte Pline l’Ancien15 à propos de la fille du potier Butadès de Corinthe qui voulait garder la trace de son aimé partant pour l’étranger. Mais à l’ombre portée d’une silhouette répondent ici les traits d’un visage, signe efficace d’un effet de présence. On sait les débats suscités par le caractère particulier du portrait christique : il encourt le risque soit d’enfreindre l’interdit du décalogue par la représentation du Seigneur, soit d’oublier la double nature du Fils et de ne peindre que l’homme. Au viiie siècle, lors de la crise iconoclaste, Jean Damascène entreprit d’y répondre en posant que l’icône du Seigneur représente l’union hypostatique des deux natures. Pour Nicéphore le Patriarche, il ne saurait être question de confondre l’inscription dans l’image avec la volonté de circonscrire le divin. L’image du Christ n’est pas enclose dans la figure, elle y est en relation avec le prototype, aussi peut-elle être dite « vide de sa présence et pleine de son absence16 ».
4Dans le cadre du portrait miraculeux d’Édesse ou de la Véronique, divers signes trahissent la différence ontologique entre la figure et son support. La frontalité de cette face imperturbable contraste le plus souvent avec les ondulations du linge ou fin rideau qui la présente sans l’enclore dans sa matérialité physique. La visibilité de la face ne saurait s’inscrire dans les fibres du tissu. L’empreinte apparaît comme décapitée, séparée du corps, les cheveux épars, sans cou ni buste, visage flottant qui souligne la dimension épiphanique de cette apparition. André Grabar avait noté, à propos de la célèbre Sainte Face de Laon17, le parallèle entre l’usage du mandylion élevé devant les fidèles et les têtes de Gorgone ou Méduse qui suscitent la stupeur des spectateurs. Suggérée déjà par le voile tendu du mandylion, cette différence de nature est mise en exergue avec virtuosité par les peintres qui jouent sur les effets de transparence18. Après 1216, lorsque la dévotion à la Véronique s’accompagne d’indulgences, les représentations de la sainte femme à la vraie image se multiplient, qu’elles soient inscrites dans la narration de la via dolorosa ou vues comme une figure isolée présentant au fidèle l’ostension de la relique, exaltant la mise en abyme de l’image d’image.
5Récemment encore les spécialistes de l’Antiquité et du Moyen Âge19 ont rappelé à quel point cette approche demeurait essentielle pour saisir la fortune de la figure christique à ses débuts et dans ses premiers développements, tandis que depuis une quinzaine d’années les modernistes20 continuaient à se pencher sur cette image paradoxale21, tout à la fois peinture de la Passion et reflet des passions humaines. La légende d’une Sainte Face gravée d’après Philippe de Champaigne le rappelle, ce sont les péchés des hommes qui blessent et colorent de sang la face du Seigneur22. Si fortement associé, soit à l’expression de l’icône dans sa revendication d’un référent unique, soit à l’art de la Réforme catholique ou aux sympathisants de Port-Royal23, dans son lien à la spiritualité de l’École française, ce motif du visage pouvait-il avoir encore sa pertinence dans une vision de l’art qui s’éloigne de la mimèsis et fuit la figure ? Alors que dominent les libres appropriations de la Passion, et plus particulièrement de l’épisode de la Croix devenu emblème de toutes les causes injustement bafouées, une forme autrefois liée à des approches plus directement dévotionnelles et centrée sur l’expérience d’une rencontre pouvait-elle encore intéresser les artistes ? Poursuivre la perspective ne signifie pas pour autant figer les expressions au risque de rendre l’enquête impossible. La multiplication picturale de la figure christique invite à ouvrir aux variations et reprises autour du thème de la Sainte Face au sens strict, qui tout à la fois s’en détachent et conservent un lien plus ou moins perceptible ou revendiqué avec cette forme originelle.
6Néanmoins ce propos introductif voudrait vérifier, au plus près de la notion de Sainte Face24, le parcours de cette iconographie spécifique dans les héritages et ruptures de l’art d’expression chrétienne au cours des deux derniers siècles. Si l’on considère cette période contemporaine au sens que lui donne le découpage de l’histoire, xixe et xxe siècles confondus, la fortune du motif est loin de suivre un cours linéaire. Son importance dans l’art religieux du xixe siècle semble bien inférieure à ce qu’elle fut dans les siècles passés. Qu’il s’agisse des commandes ou des œuvres d’inspiration personnelle, les artistes négligent ce thème si prisé à l’âge classique. Il serait aisé d’y voir une simple conséquence du désintérêt des avant-gardes pour l’art religieux, mais la réponse est plus complexe tant d’autres épisodes de la Passion – tel, par exemple, le Christ au jardin des oliviers, – conservent la faveur des peintres jusque dans les sujets de Salon. À l’inverse, les premières décennies du xxe siècle voient se multiplier chez certains artistes de grande notoriété une quête du visage christique qui donne lieu à certaines des plus célèbres Sainte Face de l’art contemporain, tant chez Jawlensky que Rouault, Matisse, Manessier… dont traitent ici plus précisément plusieurs communications. Interroger ces variations invite à situer une forme de relation à la personne christique dans sa dimension iconique au cours des deux derniers siècles.
Prolifération des images de dévotion, effacement ou recompositions de la Sainte Face dans l’art
7Un regard sur la Sainte Face au xixe siècle appelle plusieurs remarques. À côté d’un relatif effacement du thème dans les beaux-arts25, la dévotion populaire est au contraire fort vivace, cependant elle semble se nourrir d’autres images que celles proposées par l’art savant. En parallèle, l’érudition iconographique qui se développe tout au long du siècle est loin d’ignorer ce sujet. Tout au contraire, des recherches tentent de préciser les sources des récits fondateurs et le statut des reliques conservées en différents lieux. Le cas le plus exemplaire est la tentative de Grimoüard de Saint-Laurent qui consacre à cette quête un long chapitre de son Guide de l’art chrétien paru en cinq volumes, entre 1872 et 1879, y cherchant
[…] quelques lumières sur un point capital, à nos yeux, pour l’art chrétien : la question de savoir quels souvenirs on a pu conserver des véritables traits sous lesquels le Fils de Dieu a paru dans ce monde, et comment on doit s’en servir pour le représenter dignement26.
8Cette approche historique veut confronter les reliques connues avec les descriptions du Christ telles celles relevées dans l’Histoire ecclésiastique de Nicéphore Calixte au xive siècle ou dans la lettre de Lentulus. Si Grimoüard reconnaît volontiers que l’auteur est sans doute un personnage imaginaire27, la concordance de ces portraits scripturaires avec des écrits plus anciens comme une lettre adressée à l’empereur iconoclaste Théophile ou le texte de Ludolphe le Chartreux, l’incite à y voir « un air de famille28 » et à le retrouver dans la Sainte Face de Rome, le crucifix de Lucques et les reliques conservées à Gênes… Cette ambition historiciste s’inscrit dans une démarche d’érudition qui se veut aussi une réponse aux effets de la Vie de Jésus de Renan (1863). En dépit de la faiblesse de la démonstration sur le plan de l’histoire ou de l’exégèse, les écrits de Grimoüard témoignent de la connaissance contemporaine du dossier ainsi que du souci d’une claire distinction entre les différents types de Sainte Face rassemblés dans une planche didactique29 [Fig. 1, page suivante] et les variations de profil ou de visages penchés, avec cou apparent, réunis sous la simple appellation de « Têtes de Christ », sur une autre planche.
9Or, c’est bien ce motif isolé de la face du Christ qui connaît, au cours du xixe siècle, une sorte de désinvestissement plastique, certes amorcé déjà au siècle précédent, comme si la spiritualité de l’École française en avait, au xviie, épuisé la forme. Un exemple en est donné par la représentation du chemin de croix. Cette dévotion d’origine franciscaine prend en France une ampleur nouvelle sous l’influence d’une romanisation de la piété après le voyage de Pie VII30. C’est tout particulièrement le modèle du chemin de croix de saint Léonard de Port-Maurice (xviiie) qui a la plus grande faveur et qui consacre la sixième station à l’épisode de la Véronique31. Pour autant, à côté de multiples séries stéréotypées ou limitées à quelques représentations des instruments de la Passion, les suites peintes ont tendance à privilégier le thème de la rencontre : Véronique s’agenouillant tend un linge blanc à Jésus, au détriment de l’inscription de la face que l’on ne retrouve presque plus que dans les images d’Épinal ou chez les artistes qui cherchent explicitement à s’en inspirer, tel, à la fin du siècle, Émile Bernard pour L’Ymagier32. Ainsi le peintre nazaréen Führich33, disciple d’Overbeck, porté aux nues par les partisans de la rénovation de l’art chrétien s’inspirant de la pureté des primitifs italiens, délaisse le visage sur le linge pour s’attacher au geste du Christ saisissant le suaire. Le chemin de croix de Führich, largement diffusé par la gravure selon les ambitions didactiques et apologétiques des nazaréens, a inspiré de nombreuses réalisations dans les pays proches. Son influence est nette sur l’œuvre de Bruno Chérier34 à Notre-Dame de Tourcoing dans les années 1850, et la composition du Belge Édouard Dujardin35 sur ce thème, en 1872, n’en est guère éloignée. Lorsqu’en 1863, Gustave Moreau36 accepte la réalisation d’un chemin de croix pour l’église de Decazeville, tout en refusant de le signer tant ces séries trop souvent codifiées ont mauvaise presse, il s’attache également à un parallèle des figures dans lequel les plis du linge tenu par Véronique font écho à ceux de la tunique du Christ, tandis que l’attention est portée sur le raffinement des coloris, la grâce des attitudes et l’échange de regards entre Jésus tournant la tête vers sa disciple et cette dernière debout, légèrement en contrebas.
Fig. 1 : H.-J. Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l’art chrétien, Paris, Didron / Poitiers, H. Oudin, 1872, t. II, pl. XI.

10Exception parmi ces exemples, Léon Perrault37 renoue, à la même date, peut-être sur un modèle de Bouguereau dont il fut l’élève et l’ami, avec un parti pris fréquent dans l’art médiéval38. Le tableau de la sixième station réunit tout à la fois le Christ, vu de profil portant sa croix, et l’impression de sa face sur le linge tendu par Véronique. La place donnée à l’ostension de la relique, avec le plissé caractéristique du tissu, introduit une référence explicite à certains modèles du xviie siècle dans le traitement du visage, plus proche toutefois des vénitiens par l’arrondi de l’ovale, lequel paraît plus allongé et ascétique chez Philippe de Champaigne. La tête de Jésus se détache sur une auréole lumineuse qui marque le nœud de la croix. L’ensemble est empreint de suavité, cependant cette association d’une figure en action et d’une figure en état, pour reprendre la célèbre distinction de Meyer Schapiro39, permet à ce parcours de la via crucis d’offrir une invitation particulière à la méditation sur les traits du Seigneur.
11Mais, dans la peinture de ces années 1850-60, l’ostension de la Sainte Face la plus nette échappe aux schémas classiques pour apparaître dans les quelques sujets religieux au traitement réaliste que donne Paul Delaroche dans ses dernières années. Sa Véronique40 [Fig. 2 : voir reproduction couleur en fin d’ouvrage] surprend par une composition originale. Étendu sur le sol, prostré, le corps de la sainte, dont la robe jaune est à demi recouverte d’une étoffe bleue, se détache sur un fond sombre d’où émerge sur le côté droit, en suspension sur le bord d’une table, un linge blanc sur lequel se dessine le visage christique comme peint à la sanguine, orné d’une couronne d’épines, maculé de quelques gouttes de sang. Cette scène intime, traitée en gros plan, centrée sur le contraste du corps à terre et de la tête immense, associe la jeune fille et la mort à l’instar de la Jeune martyre de 1855 (musée du Louvre). Le spectateur est confronté au regard du Christ sur ce linge qui paraît surgir miraculeusement. L’œuvre a donné lieu à plusieurs interprétations reliant cet épisode inconnu des chemins de croix ou des légendes classiques à la vie de l’artiste et au traumatisme causé par le décès de sa femme en 1845. Sans exclure cette part personnelle dans l’intérêt pour ce sujet, il est néanmoins fort probable que Delaroche se soit ici inspiré assez fidèlement des visions d’Anne-Catherine Emmerich, rapportées par Clements Brentano, traduites en français dès 1835 et fort répandues alors. Un passage décrit ainsi le retour de la disciple : « À peine était elle rentrée dans sa chambre qu’elle étendit le suaire sur la table placée devant elle et tomba sans connaissance41. »
12S’il faut ajouter cette lecture particulière aux scènes de méditation, il reste que le Christ romantique, jusque dans ce romantisme tardif des années soixante, est d’abord inscrit dans l’histoire42, qu’il s’agisse déjà de sa récupération dans l’histoire des hommes et de leur combat – comme le montrent les premiers « Christ des barricades » puis de 1848 – ou de la narration propre des Évangiles. Le récit de la Passion l’emporte en émotion sur la contemplation mystique devant la face de gloire ou de douleur. En témoigne l’initiative originale d’Hippolyte Lazerges43 (1817-1887), La Sainte Face au chemin de la croix (1869) [Fig. 3, page suivante] qui fut un véritable succès d’édition, encore diffusée actuellement. Cette suite d’estampes retrace la via dolorosa en se limitant au visage du Christ, cou et épaules esquissés, vu en action que ce soit de face, de profil ou de trois quarts au gré de sa progression vers le Golgotha. Le terme de Sainte Face y est donc abusif, si l’on s’en tient aux normes dévotionnelles et iconographiques, mais il traduit ce sentiment diffus qui s’attache au visage du Sauveur dans ce dernier parcours. Auréolés, émaciés et poignants, ces traits fins disent une souffrance contenue qui doit toucher le spectateur et stimuler sa prière tout en préservant la beauté et la dignité du représenté.
13Ces quelques initiatives attachées à renouveler la représentation traditionnelle de la Sainte Face ou, en corollaire, l’absence de commandes ou de grandes réalisations susceptibles de rivaliser avec celles de Mellan, Zurbaran, Champaigne… s’expliquent peut-être par la profusion, au cours de ces décennies, d’images populaires dotées d’une forme d’authenticité supérieure qui rendrait caduques de nouvelles Saintes Faces à valeur religieuse. Le xixe siècle connaît un effet un nouvel épisode miraculeux, le 6 janvier 184944, dont les progrès de la diffusion gravée vont multiplier la trace avec une ampleur inégalée. En France, en particulier à Tours, Léon Papin-Dupont (1797-1876) s’attache à la propagation de cette dévotion et multiplie, à l’aide d’une confrérie, les petites images de ce qu’on appelle désormais « La Sainte Face de Tours45 » à laquelle fut sensible Thérèse de Lisieux prenant le vocable de l’Enfant-Jésus et de la Sainte Face en entrant au Carmel. Détrôné seulement un demi-siècle plus tard par les photographies du Suaire de Turin46 (1898), ce visage allongé, aux yeux clos, marqué de nombreuses gouttes de sang, a longtemps représenté la vraie image du Sauveur dans maints foyers catholiques.
Fig. 3 : Hippolyte Lazerges (1817-1887), La Sainte Face au chemin de la croix, 1869, encre sur papier, Lourdes, éd. E. Quinault.

Face et souffrance : visages douloureux ou déformés
14Il faut avoir en mémoire le pathos tout en réserve d’un Lazerges ou la diffusion si large des petites images de dévotion pour comprendre le choc provoqué par d’autres formes de traitement du sujet à la fin du siècle. Certaines de ces interrogations les plus neuves ont pu éclore dans les visions personnelles d’un artiste, sans rencontrer immédiatement la place de l’art religieux et ses liens avec le public. La récurrence des têtes de Christ dans les séries de lithographies d’Odilon Redon est connue47. Il paraît certes paradoxal d’associer un artiste aussi épris d’une libre interprétation de ses sujets (« si sujet il y a48 », écrivait-il en refusant à Maurice Denis de participer à une exposition d’art chrétien en 1911) à un thème dévotionnel précis. Pour attaché qu’il ait été à l’indépendance de ses choix spirituels et à l’indétermination du sens de ses œuvres, il est plus que probable que Redon ait parfaitement connu les images pieuses christiques, lui qui fut, enfant, « miraculeusement » guéri de son épilepsie lors de la visite à un sanctuaire marial49. Il s’inspire explicitement du thème de la Véronique pour évoquer la mémoire du botaniste Armand Clavaud après son suicide en 1890. La tête de son ami apparaît sur un voile en ouverture de l’album Songes50. La référence au suaire se lit encore sur une face vue de trois quarts, comme imprimée sur les plis d’un linge51 et l’apparition du Christ dans la Tentation de Saint-Antoine52 pourrait évoquer un mandylion.
15Pour autant, la plupart de ses figures christiques53 ont un cou, souvent la tête penchée, ornée ou non d’une couronne d’épines. Elles s’apparentent davantage au genre de l’Ecce Homo, dont les gravures pieuses ont diffusé maintes variations notamment autour des reproductions de Guido Reni. Des liens stylistiques ont été soulignés avec le Christ de Grünewald ou encore avec la Tête de Christ de 1503 de Dürer pour son traitement si particulier du thème. La couronne d’épines forme parfois une sorte de halo autour du visage rayonnant, comme dans un fusain de 1887, mais elle peut aussi s’effacer ou se fragmenter à l’instar d’un autre exemple de 1887 où les épines menaçantes apparaissent en désordre autour d’une tête non plus mélancolique mais véritablement pathétique [Fig. 4, ci-contre]. Le Christ au visage très pâle, les yeux démesurément agrandis, porte sur son front une épine ou presque un clou enfoncé au-dessus de l’œil gauche54. Cette disposition spécifique rappelle les marques de la Passion, elle se retrouve notamment sur une célèbre Sainte Face de Philippe de Champaigne diffusée par la gravure de Nicolas de Plattemontagne55. L’épine encore présente actualise la plaie du Christ dans le regard du spectateur dont les péchés sont supposés avoir causé ces épreuves et ces marques, peignant ainsi de sang et de larmes la face du Sauveur. Dans le dessin de Redon, l’expression de souffrance est si poignante qu’elle renouvelle totalement le sujet. Le fusain correspondant, présenté à l’exposition triennale des beaux-arts de Bruxelles en 1887, suscita l’intérêt de Georges Rodenbach et a pu inspirer Henry De Groux ou James Ensor.
Fig. 4 : Odilon Redon (1840-1916), Christ, 1887, lithographie sur chine appliqué sur vélin, 33 x 27 cm, Paris, BNF, département des estampes.

16Le retour d’une interrogation picturale sur l’ostension de la Sainte Face semble également s’accompagner d’un questionnement nouveau sur l’expression de la souffrance. L’œuvre du symboliste belge Léon Frédéric en témoigne. S’il s’intéresse au réalisme de Jules Bastien-Lepage, l’artiste retrouve aussi certains aspects du baroque flamand qui transparaissent dans ses vastes polyptyques tels Les Âges du paysan (1885-1887, musées royaux des Beaux-arts, Bruxelles) et Les Âges de l’ouvrier56 (1895-1897, musée d’Orsay, Paris). Marqué par une profonde sensibilité chrétienne et sociale, il ne reçut aucune commande d’église et c’est par un don qu’il place son triptyque sur la Sainte Trinité57 (1892) [Fig. 5, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage] dans l’église de Nafraiture. L’iconographie des panneaux latéraux est novatrice : Dieu le Père soutient les mondes et rassemble les âmes des élus, tandis que du côté opposé le Saint-Esprit accompagne l’ange de l’Annonciation. Mais le panneau central retint particulièrement l’attention lors de l’exposition de l’œuvre au Salon d’art religieux de 1912 :
Voici maintenant la plus belle des trois œuvres de Nafraiture : Dieu le Fils. Deux anges animés d’une force surhumaine, courent sans repos à travers champs, promenant le suaire glorieux où s’imprime la face sanglante du Seigneur. La campagne immense semble inondée de paix et se transfigure dans une aube sanctifiante ; le berger s’incline et joint les mains ; le laboureur arrête ses bœufs et prie lui aussi. Les enfants du Ciel ne ralentissent point leur course. L’un des deux lève le lys ; l’autre écrase le serpent. Les deux extrêmes de la nature humaine sont confrontés tandis que passe l’image du Sauveur. Les petits porteurs du linge divin sont enveloppés d’écharpes de deuil ; mais leur visage respire l’extase. Le sang coule de la face de Jésus ; mais ce sang fait fleurir les roses. L’œuvre de Rédemption est accomplie58.
17Dans sa description enthousiaste, le critique H. Fierens-Gevaert dit s’être souvenu du commentaire laudatif de Mgr Mercier, cardinal-archevêque de Malines, lors de sa visite au Salon. Ces éloges, comme le ton général de la revue, prennent largement parti pour un renouveau de l’art religieux qui s’éloigne de l’art dit saint-sulpicien. Cependant, Fierens-Gevaert ne peut manquer de noter que : « Assurément le visage de Jésus est matérialisé à l’excès et l’on souhaiterait à la couleur une netteté moins sèche », mais il ajoute : « Il n’y a qu’à s’incliner devant la conception et son extériorisation vraiment miraculeuse59 ». Pourtant, les traits grossiers de ce visage ont surpris tout autant que l’abondance des filets de sang qui forment comme un rideau sous cette barbe épaisse. La face du Christ n’est pas seulement marquée par la souffrance et le supplice mais encore dénuée de toute forme d’idéalisation. Sa dignité est celle d’un homme du peuple au nez puissant, au front ridé et aux yeux cernés de poches. Ce sauveur vient pour tous et plus encore pour ce monde du labeur cher à l’artiste et dont les traces de peine et de fatigue se retrouvent sur cette face christique enflée et vieillie comme pour en accentuer encore le contraste avec les joues pleines et lisses des angelots qui l’accompagnent.
18Cette laideur, à rapprocher des versets décrivant le serviteur souffrant « sans beauté ni éclat […] objet de mépris » (Isaïe 53, 2-3), vient s’opposer à la vision du Christ comme « le plus beau des enfants des hommes » (Ps 44, 3). Dans son Guide de l’art chrétien, pour prendre un exemple parmi les réflexions iconographiques du temps, Grimoüard, passant en revue les réalisations de plusieurs siècles, relève bien « quelques crucifix modernes que l’on s’est efforcé de rendre plus pathétiques, à force de les défigurer ou de les meurtrir », cependant, à ces rares exceptions près, il assure
[qu’] à toutes les époques, les efforts de l’art ont tendu à réunir dans la figure du Christ les meilleures conditions de la beauté humaine ; mais il est arrivé, selon la diversité des temps et des écoles, que ces conditions ont été comprises différemment60.
19Cette conception de la beauté rejoint parfois le thème d’une ataraxie61 de la face du Sauveur. L’absence de trouble du visage révèlerait la nature supérieure de celui qui endure la mort, mais ne se laisse pas défigurer par la souffrance. Dans ses études de physionomie, Lavater62, un siècle plus tôt, a tenté de reconstituer le « visage du Christ, qui pour refléter la perfection morale, doit être exempt de toute passion et de toute singularité63 ». Il ne trouve aucune des têtes qu’il étudie « digne d’être l’idéal de Jésus-Christ64 » et s’en émeut :
Ah ! Si l’Antiquité nous avait transmis un profil exact de ce divin Jésus, que cette image serait chère à mon cœur ! […] je reconnaîtrais, dans ses traits célestes, le témoignage des vérités qu’il nous a laissées. J’y retrouverais tout le caractère de son Évangile ; et cette preuve parlerait plus à mon esprit que les versions les plus fidèles, que les manuscrits originaux mêmes65.
20Cette exaltation du pouvoir évocateur et presque testimonial du visage explique la faveur des images de Tours ou de toutes celles qui sont supposées posséder une charge d’authenticité, mais elle n’interrompt pas la quête personnelle des artistes. Plusieurs, à la même époque, semblent se tourner vers l’expression affirmée de la souffrance dans une démarche parfois croyante et engagée à l’instar de Léon Frédéric ou, à la même date, de James Tissot. Ce dernier détaille longuement les épisodes de la Passion dans sa Vie de Notre Seigneur Jésus Christ parue chez Mame (1896-1897). L’artiste a puisé son inspiration dans les paysages de Palestine qu’il découvre dans une perspective mystique, mais aussi dans la lecture d’Anne-Catherine Emmerich qui donne une vision précise de la rencontre : « Jésus prit le linge de la main gauche et l’appliqua contre son visage ensanglanté ; puis, entre cette main et la droite, qui soutenait le bras de la croix, il le pressa un peu et le rendit à Séraphia en la remerciant66. » Aussi, le dessin de la face sanglante et gonflée que la sainte élève devant nos yeux à la hauteur de son visage, dissimulé derrière celui du Christ, est-il accompagné des deux traces des mains du Sauveur [Fig. 6, ci-contre].
21D’autres approches sont plus contestataires et volontiers provocatrices à l’égard des certitudes d’une religion établie qui serait oublieuse de la véritable portée du scandale de la croix. Ainsi peut-on interpréter la figure en buste de l’Homme de douleur67 de James Ensor68 (1891) où l’autoportrait messianique69 émerge des traits torturés et des rides profondes inspirés d’un masque japonais, ou encore avec une dimension plus politique attisée par l’expérience de la guerre, la face presque caricaturale à mi-chemin entre la découverte de l’art dit primitif et celle des « gueules cassées » de Karl Schmidt-Rottluff avec l’inscription « 1918, Ist euch Kristus nicht erschienen70 ? ».
22Le visage tourmenté du Christ apparaissait dans un autre contexte dans l’expressionisme allemand à travers la Véronique d’Oskar Kokoschka, thème que l’artiste traite à plusieurs reprises71 avant la guerre (1909 et 1911). Bien loin du geste classique d’ostension, Véronique tient le suaire comme on bercerait un enfant ; les traits sanguinolents du Christ apparaissent sur une pointe du tissu posé sur le bras.
Fig. 6 : James Tissot (1836-1902), La Sainte Face, illustration pour La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Mame, 1903, vol. II, p. 160.

23Au lendemain de la première guerre mondiale, Georges Desvallières, décidé, après la mort de son fils au combat, à se consacrer à l’art religieux, suscite l’étonnement avec un immense triptyque de la Sainte Face. Fondateur avec Maurice Denis des Ateliers d’art sacré (1919), il participe à l’importante réalisation collective des divers groupes d’artistes chrétiens réunis sous l’égide de la Société de Saint-Jean, que constitue l’église Saint-Jean du Village français72 à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 à Paris. Sa Sainte Face73 [Fig. 7, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage], torturée et boursouflée, renonce à la tradition d’une douleur sublimée dans la beauté où l’apaisement des traits était à peine troublé par quelques gouttes de sang. La peinture qui orne la chapelle du Sacré-Coeur est diversement reçue, Maurice Brillant la juge « très montée de tons74 ». Le fond mêle des teintes fauves jaune orangé violet « au ciel zébré de toutes les couleurs du prisme » selon Maurice Denis75 qui n’avait pas hésité non plus à peindre une face douloureuse pour le décor, certes très lumineux de Sainte-Marguerite duVésinet76 (1903). Le commentaire, finalement élogieux, de la revue de la Société de Saint Jean reconnaît que cette face dont « le nez est brisé aplati, les paupières tuméfiées » pourrait paraître « hideuse si elle ne conservait une majesté infinie et un reflet de sa divinité77 ». Cette œuvre, dans la lignée du Sacré-Cœur, très expressif et violent de 1905, témoigne des engagements de Desvallières en faveur d’une expression religieuse qui refuse toute mièvrerie. Par son expressivité, cette Sainte Face est aux antipodes de la tradition de l’icône, mais elle conserve une intense majesté, placée en élévation sur un vaste drapé tenu par deux grands anges. Aussi n’est-il pas surprenant que l’artiste reprenne une composition très proche pour une Adoration du Saint-Sacrement78 qui vient ainsi comme en écho à ce culte de la Sainte Face. Desvallières renoue par là avec une réflexion sur les deux pôles de la présence, la tradition de la quête du visage et celle qui, au contraire, trouve dans l’adoration eucharistique la réelle présence du Christ dans l’hostie ; débat qui fut vif lors des querelles iconoclastes, puis lorsque s’élabore le dogme de la transsubstantiation79.
24Les réticences suscitées par les œuvres de Léon Frédéric ou George Desvallières ont été surmontées dans la réception qu’en fit la critique religieuse, mais d’autres débats plus violents dans les décennies suivantes peuvent en être rapprochés. La question de la souffrance et de la déformation expressive sont au cœur des querelles80 provoquées par le Chemin de croix81 d’Albert Servaes à Luithagen en 1919 ou le Christ de Germaine Richier (1950) auquel il ne fut pas seulement reproché sa déformation, écho des versets d’Isaïe 52 et 53, mais encore une absence de visage82. Les normes à respecter sont elles-mêmes en tension devant le supplice de l’homme-Dieu. S’il ne faut « figurer le Christ en croix dans un état d’abjection qui exclut toute expression de son triomphe83 », les exigences liturgiques réaffirmées par l’encyclique Mediator Dei (1947) rappellent, contre toute forme de docétisme ou d’oubli de la réalité de l’incarnation, que « ce serait sortir de la voie droite […] de faire représenter le divin Rédempteur sur la Croix de telle façon que n’apparaissent point les souffrances aigües qu’il a endurées84 ». Cette « querelle de l’art sacré » (1951) est célèbre, mais le rejet initialement provoqué par l’intervention de Matisse à Vence ne doit pas être négligé. Le traitement atypique du chemin de croix en céramique, fragmenté et torturé, comme l’interprétation très libre qui y est donnée du voile de Véronique, où la forme schématique d’un visage émerge de quelques hachures, ont choqué une partie du public. Pourtant, dans les esquisses préparatoires85, Matisse donne un dessin au fusain très apaisé d’une Véronique, suggérée en quelques traits, offrant à la contemplation un linge sur lequel le visage du Christ apparaît dans un ovale parfait. Les lignes des sourcils, du nez et de la bouche respectent une totale symétrie propice à la méditation de la silhouette qui s’agenouille devant cette vision [Fig. 8, voir reproduction couleur en fin d’ouvrage].
Résurgences de la Sainte Face dans l’art du xxe siècle
25Ce n’est qu’à travers l’exercice du chemin de croix de Vence que Matisse aborde la Sainte Face ; cependant les premières décennies du xxe siècle ont vu réapparaître ce sujet chez de nombreux artistes. Certains ont développé de véritables séries où l’image christique croise le thème du portrait86, de l’autoportrait, de la figure… à l’instar de Jawlensky qui situe cette quête à la frontière entre « la figuration et l’abstraction, entre le visage et l’icône87 » ; au fil des reprises, les signes s’effacent pour dire la figure dans un langage apophatique qui vise l’absolu. Pour les avoir trop vu érigés au panthéon de l’art religieux contemporain, on risquerait d’oublier à quel point les visages du Christ aux couleurs violentes de Rouault ont pu surprendre ses contemporains et paraître alors fort éloignés de l’art d’église pour lequel l’artiste n’intervient que très tardivement à travers l’expérience d’Assy88. C’est à l’initiative de Manessier qu’il accepte que l’une de ses faces soit traduite en tapisserie pour la chapelle Sainte-Thérèse de l’Enfant-Jésus et de la Sainte-Face d’Hem89, tandis que Manessier90 lui-même explore, à la frontière de l’abstraction, le surgissement des traits inspirés de la symétrie de l’icône dans ses Sainte Face des années soixante. Dans ces mêmes années, Picasso, outre ses nombreuses études de crucifixion, s’attache également à la tête christique et joue à son tour de l’autoportrait sous les traits de Véronique91.
26Ces célèbres exemples témoignent d’un renouveau d’intérêt pour l’interrogation du visage par excellence que constitue l’image du dieu incarné. De façon significative, ces questionnements se focalisent sur la face elle-même, et vont jusqu’à négliger le support : le linge y est parfois absent ou à peine suggéré92 . C’est le Christ dans sa gloire ou sa Passion, et souvent le thême du Pantocrator redécouvert à travers l’icône, qui suscite le regard des artistes, bien plus que l’anecdote du récit de la via crucis. Rouault donne bien une Véronique pour l’un des vitraux d’Assy, mais c’est le visage seul de la sainte qui est présenté comme détaché de sa rencontre avec le Sauveur. Cette tendance se devinait déjà dans les suaires (Schweisstuch) d’Otto Dix des années cinquante, où le linge tendu occupe de fait toute la surface de la planche et sert de fond, presque plus que de support, à un visage triangulaire, aux yeux largement cernés évoquant les portraits de Picasso, et maculé de traces et taches de sang. L’artiste, qui revint à plusieurs reprises sur le thème de la Véronique, a dessiné en 1948 une intéressante rencontre sur le chemin de la Passion93. La tête du Christ y est entièrement masquée par la poutre qu’il porte, seules quelques épines de la couronne dépassent sur le côté, tandis que Véronique offre au regard du spectateur le linge au portrait sanglant, comme si résidait là tout ce qui se donne à voir du Christ en ce monde. La vision face à face nous échappe désormais et ne peut plus être approchée que par la relique.
27Cependant, à côté des obsessions récurrentes de ce motif du visage chez certains artistes, la Sainte Face connaît dans l’art contemporain le sort de maintes représentations christiques et rencontre, outre la permanence de commandes à portée religieuse94, deux grandes tendances : celle de la figure déversoir d’un sauveur devenu emblème de l’humanité souffrante et celle de la dérision envers des formes trop vues ou supposées représenter un ordre à bouleverser. Sur ce dernier point, les exemples pourraient être multiples. Le collectif Taroop & Glabel95, formé d’artistes attachés à remettre en cause les valeurs socialement admises, n’a pas manqué de s’en emparer sous diverses formes sans négliger la tête de Mickey Mouse sur le voile de Véronique. Gerhard Haderer a parodié les plis du suaire de Turin en se limitant au visage pour faire surgir une face grotesque96 mettant ainsi en évidence la façon dont le suaire, limité à un fragment, joue le rôle d’une Véronique de substitution97. Pourtant, au-delà d’une simple dérision ou des attaques anticléricales qu’elles peuvent révéler, des reprises personnelles peuvent exprimer à travers ce thème des expériences hors norme dans la pratique artistique, qu’elles changent de medium et quittent la pratique picturale, à l’instar de Leif Elggren98 (2007) à propos de la célèbre Sainte Face de Claude Mellan, ou, au contraire, qu’elles tentent d’explorer au plus près la matérialisation mystérieuse de l’empreinte. Ainsi Lee Wagstaff, connu pour son usage du tatouage, livre en 2008 un Sudarium99 où son visage, fait de sang, sueur et larmes, émerge sur une simple serviette ou torchon de cuisine. Le recours aux fluides corporels, fréquent dans l’art contemporain, touche au plus près le mythe de l’image acheiropoïète qui refuserait tout au moins l’artifice des pigments. Mais, à la différence de son illustre modèle, la confusion ici est totale entre l’empreinte et le support, la figure semble inscrite en transparence dans les fibres du tissu, elle apparaît sous les lignes de couleurs du torchon, épousant ses mouvements. C’est au contraire en revenant au dispositif classique de la présentation du linge que, plus récemment, Pierre et Gilles ont complété leur galerie de saints par une Véronique100 (2013) inspirée de Zurbaran, Murillo ou Domenico Fetti.
28À côté de ces réappropriations de la figure christique par différents artistes qui en révèlent, à travers leurs usages, des potentialités diverses, tels Arnulf Rainer101, Sarkis102…, la reprise, devenue classique depuis près d’un siècle, du Christ comme emblème de tous les opprimés, symbole de l’humanité bafouée, a ouvert la voie aux réemplois les plus variés. La Sainte Face a pu en être un support original dans l’œuvre vidéo de l’artiste sud-américain José Alejandro Restrepo103, présentée à la Biennale de Venise en 2007, à partir des projections de photographies. Par bien d’autres aspects, la photographie104 forme depuis ses origines un medium privilégié pour dire l’impression miraculeuse du visage sur un support, et ses rapports avec la diffusion de l’image révélée du Suaire de Turin sont étroits. L’expérience de Restrepo y associe la « magie » de la projection et tisse en outre un lien avec l’art du xve siècle. Des photographies de disparus105 sont projetées sur le linge tenu par la Véronique de l’école de Cologne, vers 1400106, conférant à ces « sans-visage » l’égale dignité du Fils de l’homme. Ici employée à des fins contestataires et politiques, cette relecture de symboliques chrétiennes n’est pas sans évoquer le jeu projectif auquel se livre le regard en retrouvant comme un écho de la Sainte Face dans la célèbre photo de Che Guevara, reproduite, à l’instar des vignettes saint-sulpiciennes, en image de piété de la modernité.
29Si la Passion du Christ peut devenir l’étendard de toutes les victimes, la Sainte Face, par métonymie, en résume et condense l’essentiel. C’est en ce sens déjà qu’un artiste tel que Ladislas Kijno, également engagé à différentes reprises dans des commandes religieuses, a pu l’interpréter. Il compose dans les années quatre-vingt d’immenses visages occupant toute la surface d’une toile froissée de format carré. L’écho formel entre celle qu’il nomme Sainte Face (1986) sur laquelle coulent des filets de sang sur un fond rouge, et celle plus sombre qui forme un Hommage aux victimes107 (1985) est manifeste. Ces grands visages aux allures de têtes de bonze, torturés et maculés de couleurs expriment une intense souffrance sans pathos et non sans beauté. C’est sans doute ce qui valut à cette toile d’être prise pour couverture de l’exposition sur Jésus et l’humanité, organisée place du colonel Fabien pour célébrer le passage à l’an 2000, avec l’inscription visible sur la toile : « Mon père mon père, pourquoi m’avez-vous abandonné108 ? » L’artiste revient sur ce thème dans un contexte confessionnel lors de la commande de la rosace qui orne la façade de Notre-Dame de la Treille à Lille109. Ces plaques de marbre translucide couvrent une surface de 190 m2 et forment, selon le vœu de Mgr Vilnet, un voile de Véronique sur lequel se détache le vitrail consacré à la mort et à la résurrection du Christ.
30Loin de s’effacer au cours des deux derniers siècles, la Sainte Face a donc connu une fortune nouvelle dans les images de dévotion à travers deux modèles majeurs, la Sainte Face de Tours et la photographie du visage du Suaire de Turin. En parallèle, si le motif a traversé une forme d’éclipse dans l’art, tant le Christ romantique s’inscrit davantage dans la narration évangélique et l’histoire, il est devenu à fin du xixe siècle, un lieu d’interrogation privilégié des manifestations de la souffrance et des signes visibles de la Passion sur la face du Sauveur, anticipant ainsi par certaines polémiques les enjeux des querelles du xxe siècle autour de l’expressionisme et de la représentation christique. C’est toutefois à la croisée de ces défigurations et d’un renouveau d’intérêt pour l’art de l’icône qui marque les débuts du xxe siècle que le motif isolé de la face christique retrouve chez certains des plus grands artistes du temps la valeur emblématique d’un questionnement sur la figure et les fins de la peinture. Multiples sont encore aujourd’hui les reprises en contextes variés qui interrogent, tel le geste décalé d’Ernest Pignon-Ernest dans sa conjonction d’une Véronique-Méduse110 (1996), le pouvoir épiphanique du visage surgissant sur un support mouvant, la force de ces traits détachés de tout corps et donnant à voir une quintessence d’humanité par la seule figure.
Notes de bas de page
1 Telle qu’elle est posée lors du concile de Chalcédoine, 451. Sur la question de la représentation du Christ, voir notamment Bœspflug François, Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art, Paris, Bayard, 2008.
2 Voir Chastel André, « La Véronique », in La Revue de l’art, 1978, n° 40-41, p. 71-83.
3 Voir Belting Hans, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art (1990), Paris, Éditions du Cerf, 1998.
4 Voir Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.
5 Voir Visions capitales, Kristeva Julia (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1998.
6 Voir Dobschütz Ernst von, Christusbilder, Untersuchungen zur christlichen Legende, 1 Darstellung und Belege, Leipzig, J. C. Hinrichs, 1899, chap. VI, « Die Veronika Legende », p. 196-262.
7 Voir Desreumaux Alain, Histoire du roi Abgar et de Jésus, Turnhout, Brepols, 1993 ainsi que Guscin Mark, The Image of Edessa, Leiden-Boston, Brill, 2009.
8 Notamment dans la Bible en françois de Roger d’Argenteuil, voir Zink Michel, Poésie et conversion au Moyen Âge, Paris PUF, 2003, p. 256-302.
9 Le nom apparaît dans les Actes de Pilate (ive siècle) ou Évangile de Nicodème, voir Dubois Jean-Daniel, « La figure de Pilate : introduction aux textes relatifs à Pilate », in Écrits apocryphes chrétiens, t. II, Geoltrain Pierre et Kaestli Jean-Daniel (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 243-248.
10 Voir Gounelle Rémi, « Les origines littéraires de la légende de Véronique et de la Sainte Face : la Cura sanitaris Tiberii et la Vindicta Salvatoris », in Sacre impronte et oggetti « non fatti da mano d’uomo nelle religioni, Monaci-castagno Adele (dir.), Alexandrie, Edizione dell Orso, 2011, p. 231-251, qui note encore la difficulté de dater certaines de ces traditions et d’identifier la première apparition de la Véronique sur la via crucis. Voir également, bien que les spécialistes en discutent certains aspects : Kuryluk Ewa, Veronica and Her Cloth. History, Symbolism, and Structure of a “True” Image, Cambridge, Basil Blackwell, 1991.
11 Mt IX, 20-22, Mc V, 25-34, Lc, VIII, 43-48.
12 Cette notion n’intervient pas immédiatement. Notons que dans la Doctrine d’Addai (ve siècle), le portrait envoyé à Abgar a été peint de main d’homme, tout comme celui que possède Véronique dans La Guérison de Tibère (autour du viie siècle), tandis que les Actes de Thaddée (viie siècle) pour le Mandylion ou, de façon imprécise « La vengeance du Sauveur » pour Véronique et plus directement La Mort de Pilate, reprise dans la Légende dorée (xiiie siècle) de Jacques de Voragine, font état d’une peinture acheiropoiète. Voir Desreumaux Alain, Histoire du roi Abgar et de Jésus, op. cit. p. 31 et Gounelle Rémi, « Les origines littéraires de la légende de Véronique et de la Sainte Face : la Cura sanitaris Tiberii et la Vindicta Salvatoris », op. cit., p. 235.
13 Actes, 19, 24-28 et voir Psaumes 115 et 135 sur le même thème.
14 « La Mort de Pilate », in Écrits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 409.
15 Dans son Histoire naturelle, XXV, § 15-16, voir sur ces mythes de la peinture, Georgel Pierre et Lecoq Anne-Marie, La Peinture dans la peinture, Paris, Adam Biro, 1987.
16 Selon Baudinet-Mondzain Marie-José, « Visage du Christ forme de l’Église », in Du Visage, Baudinet-Mondzain Marie-José et Schlatter Christian (dir.), Lille, Presses universitaires de Lille, 1982, p. 185-191 ; voir également son étude des Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche dans Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 2000.
17 Grabar André, La Sainte Face de Laon. Le mandylion dans l’art orthodoxe, Seminarium Kondakovanium, Prague, 1931, p. 34.
18 Parmi d’autres exemples, voir Sainte Véronique (École flamande, xve siècle), musée de l’Ain (Bourg-en-Bresse), prieuré de Brou ; voir également les nombreux ex. dans Di Blasio Tiziana Maria, Véronica, Il mistero del Volto, Rome, Citta Nuova, 2000.
19 Voir Dagron Gilbert, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 ; Belting Hans, La Vraie image. Croire aux images, Paris, Gallimard, 2007 ; dans une perspective parallèle, Mondzain Marie-José, Homo spectator, Paris, Bayard, 2007. Et tout récemment paru, Bacci Michele, The Many faces of Christ : portraying the Holy in the East and West, 300 to 1300, Londres, Reaktion Books, 2014
20 Voir les importants catalogues d’exposition : Il volto di Cristo [mostra, Roma, Palazzo delle esposizioni, 9 dicembre 2000-16 aprile 2001], Morello Giovanni et Wolf Gerhard (dir.), Milan, Electa, 2000 ; Mandylion intorno al Sacro Volto, da Bisanzio a Genova, Wolf Gerhard, dufour-bozzo Colette, Calderoni-Masetti Anna-Rosa (dir.), cat. d’expo., Milan, Skira, 2004, ainsi que L’immagine di Cristo : dall’acheropita alla mano d’artista : dal tardo medioevo all’età barocca, Frommel Christoph L. et Wolf Gerhard (dir.), Milan, Biblioteca apostolica Vaticana, 2006.
21 Fumaroli Marc, « De l’icône en négatif à l’image rhétorique : les autoportraits du Christ », in L’immagine di Cristo, Frommel C. L. et Wolf G. (dir.), op. cit., p. 415-448.
22 Marin Louis, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995.
23 Voir l’exposition Face à faces. Visages du Christ dans l’art français au xviie siècle, musée national de Port-Royal des Champs, 2005.
24 Costantini Michel, « Petit abécédaire de la Sainte Face », in Communio, septembre-octobre 2011, p. 101-111 et juillet-août 2011, p. 94-108.
25 Voir par exemple sa quasi absence dans les thèmes étudiés par foucart Bruno, Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris, Arthena, 1987, ou amiot-saulnier Emmanuelle, La Peinture religieuse en France : 1873-1879, Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, et dans les listes de sujets envoyés au Salon.
26 grimouard de saint-laurent Henri-Julien, Guide de l’art chrétien, études d’es- thétique et d’iconographie, Paris, Didron ; Poitiers, H. Oudin, 1872-1875, t. II, p. 204.
27 Ibid., p. 205 (Publius Lentulus est présenté comme proconsul romain en Judée), voir également Écrits apocryphes chrétiens, t. II, op. cit.
28 Ibid., p. 206.
29 Ibid., t. II, pl. XI.
30 Voir Ticchi Jean-Marc, « L’introduction du chemin de croix en France : le succès d’une dévotion romaine ? » in Les Échanges religieux franco-italiens, 1760-1850, Meyer Frédéric et Milbach Sylvain (dir.), Chambéry, Presses de l’université de Savoie, 2010, p. 119-131.
31 Au cours des siècles, différents types de chemin de croix ont été proposés, le nombre de stations varie comme la place et le choix de certains épisodes. Les chemins de croix contemporains ont été incités à revenir à des sujets attestés dans les évangiles canoniques.
32 Voir Mc william Neil, Émile Bernard, cat. d’expo., Paris, INHA, 2011.
33 Joseph von Führich, 1800-1876. Voir d’après Führich, Sixième station du Chemin de Croix : Véronique essuie le visage du Christ, Chassors, église Saint-Romain, ainsi que Religion macht Kunst. Die Nazarener, Cologne, Walter König, 2005.
34 Chérier Bruno, Sixième station du Chemin de Croix : Véronique essuie le visage du Christ, Tourcoing, Notre-Dame-des-Anges, vers 1852-1859, et voir Guillot Catherine, Bruno Chérier, 1817-1880, Peintre du Nord, ami de Carpeaux, Villeneuve d’Ascq, Presses du Septentrion, 2010.
35 Dujardin Edouard, Véronique essuie le visage de Jésus, 1872, huile sur toile, 84 x 59 cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk, Essen. La Sainte Véronique de J. G. Bondoux, Salon de 1895, Paris, s’en tient également à la rencontre.
36 Voir Gustave Moreau et la Bible, Ambroise Guillaume, Lacambre Geneviève et Mathieu Pierre-Louis (dir.), cat. d’expo., musée national Message biblique Marc Chagall, 6 juillet-7 octobre 1991, Nice, Réunion des musées nationaux, 1991 ; Brou Gilbert, Gustave Moreau à Decazeville, Rodez, Éditions du Rouergue, rééd. 2010.
37 Perrault Léon (1832-1902), Chemin de Croix, 1862-1863, Musée des Beaux-Arts, Poitiers.
38 Biagio d’antonio, Portement de croix, début xvie siècle, 191 x 191 cm, Paris, musée du Louvre.
39 Schapiro Meyer, « Face et profil comme formes symboliques », in Les Mots et les images, Paris, Macula, 2000, p. 93-123.
40 Véronique, rentrée dans la maison après avoir essuyé le visage du Christ, tombe foudroyée en découvrant le miracle de la Sainte Face. Delaroche Paul (1797-1856), Sainte Véronique, 1856, Huile sur bois, 28 x 49 cm angles supérieurs rabattus, Paris, musée du Louvre ; Voir Bann Stephen, Paul Delaroche, History Painted, Londres, Reaktion Books, 1997, p. 267-268 ; Paul Delaroche, un peintre dans l’histoire, Allemand-Cosneay Claude et Julia Isabelle (dir.), cat. d’expo., Nantes, musée des Beaux-Arts, Montpellier, pavillon du musée Fabre, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 238, cat. 100.
41 La Douloureuse Passion de N.-S. Jésus-Christ, d’après les méditations d’Anne-Catherine Emmerich, rédigée par Clément Brentano, traduite de l’allemand sur la seconde édition par M. de Cazalès, Paris, Debécourt, 1835, la disciple se nomme ici Séraphia.
42 Voir Leniaud Jean-Michel, La Révolution des signes. L’art à l’église (1830-1930), Paris, Éditions du Cerf, 2007.
43 Voir Foucart Bruno, Le Renouveau de la peinture religieuse en France, op. cit., p. 259.
44 Sur la Véronique du Vatican exposée aux pèlerins, le visage estompé devint soudain de plus en plus net. L’apparition a été fixée par la gravure, les reproductions furent données par les chanoines de la Basilique Vaticane avec un certificat d’authenticité.
45 Lors d’une précédente journée d’études de l’équipe Histara, Claude Langlois avait consacré à la dévotion de Thérèse de Lisieux pour la Sainte Face de Tours une riche étude qui n’a pu être reprise ici. Voir la reproduction couleur [fig. 51] en fin d’ouvrage.
46 Voir la communication de Philippe Kaenel.
47 Voir Gamboni Dario, « “Une petite porte ouverte sur le mystère”. Redon et la recherche en histoire de l’art » in Odilon Redon, prince du rêve, 1840-1916, Rapetti Rodolphe (dir.), cat. d’expo., Paris, Réunion des musées nationaux, 2011. Ainsi que Lee-Mann Fred, « Redon’s Spiritualism and the Rise of Mysticism » in Odilon Redon, Prince of Dreams, Druick Douglas W. (dir.), cat. d’expo., the Art institute of Chicago, 1994, p. 215.
48 Voir Lettre à Maurice Denis (4 juillet 1911), citée par Gamboni Dario, « “Une petite porte ouverte sur le mystère” », in Odilon Redon, prince du rêve, 1840-1916, op. cit., p. 340.
49 Voir Coustet Robert, « Odilon Redon miraculé », in Revue de l’Art, 1993, n° 100, p. 84-85.
50 « C’était un voile, une empreinte », voir Odilon Redon, Rapetti Rodolphe (dir.), op. cit., cat. n° 76.
51 Voir Odilon Redon. La nature de l’invisible, Kahn-rossi Manuela (dir.), Genève, Skira, 1996, n° 86 : Le Suaire de Véronique (vers 1890), 438 x 331 mm, Staatliche Museum zu Berlin.
52 « Le jour enfin paraît et, dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ », 1896, in Tentation de Saint Antoine, 3e série, lithographie sur papier, 264 x 204 mm ; cabinet des estampes du musée d’Art et d’histoire, Genève.
53 Voir par exemple dans Odilon Redon, Rapetti Rodolphe (dir.), op. cit., cat. n° 21, 60, 93, notices de Salé Marie-Pierre.
54 Ibid., n° 59, Christ, 1887, lithographie 33 x 27 cm, notice de Sueur-hermel Valérie, p. 203.
55 Champaigne Philippe de, Platte Montagne Nicolas de (scul.), Voile de Véronique, burin 45 x 34 cm, vers 1650, BNF ; voir Marin Louis, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, op. cit. ; voir également Le Dieu caché : les peintres du Grand siècle et la vision de Dieu, Bonfait Olivier et Mac gregor Neil (dir.), cat. d’expo., Rome, Edizioni de Luca, 2000.
56 Rapetti Rodolphe, « Léon Frédéric et les âges de l’ouvrier, symbolisme et messianisme social dans la Belgique de Léopold II », in Revue du Louvre, 2-1990, p. 136-145.
57 Frédéric Léon (1856-1940), La Sainte Trinité, (Le Fils, panneau central), 1892 ; voir Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris : réalisme, impressionnisme, symbolisme, art nouveau. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Pingeot Anne, Hoozee Robert (dir.), cat. d’expo., Paris, Réunion des musées nationaux, 1997.
58 Fierens-Gevaert Hippolyte, « Le Salon d’Art religieux et moderne. Belgique et Hollande », in L’Art flamand et hollandais, IX, n° 3, 1912, p. 67-68.
59 Ibid., p. 68.
60 Grimouard, Guide de l’art chrétien, op. cit., p. 203.
61 À laquelle s’opposent par exemple les visages du Christ de Rembrandt, voir Duclos Blaise, « L’impassibilité des dieux, Rembrandt et le Christ », in Rembrandt et la figure du Christ, Paris, musée du Louvre, 2011, p. 179-192.
62 Lavater Johann Caspar, L’Art de connaître les hommes par la physionomie (1775- 1778), Paris, L. Prudhomme (1806-1809), t. VIII, p. 45-46.
63 Voir Melot Michel, « Le laid idéal », in Cahiers de médiologie, « Faire face », n° 15, 2002, p. 149-160.
64 Lavater J. c., L’Art de connaître les hommes par la physionomie, op. cit., t. VIII, p. 46.
65 Ibid.
66 Tissot Jacques-Joseph dit James, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Tours, Mame et fils (Édition nationale, 1903), vol. II, p. 160.
67 Ensor James (1860-1949), L’Homme de douleur, huile sur panneau, 21,5 x 16 cm, Anvers, Koninklijk Muséum voor Schone Kunsten.
68 Voir James Ensor, cat. d’expo, New York, the Museum of Modern Art, 28 juin-21 septembre 2009, Paris, musée d’Orsay, 20 octobre 2009-4 février 2010, Paris, Réunion des musées nationaux, 2009.
69 Voir Cottin Jérome, La Mystique de l’art. Art et christianisme de 1900 à nos jours, Paris, Éditions du Cerf, 2007, p. 29 et ici même les communications d’Alain Bonnet et Jérôme Cottin sur ce thème.
70 Schmidt-Rottluff Karl (1884-1976), « Est-ce que le Christ ne vous est pas apparu ? », 1918, gravure sur bois tirée d’une série de gravures Christusmappe, 50,1 x 19,1 cm, Berlin, Brücke Museum.
71 Kokoschka Oscar, Véronique et le suaire, 1909 et 19011, Szépművészeti Múzeum, Budapest ; voir Vienne 1900 : Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Lemoine Serge, zu Salm-Salm Marie-Amélie (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 2005.
72 Voir sur le décor de cette église, vitrine des différents groupes, David Véronique et Stahl Fabienne, « L’église du Village français à l’exposition internationale de 1925 », in Années folles, années d’ordre : l’Art déco de Reims à New-York, Ambroselli de bayser Catherine, Badetz Yves, Bréon Emmanuel, et al. (dir.), cat. d’expo., Reims, musée des Beaux-Arts, 14 octobre 2006-11 février 2007, Paris, Hazan, 2006, p. 164-177.
73 Ibid., cat. 114, triptyque pour la chapelle des Ateliers d’art sacré de l’église du Village français de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925. Huile sur toile, 77 x 195 cm, cité du Vatican, musée du Vatican.
74 Brillant Maurice, L’Art chrétien en France au xxe siècle, Paris, librairie Bloud & Gay, 1927, p. 292.
75 Voir Années folles…, op. cit., p. 167.
76 Au plafond de la chapelle du Sacré-Cœur qui a brûlé en 2009, le voile tenu par un ange montre une face marquée par la souffrance. Je remercie F. Stahl de m’en avoir communiqué la photographie. Voir également Stahl Fabienne, « Les chemins de croix de Maurice Denis », in Le Point riche, n° 10, juin 2012, p. 3-18. D’autres exemples seraient certes à évoquer en prenant en compte les nombreux chemins de croix d’église réalisés au cours des deux siècles, voir entre autres celui de Jean Berque pour l’église Saint-Nicaise de Reims (1924), voir Chatelain Patrick, Fontaine Jean-Paul, Jean Berque (1896-1954), décorateur, illustrateur, peintre, Bibliothèque de Reims, 2006.
77 Lecoutey André, « La Chapelle du Sacré-Cœur », in Notes d’Art et d’archéologie, juillet 1925, p. 47.
78 Desvallières George, Adoration du Saint-Sacrement. Je remercie Catherine Ambroselli de Bayser de me l’avoir signalé.
79 Voir Dumontet Edouard, Le Désir de voir l’hostie et les origines de la dévotion au Saint Sauveur, Paris, Beauchesne, 1926, l’affirmation que l’eucharistie est la seule vraie icône du christ remonte au concile de Hiera (754).
80 Sur ces aspects, voir Saint-Martin Isabelle, Art chrétien-art sacré. Regards du catholicisme sur l’art (France, xixe-xxe siècle), Rennes, PUR, 2014, chap. III.
81 De Maeyer Jan, « Towards a Modern Religious Art. The Case of Albert Servaes », in The Maritain Factor, Taking Religion into Interwar Modernism, De Maeyer Jan et Heynickx Rajesh (dir.), Leuven, Kadoc, 2010, p. 71-86.
82 Voir Rinuy Paul-Louis, « La sculpture dans la “Querelle de l’Art Sacré” (1950- 1960) », in Histoire de l’art, n° 28, décembre 1994, p. 3-16.
83 Régamey Pie-Raymond, Art sacré au xxe siècle ?, Paris, Éditions du Cerf, 1952, p. 141.
84 Mediator Dei, 1947, La Liturgie, présentation des moines de Solesmes, Paris, Desclée et cie, 1954, t. 1, § 548.
85 Matisse Henri (1864-1959), Étude pour la Sainte Face, Via Crucis, étude pour la VIe station, fusain 0,63 x 0,48 cm, 1949, Vence, chapelle du rosaire. Et voir sur Vence : Pulvenis de séligny Marie-Thérèse, Matisse : Vence, la chapelle du Rosaire, Paris, Éditions du Cerf, 2013
86 Voir Visage et portrait, visage ou portrait, Flahutez Fabrice, Goldberg Itzhak, Volti Panayota (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010.
87 Goldberg Itzhak, Jawlensky ou le visage promis, préface de Marie-José Mondzain, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 17.
88 Voir ici la communication de François Bœspflug.
89 Voir Frémaux Céline, « La chapelle d’Hem, un chantier exemplaire de la synthèse des arts ? » in Architecture religieuse au xxe siècle en France : quel patrimoine ?, Frémaux Céline (dir.), Rennes, PUR/INHA, 2007, p. 95-103.
90 Voir ici la communication de Paul-Louis Rinuy
91 En 1972 ; voir Clair Jean, « That wonderful thing called sin », in The Body on the Cross, Régnier Gérard (dir.), Montréal, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 62-73.
92 À titre de contre-exemple, on pourrait citer la Sainte Face de Bernard Buffet (1953 intaille imprimée, Tate collection) où, au contraire, les mains aux doigts finement détachés exhibent le tissu.
93 Löffler Fritz, Otto Dix. Bilder zur Bibel und zu Legenden, zu Vergänglichkeit und Tod, Union Verlag Berlin, 1986, voir n° 95, Véronika I, pastel, 1948.
94 Voir par ex. la commande de Mgr Lustiger à Hervé Damon ; voir Bœspflug François, « Rouault/Damon : deux versions picturales de la Sainte Face », in Analyse musicale, 56, 4e trimestre 2007, p. 120-129.
95 Voir notamment une parodie de la Sainte Face de Tours avec cette légende « Vous en chierez jusqu’à la fin des temps ». Voir sous ce titre l’album de ce collectif d’artistes, Ezanville, Semiose éditions, 2005.
96 Haderer Gerhard, Das Turiner Taschentuch, voir « Christentum in der/als Karikatur. Ein Gespräch mit Gerhard Haderer », in Kunst und Kirche, 2002, n° 4, p. 221.
97 Voir la communication de Philippe Kaenel sur la question du suaire en photographie.
98 Voir la présentation de Caroline Levisse.
99 Wagstaff Lee, Sudarium of Neukölln, 2008, blood, sweat, tears on tea towel. L’artiste a également réalisé plusieurs photographies dans lesquelles il prend une pose christique, voir Dietschy Nathalie, Le Christ au miroir de la photographie contemporaine, Neuchâtel, Alphil/Presses universitaires suisses, 2014.
100 Pierre et gilles (Pierre Commoy et Gilles Blanchard), Sainte Véronique (2013), photographie peinte, modèle Anna Mouglalis. Voir Lévy Bernard-Henri, Les Aventures de la vérité. Peinture et philosophie : un récit, Fondation Maeght/Grasset, 2013, p. 210.
101 Voir ici la communication de Paul-Louis Rinuy.
102 Voir ici la communication de Sylvie Barnay.
103 Restrepo José Alejandro, Video-Veronica, 2000-2003, vidéo projection sur tissu, Édition 3/3, Série Iconomia qui s’interroge sur le fonctionnement de l’image. Voir Burnet Eliane, « Video-Veronica. Un visage pour les sans-visage », in Études, 2008/4, p. 505-515.
104 Voir notamment ici les communications de Philippe Kaenel et François Soulages et, pour une mise en perspective avec le cinéma, celle de Valentine Robert.
105 L’œuvre évoque les Mères de la Candeleria (Colombie) qui chaque semaine brandissent les photos de leurs enfants.
106 Dans la version de Londres du Maître de la Véronique, école de Cologne, vers 1400, National Gallery, dont on trouve un écho avec une face souffrante à Munich.
107 Kijno Ladislas, 1921, Hommage à toutes les victimes de la torture (1985), Toile froissée, 200 x 200 cm, Collection d’art sacré du diocèse de Lille.
108 Jésus et l’humanité. Troisième millénaire. Trente peintres et sculpteurs contemporains, exposition au siège du Parti communiste français, 25 oct.-Ier déc. 2000, Paris, [PCF], 2000.
109 Projet de 1986, conçu par Pierre-Louis Carlier et Peter Rice, inauguré en 1999, portail de G. Jeanclos ; voir Notre-Dame de la Treille du rêve à la réalité. Histoire de la cathé- drale de Lille, Vienne Frédéric (dir.), Marseille, Éditions Yris, 2002.
110 Voir Pignon-Ernest ernest, Face aux murs, Paris, Les éditions Delpire, 2010, p. 136.
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Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)
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