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Giuliano Sergio

Les années soixante-dix : photographie, un art sans marché

Mario Cresci : le paysage urbain entre œuvre et fonction

Texte intégral

  • 1 Mario Cresci est né à Chiavari (Gênes), ses œuvres sont conservées à la Bibliothèque nationale (Par (...)
  • 2 Pour une biographie critique sur Mario Cresci, voir Valtorta Roberta, « Il tempo circolare di Mario (...)
  • 3 Rappelons ici l’exposition Opere dal 1967 al 1973 à la galerie 291 de Milan (1974) qui à l’époque é (...)

1Le passage entre l’œuvre d’Ugo Mulas et celle de la nouvelle génération est, dans le cas de Mario Cresci, presque symbolique. Mulas avait terminé son parcours avec une « vérification » phénoménologique de son métier de photographe ; Mario Cresci1 (1942) débutait sa recherche avec des « vérifications » de l’image photographique et de ses modes de traduction des formes géométriques comme le carré et le cercle (1964-1966, ill. 164, ci-contre). Ce sont les premiers brillants résultats de sa formation de graphiste et photographe dans les cours expérimentaux de design qu’il a suivis à la faculté d’architecture de Venise, sous la direction d’Italo Zannier et Andriens Van Onk2. L’approche analytique de Cresci naît d’une recherche structurelle liée au rationalisme du Bauhaus, avec une élaboration des recherches constructivistes sur la surface et ses projections. Cette première approche marque une direction profonde de sa culture visuelle, qui caractérisera toute la production de l’artiste et illustrera ses passages très fréquents entre la photographie et le design3. L’autre pôle de la recherche de Cresci – surtout entre les années soixante et soixante-dix – est lié à une forte sensibilité politique et sociale, au besoin de concevoir une pratique de la photographie comme instrument de lecture et de mesure anthropologique du réel. Cet engagement lui permet d’estomper les implications formalistes de ses recherches analytiques en les ouvrant à une pratique multidisciplinaire et appliquée au contexte de son travail.

164. Mario Cresci, Alterazioni del quadrato, 1964-1966.

164. Mario Cresci, Alterazioni del quadrato, 1964-1966.
  • 4 Le groupe fondé en 1965 s’appelait Labororio di ricerca e progettazione Polis di Venezia jusqu’en 1 (...)
  • 5 Voir Quintavalle Arturo Carlo, « Misurazioni 1977-1979 di Mario Cresci », in Enciclopedia pratica p (...)

2L’occasion de s’engager se présente très tôt, entre 1966 et 1967, quand Cresci part avec le groupe d’urbanistes Il Politecnico4 pour Tricarico, en Basilicate. Le collectif, guidé par Aldo Musacchio, réalise le plan d’aménagement du village de Tricarico et inaugure une expérience de « planification participative » qui veille à impliquer la population dans la formation d’un projet communautaire de la ville, de son organisation et de sa gestion. Le photographe est chargé de réaliser le graphisme des plans mais surtout de documenter le village. Cresci n’effectue pas seulement un relevé des espaces urbains, mais aussi une recherche ethnographique et anthropologique visant à documenter les activités productives, les typologies architectoniques, les objets d’artisanat et plus généralement les aspects sociologiques et économiques de la communauté du village, en suivant les indications méthodologiques d’anthropologues comme Ernesto De Martino et Diego Carpitella5. Ses portraits bougés, parmi les premières œuvres du photographe, sont des documents montrant des habitants de Tricarico réunis lors des séances du plan d’urbanisme ou dans leurs appartements et magasins [ill. 165, page ci-contre]. L’expérience de Tricarico fut fondamentale pour Cresci qui, après quelques années passées entre Rome, Paris et Milan, retourna en Basilicate pour y rester quinze années.

165. Mario Cresci, Senza titolo, Tricarico, 1966-1967.

165. Mario Cresci, Senza titolo, Tricarico, 1966-1967.
  • 6 Pour la poesia visiva, voir Rimmaudo Annalisa, Le Groupe 70 et la poesia visiva en Italie (1963-197 (...)
  • 7 Il s’agit de sa deuxième exposition personnelle après une exposition à la Galleria del Leone de Ven (...)

3Les premiers travaux du photographe, qui combinent les aspects analytiques et anthropologiques de sa recherche, trouvent un point d’équilibre provisoire dans l’imaginaire pop et dans des solutions graphiques qui se rapprochent d’une esthétique commune aux artistes de la poesia visiva et aux expérimentations du graphisme anglais6. Mais ces renvois vont être complètement reformulés dans la richesse expressive des compositions en noir et blanc. Ainsi, par exemple, Fotogrammi d’affezione, exposés à Matera en 1967, proposent7 des collages photographiques d’éléments rassemblés pendant son travail de photographe urbaniste ; ainsi les plans de la ville, les écussons héraldiques des palais, les relevés photographiques aériens se superposent dans une image qui trouve sa cohérence grâce à la présence répétée d’une fille de Tricarico, figure stéréotypée par le contraste typographique et répétée comme un élément perturbant et symbolique [ill. 166, page suivante]. Cresci, à travers ses images bougées et ses photomontages, cherche une rupture radicale avec la photographie documentaire traditionnelle. À travers ses premiers essais – encore non structurés – Cresci cherche une utilisation nouvelle de l’image, capable de donner une description anthropologique complète d’une communauté.

166. Mario Cresci, Fotogrammi d’affezione, Tricarico, 1967.

166. Mario Cresci, Fotogrammi d’affezione, Tricarico, 1967.
  • 8 Voir Valtorta Roberta, « Il tempo circolare di Mario Cresci », op. cit., p. 23-45.
  • 9 Ses images paraissent dans le livre Sargentini Fabio, Album 9-68. 2-71, op. cit.
  • 10 Palazzoli Daniela, « Al diaframma l’immagine dal documento al consumo. Mario Cresci », in Popular p (...)
  • 11 Cresci témoigne de cette aversion dans sa présentation de l’exposition CRISPOLTI Enrico, Nel labiri (...)

4Après cette expérience formatrice de Tricarico, Cresci se rend à Rome en 1968, où il devient photographe de plateau à Cinecittà et s’implique dans la contestation culturelle et politique, en documentant les mouvements estudiantins à Valle Giulia (mars 1968). Ce printemps-là, il réalise des photomontages politiques, en installant de longues bandes photographiques dans la rue pour enregistrer, avec son ami Giuliano Cosolo qui tient le micro, les commentaires des passants face aux images8. À Rome, Cresci fréquente le Filmstudio et y rencontre Warhol et Baruchello ; en même temps il collabore avec la galerie L’Attico de Sargentini et la galerie Archivio Arco d’Alibert de Mara Coccia découvrant le milieu de l’avant-garde et des artistes comme Kounellis, Pascali, Pistoletto, Mattiacci, Merz, Zorio, Patella et Boetti [ill. 167, page ci-contre]9. Sa participation en tant que témoin et réalisateur d’images lui donne une connaissance directe des stratégies adoptées par les artistes qui utilisent la photographie. C’est à ce moment-là qu’il organise une exposition à la galerie Il Diaframma de Milan (1969) où il conçoit une installation avec des centaines de boîtes rondes en plastique transparent, qui contiennent chacune une image réalisée par l’artiste entre Milan, Paris et Rome [ill. 168, page ci-contre]. Les photographies-objets de Cresci dénoncent l’image comme symbole de la société de consommation. L’exposition, présentée par Daniela Palazzoli10, ne plaît pas aux tenants du reportage engagé qui fréquentent la galerie Il Diaframma11.

167. Mario Cresci, Les funérailles de Pino Pascali, Rome, 1968.

167. Mario Cresci, Les funérailles de Pino Pascali, Rome, 1968.

168. Giuliano Cosolo, Mario Cresci, environnement, galerie Il Diaframma, Milan, 1969.

168. Giuliano Cosolo, Mario Cresci, environnement, galerie Il Diaframma, Milan, 1969.
  • 12 Sur la question de la représentation photographique de la famille, Tullio Seppilli avait organisé a (...)
  • 13 Barthes Roland, La Chambre claire, Paris, Gallimard, « Les Cahiers du Cinéma - Gallimard », 1980, p (...)

5 En 1970, après son séjour à Paris, Cresci retourne en Basilicate, à Tricarico, où il reprend ses recherches anthropologiques. Sa connaissance des recherches d’avant-garde fait évoluer son esthétique analytique et pop vers une synthèse ultérieure, qui s’approprie des stratégies visuelles de la culture conceptuelle. La série des Ritratti reali (portraits réels, 1972) – contemporaine des Verifiche de Mulas et de l’Esposizione in tempo reale no 4 de Vaccari à la Biennale – est un des travaux les plus importants d’une nouvelle sensibilité photographique qui est en train de s’épanouir en Italie [ill. 2, page 25]. Les Ritratti reali sont une série de triptyques sur les familles de Tricarico, photographiées dans leurs maisons. La relation des trois images construit la représentation du foyer domestique à travers des renvois temporels et spatiaux croisés12. La photographie du haut montre la famille portraiturée dans sa maison : l’image révèle l’organisation des espaces quotidiens de vie, la disposition des meubles, et, au centre, le couple avec leurs enfants ou neveux. Tout est à sa place sauf un objet : Cresci demande aux gens de montrer une image de famille – c’est la photo qu’on garde sur la commode ou dans la chambre, accrochée près du lit et qui, maintenant, est dans les mains du père de famille. La deuxième image, au centre du triptyque, montre le même sujet repris avec un cadrage plus serré : au milieu, la photographie est plus visible et révèle des sujets classiques, des images d’album – un couple encore jeune avec l’aîné des enfants, les grands-parents en habits de fête ou le jour des noces. L’image, présentée comme l’icône du foyer, entre en rapport direct avec la famille qui pose pour Cresci. Le photographe réalise ainsi un court-circuit entre le symbole de la mémoire visuelle de la famille et sa présence réelle face à l’objectif. La troisième prise de vue reproduit seulement la photographie de famille, déplacée de son endroit habituel et posée sur le sol de la maison, rappelant l’éternel passé du temps photographique, ce que Barthes appellera « Ça a été13 ». Dans Ritratti reali, l’analyse des langages visuels se fait vision intime et métaphore de la famille, de sa fonction anthropologique et de son rôle symbolique dans la société paysanne méridionale, au moment d’une crise profonde de ses valeurs. Cresci réussit à obtenir un résultat qui nous donne un portrait réel de la famille – son idéologie, son imaginaire, sa tradition historique et son contexte social – avec un pouvoir évocateur qui touche le spectateur à travers la rigueur analytique. La superposition des temps et des visions ouvre une dimension poétique dans un style documentaire :

  • 14 « Nell’area del sottosviluppo meridionale (la Basilicata), mi rendo conto che la linea operativa pe (...)

Je me rends compte que la ligne opérationnelle pour les prises de vue photographiques est celle qui est, pour ainsi dire, « analytique », comme alternative à la ligne « bressonienne ». À Tricarico, on ne peut pas privilégier les « moments magiques », on ne peut pas saisir la réalité à travers des fragments de vie ou des situations particulières, car les temps longs vivent dans leur répétition obsessionnelle, à tel point qu’il serait possible de faire les mêmes prises de vues avec les mêmes choses, la même lumière et les mêmes visages le jour d’après […]. J’admire Bresson, mais finalement je commence à aimer Atget14.

  • 15 Cresci déclare lui-même se sentir proche des artistes comme Manzoni, Vaccari, Mulas, Duchamp et Mag (...)

6En même temps, l’invention photographique de ses triptyques fait écho à diverses pratiques et réflexions sur la photographie de cette période : les œuvres de Boltanski, exposées cette même année à la Biennale, les textes de Bourdieu, les pratiques narratives d’Urs Lüthi15. C’est donc en se mesurant à la scène conceptuelle et du comportement, et non uniquement avec la tradition du style documentaire, que le photographe ligurien crée lui-même de nouvelles stratégies linguistiques pour sa recherche anthropologique.

Cresci et le document créatif

  • 16 Désormais l’art reposait « sur un système vital de relations articulées en une triade : œuvre, publ (...)
  • 17 « Sto cercando di produrre immagini intese come documento creativo con particolare attenzione ai da (...)

7Au début des années soixante-dix, tout de suite après la disparition de Mulas, Cresci est le meilleur représentant d’une certaine photographie italienne, consciente des changements linguistiques apportés par les néo-avant-gardes, mais déterminée à concevoir la photographie comme un instrument à mi-chemin entre recherche et engagement, capable de sortir de la rhétorique des médias de masse tout en restant hors des circuits artistiques16. Cela est rendu possible grâce à une reconnaissance progressive de la valeur d’œuvre du document, reconnaissance non institutionnelle, née à l’initiative de simples personnalités dans des contextes locaux : conservateurs, architectes, administrateurs. La photographie commence à être reconnue pour sa fonction d’interprétation du réel, considérée comme indispensable pour toute opération de monitorage et de lecture du territoire et de sa culture. Cette reconnaissance, malgré son caractère épisodique et dispersé, a donné un espace réel de recherche et d’autonomie aux photographes. Dans ce contexte, entre 1971 et 1975, Cresci conçoit Matera. Immagini e Documenti, un livre contemporain des Ritratti reali, qui est son projet de photographe urbaniste et anthropologue le plus ambitieux, où il met au point son idée de « produire des images conçues comme document créatif, avec une attention particulière aux données de départ et en vérifiant, avec le recul du temps, les lieux et les situations17 ».

8Matera avait été une des premières villes italiennes à mettre en œuvre un plan d’aménagement. L’exigence de réhabiliter les quartiers populaires de la ville était née du scandale suscité par le roman Cristo si è fermato a Eboli (1945) de Primo Levi qui décrivait la pauvreté des « Sassi », les maisons des quartiers populaires creusées dans le flanc de la colline. Dans les années soixante, ces anciens quartiers, habités depuis l’époque préhistorique, furent évacués et les paysans transférés dans de nouvelles habitations populaires, constituant ainsi les premières banlieues de la ville. Cresci décide de réaliser un travail photographique qui permette une lecture objective, un « mesurage photographique », comme il le définit, capable de dresser un état urbanistique de la ville à travers l’analyse des stratifications historiques lisibles dans le tissu urbain :

  • 18 « In una realtà come quella dei Sassi di Matera, la fotografia non poteva essere usata come semplice (...)
  • 19 « Non è solo una raccolta di fotografie, ma un saggio per immagini fotografiche che si pone come una (...)

Dans une réalité comme celle des « Sassi » de Matera, la photographie ne pouvait pas être utilisée comme simple outil de documentation, mais comme moyen de connaissance et de construction de rapports analogiques entre temps et espace réels, entre mémoire de l’histoire passée et mémoire présente à travers les formes et les significations de son habitat18 […]. Le livre n’est pas seulement un recueil de photographies mais un essai en images photographiques qui se veut une image unique et continuelle entre la tradition historique et la situation réelle19.

  • 20 Daniela Palazzoli parle d’un essai photographique : « Questo libro non è una raccolta di fotografie  (...)
  • 21 Le célèbre livre de John Berger sort au Royaume-Uni en 1972, mais sa traduction italienne par Marin (...)

9Matera. Immagini e documenti se structure en deux parties. La première montre le paysage de la ville peuplée par ses habitants ; Cresci, comme dans les Ritratti reali, introduit son discours avec une série de photographies d’époque et deux portraits de paysans [ill. 169, page suivante]. Suivent des cartes postales et des images officielles : la visite du roi, les vues des quartiers centraux, les tableaux vivants des paysans en costumes traditionnels, et une série d’images antérieures des Sassi, prises à la suite des premières polémiques sur les conditions de vie des paysans, qui montrent qu’il n’y a souvent qu’une pièce unique avec un lit, quelques vêtements accrochés aux murs, les paysans posant au milieu, photographiés à côté de leur âne. La seconde partie du livre est constituée des images de Cresci, qui a photographié le centre de Matera, désormais vidé de ses habitants, en travaillant sur les traces, sur la morphologie des maisons abandonnées, sur le paysage urbain et sa dégradation, et en les comparant avec les images des nouvelles urbanisations. Le livre se veut une analyse systématique des éléments urbains, mais Cresci ne recourt pas à une photographie analytique comme celle des Becher, qui définit une iconographie standard pour reconstruire des typologies architecturales dans la répétition des cadrages. Le photographe joue sur des rapprochements faits par analogies formelles à l’intérieur de chaque double page et dans la succession des images. Le livre entraîne le « spectateur » dans de continuels renvois visuels, tout au long de ses presque quatre cents pages. La lecture du corps de la ville se structure à travers des variations du temps (passé/présent), des espaces (les cadrages) et des genres d’images (paysage, nature morte, reportage). Ainsi Cresci parvient à établir une continuité entre le paysage de collines argileuses lézardé par les fosses d’érosion, les grottes de pierre et les bâtiments (maisons et églises) creusés dans la roche, décrivant ainsi un mode de vie qui date de milliers d’années [ill. 170, page suivante]. Visuellement, les analogies de formes et de matériaux nous entraînent des habitations anciennes aux bâtiments fascistes (marbre, briques) et aux quartiers de l’après-guerre (ciment armé). Par une mise en perspective historique, son travail permet de rendre compte des multiples aspects de Matera20. Les images des monnaies romaines et grecques, avec leurs figures, révèlent l’origine du style des petites sculptures de l’artisanat local. La comparaison des matériaux, des ornements, des textures, des architectures et des sculptures évoque la culture paysanne et son artisanat, ses métiers, son imaginaire. Cresci découvre les modalités d’un nouveau langage photographique qui utilise les détournements de sens et de fonction des images en construisant une œuvre qui rappelle, dans sa structure dialectique, les essais visuels de John Berger dans son célèbre ouvrage, Ways of Seeing (1972)21.

169. Mario Cresci, Portraits de paysans, in Matera. Immagini e documenti, 1975.

169. Mario Cresci, Portraits de paysans, in Matera. Immagini e documenti, 1975.

170. Mario Cresci, Caves et bossage, in Matera. Immagini e documenti, 1975.

170. Mario Cresci, Caves et bossage, in Matera. Immagini e documenti, 1975.

Notes

1 Mario Cresci est né à Chiavari (Gênes), ses œuvres sont conservées à la Bibliothèque nationale (Paris), au Museum of Modern Art (New York) et au CSAC (Parme).

2 Pour une biographie critique sur Mario Cresci, voir Valtorta Roberta, « Il tempo circolare di Mario Cresci », in Mario Cresci, le case della fotografia 1966-2003, Castagnoli Pier Giovanni, Passoni Riccardo (dir.), cat. expo. (Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 7 avril-25 juillet 2004), Turin, 2004, p. 23-45, et De Pascale Enrico, Mario Cresci, Milan, Federico Motta, 2007.

3 Rappelons ici l’exposition Opere dal 1967 al 1973 à la galerie 291 de Milan (1974) qui à l’époque était dirigée par Daniela Palazzoli. Voir aussi Quintavalle Arturo Carlo, « La prospettiva della fotografia 1963-1972 di Mario Cresci », in Enciclopedia pratica per fotografare, Quintavalle Arturo Carlo (dir.), Milan, Fabbri, 1979, p. 2495-2499.

4 Le groupe fondé en 1965 s’appelait Labororio di ricerca e progettazione Polis di Venezia jusqu’en 1970 quand a été créée une nouvelle structure, Il Politecnico, fondée à Matera. Voir AA. VV., Quaderno del piano, Tricarico, Comune di Tricarico, 1967, et Orioli Ferruccio, « Tricarioco : la storia urbanistica e le contraddizioni di un paese del mazzogiorno interno », in Urbanistica informazioni. Dossier 1/85, no 1, 1985, p. 49-72.

5 Voir Quintavalle Arturo Carlo, « Misurazioni 1977-1979 di Mario Cresci », in Enciclopedia pratica per fotografare, op. cit., p. 2489-2494.

6 Pour la poesia visiva, voir Rimmaudo Annalisa, Le Groupe 70 et la poesia visiva en Italie (1963-1979) : le livre comme lieu d’expérimentation, thèse, Histoire de l’art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2003, 3 vol., 559 p. (dactyl.) qui fournit une importante reconstitution de la poesia visiva italienne et une analyse minutieuse des recherches graphiques expérimentées par les artistes les plus importants du groupe, surtout dans les livres d’artiste. Pour le graphisme anglais, voir As is When. A Boom in British Printmaking, cat. expo. (Istituto Nazionale per la Grafica, Rome, 2003), Londres, 2003.

7 Il s’agit de sa deuxième exposition personnelle après une exposition à la Galleria del Leone de Venise (1967). L’exposition de Matera à la galerie La Scaletta est présentée par un texte d’Aldo Musacchio.

8 Voir Valtorta Roberta, « Il tempo circolare di Mario Cresci », op. cit., p. 23-45.

9 Ses images paraissent dans le livre Sargentini Fabio, Album 9-68. 2-71, op. cit.

10 Palazzoli Daniela, « Al diaframma l’immagine dal documento al consumo. Mario Cresci », in Popular photography, no 141, 1969, p. 39.

11 Cresci témoigne de cette aversion dans sa présentation de l’exposition CRISPOLTI Enrico, Nel labirinto, cat. expo. (Studio Carrieri, Martina Franca (Taranto), 1980) ; c’était un des signes d’une incompréhension qui deviendra manifeste à l’occasion du SICOF de 1970.

12 Sur la question de la représentation photographique de la famille, Tullio Seppilli avait organisé avec Ando Gilardi et Marcantonio Muzi Falconi l’exposition Immagini della famiglia italiana in cento anni di fotografia à l’occasion du troisième colloque italien d’anthropologie culturelle de Perugia en 1968 ; voir Macchieraldo Domenico, Muzi falconi Marcantonio, Seppilli Tullio, Gilardi Ando, La famiglia italiana in cento anni di fotografia, cat. expo. (Istituto di Etnologia e Antropologia Culturale dell’Università di Perugia, 26 avril-5 mai 1968), Milan/Bergame, 1968 ; voir aussi Berengo Gardin Piero, Tosi Virgilio, L’Italia nel cassetto : mostra fotografica dal programma Album, Fotografie dell’Italia di ieri realizzato da Piero Berengo Gardin e Virgilio Tosi con la partecipazione dei telespettatori, cat. expo. (Galleria Comunale d’Arte Moderna de février à mars 1978), Bologne, 1978.

13 Barthes Roland, La Chambre claire, Paris, Gallimard, « Les Cahiers du Cinéma - Gallimard », 1980, p. 120.

14 « Nell’area del sottosviluppo meridionale (la Basilicata), mi rendo conto che la linea operativa per le riprese fotografiche è quella, per così dire, “analitica”, in alternativa a quella “bressoniana”. A Tricatrico non si possono privilegiare i “momenti magici”, non si possono carpire alla realtà frammenti di vita o situazioni particolari, quando i tempi lunghi vivono nella loro ossessiva ripetizione, al punto tale che sarebbe possibile rifare le stesse riprese con le stesse cose, la stessa luce e gli stessi volti, il giorno dopo […]. In definitiva, ammiro Bresson, ma incomincio ad amare Atget. » Mario Cresci, in Fotografia come pratica analitica, supplément no 6 de « Fotografia italiana », no 229, Milan, septembre 1977, cité dans Mario Cresci, le case della fotografia 1966-2003, Castagnoli Pier Giovanni, Passoni Riccardo (dir.), op. cit., p. 31 (trad. de l’auteur). « Ce que Cresci cherche, c’est le temps long de la mémoire et de l’histoire, le seul qui soit capable de figer des significations », commente justement le critique Roberta Valtorta, ibid.

15 Cresci déclare lui-même se sentir proche des artistes comme Manzoni, Vaccari, Mulas, Duchamp et Magritte, mais aussi Dibbets, Evans et Paolini, voir Crispolti Enrico, Nel labirinto, op. cit.

16 Désormais l’art reposait « sur un système vital de relations articulées en une triade : œuvre, public et marché. Il s’agit d’une vitalité issue du besoin de communiquer et de mettre le public en contact avec ses problèmes, expliquait Achille Bonito Oliva. C’est pourquoi le terme “avant-garde” est aujourd’hui un terme pathétique dont on abuse. » In « Sette domande a Achille Bonito Oliva », Domus, no 531, 1974, p. 32.

17 « Sto cercando di produrre immagini intese come documento creativo con particolare attenzione ai dati di partenza e verificando, a distanza di tempo, luoghi e situazioni » ; Quintavalle Arturo Carlo, « Misurazioni 1977-1979 di Mario Cresci », op. cit., p. 2490 (trad. de l’auteur).

18 « In una realtà come quella dei Sassi di Matera, la fotografia non poteva essere usata come semplice strumento di documentazione, bensì come mezzo di conoscenza e costruizione dei rapporti analogici fra tempo e spazio reale, tra la memoria della storia passata e di quella presente attraverso le forme e i significati del suo habitat », Cresci Mario, Matera. Immagini e documenti, Matera, Meta, 1975, s. p. (trad. de l’auteur).

19 « Non è solo una raccolta di fotografie, ma un saggio per immagini fotografiche che si pone come una unica immagine continua fra la tradizione storica e la situazione reale », ibid., deuxième de couverture (trad. de l’auteur).

20 Daniela Palazzoli parle d’un essai photographique : « Questo libro non è una raccolta di fotografie : è un’unica, grande immagine, le cui pagine sono come le tessere di un mosaico. » Ibid., p. XXXIX. Ando Gilardi, dans son texte de présentation, affirme que Mario Cresci « ha fotografato i Sassi di Matera senza effetti. Ha usato il mezzo fotografico in modo euristico : lasciando che cercasse il vero da solo » ; ibid., p. XLII. Ce commentaire montre la culture du reportage anthropologique à laquelle appartient Ando Gilardi, qui avait travaillé dans les années cinquante avec Ernesto De Martino à la documentation des traditions populaires de cette même région. En réalité, cette objectivité des images compose un essai qui – comme le soulignent Daniela Palazzoli et Cresci dans leur introduction – constitue une œuvre-livre. Pour une analyse de la question de la photographie anthropologique en Italie, voir Mazzacane Lello, « Sperimentazione e ricerca nel rapporto tra fotografia e antropologia in Italia negli ultimi trent’anni », in Campo, no 14-15, avril-septembre 1983, p. 14-16. Pour une analyse sur la question de l’image photographique chez De Martino et sur son rapport avec le photographe Franco Pinna qui l’a accompagné dans ses recherches pendant les années cinquante, voir AA. VV., Franco Pinna fotogrrafie 1944-1977, Milan, Federico Motta, 1996, en particulier l’essai de Lello Mazzacane, « Pinna e De Martino : una vicenda complessa », p. 125-135.

21 Le célèbre livre de John Berger sort au Royaume-Uni en 1972, mais sa traduction italienne par Marina Nadotti ne paraîtra qu’en 1998, sous le titre de Questioni di sguardi. Il semble pourtant difficile que Cresci en connût l’existence à ce moment-là.

Table des illustrations

Titre 164. Mario Cresci, Alterazioni del quadrato, 1964-1966.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-1.jpg
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Titre 165. Mario Cresci, Senza titolo, Tricarico, 1966-1967.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-2.jpg
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Titre 166. Mario Cresci, Fotogrammi d’affezione, Tricarico, 1967.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-3.jpg
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Titre 167. Mario Cresci, Les funérailles de Pino Pascali, Rome, 1968.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-4.jpg
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Titre 168. Giuliano Cosolo, Mario Cresci, environnement, galerie Il Diaframma, Milan, 1969.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-5.jpg
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Titre 169. Mario Cresci, Portraits de paysans, in Matera. Immagini e documenti, 1975.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-6.jpg
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Titre 170. Mario Cresci, Caves et bossage, in Matera. Immagini e documenti, 1975.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/20730/img-7.jpg
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