Le isole felici care alla letteratura e alle nostre speranze sono ormai tutte descritte, e la sola scoperta o viaggio possibile sembra quello di scoprire l’avvenuta scoperta.
Luigi Ghirri, Atlante, 1979

1Le panorama de la photographie italienne entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix est traversé par une série de changements profonds. L’emploi du médium par les artistes et la méconnaissance du langage photographique par la critique d’art créent une tension entre les milieux des artistes et des photographes, dans un climat de contestation qui traverse tous les secteurs culturels de la société. Aux États-Unis, la photographie est au cœur des expositions et de la politique d’acquisition d’un musée comme le MoMA, à New York ; en Italie, on l’a vu, cette approche est presque absente. Il n’y a pas encore de reconnaissance muséale avec une orientation spécifique pour la valorisation et la conservation de l’image photographique. Les voies officielles de l’art et de la photographie ne communiquent pas au niveau du marché et des musées. Pourtant, certains photographes, qui avaient travaillé directement avec des artistes de l’avant-garde, trouvent un terrain favorable dans des réalités éloignées du monde de l’art, lié aux institutions locales et aux soprintendenze, en collaborant avec des architectes, pour des revues spécialisées et notamment pour les éditions du Touring Club Italiano, choississant donc une activité professionnelle qui demande une confrontation continuelle avec une tradition et une culture artistique, paysagère et anthropologique unique. Mario Cresci, Mimmo Jodice, Luigi Ghirri et, avec eux, une génération suivante plus nombreuse, trouveront le moyen de transformer les bouleversements des avant-gardes en un terrain fertile sur lequel développer leur discours photographique nouveau.

La naissance de l’Istituto Nazionale per la Grafica et la définition d’un réseau pour la photographie

2Les années soixante-dix amènent un changement important dans la photographie italienne. C’est une culture de l’image qui se transforme. Une nouvelle sensibilité va prendre le dessus sur l’ancienne vision idéaliste de la photographie comme simple instrument documentaire, en inaugurant une véritable réflexion sur le statut de l’image. Déjà au milieu des années soixante, Carlo Bertelli, directeur du Gabinetto Fotografo Nazionale1, avait valorisé le patrimoine photographique de son institution comme bien culturel, avec une sensibilité historique, théorique et une activité de promotion et de conservation capable de constituer un centre de référence dans le panorama national. Sa position novatrice annonçait des décisions importantes qui allaient se prendre au milieu des années soixante-dix avec la création du Ministero dei Beni Culturali e Ambientali (1975). La nouvelle institution étatique, organisant ses structures, créait l’Istituto Nazionale per la Grafica (ING) et lui donnait le mandat de « sauvegarde, catalogage et divulgation des biens concernant la production graphique et photographique2 ». C’était la première reconnaissance officielle de la valeur artistique de la photographie3. La section photographique de l’ING, dirigée par Marina Miraglia, mettra tout de suite en place une politique d’acquisition pour reconstituer une histoire du médium en accord avec le travail commencé par Bertelli au GFN4. Cette évolution de la culture institutionnelle se fait parallèlement à celle de la recherche photographique qui, grâce à l’œuvre exemplaire de certains photographes, commence à voir mûrir les fruits artistiques et culturels de l’échange avec les avant-gardes. Dès 1976, la fin de l’illusion d’un marché de la photographie d’art laisse se profiler la possibilité pour certains photographes de trouver des institutions intéressées à valoriser un autre discours photographique. L’ING constitue le dernier noyau important d’un réseau d’institutions qui allait des universités de Parme, Bologne et Venise aux soprintendenze émiliennes, et à une série d’institutions locales dispersées sur le territoire national. Ce réseau sera capable de proposer aux photographes une série de campagnes photographiques, remédiant progressivement à l’absence de marché de la photographie. Si ce système ne donnait pas d’indépendance économique aux photographes – qui continuaient donc leur travail commercial –, la collaboration avec les institutions garantissait des commandes désormais libres d’anciennes positions idéalistes, en constituant un véritable espace de recherche pour la photographie italienne.

3Loin de vouloir reconstituer les participations personnelles des nombreux photographes qui ont contribué à cette période importante pour la définition de la photographie contemporaine, il s’agira plutôt de reprendre la voie ouverte par Ugo Mulas et suivre trois figures éminentes de la scène italienne : Mario Cresci, Mimmo Jodice et Luigi Ghirri. L’analyse de certains de leurs travaux montrera comment l’expérience esthétique et conceptuelle des avant-gardes permet de définir une nouvelle esthétique de l’image entre art et fonction. La photographie, dans les années soixante-dix, devient un instrument puissant, capable d’une lecture de la réalité désormais indispensable à tout discours anthropologique, urbain ou social qui cherche à sortir d’une lecture stéréotypée de la réalité.