Luigi Ghirri
p. 313-329
Texte intégral
1Si les recherches de Cresci et de Jodice, au cours des années soixante-dix, touchent divers registres de l’image et de ses possibilités conceptuelles et esthétiques, le charme de l’œuvre du photographe émilien Luigi Ghirri (1943-1992)1 vient surtout de la cohérence de son travail photographique. Malgré la richesse et l’originalité des divers projets élaborés à cette époque, il impose dès le départ une cohérence esthétique et conceptuelle qui rompt avec les traditions de la photographie. Comme d’autres photographes de sa génération, sa formation auprès des avant-gardes a eu une influence importante sur son travail. À Modène, en 1969, au tout début de son activité de photographe, Ghirri rencontre l’artiste Franco Guerzoni qui l’introduit auprès de Carlo Cremaschi, Claudio Parmiggiani et Giuliano della Casa, tous impliqués dans des recherches conceptuelles2. Grâce à ces rencontres, le photographe découvre les débats des avant-gardes de l’art dématérialisé, qui donnent toute l’importance au projet, considérant l’exécution et la documentation photographiques de l’événement comme éléments accessoires. Ghirri sera souvent le photographe des opérations éphémères de ces artistes ou le réalisateur d’images utilisées dans la composition de leurs œuvres et livres [ill. 146, page 229]. C’est grâce à ces collaborations que Ghirri commence à considérer l’imaginaire populaire et la photographie amateur comme une source importante pour ses recherches. Il choisit très tôt de passer définitivement à la photographie en couleur ; ce choix est à l’époque original ; certains protagonistes de la photographie documentaire américaine le font au même moment[ill. 179, page ci-contre]3.
2En 1972, à Modène toujours, Ghirri rencontre Franco Vaccari qui mène alors une analyse complexe du médium photographique et de son influence dans la société de masse. Cette année-là, Vaccari aide Ghirri à choisir les images pour sa première exposition personnelle et signe le texte critique du catalogue4. La rétrospective consacrée à Ugo Mulas, organisée en 1973 par le CSAC de Parme, est un événement très important pour tous ces artistes qui travaillent avec l’image photographique. Pour Ghirri, Ugo Mulas était l’unique photographe qui, au travers de ses réflexions théoriques et de sa proposition de nouvelles thématiques, cherchait à dépasser la photographie de reportage, qui dominait à l’époque, « en introduisant complexité et perplexité dans la photographie italienne5 ». Vaccari et Ghirri retrouvent dans les positions de Mulas une critique de la présence invasive de l’image photographique dans la société, que Mulas avait traitée dans ses Verifiche et ses écrits6. Les deux artistes émiliens conçoivent leurs travaux des années soixante-dix en cherchant à détourner les images des médias pour proposer une autre conscience de la culture visuelle de l’époque. Les débuts de Ghirri sont donc liés à une culture conceptuelle et aux problématiques d’une analyse des médias. Néanmoins, si l’on compare la production du photographe à celle de Vaccari, il est clair que les deux artistes suivaient des directions différentes. L’Esposizione in tempo reale no 4 réalisée par Vaccari à la Biennale de 1972, selon ses instructions et avec le recours au photomaton, proposait au public une installation interactive qui ne nécessitait plus l’intervention de l’artiste. Pour Vaccari, l’artiste devait se limiter à jouer un rôle de « provocateur d’événements, plutôt que celui d’exposant d’œuvres réalisées au préalable7 ». Son projet éliminait totalement la figure du photographe afin de vérifier sa théorie sur l’inconscient technologique du médium, et son influence sur le public8.
179. Luigi Ghirri, Paris, 1972 (couleur).

3À partir de 1972, Ghirri mène une recherche qui présente plusieurs éléments de l’esthétique conceptuelle, en fournissant une lecture critique de l’imaginaire construit par les médias de masse, mais il ne renonce pas à sa médiation en tant qu’auteur. Sa conception du rôle de photographe semble plutôt se rapprocher de la position phénoménologique proposée par Mulas. L’enjeu, chez Mulas comme dans l’expérience faite par Vaccari, est la relation photographe-appareil-réalité. Mulas sait qu’il n’est pas possible de nier cette relation (la « triade sacrée », comme l’a nommée Vaccari) parce que cela impliquerait de renoncer au rôle de photographe. Dans ses écrits, cette relation émerge comme une donnée qui ne peut être effacée car cela conduirait à un manque de compréhension du langage photographique. Être photographe, c’est plutôt remettre en question cette relation, en comprenant son histoire et en la continuant. En d’autres termes, l’analyse du médium, comme elle a été envisagée dans l’installation de Vaccari, n’aboutit pas à un travail proprement photographique, puisqu’elle implique de renoncer au rôle de photographe. Vaccari aboutit plutôt à la réalisation-démonstration d’un projet conceptuel sur sa théorie de la photographie comme inconscient technologique9. Comme l’explique Massimo Mussini :
[Ghirri], à l’inverse de Vaccari, […] a renoncé à travailler à l’intérieur du concept de multimédia artistique et a choisi de rester essentiellement « photographe » afin de n’avoir à renoncer ni à l’œuvre, ni au rôle opérationnel de l’auteur. Il montre ainsi avoir pris conscience que la possibilité d’existence d’une « photographie conceptuelle » risque d’être remise en question par les principes mêmes du Conceptualisme. […] Si, pour un artiste, il s’avère possible de renoncer à l’œuvre en utilisant la photographie, cela est impossible pour un photographe. En effet, l’image photographique coïncidant avec l’œuvre même ne peut constituer à la fois sa documentation et son éventuelle substitution10.
4Ghirri a compris les limites théoriques de l’approche stratégique visant à nier la valeur esthétique. Le photographe émilien choisit la voie prise par Mulas, celle qui consiste à refuser la culture photographique traditionnelle pour utiliser les stratégies conceptuelles et définir ainsi une recherche photographique autonome, libérée des limites des deux positions opposées11.
5Dans la première moitié des années soixante-dix, Ghirri découvre aussi l’autre pôle qui marque la photographie internationale à l’époque, la photographie documentaire américaine lancée dans les années soixante par le MoMA de New York et qui en Italie trouvera surtout son espace au CSAC de Parme12. Ces photographes américains ont influencé la culture artistique de Ghirri. Il considère la figure de Walker Evans comme la plus proche de sa sensibilité et de sa vision critique de la photographie [ill. 180-181, ci-dessous] :
Evans est l’auteur que j’ai aimé, que j’aime et que j’estime plus qu’aucun autre et dont je me sens le plus proche. J’ai vu les photographies d’Evans en 1975 et je souligne que ce fut fondamental pour mon travail, pour ce que j’avais fait, que j’étais en train de faire et pour son développement13.
180. Luigi Ghirri, Hergiswill, 1972 (couleur).

181. Walker Evans, Penny picture display, Savannah, 1936.

6Aux États-Unis, Evans était la figure clé du croisement entre art et photographie dans les années soixante ; c’était la référence de tous les jeunes photographes du New Document ; les artistes pop et conceptuels s’étaient tournés aussi vers son travail, en adoptant un langage photographique qui explorait les limites entre le document et la photographie amateur14. Avec la notion de style documentaire, Evans avait ouvert la possibilité d’une photographie qui offre un second niveau de lecture en proposant une représentation de la réalité capable de neutraliser la rhétorique des genres photographiques traditionnels.
7La position d’Evans coïncidait avec le projet de Ghirri de déconstruire et présenter, au moyen d’images d’information qui se superposent à la réalité, non pas une lecture analytique du médium – une photographie prenant en compte les éléments de son langage – mais une médiation nécessaire pour garder la fonction heuristique de la photographie et accéder à la réalité.
182. Luigi Ghirri, Paesaggi di Cartone, in Il diaframma. Fotografia italiana, no 188, décembre 1973.

Le sens que j’essaie de donner à mon travail est de vérifier comment il est encore possible de désirer et d’affronter le chemin des connaissances pour finalement distinguer l’identité précise de l’homme, des choses, de l’image qu’a l’homme des choses, de la vie15.
8C’est à la fin de 1973 – l’année de la rétrospective d’Ugo Mulas et de l’exposition Combattimento per un’image – que paraît Paesaggi di cartone [ill. 182, ci-dessus], le premier portfolio de Ghirri publié dans la revue Il diaframma. Fotografia italiana16. Ce travail apparaît aujourd’hui comme l’amorce d’un langage nouveau, capable d’infléchir les indications des Verifiche et des textes de Mulas, dans une direction qui conduira au style neutre de ses paysages urbains. Déjà dans cette première épreuve, l’œuvre de Ghirri renonce sans effort aux sujets dramatiques du reportage et aux formalismes de la photographie subjective, proposant un nouveau regard qui prend comme objet la photographie même et sa présence dans l’environnement quotidien. L’introduction que Ghirri fait de Paesaggi di Cartone donne beaucoup d’indications sur sa culture photographique et artistique :
Quand je voyage, je fais deux genres de photographies, celles qui sont habituelles, que tout le monde prend, et qui en fin de compte m’intéressent très peu ; et puis les autres, celles auxquelles je tiens vraiment, les seules que je considère vraiment « à moi ».
Dans les photos « à moi », les sujets sont ceux de tous les jours, ils appartiennent à notre champ visuel : ce sont des images dont on est habitué à jouir de manière passive ; isolées du contexte habituel, proposées photographiquement dans un discours différent, ces images se révèlent chargées d’une nouvelle signification17.
9Ghirri présente ses images comme une nouvelle façon de voir les lieux quotidiens de la ville : les photographies montrent affiches publicitaires, vitrines, trompe-l’œil : ce sont les éléments que quelques années auparavant Monti avait évités avec le plus grand soin en photographiant le centre historique de Bologne. Ghirri, en revanche, semble vouloir se limiter à photographier ces nouvelles icônes éphémères qui envahissent le paysage18, en cherchant à soumettre ces présences obsédantes à un regard critique et poétique19 [ill. 183-184, pages suivantes]. Ce qui s’annonce avec Paesaggi di cartone présente donc une différence profonde avec le travail de Monti : ce dernier, malgré sa rupture avec la tradition des Alinari, reste lié à l’idée d’une représentation de la ville, tandis que les paysages de Ghirri sont saisis avec une retenue qui évite l’interprétation de l’espace urbain pour obtenir plutôt une description. Ghirri joue avec le hors-champ à travers les détails des vitrines ou les images en trompe-l’œil trouvées dans le paysage [ill. 185, pages suivantes]20, ce sont les premiers leitmotivs qui vont apparaître dans toute sa photographie de paysage.
10Ce travail présente déjà le caractère d’une nouvelle approche qui montre comment la culture iconographique des avant-gardes, avec son attention au contexte de la vie quotidienne et à l’environnement, fait tout de suite partie du bagage de Ghirri. Cette poétique minimale offre au jeune photographe une clé d’accès à ce monde de la province où il vit et auquel il participe chaque jour avec son activité de géomètre. C’est à partir de là que Ghirri théorise son idée de voyage photographique minimal dans les nouveaux paysages des années soixante-dix.
Je m’intéresse surtout au paysage urbain, à la périphérie, car c’est la réalité que je dois vivre au quotidien, que je connais le mieux pour pouvoir la proposer comme « nouveau paysage », pour une analyse critique continue et systématique21.
183. Luigi Ghirri, Modena, 1973 (couleur).

184. Luigi Ghirri, Salisburgo, 1977 (couleur).

11 L’analyse critique de la présence invasive de la publicité conduit Ghirri – comme Mulas et Cresci avant lui – à concevoir son travail comme une dénonciation de la culture de l’image de masse en tant que superposition et effacement de la réalité :
La possibilité de trouver des angles de transparence ou des centres apparaît toujours plus difficile. Les cibles bougent de manière toujours plus grande. Les problématiques de récupération de visions « sur l’homme » ou « de l’homme » évoluent sur des chemins trop connus. […] Photographier aujourd’hui est difficile22. […] La récupération de l’expérience doit nécessairement avoir lieu à partir de la prise de conscience de la destruction effective23.
185. Luigi Ghirri, Modena, 1974 (couleur).

12Pourtant l’analyse de l’imaginaire populaire proposée dans les œuvres de ces photographes est profondément différente de celle des avant-gardes. Les artistes, en suivant une approche née avec le pop art, ne visent pas une prise de distance et une critique du médium photographique ; ils cherchent plutôt à s’approprier et à détourner l’imaginaire populaire, en ouvrant une nouvelle ère de création : construire leur image d’artiste en suivant – et en bouleversant – les règles de la culture des médias de l’image24. Dans ce sens, les frontières de l’intime et du privé (l’atelier, la maison, l’album de famille, etc.) deviennent pour les artistes des lieux symboliques qui fonctionnent comme passages vers une nouvelle définition visuelle de l’identité. Des artistes comme Manzoni, De Dominicis, Boetti, Ontani, Penone, Patella construisent leur œuvre à travers une ironie de l’action, de l’intime, souvent dans le paradoxe d’une mise en scène qui, dans les années soixante-dix, devient une nouvelle forme de tableau vivant. Au contraire, dans les photographies de Ghirri ou dans les autoportraits de Mulas, cette construction de l’identité reste liée à la dimension du regard qui s’affirme comme dépassement critique des stéréotypes et des styles de la tradition photographique.
[…] La possibilité d’analyse dans le temps et l’espace qui composent la réalité, dont l’intérêt nous échappe depuis toujours, permet à la photographie, par le biais de la fragmentation, d’être au plus proche de ce qui n’est pas délimitable, autrement dit de l’existence physique. C’est pour cela que je ne m’intéresse pas aux images ni aux moments décisifs, à l’étude ou l’analyse du langage, à l’esthétique, au concret ou à l’idée totalisante, à l’émotion du poète, à la citation cultivée, à la recherche d’un nouveau credo esthétique, à l’utilisation d’un style25.
13L’œuvre de Ghirri structure un regard apparemment anonyme qui, en récupérant le style documentaire, lui permet une liberté par rapport aux genres traditionnels. Grâce à cette construction de l’image, Ghirri arrive à obtenir une suspension temporelle qui souvent impose une spatialité presque métaphysique [ill. 186, page ci-contre]. Ses œuvres construisent un système de renvois logiques et formels qui donnent l’impression d’observer une « pensée par images », idée évoquée plusieurs fois dans ses textes comme un concept central de la poétique du photographe.
186. Luigi Ghirri, Modena, 1980 (couleur).

Une narration par images
14Ghirri pose ainsi les bases d’un « nouvel alphabet visuel26 » qui propose une alternative réelle aux genres photographiques traditionnels. Cette reconstruction d’un langage photographique amène Ghirri à mettre au point les éléments d’une narration différente qui émerge de son travail :
[…] je crois que la narration existe de toute manière et, à ce propos, je crois qu’il est impossible d’échapper à la narration, même quand cela semble être totalement nié27.
15L’image chez Ghirri reste toujours un élément qui doit être lu à l’intérieur d’un contexte, en rapport avec les autres images de ses séries. Ghirri considère ses images comme des plans qui en même temps sont aussi des photographies. Leur structure n’est pas celle de la référence directe à la réalité, mais celle de la pensée, du renvoi ; cela permet au photographe de tisser entre ses photographies de nouveaux liens et rapports. Ses travaux des années soixante-dix ne sont pas des séries définies, elles sont au contraire toujours ouvertes à de nouvelles configurations avec les images qui s’ajoutent au fil des ans, comme des manifestations chaque fois différentes de son archive. Chez Ghirri, l’archive ne doit pas être comprise comme catalogage, reproduction mécanique et sérielle d’un aspect du réel28, mais plutôt comme « l’image des images », l’atlas, un lieu où tout est contenu. Pour Ghirri, l’archive devient l’espace d’une possible narration de l’image. Les artistes d’avant-garde avaient été les premiers à développer une esthétique de l’archive en opérant le passage du lieu de travail privé à une nouvelle forme de représentation de l’œuvre-vie de l’artiste. Ainsi, pour Ghirri, ses images sont des signes, des « plans » mais aussi des lieux personnels :
Ces lieux sont aussi mes lieux, ma chambre : des figures sur les murs, des paysages et des portraits m’imposent une distance qui n’empêche pas une véritable adhésion29.
Les voyages sur l’Atlante
16Cette série de travaux décrit des voyages du regard :
[…] c’est pour cela que j’aime beaucoup les voyages sur atlas – avait écrit Ghirri dans Paesaggi di cartone –, c’est pour cela que j’aime encore plus les petits voyages du dimanche, dans un périmètre de trois kilomètres de la maison30.
17Cette apologie des petits voyages rappelle les indications de l’œuvre d’Huebler, quand celui-ci présente les photographies pour documenter son « tour en voiture de 10 milles dans la région du New England » [ill. 95, page 154], ou encore la carte géographique de Prini pour enregistrer ses parcours en Ligurie, qu’il visualise en traçant les étapes d’hypothétiques voyages touristiques [ill. 105, page 164]. Dès la fin des années soixante, Prini – et avec lui plusieurs artistes d’avant-garde – utilise le plan pour y tracer parcours et projets d’actions, montrant voyages passés et futurs. Ces cartes, instruments de voyages possibles, sont transformées, avec le tracé d’un parcours ou bien avec des notes, en icône-trace du voyage accompli. Malgré cet « air de famille » avec les projets-œuvres des conceptuels, la distance de Ghirri demeure dans les œuvres qui en découlent : Atlante est un projet de livre qui date de 197331 et qui sortira, trois ans après, dans Il diaframma, dans une version d’une page, accompagné par la poésie de Nico Orengo intitulée « Week-end Fine-settimana »32 [ill. 187, ci-dessus].
187. Luigi Ghirri, Week-end Fine – settimana, texte Nico Orengo, in Il diaframma. Fotografia italiana, septembre 1976 (couleur).

18Ghirri, pour accomplir son opération photographique, s’inspire clairement des documents conceptuels. Mais, dans l’œuvre de Ghirri, ce passage de l’image du voyage possible à la trace du parcours accompli se renverse :
L’atlas est un livre, un endroit où tous les signes de la terre, naturels ou culturels, sont représentés de manière conventionnelle […]. Dans ce travail, j’ai voulu réaliser un voyage dans un lieu qui au contraire efface le voyage en lui-même, dans la mesure où tous les voyages possibles sont déjà décrits et que les itinéraires sont déjà tracés33.
19Les cartes géographiques ne servent plus seulement à indiquer les lieux visités ou à voir, mais deviennent le lieu d’un voyage photographique imaginaire : « Le seul voyage possible semble désormais être à l’intérieur des signes, des images : dans la destruction de l’expérience directe34. » À nouveau, les opérations conceptuelles servent de point de départ au discours photographique ; Ghirri avec ses voyages sur l’atlas prend ses distances avec la tradition des reportages exotiques. La seule aventure possible pour la photographie semble être de découvrir une possibilité d’image à l’intérieur d’un monde déjà entièrement codifié.
Notes de bas de page
1 La première rétrospective du photographe date de 1979 (Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), cat. expo. (Università di Parma, Centro studi e archivio della comunicazione du 19 avril à mai 1979), Parme, 1979) et contient une sélection très complète des textes critiques des années soixante-dix sur le photographe. Pour une biographie et une lecture critique de l’œuvre et des écrits de Luigi Ghirri, voir Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole. Scritti ed immagini per un’autobiografia, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), Turin, SEI, 1997, recueil complet de ses écrits et de ses entretiens ; pour une biographie de Ghirri, voir le « Profilo biografico » de Laura Gasparini in Luigi Ghirri, mostra antologica 1972-1892, Mussini Massimo (dir.), cat. expo. (Palazzo Magnani, Chiostri di S. Domenico, Reggio Emilia, 4 février-25 mars 2001), Milan, 2001 ; voir aussi Bizzarri Giulio, Barbaro Paolo, Luigi Ghirri Lezioni di fotografia, Macerata, Quodlibet Compagnia Extra, 2010, qui transcrit un cours universitaire donné par Ghirri en 1989-90 et publie aussi un texte biographique de Gianni Celati sur le photographe. Voir aussi Luigi Ghirri, Pensare per immagini. Icone, Paesaggi, Architetture, Fabiani Francesca, Gasparini Laura, Sergio Giuliano (dir.), cat. expo. (MAXXI – Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, Rome, 24 avril-27 octobre 2013), Milan, 2013.
2 Laura Gasparini, dans les notes de son « Profilo Biografico », publie des entretiens avec ces artistes sur leurs travaux avec Ghirri in Luigi Ghirri, mostra antologica 1972-1892, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 62-64.
3 Le recours à la couleur était déjà adopté par les artistes et les photographes. Pour rester à l’Italie, il suffit de penser aux travaux de Luca Patella ou les images de Franco Fontana. Pourtant Ghirri est parmi les premiers photographes liés à la tradition du style documentaire à se consacrer à l’image en couleur. Les premiers photographes qui proposent la couleur au début des années soixante-dix sont Stephen Shore, William Eggleston et Joel Meyerowitz. En 1979, en donnant une lecture critique de son travail à l’occasion d’une grande rétrospective organisée par le CSAC de Parme, Ghirri revient sur la question de la technique par rapport à ses photographies de la période initiale : « J’ai toujours confié le développement et l’impression à des laboratoires standard, la production de l’objet de collection ne m’a jamais intéressé. […] Je photographie en couleur dans la mesure où le monde réel n’est pas en noir et blanc et où les pellicules et le papier pour la photographie couleur ont été inventés. » Ghirri Luigi, « Fotografie del periodo iniziale », in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 63-64, maintenant in Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 20 (trad. de l’auteur). À partir des années quatre-vingt, le photographe commencera à produire des tirages plus grands que les formats standard de la carte postale et surtout il collaborera avec son tireur pour le choix des couleurs. Voir aussi Gasparini Laura, « Note sulla tecnica », in Luigi Ghirri, mostra antologica 1972-1892, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 70-73.
4 La première exposition personnelle de Ghirri a lieu dans la salle Sette arti club à l’hôtel Canalgrande de Modène, avec catalogue et présentation de Franco Vaccari. L’exposition s’intitule Fotografie 1970-1971. Le texte de Vaccari a été republié dans Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit.
5 Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 171.
6 Voir Mulas Ugo, La fotografia, Turin, Einaudi, 1973, p. 145-150.
7 Vaccari Franco, La fotografia e l’inconscio tecnologico, Modène, Punto e Virgola, 1979 (1994), p. 117.
8 À propos de l’analyse de l’autonomie créative des médias chez les artistes des années soixante, voir Celant Germano, Offmedia. Nuove tecniche artistiche : video disco libro, op. cit., p. 31.
9 « Mon intérêt était tourné principalement vers deux aspects : l’éclipse de l’auteur comme symptôme d’une plus vaste disparition du sujet, et l’autonomie de la production des images et donc de l’œuvre. » Vaccari Franco, La fotografia e l’inconscio tecnologico, op. cit., p. 121.
10 « A differenza di Vaccari, […] Ghirri ha rinunciato a lavorare all’interno del concetto di multimedialità artistica ed ha scelto di restare sostanzialmente fotografo, per non rinunciare né all’opera, ne al ruolo operativo dell’autore. Egli rivela così di aver preso coscienza che la possibilità dell’esistenza di una fotografia concettuale rischiava di esser messa in gioco proprio dai principi del Concettualismo […] Se a un’artista era dunque permesso di rinunciare all’opera attraverso l’uso della fotografia, la cosa non appariva possibile per un fotografo, poiché l’immagine fotografica si trovava a coincidere con l’opera stessa e non poteva costituirne nel medesimo tempo la documentazione e una sua possibile sostituzione. » Mussini Massimo, « Luigi Ghirri. Attraverso la fotografia », in Luigi Ghirri, mostra antologica 1972-1892, op. cit., p. 18-19.
11 On ne doit pas s’étonner que Luigi Ghirri ne parle pas beaucoup de l’expérience conceptuelle, dans la mesure où ses textes critiques datent pour la plupart de 1979, année de transition, sur la scène artistique, qui annonce l’arrivée de la Trans-avant-garde. Ainsi, dans les textes du photographe, les références sont relatives à l’histoire de la photographie et aux grands artistes du MoMA, et ignorent l’expérience centrale du climat conceptuel – sauf, bien sûr, la figure de Marcel Duchamp qui est omniprésente dans les images de la librairie photographiée pour son projet d’Identikit (1976-1979).
12 Parmi les organisateurs de ces expositions, rappelons Massimo Mussini, lui aussi professeur à Parme et un des premiers à s’intéresser à l’œuvre de Luigi Ghirri dès 1972. Il faut aussi signaler un texte, « Diaframma 11, 1/125, luce naturale » (in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 74), où Ghirri prend ses distances avec la tradition documentaire et la recherche d’Ugo Mulas, même si cette position montre davantage une volonté de se démarquer et d’affirmer sa propre autonomie artistique qu’un reniement de ces références fondamentales.
13 « Evans è l’autore che ho amato, amo e stimo più di ogni altro e che sento più vicino. Ho visto le fotografie di Evans nel 1975, e ritengo sia stato fondamentale per il moi lavoro, per quello che avevo fatto e stavo facendo e per il suo successivo sviluppo. », « Vedute (1970-1979) », in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 81.
14 Voir Galassi Peter, Walter Evans & Company, op. cit., et Chevrier Jean-François, Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
15 « Il senso che cerco di dare al mio lavoro è quello di verificare come sia ancora possibile desiderare e affrontare la strada della conoscenza per poter infine distinguere l’identità precisa dell’uomo, delle cose, della vita, dall’immagine dell’uomo delle cose, della vita. » Ghirri Luigi, Kodachrome, Modène, Punto e Virgola, 1978, p. 12.
16 Voir Ghirri Luigi, « Paesaggi di cartone », in Il diaframma. Fotografia italiana, no 188, décembre 1973, p. 28-32.
17 « Quando viaggio faccio due tipi di fotografie, quelle solite che fanno tutti, e che in fin dei conti mi interessano poco o niente, e poi le altre, quelle a cui veramente tengo, le sole che considero “mie” davvero. Nelle “mie” foto i soggetti sono quelli di tutti i giorni, appartengono al nostro campo visivo abituale : sono immagini insomma di cui siamo abituati a fruire passivamente ; isolate dal contesto abituale della realtà circostante, riproposte fotograficamente in un discorso diverso, queste immagini si rivelano cariche di un significato nuovo. » Ghirri Luigi, « Paesaggi di cartone », op. cit., p. 28 (trad. de l’auteur).
18 Sur la culture pop de Ghirri, voir dans Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., le texte d’introduction de Mussini et les textes de Quintavalle dans l’anthologie critique. Malgré l’insistance de ces premières critiques, cet aspect est aujourd’hui moins souligné. Récemment, Celant a proposé une lecture à travers la culture de la tradition métaphysique de la peinture italienne. Voir Celant Germano, Bello qui, non è vero ?, Rome, Contrasto, 2008.
19 Chez Ghirri, il faut toujours prendre en considération l’idée d’archive et de série ouverte. À l’intérieur du premier portfolio de Paysages de carton, on trouve la plupart des thématiques qu’il développera dans les années soixante-dix. Les images du portfolio seront incluses dans d’autres séries : Dalle fotografia del periodo iniziale (1969-1972) à Diaframma 11, 1/125, luce naturale, qui montrent des images des personnes que le photographe définira à l’occasion de sa rétrospective de 1979.
20 Il ne s’agit pas de comparer ces deux projets portant sur l’espace urbain, car Monti participe à une opération institutionnelle qui lui demande de créer une nouvelle représentation du centre de Bologne, tandis que Ghirri réalise sa recherche personnelle à partir des signes de la modernité qui envahissent le champ visuel urbain. Ce qu’il faut souligner c’est l’approche nouvelle de la mise en images de l’espace urbain qui, à partir des années quatre-vingt, conduira Ghirri à développer une série de missions publiques dans des registres iconiques d’une extrême richesse, avec une liberté de regard tout à fait novatrice comparée au travail de Monti. Pour l’opposition entre représentation et description de l’espace dans l’œuvre de Ghirri, voir Mussini Massimo, « Luigi Ghirri. Attraverso la fotografia », in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 27-28.
21 « Per questo mi interessa soprattutto il paesaggio urbano, la periferia, perché è la realtà che devo vivere quitidianamente che conosco meglio e che quindi meglio posso riproporre come “nuovo paesaggio” per un’analisi critica continua e sistematica. » Ghirri Luigi, « Paesaggi di cartone », op. cit., p. 28 (trad. de l’auteur).
22 « La possibilità di trovare angoli di trasparenza, o ritrovare dei centri, appare sempre più difficile. I bersagli si muovono a velocità sempre maggiore. Le problematiche di recuperi di visioni “sull’uomo” o “dell’uomo” si muovono su sentieri troppo conosciuti […] oggi fotografiare è difficile. » Ghirri Luigi, Re Mida nel vicolo cieco, Piero Castellano/ Piero Deluca, cat. expo., Rimini, 1982, maintenant in Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 44.
23 « Il recupero dell’esperienza debba necessariamente effettuarsi partendo proprio dall’avere coscienza dell’avvenuta distruzione. » Ghirri Luigi, Kodachrome, op. cit., p. 66.
24 À partir de cette position, Giulio Carlo Argan considère acritique et non engagé politiquement le mouvement du pop art. Voir Argan Giulio Carlo, L’arte moderna, Florence, Sansoni, 1988 (1970).
25 « La fotografia con la sua indeterminatezza diventa così soggetto privilegiato per potere uscire dal simbolico delle rappresentazioni definite, e a cui si è attribuito un valore di verità. La possibilità di un’analisi nel tempo e nello spazio dei segni che formano la realtà, la cui interezza ci sfugge da sempre, consente così alla fotografia grazie alla frammentarietà, di essere più vicina al non delimitabile e cioé all’esistenza fisica. Per questo non mi interessano : le immagini e i momenti decisivi, lo studio o l’analisi del linguaggio fine a se stesso, l’estetica, il concetto o l’idea totalizzante, l’emozione del poeta, la citazione colta, la ricerca di un nuovo credo estetico, l’uso di uno stile. » Ghirri Luigi, Kodachrome, op. cit., p. 12 (trad. de l’auteur).
26 Voir Ghirri Luigi, « Niente di antico sotto il sole », 1988, maintenant in Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 135.
27 « Ritengo che la narrazione esista comunque. A questo proposito credo che sia impossibile sfuggire comunque alla narrazione, anche quando questa sembra essere totalmente negata. » Ghirri Luigi, « Vedute », in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 80.
28 Pour Ghirri, « la proliferazione della catalogazione, […] sembra effettivamente ricordare che stiamo preparando i documenti da portare nella seconda Arca di Noè ; ma in questi depositi di oggetti, gesti, persone, non ritengo stia una validità testimoniale più ampia, […] ma una totale accettazione del tic che si vorrebbe negare : il collezionismo come anestesia dello sguardo ». Ghirri Luigi, « Catalogo », in Luigi Ghirri, Mussini Massimo (dir.), op. cit., p. 70.
29 « Questi luoghi sono anche il mio luogo, la mia stanza : alle pareti le figure : paesaggi e ritratti degli antenati mi impongono un distacco che non dimentica una sottile adesione ». Ghirri Luigi, « Introduzione in Paesaggio : immagine e realtà », 1981, maintenant in Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 42 (trad. de l’auteur).
30 « Per questo mi piacciono molto i viaggi sull’atlante, per questo mi piacciono ancora di più i viaggi domenicali minimi, nel raggio di tre chilometri da casa mia ». Ghirri Luigi, « Paesaggi di cartone », op. cit., p. 28 (trad. de l’auteur).
31 Ghirri réalise d’abord des maquettes du livre en 1973.
32 Ghirri Luigi, « Week-end Fine-settimana », poésie de Nico Orengo, in Il diaframma. Fotografia italiana, no 218, septembre 1976, p. 28.
33 « L’atlante è il libro, il luogo il cui tutti i segni della terra, da quelli naturali a quelli culturali, sono convenzionalmente rappresentati […] in questo lavoro ho voluto compiere un viaggio nel luogo che invece cancella il viaggio stesso, proprio perché tutti i viaggi possibili sono già descritti e gli itinerari sono già tracciati. » Ghirri Luigi, « Atlante », in Luigi Ghirri Niente. di antico sotto il sole, Costantini Paolo, Chiaramonte Giovanni (dir.), op. cit., p. 30 (trad. de l’auteur).
34 « il solo viaggio possibile sembra essere ormai all’interno dei segni, delle immagini : nella distruzione dell’esperienza diretta. » Ibid., p. 30.
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Information, document, œuvre
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