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Information, document, œuvre

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Giuliano Sergio

Les années soixante-dix : photographie, un art sans marché

Retour au paysage

Texte intégral

  • 1 Tedeschi Francesco, « Uno sguardo Parallelo », op. cit., p. 10.

Il reste un point à élucider : quelle peut être la correspondance entre les recherches conceptuelles sur le langage photographique et celles des photographes qui se sont donné pour but de raconter les qualités existentielles d’un paysage, en documentant sa réalité privée, en tant que lieu du passé, comme cela est visible dans certaines opérations de Mario Cresci ou de Luigi Ghirri qui se sont pourtant plus concentrés sur le rôle de l’image1 ?

1Ce passage, déjà cité en introduction, avait été un des points de départ de notre recherche ; la question à partir de laquelle essayer de construire un parcours capable de montrer l’évolution de la photographie italienne des années soixante, et de décrire le rapprochement entre artistes et photographes autour des nouvelles exigences visuelles des avant-gardes. L’analyse de ce rapprochement aurait dû expliquer l’émergence des recherches sur le paysage dans les années soixante-dix, et les nouvelles modalités d’un regard qui rompait avec la tradition du paysage italien.

2Pour donner une réponse à ces questions, nous avons analysé le changement de fonction et de valeur de la photographie entre les années soixante et soixante-dix à travers une double lecture, qui considère l’iconographie des genres tout en étudiant le contexte culturel de l’emploi des images.

3Les artistes qui ont ouvert notre parcours ont été Piero Manzoni et Ugo Mulas. Leur emploi des images a inauguré au début des années soixante une nouvelle conception de la photographie au sein du système de l’art. Manzoni, au moyen de la photographie et du film, a proposé une représentation de ses actions qui utilisaient les lieux communs de l’imaginaire populaire, s’adressant aux revues illustrées et aux Cinegiornali. À la même époque, Mulas, se démarquait du photojournalisme par un certain reportage critique et une nouvelle conception du livre et de la série photographique. Les deux artistes prenaient des directions analogues et convergentes, qui dépassaient la présentation traditionnelle de l’œuvre : à la place du texte et de ses illustrations s’ouvrait un espace de l’image qui allait se substituer progressivement au discours critique.

  • 2 Aux yeux d’un historien comme Giulio Carlo Argan, les travaux de Lichtenstein et de Warhol sont com (...)

4Ce pouvoir jusqu’alors méconnu de l’image d’information sera bientôt saisi par les artistes du conceptuel et du comportement : il s’agissait d’occuper un nouveau terrain en détournant le système des médias. Manzoni, Paolini et les artistes de l’arte povera utilisent cet imaginaire en devenant les producteurs d’un système d’information de l’art, tout en professant une position radicale : « aucune technique organisée ne doit être mise en œuvre […] et aucun genre de langage non plus, car le langage est un genre de consommation, marchandise et instrument de pouvoir2 ». L’image n’est plus interrogée esthétiquement, elle a une fonction de document pour témoigner des actions éphémères et des projets conceptuels. Celant – théoricien de l’arte povera – refuse le langage de la photographie. Si, au début des années soixante, les médias étaient au centre des attentions critiques, à l’heure actuelle, consultant le reliquat des actions (photographies, livres, catalogues, projets), la critique ne s’intéresse plus au statut des images. L’autoproduction d’information des artistes a fait disparaître l’objet photographique dans un effet de miroir éblouissant : en regardant les documents, ne restent plus que les artistes et leurs actions, la photographie devenant le support immédiat et le fondement irréfléchi d’un art qui organise de nouvelles stratégies esthétiques et historiques.

  • 3 Voir les articles de Roland Barthes, « Le message photographique » (1961) et « La rhétorique de l’i (...)
  • 4 Sur les polémiques qui, à l’époque, accompagnent l’interprétation de l’image et de la photographie, (...)

5La méconnaissance de la photographie était due aux positions philosophiques de l’époque ; les essais de Benjamin ou les analyses structurales de Barthes permettaient une lecture de l’image photographique comme analogon parfait de la réalité, message sans code et sans style3. Cette attitude révèle les difficultés de la tradition logocentrique de la philosophie à accepter le pouvoir fondateur des nouveaux médias et sa tentative théorique de réduire l’image à la logique du langage. Dans ce contexte culturel, le recours à la photographie permet aux avant-gardes de se soustraire au discours critique et philosophique sur l’œuvre. Les recherches de ces années, en utilisant la photographie, opérent une mise en abyme des tentatives de réduction de l’image au langage4. L’analyse structurelle des médias devenait ainsi une justification critique du recours aux images. C’est un des aspects les plus remarquables de la position d’avant-garde de cette génération : des travaux comme One and Three Chairs de Joseph Kosuth, Giovane che guarda Lorenzo Lotto de Giulio Paolini ou les Verifiche de Mulas, ne s’offrent plus comme objet à la critique mais mettent en images les discours de l’histoire et de la philosophie.

6L’écart entre la considération esthétique du médium et ses usages a été le point de départ critique pour relire les principaux événements de l’arte povera. L’analyse des revues, des livres et des catalogues réalisés par les artistes en collaboration avec les photographes a permis d’éviter le récit critique officiel, en suivant la transformation progressive de l’information artistique comme nouvelle forme d’art. Ces documents-traces des événements sont des objets complexes à évaluer pour une histoire qui cherche à déterminer la valeur esthétique du document, car ils sont à l’origine de l’art éphémère en tant que seule trace visuelle de l’œuvre-action.

7C’est à partir de ces recherches que naissent la rencontre, le dialogue et les prises de distance entre les artistes et un photographe comme Mulas, qui utilisait l’image pour composer sa lecture critique de l’art. L’intérêt des avant-gardes conduit à la naissance de nouvelles formes d’œuvres photographiques. Les documents existentiels de Prini, les Location Piece 9 de Huebler, les documents de Kounellis et Penone, les installations de Vaccari et d’Olivotto ne sont que des exemples d’une multiplicité de comportements photographiques, qui naissent à l’époque grâce au dépassement du lien entre les genres photographiques et leur contexte habituel d’usage.

8Les avant-gardes avaient déjoué la critique en se déplaçant vers une pratique éphémère de l’art et en imposant par la suite le document comme fondement de tout discours sur leurs œuvres artistiques. Cette substitution du document à la réalité comme origine primaire du discours est un passage crucial qui se produit simultanément dans plusieurs secteurs de la culture : depuis 1970, l’image photographique devient progressivement le fondement du discours anthropologique et urbain en inversant le rapport entre le texte et son illustration. Cette inversion progressive empêchera toute tentative d’appliquer une « logique » à la photographie et de réduire son image aux règles du langage. Désormais les artistes étaient en mesure d’utiliser les images pour construire un discours critique qui rompe avec l’ancienne conception de l’image photographique comme simple outil documentaire.

9Parallèlement aux recherches d’avant-garde, ce pouvoir critique de l’image photographique devient un instrument précieux pour un certain nombre d’intellectuels, historiens d’art et conservateurs responsables du patrimoine. Des conservateurs comme Carlo Bertelli et Andrea Emiliani valorisent le document photographique considéré désormais comme un instrument fondamental pour modifier la perception culturelle du territoire en saisissant son identité anthropologique. Appelé par Emiliani, le photographe Paolo Monti sera le premier interprète d’un retour du musée au territoire, qui montre une plus grande attention au contexte urbain. Cette attention au langage photographique en Italie ne correspond pas à un soutien des musées d’art moderne à la photographie. Dans les années soixante-dix, isolée par les institutions et le marché, une génération de photographes trouvera dans des projets urbanistiques et anthropologiques un espace de recherche qui se définit entre œuvre et fonction. Ce sera l’annonce d’une nouvelle collaboration entre architectes, anthropologues et photographes, unis dans la conscience de l’importance du document photographique comme instrument d’interprétation du paysage.

10Des auteurs comme Ugo Mulas, Mario Cresci, Mimmo Jodice et Luigi Ghirri – formés au contact des avant-gardes – ont su transformer la faiblesse du milieu photographique italien en proposant des recherches photographiques singulières qui convergent vers une sensibilité naturelle au paysage :

  • 5 « La fotografia italiana non ha una tradizione fotografica da cui partire, l’immagine dell’Italia, la (...)

La photographie italienne n’a pas de tradition photographique à partir de laquelle évoluer ; l’image de l’Italie et son iconographie sont picturales et se révèlent être l’idée même d’un lieu qui contient l’art. […] Il y a une superposition d’images et, dès lors, sélectionner un imaginaire italien est plus difficile par comparaison avec celui d’un autre pays comme les États-Unis. L’imaginaire visible du xxe siècle est composé, dans notre pays, d’images dérivant des photographies des Alinari, des cartes postales illustrées, des livres du Touring Club et de mille autres lieux […]. Ceci tend à construire ce que j’appellerais le « lieu commun ». […] Le problème est de voir à travers toutes les images précédentes ce lieu commun tout en l’effaçant pour avoir sa propre vision5.

11Cette convergence vers le paysage et sa tradition a un fondement dans l’héritage des avant-gardes. Pour ses auteurs, l’époque conceptuelle a signifié non pas un abandon de l’objet-œuvre, mais au contraire un moment de réflexion sur la spécificité de la photographie et de son histoire. La photographie italienne trouvera dans le paysage le terrain commun d’un parcours qui veut sortir d’une alternance entre fonction documentaire et photographie artistique.

  • 6 « Sottoporre i luoghi ad una visione personale o comunque ad una cifra stilistica molto forte. » Po (...)

[Il s’agit de développer] un chemin plus difficile, moins personnel, presque un jeu subtil d’oublis afin de laisser la possibilité à l’extérieur de se révéler […]. Quelqu’un a dit : photographier n’est autre que rendre visible la perception d’une personne. Ce qui est vrai, tout comme le fait que nos perceptions ne peuvent être réduites à des catégories rigides et, notamment, à une dichotomie entre professionnalisme et artistique6.

12 L’activité d’un photographe devient revendication d’une vision qui est en même temps artistique et professionnelle ; vision authentique de l’ère contemporaine en tant que seule voie possible pour le dépassement du « lieu commun ».

Notes

1 Tedeschi Francesco, « Uno sguardo Parallelo », op. cit., p. 10.

2 Aux yeux d’un historien comme Giulio Carlo Argan, les travaux de Lichtenstein et de Warhol sont comme une collaboration avec « le puissant système de l’information et de la communication », tandis que l’arte povera, malgré son appropriation des genres photographiques de la communication, semble, lui, avoir refusé toute médiation. Argan Giulio Carlo, L’arte moderna, op. cit., p. 535 (trad. de l’auteur).

3 Voir les articles de Roland Barthes, « Le message photographique » (1961) et « La rhétorique de l’image » (1964), in Barthes Roland, L’Obvie et l’obtus, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

4 Sur les polémiques qui, à l’époque, accompagnent l’interprétation de l’image et de la photographie, voir un essai de Gottfried Boehm, « Zu einer hermeneutik des bildes », in Seminar die hermeneutik und die wissenschaft, Gadamer Hans Georg, Boehm Gottfried (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1978, qui nous permet de poser une distinction théorique entre la logique de l’image et celle du langage, en montrant l’impossibilité d’analyser l’image avec des instruments linguistiques.

5 « La fotografia italiana non ha una tradizione fotografica da cui partire, l’immagine dell’Italia, la sua iconografia è pittorica, è l’idea di un luogo che contiene l’arte. […] Vi è una sovrapposizione di immagini, selezionare un’immaginario italiano è molto più difficile rispetto a quello di altri paesi come gli Stati Uniti. L’immaginario visivo del Novecento è, nel nostro paese, composto da immagini che derivano dalle fotografie degli Alinari, dai sussidiari, dalle cartolline illustrate, dai libri del Touring Club e da mille altri luoghi […] questo tende a costrire quello che definirei il “luogo comune” […] Il problema è di vedere attraverso tutte le immagini precedenti quel luogo comune e nel contempo di cancellarle per avere una propria prima visione. » In « Nel regno dell’analogo », entretien de Marco Belpoliti (1984), publié par la suite dans Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole. Scritti ed immagini per un’autobiografia, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 286.

6 « Sottoporre i luoghi ad una visione personale o comunque ad una cifra stilistica molto forte. » Pour Ghirri, il s’agit plutôt de développer avec le lieu « una strada più faticosa, meno personale, quasi un gioco sottile di dimenticanza, per lasciare all’esterno la possibilità di rivelarsi, o comunque cercare nella visione un punto di equilibrio tra la mia soggettività e i dati dell’esterno. […] Qualcuno ha detto : fotogafare non è altro che rendere visibile la percezione di una persona : e questo è vero, ma è altrettanto vero che le nostre percezioni non sono riconducibili a rigide categorie, e soprattutto a dicotomie tra professionalità e artisticità. » Ghirri Luigi, Il Museo diffuso (1987), in Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 126.

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