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    Plan détaillé Texte intégral Les marchés de la photographie La photographie artistique et l’industrie : Sicof Le Gabinetto Fotografico Italiano Institutions et photographie : naissance des photothèques d’archéologie et d’histoire de l’art Du musée au territoire : de la reproduction de l’œuvre à l’image de l’aura Paolo Monti et la documentation du territoire Le paysage urbain et la tradition des architectes-photographes Giuseppe Pagano et l’architecture rurale des années trente Architecture, photographie et culture pop Notes de bas de page

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    Table des matières

    Art, photographie et marché dans les années soixante-dix : Filiberto Menna et la reconnaissance critique de la photographie

    p. 237-275

    Texte intégral Les marchés de la photographie La photographie artistique et l’industrie : Sicof Le Gabinetto Fotografico Italiano Institutions et photographie : naissance des photothèques d’archéologie et d’histoire de l’art Du musée au territoire : de la reproduction de l’œuvre à l’image de l’aura Paolo Monti et la documentation du territoire Le paysage urbain et la tradition des architectes-photographes Giuseppe Pagano et l’architecture rurale des années trente Architecture, photographie et culture pop Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Si des expositions comme Combattimento per un’immagine et Contemporanea vont marquer l’acceptation de la photographie dans le système marchand et critique italien, ce sera surtout l’historien de l’art Filiberto Menna qui développera l’interprétation critico-historique de cette nouvelle reconnaissance. Son analyse du rapport des avant-gardes avec la photographie apparaît à plusieurs occasions à partir de 1975, et notamment dans ses essais pour la deuxième édition de l’ouvrage collectif L’arte moderna et dans son livre La linea analitica dell’arte moderna1. Dans ses textes, Menna situe la question de la photographie dans sa reconstruction d’une lignée analytique à travers les recherches d’avant-garde du xxe siècle, jusqu’aux approches conceptuelles des années soixante-dix. Dans cette perspective, la photographie analytique prend à ses yeux un rôle de premier plan :

    Elle tend à remettre en question l’opinion diffuse, propre au sens commun, qui attribue à la photographie la capacité de produire des images parfaitement analogues à la réalité, comme si le message photographique ne se construisait pas, comme le message pictural ou plastique, sur la base d’un langage doué d’une structure spécifique. La photographie analytique a donc assumé la tâche de démasquer la prétention de la photographie à se poser comme un équivalent de la vision naturelle et à dévoiler la nature conventionnelle, historico-culturelle, du langage photographique. Les artistes qui utilisent la photographie avec une intention analytique montrent que la vision photographique est déjà très formalisée et que seule la fausse évidence du sens commun la nie comme telle2.

    2Menna met en avant les deux tendances distinctes apparues au début du siècle. D’un côté une photographie analytique comme réduction complète de l’image, avec des travaux qui éliminent l’appareil même, en suivant une recherche pratiquée et théorisée par Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray et Christian Schad. L’autre voie remet en question la dimension iconique de la photographie sans renoncer pour cela à la représentation, selon une ligne directrice née dans les années vingt avec les œuvres de Picabia et de Magritte3. En y introduisant la photographie analytique des années soixante et soixante-dix, Menna souligne comment, « de ce point de vue, les Verifiche (1970-1972) de Mulas ont une valeur particulière4 ». Le photographe milanais est considéré par Menna comme celui qui a su réactualiser les recherches des avant-gardes historiques en leur donnant un cadre conceptuel capable de renverser les lectures « ingénues » du document qui avaient dominé jusqu’à la Biennale de 1972 et Combattimento per un’immagine (1973)5. Au milieu des années soixante-dix, cet intérêt pour la photographie donne lieu à une série d’expositions qui montrent bien l’ampleur qu’avait prise cette reconnaissance dans la culture artistique. Daniela Palazzoli joue un rôle important tout au long de cette période, tant en Italie qu’à l’étranger. Elle organise Fotomedia à Dortmund (1974) et à Milan (1975), et écrit sur les pratiques artistiques multimédias dans le livre Fotografia Cinema Videotape et dans de nombreux articles6. D’autres spécialistes liés au monde de l’art s’occupent également de photographie : à Milan en 1975, Luciano Inga-Pin organise Campo Dieci, una generazione e il mezzo fotografico7 ; l’année d’après, Menna présente l’exposition La somiglianza8, qui synthétise ses positions critiques sur la photographie et l’art analytique ; à Parme, l’artiste et critique Adriano Altamira organise Foto & Idea9. Dans ces expositions, à côté des artistes de la fin des années soixante comme Parmiggiani, Paolini, Penone, Patella, Pistoletto, Vaccari, Mambor ou Pisani, commencent à apparaître les noms de quelques photographes comme Mulas et Cresci et une série d’artistes venus sur la scène après 1970 comme Mimmo Paladino, Adriano Altamira, Cioni Carpi, Antonio Trotta, Germano Olivotto, Ketty la Rocca, Bruno di Bello, Franco Vimercati, Elio Mariani et Michele Zaza.

    Les marchés de la photographie

    3Au milieu des années soixante-dix, l’essor du marché de la photographie s’impose très rapidement10. Entre 1975 et 1977, plusieurs articles et numéros de revues spécialisées sont consacrés à la question et l’éditeur Bolaffi – spécialiste en publications pour les collectionneurs – décide de réaliser un Catalogo Nazionale Bolaffi della Fotografia qui sera publié en 1976 et 197711. Le Bolaffi della Fotografia est un instrument très intéressant pour se faire une idée de la culture photographique italienne au moment de l’essor du marché photographique : le comité scientifique de l’ouvrage12 ne pose pas une distinction critique entre photographie commerciale, reportage, photographie d’architecture, d’anthropologie ou recherche artistique. Les auteurs sont présentés dans l’ouvrage en tant qu’invités ou participants payants, de façon à rendre impossible pour le lecteur une quelconque indication critique sur le choix des différents photographes. Le Bolaffi est donc un panorama indistinct à l’intérieur duquel sont présents les différents marchés : la « photographie d’art » (parmi les « opérateurs esthétiques » nous trouvons Luca Patella, Michelangelo Pistoletto, Mario Schifano, Giulio Paolini, Michele Zaza et Franco Vaccari), les jeunes photographes qui vont s’affirmer surtout dans les années quatre-vingt comme Mario Cresci, Guido Guidi et Gabriele Basilico [ill. 143, 144, ci-contre], mais aussi des photographes professionnels, à côté des membres amateurs des cercles photographiques13. Les débats de l’époque permettent de retracer les axes majeurs de ces marchés. En 1976, Arturo Carlo Quintavalle – qui, à travers le CSAC de Parme, menait une politique de promotion et d’acquisition de la photographie isolée au niveau national – dresse une synthèse polémique de la situation du marché du milieu des années soixante-dix :

    Les directions sont diverses […] D’un côté, l’existence d’une vieille culture, même largement dépassée par les études analytiques, a constitué une série de présences éphémères du néo-surréalisme photographique, que critiques généralistes et marchands, directement impliqués dans l’affaire, cherchent à proposer avec des opérations risibles. […] De l’autre côté, la mythologie du photographe-artiste, cette fois aussi portée par un trust critique à l’engagement vague, se manifeste avec des expositions ridicules comme Fotomedia. C’était une tentative pour lancer sur un marché fatigué un nouvel « art » […] avec le système habituel des éditions numérotées et la destruction des négatifs14.

    143. Gabriele Basilico, Edilizia intensiva, 1972 in Catalogo Nazionale Bolaffi della Fotografia, 1976.

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    144. Guido Guidi, Cesena, Il 2 giugno in via Ravennate, 1975 (couleur), in Catalogo Nazionale Bolaffi della Fotografia, 1976.

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    4Le ton polémique de Quintavalle est un témoignage significatif des tensions et des oppositions qui caractérisaient le milieu déjà dispersé de la critique photographique italienne. Derrière ces polémiques se cachent des rivalités au niveau du contrôle sur la promotion de la photographie et la difficulté à rassembler tous les aspects d’un domaine en rapide évolution. La tendance « néo-surréaliste » citée par Quintavalle – mis à part les travaux de Mariani et d’autres qui se réfèrent à une certaine culture du photomontage – ne trouve pas en Italie un terrain particulièrement fertile15 ; mais c’est surtout l’autre émergence du marché qui pose le plus de problèmes à l’historien de Parme. Sous l’indication de « photographes-artistes » se cache le monde de l’art contemporain et son recours désormais systématique au document photographique. L’arte povera, le land art et l’art conceptuel des années soixante-dix portent d’autres « étiquettes » critiques, comme la photographie analytique, le narrative art et le body art, qui ne font que décliner et définir ultérieurement des tendances nées entre 1965 et 1969 en traduisant ces attitudes en œuvres photographiques toujours plus construites [ill. 145, ci-contre]. L’historien de l’art Giulio Carlo Argan, interviewé par la revue Il diaframma sur l’intérêt que le marché de l’art porte à la photographie, expliquait :

    Le marché de l’art s’intéresse à la photographie, car aujourd’hui le problème de la photographie est strictement lié au problème de l’art. La photographie est une technique qui, aujourd’hui, produit des faits d’intérêt esthétique. […] Ces problèmes sont surtout inhérents à l’information au niveau esthétique. La photographie est sans doute un moyen d’information, un des principaux moyens d’information. En fournissant des informations au niveau esthétique, elle résout ou traite des problèmes qui appartiennent au domaine esthétique16.

    145. Mimmo Paladino, La condizione dell’esistenza intermedia, 1975, photographies de Ken Damy.

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    5Selon Argan, qui partage en partie la position critique de Menna, la photographie liée au marché de l’art est un des médias à disposition de l’artiste qui l’utilise pour ses projets en tant que document ou champ d’analyse des médias, suivant les suggestions structuralistes et sémiotiques.

    6En Italie, des galeries comme Modern Art Agency à Naples, Multipli à Turin, Centro d’arte moltiplicata et Multicenter à Milan, s’intéressent à ces productions photographiques dans le cadre du phénomène plus large d’un retour du marché des multiples17.

    La section « graphisme et multiples » fait partie de toute galerie attentive aux nouvelles exigences du collectionnisme ambiant, écrit-on dans le premier numéro de DATA en septembre 1971 – mais également aux exigences des artistes qui proposent d’élaborer des idées dont la justification ne réside que dans le multiple18.

    7Ce sont ces nouveaux arguments qui vont légitimer le retour à un système marchand qui avait été refusé catégoriquement en 1968. La photographie, adoptée comme document d’information, est soumise aux règles de la gravure, avec des tirages signés et numérotés. Le marché commence à contredire les principes de démocratisation et de diffusion horizontale de l’art affichés par les artistes. Le collectionnisme d’art transforme les intentions déclarées des artistes en faisant rentrer les documents photographiques d’information dans le système du marché, tandis que les rares galeries – comme Diaframma19 à Milan – qui organisent des expositions de photographes ont un simple rôle culturel d’information car les expositions de photographie traditionnelle ne favorisent pas la création d’un marché de la photographie20. Le paradoxe qui se dessine entre des artistes qui vendent des documents d’information, et les photographes (reporters, photographes urbains ou d’anthropologie) qui n’ont pas de marché prêt à valoriser leurs images, est le signe d’une transformation qui conduit progressivement la photographie à trouver une nouvelle valeur entre œuvre et fonction. L’attaque de Quintavalle envers l’exposition Fotomedia ne saisit donc pas ce passage crucial, car ce sera à travers la valorisation artistique du document des avant-gardes que l’on arrivera à un dépassement progressif de l’opposition document/œuvre qui accompagnait la culture photographique. Ce n’était donc pas un hasard si la plupart des photographes célébrés par Quintavalle, comme Ugo Mulas et Luigi Ghirri, avaient tiré leurs résultats les plus intéressants ainsi que leur conscience photographique, de leur confrontation avec les artistes de l’avant-garde dont Fotomedia était un témoignage [ill. 146, page suivante]21.

    8Un an après, l’alarme et la polémique sur l’essor du marché de la photographie, dont la création du catalogue Bolaffi fut l’écho majeur, se révéleront être une chimère. Italo Zannier, dans l’introduction du second et dernier Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia, écrira :

    146. Claudio Parmiggiani, Alfabeto, 1973 (couleur), photographies de Luigi Ghirri, in Fotomedia, catalogue, 1975.

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    9[…] les apocalyptiques ont eu tort […] il ne semble pas que la photographie ait subi de violence […], du moins si l’on considère que vendre des photographies signées et numérotées soit violence ou vulgarité22.

    La photographie artistique et l’industrie : Sicof

    10Pour sa part, le milieu professionnel et l’industrie photographique proposaient à Milan le rendez-vous biennal du Sicof (Salone Internazionale Cine Ottica Fotografia). Créé en 1969, le Sicof était structuré comme une foire de produits photographiques et ciné-optiques accompagnée d’une section culturelle qui présentait des expositions de photographies artistiques. Le Sicof a sûrement joué un rôle important et ses éditions ont vu au fil des ans les photographes italiens les plus importants y participer, même si ces expositions n’avaient pas pour objectif d’attirer des collectionneurs et de créer un marché. Selon Ando Gilardi, un des critiques les plus actifs de l’époque23, la promotion de la photographie artistique intéressait les organisateurs du Sicof principalement pour pousser les visiteurs à « consommer » plus de produits de l’industrie photographique : pellicules, objectifs et nouveaux appareils.

    La photographie dite « artistique », c’est-à-dire celle produite pour satisfaire un besoin créatif, sans penser à son utilité pratique, n’est pas un produit mais une consommation. Entre « l’objet » de l’artiste-artiste et « l’objet » de l’artiste-photographe, il y a une différence fondamentale : le premier est offert, proposé pour une consommation sociale. Le second a déjà été socialement consommé et, plus qu’un objet, il s’agit d’un résidu, pour le dire en termes économiques24.

    11Dans cette perspective, le phénomène d’appropriation par les artistes du médium photographique trouvait une réception méfiante dans les revues de photographie. Les photographes amateurs et professionnels ne comprenaient pas que des images détournées, souvent non remarquables du point de vue technique et ne répondant donc pas à l’idée d’une photographie « artistique », puissent trouver leur place dans les œuvres d’art et gagnent le marché, tout en niant à la photographie artistique une véritable valeur culturelle. Les journalistes de revues spécialisées comme Popular Photography ou Photo 1325 se lamentaient souvent de l’absence de reconnaissance du rôle de la photographie tout en restant liés à une culture de jugement technique de l’exécution des images. Avec l’édition du Sicof de 1970, Daniela Palazzoli avait tenté une médiation entre les deux mondes mais, comme on l’a vu, les positions étaient trop fermées pour ouvrir la voie à un débat critique serein sur la photographie contemporaine.

    Le Gabinetto Fotografico Italiano

    12Si la critique se montrait incapable de faire la médiation entre artistes et photographes et de comprendre le phénomène dans sa complexité, au même moment, un certain nombre d’historiens de l’art et d’architectes, responsables de l’administration du patrimoine artistique et paysager, allaient développer une tout autre sensibilité envers le document photographique en suivant un parcours théorique et culturel indépendant. Ainsi, à la fin des années soixante, une attention portée sur la valeur du document photographique conduisit ces spécialistes du patrimoine à des positions proches des conclusions les plus avancées des stratégies conceptuelles sur la photographie. En 1971, paraît dans Photo 13 un entretien de Carlo Bertelli – directeur du Gabinetto Fotografico Nazionale (GFN) de Rome26. L’article de Wladimiro Settimelli faisait découvrir aux lecteurs l’existence de cet institut, presque inconnu et longtemps oublié par l’administration publique. Vieux de quatre-vingts ans, le Gabinetto Fotografico était censé « documenter les œuvres d’art du royaume et de ses colonies » et vendre les photographies aux spécialistes et amateurs d’art. À partir de 1964, grâce à son directeur Carlo Bertelli, le GFN trouvait un nouveau dynamisme. L’inondation de Florence en 1966, avec ses conséquences désastreuses sur le patrimoine artistique de la ville, avait montré au ministère l’importance d’une telle institution. À cette occasion, les photographes du Gabinetto Fotografico avaient contribué

    […] à documenter ce qui avait été détruit par la furie dévastatrice de l’Arno et ce qui, avec le passage des heures, était en train de disparaître définitivement dans la boue27.

    13À la fin des années soixante, grâce à ses initiatives, Bertelli disposait de nouvelles subventions qui lui permettaient de relancer la documentation et le catalogage du patrimoine artistique national qui – malgré les 180 000 négatifs en possession de l’institution et les milliers de tirages – était bien loin d’avoir abouti. Le problème d’un catalogage complet n’était pas lié seulement à l’ampleur du patrimoine italien, mais aussi à l’absence d’un projet d’échange entre les différentes institutions au niveau local et national.

    Il faudrait une coordination avec toutes les soprintendenze28, expliquait Bertelli, trouver des accords avec tous les photographes professionnels pour élargir le travail commun29.

    14À cette nouvelle activité, le GNF ajoutait une volonté de promotion de son patrimoine photographique. Le directeur voulait valoriser l’image photographique en sortant d’une logique de séparation entre photographie artistique et photographie documentaire. Il s’agissait de présenter les collections d’images en possession du Cabinet et de réaliser de nouvelles acquisitions. C’est à cette époque que le Cabinet commence à collecter, étudier et organiser des expositions sur des fonds photographiques qui ne sont pas seulement liés à la documentation : les archives Morpurgo et Tuminello, les images privées du prince Chigi, les vues de la campagne romaine de Cugnoni30, ou les archives du peintre Michetti31, qui avait utilisé régulièrement la photographie pour réaliser ses tableaux32. L’objectif du nouveau directeur était de porter le Cabinet à sa fonction idéale en réalisant un véritable recensement du patrimoine national et de la culture populaire, tout en sachant qu’un tel objectif était lié à la valorisation de la culture photographique nationale. Bertelli, dans son action de renouvellement des objectifs du Gabinetto Fotografico, était en train de s’orienter vers une conception nouvelle du document. Il ne s’agissait plus de reproduire les « œuvres d’art du royaume » mais de recenser un patrimoine comme « bien culturel », en le valorisant dans son contexte territorial et anthropologique grâce à une perspective scientifique et didactique précise. Pour Bertelli, le GFN devait non seulement témoigner des monuments et des œuvres, mais encore réaliser les documents des « traditions populaires, photographies des métiers et des coins des villes qui sont en train de disparaître, habitudes séculaires dont bientôt on aura perdu le souvenir33 ».

    Institutions et photographie : naissance des photothèques d’archéologie et d’histoire de l’art

    15Le cas de Bertelli n’était pas isolé. À la fin des années soixante s’opère une mise en question progressive de la documentation photographique du patrimoine et de la fonction de son image. L’esthétique documentaire des reproductions d’art avait ses racines dans les origines du rapport de l’histoire de l’art avec la technique naissante de la photographie. Dès la seconde moitié du xixe siècle, la documentation du patrimoine artistique italien avait été l’objet privilégié des attentions des historiens de l’art. Les grands maîtres de la discipline comme John Ruskin34, Giovanni Battista Cavalcaselle, Giovanni Morelli, Corrado Ricci et Adolfo Venturi ou encore Bernard Berenson et Roberto Longhi, dans leur approche de fins connaisseurs, avaient largement utilisé les reproductions photographiques pour opérer des rapprochements entre les œuvres35. Cela avait conduit à la naissance d’un débat sur l’opportunité de substituer la reproduction photographique de l’œuvre à la gravure de « traduction ». Autour de 1880, la découverte de la gélatine au bromure d’argent et la production de négatifs orthochromatiques, qui permettaient une traduction plus fidèle des couleurs dans les tons du gris, augmentaient l’intérêt pour la création de photothèques de reproduction et de documentation du patrimoine.

    L’ère de la gélatine [remarque Marina Miraglia] correspond à la période pendant laquelle la critique et l’historiographie s’engagent le plus dans une prise en compte de l’œuvre d’art en tant qu’objet et dans une analyse philologique plus scrupuleuse des données formelles et surtout iconographiques des œuvres, objet de leur réflexion. Cela conduit à bannir la présence géniale, mais fortement polluante, des gravures de « traduction » des répertoires visuels de consultation, de comparaison et d’étude, en préférant clairement à son rendu subjectif et infidèle les produits mécaniques de la photographie […] Au principe et au concept mêmes de « traduction », sur lesquels, pendant quatre siècles, s’étaient appuyées la connaissance et la divulgation iconique des chefs-d’œuvre historico-artistiques des auteurs les plus connus et des différentes « écoles » géographiques, temporelles et culturelles, vient se substituer progressivement le concept plus scientifique et plus fiable de « documentation » photographique36.

    16En Italie, le Gabinetto Fotografico Nazionale avait été la première manifestation de cette nouvelle sensibilité. Né en 1892 à l’initiative de Giovanni Gargiolli – dirigeant du Ministero de la Pubblica Istruzione et photographe –, le Gabinetto Fotografico était une section séparée de la Calcografia Nazionale de Rome37. Malgré la naissance de cette institution centrale, au tournant des xixe et xxe siècles, de nombreuses institutions régionales réalisent des photothèques du patrimoine artistique. En 1899, Corrado Ricci, directeur de la Pinacothèque de Brera, ouvre une Pubblica Raccolta Fotografica38 se caractérisant par son approche interdisciplinaire. La photothèque de Brera ne se limitait pas aux reproductions des œuvres d’art, mais collectionnait divers genres photographiques, du paysage [ill. 147, page ci-contre] aux sujets sociaux et exotiques, jusqu’à la photographie pictorialiste, en prévoyant même une section muséale consacrée à la photographie39. L’expérience de Brera fut une exception qui témoigne d’une vision qui comprenait l’influence des médias sur la transmission du savoir en anticipant les débats des années vingt et trente du xxe siècle. Les autres initiatives italiennes de l’époque sont liées à la culture positiviste du document photographique comme instrument neutre et objectif de reproduction de l’art. C’est le cas de diverses photothèques organisées par les Soprintendenze de la Ligurie et du Piémont, les mairies de Gênes et de Bologne et les Galeries des Uffizi à Florence. Ces collections institutionnelles incarnaient une approche de catalogage du patrimoine et une interprétation de la fonction de l’image photographique qui trouvaient leur équivalent dans les catalogues Alinari, Brogi et Andersen, ateliers qui avaient créé leur fortune en fournissant les reproductions des œuvres et des monuments italiens tant au marché de l’art qu’aux éditions spécialisées et à la recherche en histoire de l’art40. Marchands, critiques, historiens et collectionneurs regardaient d’une même manière l’œuvre d’art à travers une esthétique qui, au-delà des différences spécifiques, cherchait une représentation objective des monuments qui tendait à neutraliser l’interprétation de la gravure41.

    147. Chiesa dei Santi Gervasio e Protasio a Venezia, xixe siècle, cat. 10 du Recetto Fotografico de Brera, Milan.

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    Du musée au territoire : de la reproduction de l’œuvre à l’image de l’aura

    17Dans les années soixante, les spécialistes commencent à refuser la conception esthétique de l’objet d’art et l’iconographie de sa reproduction héritée du xixe siècle, qui trouvait sa manifestation ultime dans le musée et son système de présentation des œuvres. « Le musée d’art antique d’origine suppressive et inspiré du siècle des Lumières42 » était considéré, avec son esthétique, comme une « œuvre fermée », un « musée de lui-même », une structure qui avait épuisé sa fonction par rapport au territoire et qui ne pouvait désormais trouver son sens qu’à travers une reconsidération de sa fonction historique :

    Né par nécessité et sous l’impulsion d’une utopie largement progressive, le musée a rempli ses fonctions entre 1796 et 1860. […] Les lieux de la conservation originaire étaient supprimés, c’est-à-dire détruits, vendus ou modifiés. Le musée était le lieu où les œuvres trouvaient refuge, un nouveau refuge ; mais aussi conservation, luminosité, étude et utilisation sociale. Dans ce lieu étaient même éliminées toutes les cristallisations hiérarchiques des contenus hagiographes et du pouvoir : la comparaison devenait – et c’était une grande conquête – l’instrument le plus immédiat de vérification du parcours historique43.

    18Le musée était le nouveau lieu des œuvres, construisant un système de jouissance structuré de manière à mettre en évidence ses valeurs formelles :

    Le musée est le lieu où l’œuvre est privée de tout ce qui reste de son existence historique, est montrée dans son caractère artistique pur, permanent et absolu – écrivait Giulio Carlo Argan dans un célèbre essai de 1968 –, d’après la terminologie de Benjamin on peut dire que dans le musée l’œuvre perd son « aura » mais atteint son niveau le plus haut « d’exposition ». […] L’œuvre, en tant que valeur absolue et immuable, n’est en réalité que la valeur de l’œuvre au présent, c’est-à-dire dans notre milieu culturel plutôt que dans le sien. Donc l’architecture du musée est et doit être architecture44.

    19L’architecture du musée se substitue au contexte originel (site archéologique, église, contexte urbain, galerie du palais nobiliaire) pour donner une présence à l’œuvre, qui remplit une nouvelle fonction esthétique et culturelle pour le spectateur. L’apparente « immunité historique45 » qui permet la comparaison entre œuvres d’époques et de lieux différents est une construction opérée par l’architecture du musée avec ses espaces conçus pour la contemplation. Le recours d’Argan aux catégories benjaminiennes « d’aura » et « d’exposition » – utilisées par le philosophe pour parler de la photographie – montre bien le lien esthétique et conceptuel entre la présentation muséale et la représentation photographique des œuvres. La photographie des œuvres et des monuments dont parle Benjamin dans son célèbre essai, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, avait été conçue comme instrument capable de réaliser une muséification visuelle du patrimoine artistique, c’est-à-dire une reproduction de l’œuvre et de ses détails qui exaltait les aspects formels et structurels de l’objet en éliminant son contexte, son « aura »46. Cette transformation de la nature et de la fonction de l’objet artistique à travers la reproduction photographique avait été un des aspects centraux analysés par Benjamin :

    Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé mais d’en modifier la perception de façon très profonde47. [La reproduction de l’œuvre], dans le cas de la photographie par exemple, peut faire ressortir des aspects de l’original qui échappent à l’œil et ne sont saisissables que par un objectif. […] Grâce à des procédés comme l’agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu’ignore toute vision naturelle48.

    20Benjamin, avec sa théorisation de la reproduction photographique de l’art, fournit une interprétation philosophique d’un style particulier de documentation de l’œuvre : celui qui s’était imposé dans la seconde moitié du xixe siècle pour satisfaire la conception muséale de l’histoire de l’art comme déplacement et comparaison des objets d’art en dehors de leur contexte.

    À la plus parfaite reproduction, il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. […] Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité49.

    21La disparition de l’aura de l’œuvre par la reproduction photographique était l’effet de muséification d’un genre précis de photographie. L’essai de Benjamin sur la reproductibilité photographique de l’art posait la question fondamentale de la diffusion et de la valorisation des œuvres à travers leur médiatisation photographique à grande échelle. Le philosophe saisissait le potentiel d’information du médium photographique en ouvrant un champ capital pour les stratégies culturelles qui se développeront dans l’après-guerre. Le Musée imaginaire d’André Malraux50 était la formulation la plus lucide, qui accepte et porte à ses extrêmes conséquences le déracinement de l’œuvre, opéré par le musée et amplifié par la reproduction photographique. Il partageait les considérations benjaminiennes sur la multiplication de l’œuvre opérée par la photographie pour aboutir à une histoire de l’art qui se structure dans la virtualité des reproductions. Grâce à l’image photomécanique, au livre illustré et aux grandes expositions, il est possible selon Malraux de dépasser l’aura physique et historique des objets d’art et de leur donner une nouvelle aura en construisant les parcours les plus divers dans un musée imaginaire d’œuvres désormais déracinées et formalisées par la reproduction bidimensionnelle. Pourtant, dans les années soixante, au moment d’établir les axes à suivre pour la réalisation de l’Inventaire du patrimoine national, Malraux et André Chastel, nommé directeur de l’Inventaire général, partageaient la volonté de réaliser la documentation la plus large et la plus respectueuse du contexte51. Comme le rappelle Michel Melot :

    La prise en compte des ensembles et de l’étude des œuvres in situ rompt avec la pratique du musée qui agit par prélèvement, voire du classement au coup par coup des monuments historiques. Parlant de l’Inventaire, Chastel avertit : « Il ne peut davantage s’agir d’épingler les notices d’édifices isolés. Tout ce qui a été dit précédemment sur les principes de l’histoire de l’art amène à faire une place nouvelle aux ensembles »52.

    22En délaissant les conclusions idéologiques du philosophe, la réflexion post-benjaminienne, conduira à différentes approches sur la promotion et l’étude du patrimoine artistique. La possibilité de reproduire et de diffuser les œuvres d’art à très grande échelle allait de pair avec l’exigence croissante des administrateurs d’envisager l’art comme un « bien culturel » et de concevoir une valorisation didactique, démocratique et identitaire du patrimoine.

    23En Italie, la tradition sociale et politique fortement régionalisée conduit à concevoir des évolutions spécifiques pour la valorisation culturelle et didactique du patrimoine artistique. La sensibilité italienne à la question du paysage était toujours profonde : au moment de l’historicisation de l’institution du musée, cette opposition entre culture du musée et culture d’un patrimoine enraciné dans le territoire conduisit à une considération différente de l’objet photographique et de sa fonction esthétique. À l’époque, la redéfinition du concept de patrimoine paysager était l’objet de débats de spécialistes – architectes et historiens de l’art – qui travaillaient dans les Soprintendenze régionaux et les administrations centrales. Une telle prospective prônait nécessairement l’exigence de revoir les modalités de documentation en considérant aussi l’environnement anthropique53. Pour les opérateurs, il s’agissait d’avoir recours à la documentation photographique en prenant leurs distances avec à la tradition dix-neuviémiste des Brogi et des Alinari, qui avaient construit la vision officielle et désormais commerciale du paysage italien et de son patrimoine artistique. Le directeur de la Pinacothèque de Bologne, Andrea Emiliani, interrogeait le concept traditionnel du musée et l’idéologie iconographique dont il était porteur, en prônant une sensibilisation au territoire comme lieu originaire, « aura » de l’objet d’art et du monument :

    Le concept traditionnel de conservation de l’œuvre d’art comprise comme entité autonome a désormais montré son insuffisance. [Il faut promouvoir] un nouveau concept de conservation en tant que service public, capable de faire face à la tutelle du patrimoine italien dans sa totalité : un patrimoine à défendre non pas en protégeant seulement les œuvres d’art, mais aussi en sauvant la nature et le paysage, en conservant l’intégralité des centres historiques, en défendant les monuments mineurs, en documentant les traditions locales54.

    24Cette attention à la réalité locale conduira à un renouvellement des activités de monitorage du territoire et à l’exigence d’une photographie capable non seulement de reproduire les objets et les bâtiments, mais de saisir « l’aura » des lieux, leur contexte urbain, paysager, culturel et anthropologique [ill. 148, page suivante]. Bertelli et Emiliani montrent donc une sensibilité commune qui exige une approche photographique différente, capable de rompre avec une tradition qui s’intéresse uniquement aux monuments majeurs en les traduisant à travers des images serrées et frontales. Dans sa Petite histoire de la photographie, Benjamin avait cité l’œuvre photographique d’Atget comme étant un bel exemple de sensibilité à l’aura des lieux. Ce photographe, découvert par les surréalistes, avait réussi à traduire en images l’histoire et l’humanité d’une ville comme Paris, en montrant ses recoins denués de présence humaine55. Les paysages urbains d’Atget étaient pour Benjamin l’ouverture du document à une dimension artistique qui ne manque pas de faire écho, sous des formes différentes, aux pratiques photographiques des années soixante et soixante-dix.

    Paolo Monti et la documentation du territoire

    25Emiliani avait expérimenté la valeur de la photographie d’auteur pour la documentation du paysage au milieu des années soixante, lors de sa collaboration à l’ouvrage Storia della letteratura italiana, réalisé par Emilio Cecchi et Natalino Sapegno. L’éditeur Garzanti avait voulu « un photographe cultivé et savant, capable de discuter et indiscutable56 ». Paolo Monti avait été choisi pour ce projet. Il était un des photographes les plus marquants de l’après-guerre, capable, avec sa personnalité indépendante, de polariser le débat photographique italien des années cinquante et d’ouvrir de nouvelles pistes de recherche aussi bien pour la photographie d’expérimentation que pour la représentation du paysage. Monti poursuivait son voyage photographique dans les centres de la littérature italienne et « il revenait en posant sur la table, avec le plus grand soin, des boîtes de photographies parfaites, inattendues et indiscutables57 ». Ce qui avait le plus étonné Emiliani, en voyant les résultats du travail de Monti, était la perfection des cadrages, qui ne nécessitaient aucune modification du négatif, que ce soit pour les photographies au trépied ou à main levée.

    148. Paolo Monti, Porche avec décoration scénographique, Bologne, 1968.

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    26À la suite de cette expérience, Emiliani pense tout naturellement à Paolo Monti lorsqu’il organise avec la Soprintendenza alle Gallerie di Bologna, des campagnes de relevés photographiques, qui portaient à l’extérieur du musée « les discussions sur l’idée de culture et la notion conséquente de bien culturel58 ». Le recensement du centre de Bologne de 1969 avait pour but de fournir une représentation de la ville historique et des modifications du tissu urbain intervenues après-guerre. Comme le rappelle l’architecte Pier Luigi Cervellati, la campagne avait un objectif culturel précis, car

    […] il était difficile de démontrer la thèse selon laquelle le centre historique était un monument unique entièrement à conserver et à récupérer selon les critères de la restauration conservative59.

    27Monti devait donc porter un nouveau regard sur une certaine conception théorique de la ville en essayant de montrer aux habitants, familiers des anciennes rues et des vielles maisons, que le centre historique ne se limitait pas à la Piazza Maggiore et que les « monuments » célèbres trouvaient leur sens dans un contexte plus large, formant un patrimoine inestimable d’harmonie urbaine. Monti construit en 1969 une image nouvelle de Bologne qui met l’accent sur la structure de l’environnement tout en donnant une lecture architectonique fonctionnelle. Pour le photographe, une image doit fournir un témoignage incontestable et une véritable interprétation des lieux : « Le degré d’interprétation de l’image photographique […] est mis en évidence par sa valeur didactique et de connaissance60 », c’est-à-dire par sa capacité à rendre lisibles des problèmes complexes et difficilement explicables avec un texte. Pour Monti, l’image a donc une autonomie qui s’impose comme fondement de la lecture critique du territoire.

    28Pendant l’été 1969, Monti traverse Bologne suivi par de nombreux photographes curieux de l’initiative organisée par la mairie. Son projet prévoit la fermeture temporaire des rues à la circulation et l’élimination de la signalisation routière. Pour la première fois, chaque rue est photographiée dans ses perspectives principales, puis découpée en secteurs plus limités. Ensuite tous les bâtiments ont été reproduits singulièrement en documentant aussi les entrées, les jardins, les escaliers des immeubles61 [ill. 149-150, ci-contre et page ci-contre]. Les photographies jouent avec la luminosité des espaces et les superpositions des époques et des styles, associant chaque fois une monumentalité de vision à l’analyse structurelle du contexte urbain62. Monti avait créé la vision idéale d’un piéton traversant une Bologne sans voitures garées le long des porches.

    149. Paolo Monti, Pavage dans une cour, via Fondazza, Bologne, 1968. Milan - Civico Archivio Fotografico (dépôt Fondazione Beic).

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    Le paysage urbain et la tradition des architectes-photographes

    29Le travail de Monti marque un tournant important dans l’évolution du paysage italien ; ses photographies, malgré la rigueur documentaire des architectures, n’isolent plus les bâtiments, mais les révèlent dans le contexte de la ville. Toutefois, ce recensement photographique ne manquera pas de soulever des critiques. Comme lui-même le rappelle dans un entretien63, plusieurs architectes avaient contesté le choix de Monti de faire enlever les voitures et les signalisations routières. Aux yeux de certains opérateurs, la vision que Monti proposait du territoire urbain restait idéaliste dans sa volonté d’effacer la présence des signes de la modernité. Dans les années vingt et trente, une telle problématique avait déjà été à l’ordre du jour chez certains architectes italiens. L’intérêt des opérateurs pour l’image photographique rentrait dans une optique moderniste, au croisement des recherches d’avant-garde et d’une nouvelle esthétique fonctionnelle. C’est cet esprit qui avait amené les revues d’architecture à se faire porteuses d’une réflexion plus pointue sur le médium photographique64. Dans les années trente, Giuseppe Pagano, Ernesto Caboni, Gian Luigi Banfi, Enrico Peressutti, Carlo Mollino, Franco Grignani65 n’étaient pas seulement d’excellents architectes, mais des photographes amateurs passionnés. L’historien de la photographie Giuseppe Turroni a démontré

    […] combien la photographie de l’époque est redevable de leurs images pour ce qui concerne une recherche de compositions originales, au-delà de tout modèle pseudo-pictural, esthétisant, académique66.

    150. Paolo Monti, Via Zamboni, croisement avec via Marsala, Bologne, 1968.

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    30Ces architectes connaissaient les recherches internationales grâce aux échanges avec l’Allemagne ; la lecture de revues comme Moderne Bauformen et Innen Decoration leur fit découvrir les résultats les plus pointus d’une esthétique moderne et fonctionnelle de l’image et de la mise en page. Enrico Peressutti avait visité Film und Foto (1929) à Stuttgart, l’exposition qui faisait le bilan des recherches européennes et américaines des années dix et vingt, et, fort probablement, la plupart d’entre eux connaissaient le livre Malerei Fotografie Film 1925) de Laszlo Moholy-Nagy, édité dans la célèbre collection des livres du Bauhaus67. Les idées et les images de ces amateurs photographes se manifestent dans les revues d’architecture Casabella et Domus, auxquelles ils collaborent, à travers la publication d’articles critiques et de recherches photographiques. Dès 1932, Domus organise une revue à part, Fotografia, et publie dans ses pages un « Discorso sull’arte fotografica » (Discours sur l’art photographique). L’article, écrit par le directeur de Domus, Giò Ponti, reste une des analyses critiques les plus lucides de la période sur la photographie :

    De la photographie, il faut se servir avec art. Cet art est déjà de savoir lui « adjoindre » ce que nous entendons et voyons dans les choses, mais ce n’est pas que cela : l’indépendance de la vision photographique nous a révélé à son tour un aspect inédit des choses, elle nous a apporté une compréhension toute nouvelle d’elles […]. Combien de choses nous apparaissent et sont donc aujourd’hui seulement à travers l’image photographique ! L’aberration photographique est pour beaucoup de choses notre réalité même : est pour beaucoup de choses notre connaissance même et donc notre jugement. […] Ojetti a remarqué la substitution de la réalité par la réalité médiatisée du cinéma, du gramophone, de la radio, il a défini cela comme la fuite du réel, la suppression du réel […] Ces suppresseurs du réel sont une nouvelle réalité, ils sont désormais nos nouveaux « originaux » ; l’artiste qui « fait » un disque, ou qui se fait prendre en photo, est le « producteur » d’une musique, d’une image ; et de telles images et musiques sont pour nous authentiques. Aujourd’hui, c’est la copie qui est authentique et non la réalité qui la produit ; il n’est pas nouveau d’affirmer que le chant a imité le timbre de la machine, c’est-à-dire le disque ; de la même façon, notre vision a appris et imité l’instantanéité de la photographie, en particulier dans certains dessins. [...] Désormais, [la photographie] est un élément essentiel de notre connaissance, un élément fondateur et formateur68.

    31Le texte abordait plusieurs thèmes qui étaient au centre du débat international, thèmes traités également par Benjamin dans ses essais sur la photographie69. À l’époque, l’enjeu pour les architectes italiens, comme pour les intellectuels et les artistes de la scène internationale, était de comprendre et d’exploiter le pouvoir d’un médium qui – grâce aux évolutions de la photolithographie – envahissait depuis une quinzaine d’années les journaux et les revues illustrés, en offrant un nouveau genre d’expérience du monde et de ses phénomènes. Ponti prend une position claire sur la valeur de l’image et sur son pouvoir de s’imposer comme origine de la connaissance, non pas trace ou traduction de l’événement et du paysage, mais nouvelle réalité à partir de laquelle concevoir une représentation et une compréhension moderne du monde.

    Giuseppe Pagano et l’architecture rurale des années trente

    32En 1931, Edoardo Persico, directeur avec Giuseppe Pagano de la revue Casabella, publie le premier article italien sur Atget, tandis que Pagano continue à ouvrir la revue à l’expérimentation photographique en publiant, entre autres, des photogrammes de Moholy-Nagy et de Luigi Veronesi70. Pagano commence à photographier en 1934, à l’occasion de l’organisation d’une exposition sur l’architecture rurale pour la VIe Triennale de Milan (1936). L’architecte voulait étudier ces bâtiments avec une approche rationaliste, en analysant le rôle de la tradition formelle et les influences économiques et fonctionnelles qui avaient conduit à certaines typologies architectoniques71. Déçu par la qualité et la pauvreté des archives photographiques traitant du sujet, l’architecte décide de réaliser lui-même la documentation sur les anciennes fermes :

    Je dois ma conversion totale à la photographie et mes vagabondages dans toute l’Italie à ce chœur de pessimistes qui voyaient et voient l’Italie seulement à travers les fiches des soprintendenze et les négatifs des Alinari72.

    33Pagano constituera un travail formidable, non seulement par le choix des sujets mais aussi par le langage photographique employé [ill. 151, page ci-contre], marquant une rupture avec la représentation académique de l’architecture et du paysage73. Il introduit ainsi les prémisses d’une nouvelle esthétique du paysage urbain et rural, réalisant ce que les soprintendenze demanderont à Monti trente ans plus tard.

    151. Vue de l’exposition de Giuseppe Pagano et Guarniero Daniel, Architettura rurale, section Casa rurale, Mostra internazionale d’architettura, Triennale de Milan, 1966.

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    Architecture, photographie et culture pop

    34Pagano fut le pionnier d’une culture architecturale attentive à la représentation du contexte urbain. Dans les années soixante, l’abandon d’une vision homogène aux canons du « vedutismo » du xixe siècle74 favorisait une mise en question de la culture de la représentation du territoire, en renouvelant le débat sur l’image de la ville, qui avait déjà animé les recherches photographiques des avant-gardes historiques. Le refus d’une vision académique objective offrait un éventail de solutions différentes, en révélant la distance entre la perception « culturelle » de l’espace – sa représentation à travers les dessins, les peintures et les photographies – et son effective et continuelle transformation physique75. À Bologne, Monti avait pris une direction différente par rapport à l’analyse fonctionnelle des fermes du xviie siècle réalisée par Pagano. Les images de Monti cherchaient surtout une représentation à échelle humaine à travers la sensation de perméabilité d’une ville presque vidée, qui ne montrait aucune présence de voitures ni d’affiches publicitaires. En effaçant les signes de la modernité, Monti et les administrateurs émiliens ne montraient pas la Bologne réelle, mais reconstruisaient une vision qui était à la fois un recensement urbain et un objectif idéal construit par images.

    35Cette approche ne satisfaisait pas certains architectes, pour qui les nouveaux moyens de transport et la culture de la publicité devaient être représentés. Pour produire des projets novateurs, l’architecte voulait pouvoir se confronter avec les aspects de la situation urbaine et étudier les solutions empiriques des habitants. En ce sens, plusieurs architectes de l’époque regardaient avec intérêt les recherches des néo-avant-gardes et leur capacité à s’approprier des médias et des matériaux industriels, réalisant des installations spatiales originales capables de reconfigurer l’espace de la galerie, du musée ou de la ville, comme l’avaient montré les expositions Lo spazio dell’immagine à Foligno [ill. 152, ci-dessous] et Campo Urbano à Côme. Les artistes semblaient proposer des réponses pour repenser les catégories de l’architecture car ils acceptaient la culture populaire et industrielle dans toutes ses manifestations, sans imposer la vision idéale prédéterminée du modernisme.

    36Les techniques de représentation du paysage et le recours à la photographie permettent d’analyser les influences et les collaborations entre artistes, architectes et photographes. Domus et Casabella fournissent un panorama très large des implications de la photographie dans les recherches artistiques et urbanistiques, qui peut nous donner la mesure de la complexité des variables à considérer, en évaluant les nouvelles recherches photographiques qui mûrissent à ce moment-là. Souvent, dans ces revues, les images gardent une double valeur d’œuvre et d’outil, en étant employées en même temps comme document et œuvre. En 1970, dans le numéro de juin de Casabella, on voit apparaître dans les pages 12, 16, 18 et 36 des images numérotées de 1 à 4 sans autres commentaires [ill. 153, page suivante]. Le lecteur doit attendre la page 35 pour découvrir qu’il s’agit de « Arte come forza-lavoro76 » (1970), un article de Germano Celant présentant des opérations de land art et d’installations urbaines de Claes Oldenburg, Christo et Michael Heizer. L’opération est particulièrement intéressante car les œuvres des artistes disséminées dans Casabella créent un dialogue avec les dizaines de projets et de photographies d’architecture, en tant que représentations inusuelles d’interventions urbaines [ill. 154, 155, pages suivantes] ou travaux infrastructurels mystérieux dans le désert77 [ill. 156, pages suivantes]. Ces stratégies montrent que ces images, employées en même temps comme instrument et œuvre par les architectes, les artistes et les photographes, jouent du décalage entre iconographie et fonction en utilisant ce déplacement de sens comme un élément esthétique et critique de l’image. Des groupes d’architectes comme Archigram78 en Angleterre ou Archizoom et Superstudio [ill. 157, pages suivantes] en Italie79 élaborent une nouvelle conception du projet pour des visions urbaines qui reprennent la culture visuelle pop et le photomontage. À la base de cette hybridation des langues de la représentation, il y avait la conviction qu’une autre perception de la réalité urbaine permettrait de réaliser des projets libérés de la conception spatiale moderniste.

    152. Ugo Mulas, « A Foligno. Lo spazio dell’immagine », in Domus, no 453, 1967.

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    153. Claes Oldenburg à Londres, 1966, in Casabella, no 349, 1970.

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    154. Christo, Closed Highway, 1969, in Casabella, no 349, 1970.

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    37Cet échange entre artistes et architectes commençait à porter ses fruits même au niveau du paysage. En 1968, à l’occasion de la Triennale de Milan, les artistes Gino Marotta et Enrico Castellani avaient conçu un projet grandiose avec deux architectes milanais, Cesare Casati et Emanuele Ponzio, sous le titre de « Nouveau Paysage » :

    35 artistes italiens avaient été invités à choisir sur l’ensemble du territoire national l’emplacement de leur choix pour y structurer l’espace ambiant [raconte Pierre Restany]. Dans la plupart des cas, le spectacle était à voir du ciel : deux jours étaient prévus pour le vernissage, le public suivant les étapes d’une caravane d’avions spécialement affrétés. Pour la première fois le territoire d’un État était envisagé dans sa totalité comme le théâtre unitaire d’une métamorphose multiple80.

    155. Christo, Allied Chemical tower wrapped, projet, 1968, in Casabella, no 349, 1970.

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    156. Michael Heizer, Double negative, 1969-1970, in Casabella, no 349, 1970.

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    38Cette intervention dans le paysage à l’échelle nationale était envisagée à l’époque des premières manifestations de land art organisées aux États-Unis81, mais, à la différence des opérations américaines qui se déroulaient surtout dans le désert, les artistes italiens se trouvaient confrontés à un paysage complètement envahi par les traces de présence humaine. Malheureusement, le projet fut bloqué à la dernière minute par les occupations estudiantines de la Triennale. Il nous reste seulement un plan de l’Italie, publié dans Domus avec les indications des lieux prévus pour les interventions [ill. 158, page ci-contre]. Il aurait été très intéressant de pouvoir analyser la documentation photographique des installations dans le paysage et de la comparer avec les images réalisées à la même époque par les land artistes dans les montagnes et les déserts américains en considérant la culture du paysage et la tradition photographique de chacun des pays.

    157. Superstudio, Il monumento continuo, 1969.

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    39Cet intérêt des revues d’architecture pour l’art visuel est aussi attesté par la parution d’un numéro spécial de Casabella qui, en décembre 1971, publie en avant-première mondiale les positions théoriques du groupe de travail de Robert Venturi et Denise Scott Brown à l’Institute for Architecture and Urban Studies de New York, fournissant une ample anticipation du célèbre livre Learning from Las Vegas (1972). L’article de Denise Scott Brown, « Learning from pop » [ill. 159, page 274], explique l’attention de ce groupe de recherche pour l’architecture populaire et ses solutions spontanées. Pour ces architectes, les bâtiments des avenues des banlieues étaient de véritables sources pour un renouvellement des modalités du projet architectonique par rapport à la fonctionnalité pure imposée par le mouvement moderne. Cette vision conduisit Venturi et Scott Brown à s’intéresser aux projets conceptuels : les artistes analysèrent les urbanisations populaires et les structures sérielles des quartiers avec une documentation photographique nouvelle par rapport aux standards de l’architecture [ill. 160, page 275]. Venturi et son équipe mettaient à l’honneur des livres photographiques tels que Every Building on the Sunset Strip (1966) d’Ed Ruscha [ill. 161, page 275]82, confirmant ainsi que l’esthétique conceptuelle du document et l’analyse des moyens populaires de représentation amenaient une sensibilité particulière, une nouvelle façon de regarder, comprendre et agir sur le réel. La photographie devenait un instrument de l’architecture et de l’urbanisme, non plus comme forme iconographique analogue au dessin architectural, mais comme lecture du réel, source pour interpréter les nouvelles typologies involontaires qui naissaient dans les périphéries urbaines.

    158. Projet de l’exposition Nuovo Paesaggio, in Domus, no 469, 1968.

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    159. Denise Scott Brown, « Learning From Pop », in Casabella, no 359-360, 1971.

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    160. Dan Graham, Homes for America, 1966-1967, Arts magazine.

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    161. Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966.

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    Notes de bas de page

    1 Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », in Barilli Renato, Dorfles Gillo, Menna Filiberto, Russoli Franco, Al di là della pittura : arte povera, comportamento, body art, concettualismo, Milan, Fratelli Fabbri, « L’Arte Moderna/14 », 1975, p. 193-224 et Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna : le figure e le icone, op. cit., p. 59-63.

    2 « […] tende a porre in questione la diffusa opinione che attribuisce alla fotografia la capacità di produrre immagini perfettamente analoghe alla realtà, quasi che il messaggio fotografico non si costituisce, come quello pittorico plastico, sulla base di un linguaggio dotato di una sua struttura specifica. La fotografia analitica si è assunta quindi il compito di smascherare la pretesa della fotografia di porsi come equivalente della visione naturale e svelare la natura convenzionale, storico-culturale, del linguaggio fotografico. Gli artisti che impiegano la fotografia con un intento analitico mostrano che la visione fotografica è già fortemente formalizzata e che solo la falsa evidenza del senso comune la nega come tale. » Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », op. cit., p. 194 (trad. de l’auteur).

    3 Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna…, op. cit., p. 60 (trad. de l’auteur). Menna cite les recherches dadaïstes de Picabia comme La Veuve joyeuse (1921) et l’approche critique de la représentation élaborée par Magritte dans des travaux comme Les Mots et les Images (1929) ou L’Usage de la parole I (1928-1929).

    4 « Da questo punto di vista assumono un significato particolare le Verifiche di Ugo Mulas (1971-1972), una serie di foto in cui l’artista sottopone ad analisi il procedimento fotografico assumendo un atteggiamento tipicamente autoriflessivo. » Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », op. cit., p. 201 (trad. de l’auteur).

    5 Parallèlement aux jeunes artistes utilisant la photographie, dans son texte, Menna présente les photographes Mario Cresci, Lee Friedlander, Ken Josephson, Jerry Uelsmann et Duane Michals, partageant les choix de Daniela Palazzoli pour Contamporanea.

    6 Voir Palazzoli Daniela, Fotomedia, cat. expo. (Rotonda della Besana, 24 mars- 13 avril 1975), Milan, 1975 ; Palazzoli Daniela, « Adesso la fotografia », in Le Arti, a. XXV, no 1, 1975, p. 46-48 ; Palazzoli Daniela, « I fotopittori », in Bolaffi Arte, no 60, 1976 ; Palazzoli Daniela, Fotografia cinema videotape, op. cit. Elle participe aussi à l’ouvrage collectif Barilli Renato, Dorfles Gillo, Menna Filiberto, Russoli Franco, Al di là della pittura, op. cit.

    7 inga Pin Luciano, Campo dieci, una generazione e il mezzo fotografico, cat. expo. (Galleria Diagramma), Milan, 1975.

    8 Menna Filiberto, La somiglianza, cat. expo. (Galleria Blu, avril 1976), Milan, 1976.

    9 Altamira Adriano, Foto & Idea, cap. expo. (Galleria comunale d’arte moderna, Sala del ridotto del Teatro Regio d’avril à mai 1976), Parma, 1976. À partir des années soixante-dix, Altamira écrit de nombreux articles critiques sur la question art-photographie ; pour une sélection de ses interventions dans les revues critiques de l’époque, voir la bibliographie.

    10 Ce phénomène a été souvent indiqué comme une tentative de spéculation du marché. Cette lecture, en réalité, porte les signes d’une vision anti-marché typique d’un certain climat idéologique de l’époque. L’omniprésence de la photographie dans les pratiques artistiques et la redécouverte des avant-gardes historiques avaient conduit au retour de certaines recherches sans que cela soit forcément imputable à un discours de marché ; au contraire la relecture des images dadaïstes et surréalistes a induit dans certains cas le développement de recherches intéressantes. La chute du marché conceptuel et plus généralement du minimalisme, avec la naissance de la transavanguardia, restreindra l’accès à la photographie et aux nouveaux médias aux artistes vraiment intéressés.

    11 Voir les deux éditions du Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia, Turin, Giulio Bolaffi Editore, 1976 et 1977. À l’occasion de la sortie du premier catalogue, le Prix Bolaffi 1977 est attribué à Mario Cresci, des mentions sont attribuées à Mario De Biasi, Franco Fontana, Gianni Berengo Gardin et Luigi Ghirri.

    12 Il s’agit de Lanfranco Colombo, Manuel Gasser, Michele Chigo, Jean-Claude Lemagny, Daniela Palazzoli, Piero Racanicchi et Italo Zannier.

    13 Seules deux sections, noir et blanc et couleur, où, à côté des photographies de Franco Fontana et Luigi Ghirri, on peut voir des images inattendues de Mario Giacomelli, apportent un intérêt à l’ensemble.

    14 « Le linee sono numerose, mi limiterò a analizzare quelle che ritengo emergenti […] Da un lato la sovrapposizione di una vecchia cultura, superata largamente anche dagli studi analitici, ha costruito una serie di effimere presenze di neosurrealismo fotografico, che critici quanto meno generici e mercanti direttamente coinvolti nella vicenda tendono adesso a portare avanti, con operazioni nell’insieme penose. […] Dall’altro la mitologia del fotografo-artista, anche questa volta portato avanti da un trust critico di generico impegno, mitologia che prendeva corpo in rassegne metodologicamente risibili a cominciare da Fotomedia. Il tentativo era quello di lanciare sul mercato lievemente stanco, per non dire asfittico, un’arte “nuova” […] però con i consueti meccanismi : questi sono le edizioni numerate, la distruzione dei negativi, (o i negativi biffati, cioè nel nostro caso graffiati). » Extrait du texte pour le catalogue de l’exposition Luigi Ghirri, à la galerie Rondanini de Rome, octobre 1976, aujourd’hui réédité dans Quintavalle Arturo Carlo, Messa a fuoco, Milan, Feltrinelli, 1994, p. 435 (trad. de l’auteur).

    15 L’on retrouve des échos de la culture iconographique du surréalisme dans certaines recherches de Bertini, représentant du Mec Art, et dans les travaux de Ralph Gibson et Duane Michals. Le cas est différent pour les recherches photographiques en Belgique à la même époque, où l’influence du surréalisme est clairement présente dans les images liées à la culture conceptuelle. Ces travaux, qu’on pourrait lier à la lignée qui conduit à la « photographie plasticienne », ne rentrent pas dans l’analyse de notre recherche.

    16 « Il mercato dell’arte si è interessato di fotografia, perché oggi il problema della fotografia è strettamente connesso al problema dell’arte. Indubbiamente, la fotografia è oggi una tecnica che produce fatti di interesse estetico […] Questi problemi, oggi, sono soprattutto inerenti alla informazione a livello estetico. Indubbiamente la fotografia è un mezzo di informazione, uno dei principali mezzi di informazione. In quanto fornisce informazioni a livello estetico, risolve o affronta deteminati problemi che appartengono all’ambito estetico. » Schwarz Angelo, « Fotografia tra arte e merce », in Il diaframma. Fotografia italiana, no 207, septembre 1975, p. 58. L’article propose une enquête avec différents représentants du milieu de l’art.

    17 Parmi les expositions qui proposent des multiples entre les années soixante et soixante-dix, rappelons : Ars multiplicata. Vervielfältigte Kunst seit 1945, cat. expo. (Wallraf-Richartz-Museum, 13 janvier-15 avril 1968), Cologne, 1968 ; Gerstner Karl, Three Towards Infinity. New Multiple Art, cat. expo. (Whitechapel Art Gallery, 19 novembre 1970 - 3 janvier 1971), Londres, 1970 et Tancock John L., Multiples, the First Decade, cat. expo. (Philadelphia Museum of Art, 5 mars-4 avril 1971), Philadelphie, 1971. Ce genre de marché s’était affaibli à la fin des années soixante mais, au début des années soixante-dix, les expositions internationales vont relancer les multiples en commençant par les artistes des avant-gardes historiques comme Duchamp, Man-Ray, Moholy-Nagy et les artistes du Bauhaus, jusqu’aux artistes de l’après-guerre avec les productions des années cinquante – Fautrier, Vasarely – et des années soixante, le pop, le new dada et les nouvelles avant-gardes du comportement et du conceptuel. Voir « Multipli », in Data, no 1, 1971, p. 75 et De Sanna Jole, « I multipli esistono veramente ? », in Domus, no 528, 1973, n. p.

    18 « La sezione di “grafica & multipli” fa parte di ogni galleria minimamente attenta alle nuove esigenze di un collezionismo allargato, non solo, ma anche alle richieste di artisti che si propongono di elaborare idee che solo il multiplo rende giustificate. »« Multipli », op. cit., p. 75 (trad. de l’auteur).

    19 Cresci Mario, Fotografi italiani. Diario immaginario di Lanfranco Colombo, cat. expo. (Accademia di Carrara – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 juin- 18 juillet 1993), Bergame, 1993.

    20 Sur cette question, nous rappelons le compte rendu de la conférence tenue aux Incontri Internazionali d’arte par Arturo Carlo Quintavalle, qui donnait une lecture précoce de ce phénomène en réfléchissant sur le rapport entre institutions et marché aux États-Unis et en Europe : « L’esempio naturalemente ci viene dagli Stati Uniti, è […] nel ‘36 per l’esattezza che il Museum of Modern Art comincia un’attività museale sulla fotografia, attività che si svolge con preciso valore pionieristico creando […] i presupposti perché la foto d’arte diventasse oggetto appetibile per la borghesia […] E’ però solo da sei anni che alcune gallerie private sono aperte a New York, e che i fotografi, finalmente, sono artisti anch’essi di galleria. Sono cioè mercificati e le loro opere sono vendute a prezzi comparabili alla produzione grafica media […] E’ così spiegabile che da noi la fotografia abbia preso anch’essa le mosse da [la mostra di Torino combattimento per un’immagine] […] una situazione per la quale un gruppo di fotografi scritturati dai galleristi diventeranno i modelli necessari dell’immagine fotografica artistica ». Compte rendu de la conférence d’Achille Bonito Oliva et d’Arturo Carlo Quintavalle, « Fotografia e immagine di massa », in Incontri 1974-75, Bonito Oliva Achille (dir.), Rome-Milan, Incontri internazionali d’arte/Mondadori, « Quaderni del Centro d’ informazione alternativa/4 », 1980, p. 88-89.

    21 Luigi Ghirri fut le photographe de l’artiste Claudio Parmiggiani pour son travail Alfabeto de 1973, publié dans le catalogue de l’exposition. Parmi les photographes qui activent cet échange avec les artistes conceptuels, on peut citer Cresci et Jodice, mais aussi de très jeunes photographes comme Gabriele Basilico, Guido Guidi et Roberto Salbitani. Des photographes qui ne se lieront pas au marché et qui ne s’arrêteront pas quand, à la fin des années soixante-dix, l’explosion de la transavanguardia retirera son soutien aux « néo-surréalistes » et aux « analytiques ».

    22 « Gli apocalittici hanno avuto torto […] non risulta che alla fotografia sia stata fatta violenza […] sempre che vendere fotografie firmate o numerate sia violenza o volgarità », in Zannier Italio, Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia, no 2, Turin, Giulio Bolaffi Editore, 1977, p. 7.

    23 Voir Gilardi Ando, Meglio ladro che fotografo, Milan, Mondadori, 2007.

    24 « la fotografia “più” artistica, ovvero quella prodotta per soddisfare uno stimolo creativo, senza pensare ad una sua pubblica utilità, non è… un prodotto ma un consumo. Fra “l’oggetto” dell’artista-artista e “l’oggetto” dell ‘artista-fotografo c’è questa fondamentale differenza : il primo è offerto, proposto per un consumo sociale, il secondo è stato già socialmente consumato e più che di un oggetto si tratta di un residuo, per dirla in termini economici » in Gilardi Ando, « Sicof : miseria e nobiltà », in NAC, no 2, 1974, p. 24 ; voir aussi Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Milan, Mondadori, 1976.

    25 Pour une analyse du panorama des revues italiennes spécialisées dans la photographie de cette période, voir Sapienza Lauretta, « Riviste di fotografie in Italia, 1960-1980. Un’esperienza. », in aft, no 37/38, 2003, p. 16-28.

    26 Settimelli Walter, « La verità sulla bocca delle macchine », in Photo 13, a. II, no 13, décembre 1971, p. 16-17.

    27 Ibid., p. 16.

    28 Il s’agit d’un réseau de bureaux liés au ministère de l’Instruction publique qui agissent au niveau local en veillant au respect et à la valorisation du patrimoine artistique des provinces et des villes italiennes.

    29 Ibid., p. 17.

    30 Le GFN présentera une exposition remarquable au SICOF 71 de Milan en faisant découvrir les anciennes images de Cugnoni, Morpurgo e Tuminello aux photographes professionnels.

    31 À cette même époque, un groupe de jeunes spécialistes réunis par Bertelli étudiait et publiait les collections du GNF. Les collections avaient acquis aussi les négatifs papier de Tuminello, les négatifs verre d’Ugo Monneret de Villard et la collection de Pietro Toesca sur les arts mineurs et l’enluminure (voir Callegari Paola, Gabrielli edith, Pietro Toesca e la fotografia, Milan, Skira, 2009), celles de Munoz sur l’enluminure byzantine, de l’archéologue Lucio Mariani et la collection Bersanti sur le marché de l’art en Italie avant la Seconde Guerre mondiale.

    32 L’intérêt pour le peintre et son utilisation de la photographie naissait à ce moment-là, grâce au livre Francesco Paolo Michetti, fotografo (Turin, Einaudi, 1975), publié par Marina Miraglia, jeune historienne de l’art qui, par la suite, deviendra la directrice de la section photographique de l’Istituto Nazionale per la Grafica. Les fonds Michetti, malgré le gros travail de catalogage et d’étude, ont par la suite été achetés par le musée Alinari de Florence.

    33 Settimelli Walter, « La verita’ sulla bocca delle macchine », op. cit., p. 78.

    34 Costantini Paolo, « Ruskin e il dagherrotipo », in Costantini Paolo, Zannier Italo, I dagherrotipi della collezione Ruskin, Venise, Arsenale, 1986, p. 9-20 ; voir aussi Bonetti Maria Francesca, Maffioli Monica, L’Italia d’argento. 1839/1859, storia del dagherrotipo in Italia, Florence, Alinari, 2003.

    35 Voir Spalletti Ettore, « La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750-1930) », in Storia dell’arte italiana, vol. 2, L’artista e il pubblico, Turin, Einaudi, 1979, p. 215-484.

    36 « L’avvento dell’étà della gelatina perfettamente corrisponde a quel periodo in cui la critica e la storiografia artistica si impegnano in una più attenta analisi oggettuale dell’opera d’arte e in una più scrupolosa analisi filologica dei dati formali e soprattutto iconografici delle opere su cui esercitano la propria riflessione, il che porta a bandire dai repertori visivi di consultazione, di confronto e di studio l’invadenza geniale, ma fortemente inquinante, della stampa di “traduzione”, dichiaratamente preferendo alla sua resa soggettiva infedele, i prodotti meccanici della fotografia […] Al principio e al concetto stesso di “traduzione” su cui per circa quattro secoli si era basata la conoscenza e la divulgazione iconica dei capolavori storico-artistici degli autori più noti e delle varie scuole geografiche, temporali e culturali, viene lentamente sostituendosi quello più scientifico e affidabile di “documentazione” fotografica. » Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », in 1899, Un progetto di fototeca pubblica per Milano : il « ricetto fotografico » di Brera, Miraglia Marina, Ceriana Matteo, cat. expo. (Pinacoteca di Brera Sala della Passione, 17 février-25 avril 2000), Milan, 2000, p. 13. Sur la question du rapport entre photographie et gravure de traduction dans le débat critique et historique de l’époque, voir aussi Ferretti Massimo, Conti Alessandro, Spalletti Ettore, « La documentazione dell’arte », in Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920, Settimelli Wladimiro, Zevi Filippo (dir.), cat. expo. (Forte di Belvedere de juillet à octobre 1977), Florence, 1977, p. 101-174 ; Spalletti Ettore, « La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750 1930) », op. cit. ; Miraglia Marina, « Dalla “traduzione” incisoria alla “documentazione” fotografica », in La sistina riprodotta. Dalle stampe del cinquecento alle campagne fotografiche Anderson, Moltedo Alida (dir.), Rome, Fratelli Palombini, 1991, p. 221-282 ; Paoli Silvia, « Linguaggio fotografico e opere d’arte : un problema di traduzione o interpretazione ? », in Fototeche e archivi fotografici, prospettive di sviluppo e indagine delle raccolte, Lusini Sauro (dir.), Prato, Quaderni AFT, 1996, p. 243-247 ; Quintavalle Arturo Carlo, « La fotografia e i suoi modelli », in Quale storia dell’arte, De Seta Cesare (dir.), Naples, La Spirale Guida, 1977, p. 61-87.

    37 Pour une histoire du Gabinetto Fotografico Nazionale et de l’évolution de cette institution dans le Istituto Nazionale per la Grafica, voir Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », op. cit., p. 14-15 et Bonetti Maria Francesca, « La fotografia all’istituto nazionale per la grafica », in Per Paolo Costantini, indagine sulle raccolte fotografiche, Serena Tiziana (dir.), Pise, Scuola normale superiore, « Quaderni del centro di Ricerche informatiche per i beni culturali », 1999, vol. 2, p. 237-247.

    38 La photothèque de Brera doit être considérée comme une exception pour la sensibilité montrée envers les différents genres de la photographie, du paysage aux sujets populaires et exotiques, qui accompagnait les collections des reproductions des œuvres d’art. Voir notamment Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », op. cit., p. 15-16.

    39 Pour une lecture de l’activité de la photothèque de Brera, voir Venturoli Paolo, « La fotografia come bene culturale, la pubblica raccolta fotografica di Brera fondata nel 1899 », in Processo per il museo, Russoli Franco (dir.), Milan, Soprintendenza ai beni Artistici e Storici SISAR, 1977 et Miraglia Marina, Ceriana Matteo, 1899, Un progetto di fototeca pubblica per Milano, op. cit.

    40 Pour une analyse de la naissance de ce genre de photographie et des divers aspects historiques du collectionnisme, voir Bonetti Maria Francesca, Roma 1840-1870, La fotografia, il collezionista e lo storico, cat. expo. (Calcografia, 18 janvier-9 mars 2008), Rome, 2008.

    41 Ne rentre pas dans les objectifs de cette étude l’analyse des différents choix iconographiques pour la représentation du patrimoine artistique italien qui s’est développée au xixe siècle. Parmi les premières études en Italie, voir Ferretti Massimo, Conti Alessandro, Spalletti Ettore, « La documentazione dell’arte », op. cit. Sur la question des canons de reproduction photographique des œuvres d’art, voir Miraglia Marina, « Dalla “traduzione” incisoria alla “documentazione” fotografica », op. cit., qui explore le rôle de la photographie comme élément de comparaison pour la réalisation des gravures de reproductions selon les règles de la Calcografia de Rome.

    42 Emiliani Andrea, « Il museo, opera chiusa » (1973), texte publié par la suite dans Emiliani Andrea, Dal museo al territorio, Bologne, Alfa, 1974, p. 52 (trad. de l’auteur).

    43 « Nato di necessità e sulla spinta di un’utopia largamente progressiva, il museo ha probabilmente assolto ai suoi doveri tra il 1796 ed il 1860 e cioè nell’età della massima occorrenza fisica della conservazione, messa in forse dalle soppressioni e dai profondi travagli socio-economici del paese. I luoghi della conservazione originaria venivano soppressi, cioè distrutti, venduti o modificati. Il museo era il luogo dove le opere potevano trovare rifugio, un nuovo rifugio ; nonché conservazione, luminosità, studio e utilizzazione sociale. » Ibid., p. 51.

    44 Argan Giulio Carlo, « Il Museo d’arte moderna », in Metro, no 13, 1968. Traduction française dans Celant Germano, Identité italienne : l’art en Italie depuis 1959, cat. expo. (Centre Pompidou, Paris, 25 juin-7 septembre 1981), Florence, 1981, p. 236-237.

    45 Ibid., p. 236.

    46 Benjamin parle de la question du passage de la valeur cultuelle à la valeur d’exposition de l’œuvre dans son essai Benjamin Walter, « Das kunstwerk im zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit », op. cit.

    47 Ibid., p. 12.

    48 Ibid., p. 15.

    49 Ibid., p. 13.

    50 C’est en 1947 que parut chez Skira le volume intitulé Le Musée Imaginaire, avec lequel Malraux commença la trilogie Psychologie de l’art. André Malraux fut ministre une première fois en 1945, et le redevint en 1958. D’abord ministre délégué à la présidence du Conseil, il devint en 1959 ministre d’État chargé des Affaires culturelles et le resta jusqu’en 1969. Les quelques indications sur sa lecture de la photographie comme outil pour l’histoire de l’art et comme instrument pour l’Inventaire général ont pour but de mieux éclairer les politiques culturelles qui se sont développées parallèlement en Italie sur le plan des administrations locales et d’un point de vue national avec la naissance du Ministero dei Beni Culturali e Ambinetali (1974).

    51 Comme le rappelle Michel Melot, l’installation de la Commission nationale de l’Inventaire français date du 14 avril 1964. Voir Melot Michel, « André Malraux et l’Inventaire général », in Présence d’André Malraux, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture : Amitiés internationales André Malraux, 2004, p. 60-67.

    52 Ibid., p. 63 ; pour la citation : Chastel André, Le Monde, 22 septembre 1961, repris dans Chastel André, Architecture et patrimoine, choix de chroniques du journal Le Monde, Paris, Imprimerie nationale, 1994, p. 137.

    53 Historiquement, c’était aussi une réponse à la première impulsion de reconstruction des années quarante et cinquante qui ouvrait la porte aux spéculations des constructeurs et à la dévastation du paysage urbain.

    54 « Il tradizionale concetto di conservazione dell’opera d’arte intesa come entità a sé stante ha ormai mostrato la sua inadeguatezza. […] Un nuovo concetto di conservazione come pubblico servizio, che sia in grado di affrontare il problema della tutela del patrimonio culturale italiano nella sua globalità : un patrimonio da difendere proteggendo non solo le opere d’arte, ma anche salvando la natura e il paesaggio, garantendo ai centri storici la loro integrità, tutelando i monumenti minori, registrando le tradizioni locali. » Emiliani Andrea, « La conservazione del patrimonio culturale », in Rivista IBM, vol. VIII, no 2, 1972, p. 38 (trad. de l’auteur). Remarquables sont les illustrations de Monti qui accompagnent cet article et qui rappellent la photographie documentaire d’Atget.

    55 Atget, au début du siècle, avait découvert le charme qu’il y a à évoquer les habitants à travers les images vides des rues de Paris. Walter Benjamin, face à ces images, s’était demandé : « Mais chaque recoin de nos villes n’est-t-il pas le lieu d’un crime ? » Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie » (trad. d’André Gunthert, op. cit., p. 29). Benjamin mentionnait aussi la recherche photographique des auteurs comme Berenice Abbott, Walker Evans et en Italie celle d’un architecte comme Pagano.

    56 « Un fotografo colto e sapiente capace di discutere e indiscutibile ». Emiliani Andrea, « Un maestro della cultura moderna », in Monti Paolo, Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), cat. expo. (Palazzo Re Enzo de novembre à décembre 1983), Bologne, 1983, p. 11 (trad. de l’auteur). Voir aussi Valtorta Roberta, Paolo Monti : scritti e appunti sulla fotografia, Milan, Lupetti Editori di Comunicazione, « Quaderni di Villa Ghirlanda »/5, 2008.

    57 « Ritornava ponendo sulla tavola scatole di fotografie perfette inattese, indiscutibili », in Emiliani Andrea, « Un maestro della cultura moderna », op. cit., p. 11 (trad. de l’auteur).

    58 « Si organizzavano a Bologna certe nostre esperienze, chiamate campagne di rilevamento, che dovevano avere il merito di portare fuori dal museo le discussioni circa l’idea di culture e la conseguente nozione di bene culturale. » Ibid., p. 11 (trad. de l’auteur).

    59 « Era difficile dimostrare l’assunto che il centro storico era un “monumento unico” tutto da salvaguardare e recuperare secondo i criteri del restauro conservativo. » Cervellati Pier Luigi, « Il censimento fotografico dei centri storici dell’Emilia e della Romagna », in Monti Paolo, Paolo Monti Fotografo e l’étà dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 15 (trad. de l’auteur).

    60 « Il grado di capacità interpretativa dell’immagine fotografica, purché condotta ed eseguita con rigore critico, è messo in chiara evidenza dal suo valore tanto conoscitivo quanto didattico. » MontiPaolo, « La fotografia al servizio della programmazione » (1977), in Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 130.

    61 « Per la prima volta ogni strada è stata fotografata dapprima nei suoi tagli prospettici generali, poi sezionata in settori più limitati e infine riprodotta abitazione per abitazione ». Emiliani Andrea, « Il censimento fotografico », in Emiliani Andrea, Dal museo al territorio, op. cit., p. 83 (trad. de l’auteur).

    62 En 1969, Emiliani présentera l’exposition de Monti sur le centre historique de Bologne à Budapest, à l’occasion du XIIe congrès international du CIHA.

    63 Voir l’entretien d’Angelo Schwarz avec Paolo Monti publié dans la revue Diaframma-Fotografia italiana no 244, décembre 1978, publié à nouveau in Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 132-134.

    64 Dans les années dix, la prise de distance du futurisme envers le photodynamisme et les recherches des frères Bragaglia avait mis fin à une recherche très prometteuse, en limitant beaucoup l’évolution de la recherche photographique italienne qui sera surtout liée aux sollicitations provenant de l’Allemagne et de la France.

    65 Voir De Seta Cesare, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Rome/Bari, Laterza, 1972 et le catalogue De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, cat. expo. (Istituto Nazionale per la Grafica, Rome, 10 mars-9 avril 1979), Milan, 1979.

    66 « Ci dimostrano con le loro immagini quanto la fotografia di allora deve a loro per quel che riguarda una ricerca di composizioni originali, al di fuori di ogni modello pseudo-pittorico, estetizzante, accademico. » Turroni Giuseppe, Nuova Fotografia italiana, Milan, Schwarz, 1959, p. 9, cité dans De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 7.

    67 Moholy-Nagy Laszlo, Malerei, Fotografie, Film (Bauhausbuch no 8), Munich, 1925, voir l’introduction de De Seta, ibid., p. 6-7.

    68 « Della fotografia occorre servirsi con arte : quest’arte è già il saper “raggiungere” con essa ciò che noi già vediano e intendiamo nelle cose : ma non è qui tutto, la indipendenza stessa della vista fotografica ci ha ancora rivelato a sua volta un’inedito aspetto delle cose, ci ha portato una tutta nuova comprensione, un tutto nuovo senso di esse e dell’interpretarne le immagini. Quanti e quante cose oggi ci appaiono, quindi sono, soltanto attraverso l’immagine fotografica ! L’abberrazione fotografica è per molte cose la nostra stessa realtà : è per molte cose addirittura la nostra conoscenza, ed è quindi il nostro giudizio. […] Ojetti ha notato a proposito di cinema, di grammofono, di radio, la sostituzione della realtà con la realtà mediata, le ha definita la fuga dal reale, l’occultazione del reale. […] Essi, questi occultatori del reale sono una nuova realtà, sono ormai i nostri “originali” ; l’artista che “fa” un disco o si fa fotografare, è il “produttore” di una musica, di un’immagine ; e tale musica e immagine sono autentiche per noi. L’autentico è così oggi la copia, non il fatto che la crea ; ne è poi nuova l’osservazione che il nostro canto ha imitato nel timbro la macchina, cioè il disco ; analogamente la nostra visione ha imparato, e imitato specie in alcuni disegni, le istantaneità fotografiche […] [la fotografia] è un elemento ormai essenziale alla nostra conoscenza, un elemento formatore di essa. » Ponti Giò, « Discorso sull’arte fotografica » in Domus, no 5, 1932, publié par la suite in Zannier Italo, Storia e tecnica della fotografia, Rome/Bari, Laterza, 1993, p. 88-89.

    69 Voir Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie », op. cit., mais surtout Benjamin Walter, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », op. cit.

    70 Voir Di Castro Federica, « Fotografia e tipografia. Immagini di Casabella », in De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 28.

    71 Pour un commentaire de cette recherche de Pagano, voir La Stella Antonio, « Architettura Rurale », in De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 12-20.

    72 « A questo coro di pessimisti che vedeva e vede l’Italia soltanto attraverso le schede delle soprintendenze e le negative di Alinari io devo la mia totale conversione alla fotografia e i miei vagabondaggi per tutta l’Italia a caccia di immagini. » Cité dans De Seta Cesare « Città e campagna », in Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 63.

    73 À ce propos, il faut confronter le travail photographique de Pagano avec les livres du Turing Club Italiano qui publiait de 1930 à 1944 la collection de volumes Attraverso l’Italia – illustrazioni delle regioni d’Italia. Voir ibid., p. 62-63.

    74 Voir ibid., p. 5-12.

    75 De Seta Cesare (dir.), Paesaggio, Annali, Storia d’Italia, vol. 5, Turin, Einaudi, 1982.

    76 Celant Germano, « Arte come forza-lavoro », in Casabella, no 349, juin 1970, p. 12, 16, 18, 35-36.

    77 Comme dans les nombreux exemples analysés précédemment, dans ce cas aussi Celant sépare son discours iconographique de son texte critique. Il arrive à faire un parallèle entre images et texte où les deux éléments se tiennent dans un équilibre entre autonomie et interdépendance. Il s’agit d’images-œuvres qui cachent leur statut en renvoyant à des opérations de l’art qui sont considérées comme les seules véritables œuvres. Dans son article, en évitant toute analyse des images, Celant souligne exclusivement la valeur idéologique des interventions des artistes. Pour cela il propose le concept de force de travail lié à ces projets artistiques de grande échelle : « La force de travail s’est imposée avec ces structures macroscopiques et administratives (bureaucratie administrative) dans le monde de l’art, et elle est devenue, pour beaucoup d’artistes, la matière principale de leurs opérations. […] En cela le problème n’est plus d’inventer et de produire des objets pour satisfaire le goût du marché, mais de lutter contre le véritable instrument de pouvoir, l’administration (bureaucratie), arriver à l’utiliser, à l’instrumentaliser, à en tirer l’énergie, sans laisser de résidu qui puisse être marchandé ou aliéné par le système. » Celant Germano, « Arte come forza-lavoro », op. cit., p. 35 (trad. de l’auteur). En réalité, dans les stratégies d’artistes comme Christo ou Michael Heizer, la documentation photographique et le projet, les « résidus » de Celant, ont une importance artistique et commerciale remarquable. Heizer – comme la plupart des artistes du land art qui gravitaient autour de la galerie Dwan – faisait réaliser une documentation spécifique de ses opérations de land art qui était projetée en diaporama, ou exposée sous forme de tirages et de posters, dans les galeries et les foires internationales d’art. Christo, pour sa part, avait élaboré un système de contrôle de la médiatisation de ses interventions d’enveloppement de monuments, bâtiments ou parties de paysage naturel. Ce contrôle, dont Celant oublie de parler, donnait un rôle très important aux projets et aux images photographiques. Pendant le travail, ces documents étaient de véritables objets doubles : ils permettaient aux artistes de convaincre les éventuels bailleurs de fonds de financer le projet tout en étant d’authentiques œuvres d’art. Christo vendait images et projets aux collectionneurs et aux musées pour obtenir des financements.

    78 Voir Guiheux Alain, Archigram, cat. expo. (Centre Pompidou, 29 juin-29 août 1994), Paris, 1994.

    79 Les studios Archizoom et Superstudio ont été fondés à Florence en 1966. Voir Gargiani Roberto, Lampariello Beatrice, Superstudio, Rome/Bari, Laterza, 2010 et Gargiani Roberto, Archizoom associati : 1966-1974 : de la vague pop à la surface neutre, Milan, Electa, 2007. Voir aussi le travail d’Ugo La Pietra.

    80 Restany Pierre, « Le Livre blanc de l’art total. Pour une esthétique rétrospective », in Domus, no 469, décembre 1968, p. 45.

    81 La première exposition collective qui présenta les artistes du Land Art fut organisée par la galerie Dwan de New York en octobre 1968 sous le titre Earthworks.

    82 Sur cet échange, voir l’exposition Les enseignements de… Ruscha et Venturi Scott Brown au CCA de Montréal, 31 mars-30 mai 2004 et le document vidéo Ruscha, Venturi Scott Brown and everyday life : recordings, 2004.

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    Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)

    Sainte Face, visage de Dieu, visage de l’homme dans l’art contemporain (xixe - xxie siècle)

    Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.)

    2015

    L’énigme en histoire de l’art

    L’énigme en histoire de l’art

    Périodes médiévale et contemporaine

    Véronique Boucherat (dir.)

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    1 Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », in Barilli Renato, Dorfles Gillo, Menna Filiberto, Russoli Franco, Al di là della pittura : arte povera, comportamento, body art, concettualismo, Milan, Fratelli Fabbri, « L’Arte Moderna/14 », 1975, p. 193-224 et Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna : le figure e le icone, op. cit., p. 59-63.

    2 « […] tende a porre in questione la diffusa opinione che attribuisce alla fotografia la capacità di produrre immagini perfettamente analoghe alla realtà, quasi che il messaggio fotografico non si costituisce, come quello pittorico plastico, sulla base di un linguaggio dotato di una sua struttura specifica. La fotografia analitica si è assunta quindi il compito di smascherare la pretesa della fotografia di porsi come equivalente della visione naturale e svelare la natura convenzionale, storico-culturale, del linguaggio fotografico. Gli artisti che impiegano la fotografia con un intento analitico mostrano che la visione fotografica è già fortemente formalizzata e che solo la falsa evidenza del senso comune la nega come tale. » Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », op. cit., p. 194 (trad. de l’auteur).

    3 Menna Filiberto, La linea analitica dell’arte moderna…, op. cit., p. 60 (trad. de l’auteur). Menna cite les recherches dadaïstes de Picabia comme La Veuve joyeuse (1921) et l’approche critique de la représentation élaborée par Magritte dans des travaux comme Les Mots et les Images (1929) ou L’Usage de la parole I (1928-1929).

    4 « Da questo punto di vista assumono un significato particolare le Verifiche di Ugo Mulas (1971-1972), una serie di foto in cui l’artista sottopone ad analisi il procedimento fotografico assumendo un atteggiamento tipicamente autoriflessivo. » Menna Filiberto, « Fotografia analitica, narrative art, nuova scrittura », op. cit., p. 201 (trad. de l’auteur).

    5 Parallèlement aux jeunes artistes utilisant la photographie, dans son texte, Menna présente les photographes Mario Cresci, Lee Friedlander, Ken Josephson, Jerry Uelsmann et Duane Michals, partageant les choix de Daniela Palazzoli pour Contamporanea.

    6 Voir Palazzoli Daniela, Fotomedia, cat. expo. (Rotonda della Besana, 24 mars- 13 avril 1975), Milan, 1975 ; Palazzoli Daniela, « Adesso la fotografia », in Le Arti, a. XXV, no 1, 1975, p. 46-48 ; Palazzoli Daniela, « I fotopittori », in Bolaffi Arte, no 60, 1976 ; Palazzoli Daniela, Fotografia cinema videotape, op. cit. Elle participe aussi à l’ouvrage collectif Barilli Renato, Dorfles Gillo, Menna Filiberto, Russoli Franco, Al di là della pittura, op. cit.

    7 inga Pin Luciano, Campo dieci, una generazione e il mezzo fotografico, cat. expo. (Galleria Diagramma), Milan, 1975.

    8 Menna Filiberto, La somiglianza, cat. expo. (Galleria Blu, avril 1976), Milan, 1976.

    9 Altamira Adriano, Foto & Idea, cap. expo. (Galleria comunale d’arte moderna, Sala del ridotto del Teatro Regio d’avril à mai 1976), Parma, 1976. À partir des années soixante-dix, Altamira écrit de nombreux articles critiques sur la question art-photographie ; pour une sélection de ses interventions dans les revues critiques de l’époque, voir la bibliographie.

    10 Ce phénomène a été souvent indiqué comme une tentative de spéculation du marché. Cette lecture, en réalité, porte les signes d’une vision anti-marché typique d’un certain climat idéologique de l’époque. L’omniprésence de la photographie dans les pratiques artistiques et la redécouverte des avant-gardes historiques avaient conduit au retour de certaines recherches sans que cela soit forcément imputable à un discours de marché ; au contraire la relecture des images dadaïstes et surréalistes a induit dans certains cas le développement de recherches intéressantes. La chute du marché conceptuel et plus généralement du minimalisme, avec la naissance de la transavanguardia, restreindra l’accès à la photographie et aux nouveaux médias aux artistes vraiment intéressés.

    11 Voir les deux éditions du Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia, Turin, Giulio Bolaffi Editore, 1976 et 1977. À l’occasion de la sortie du premier catalogue, le Prix Bolaffi 1977 est attribué à Mario Cresci, des mentions sont attribuées à Mario De Biasi, Franco Fontana, Gianni Berengo Gardin et Luigi Ghirri.

    12 Il s’agit de Lanfranco Colombo, Manuel Gasser, Michele Chigo, Jean-Claude Lemagny, Daniela Palazzoli, Piero Racanicchi et Italo Zannier.

    13 Seules deux sections, noir et blanc et couleur, où, à côté des photographies de Franco Fontana et Luigi Ghirri, on peut voir des images inattendues de Mario Giacomelli, apportent un intérêt à l’ensemble.

    14 « Le linee sono numerose, mi limiterò a analizzare quelle che ritengo emergenti […] Da un lato la sovrapposizione di una vecchia cultura, superata largamente anche dagli studi analitici, ha costruito una serie di effimere presenze di neosurrealismo fotografico, che critici quanto meno generici e mercanti direttamente coinvolti nella vicenda tendono adesso a portare avanti, con operazioni nell’insieme penose. […] Dall’altro la mitologia del fotografo-artista, anche questa volta portato avanti da un trust critico di generico impegno, mitologia che prendeva corpo in rassegne metodologicamente risibili a cominciare da Fotomedia. Il tentativo era quello di lanciare sul mercato lievemente stanco, per non dire asfittico, un’arte “nuova” […] però con i consueti meccanismi : questi sono le edizioni numerate, la distruzione dei negativi, (o i negativi biffati, cioè nel nostro caso graffiati). » Extrait du texte pour le catalogue de l’exposition Luigi Ghirri, à la galerie Rondanini de Rome, octobre 1976, aujourd’hui réédité dans Quintavalle Arturo Carlo, Messa a fuoco, Milan, Feltrinelli, 1994, p. 435 (trad. de l’auteur).

    15 L’on retrouve des échos de la culture iconographique du surréalisme dans certaines recherches de Bertini, représentant du Mec Art, et dans les travaux de Ralph Gibson et Duane Michals. Le cas est différent pour les recherches photographiques en Belgique à la même époque, où l’influence du surréalisme est clairement présente dans les images liées à la culture conceptuelle. Ces travaux, qu’on pourrait lier à la lignée qui conduit à la « photographie plasticienne », ne rentrent pas dans l’analyse de notre recherche.

    16 « Il mercato dell’arte si è interessato di fotografia, perché oggi il problema della fotografia è strettamente connesso al problema dell’arte. Indubbiamente, la fotografia è oggi una tecnica che produce fatti di interesse estetico […] Questi problemi, oggi, sono soprattutto inerenti alla informazione a livello estetico. Indubbiamente la fotografia è un mezzo di informazione, uno dei principali mezzi di informazione. In quanto fornisce informazioni a livello estetico, risolve o affronta deteminati problemi che appartengono all’ambito estetico. » Schwarz Angelo, « Fotografia tra arte e merce », in Il diaframma. Fotografia italiana, no 207, septembre 1975, p. 58. L’article propose une enquête avec différents représentants du milieu de l’art.

    17 Parmi les expositions qui proposent des multiples entre les années soixante et soixante-dix, rappelons : Ars multiplicata. Vervielfältigte Kunst seit 1945, cat. expo. (Wallraf-Richartz-Museum, 13 janvier-15 avril 1968), Cologne, 1968 ; Gerstner Karl, Three Towards Infinity. New Multiple Art, cat. expo. (Whitechapel Art Gallery, 19 novembre 1970 - 3 janvier 1971), Londres, 1970 et Tancock John L., Multiples, the First Decade, cat. expo. (Philadelphia Museum of Art, 5 mars-4 avril 1971), Philadelphie, 1971. Ce genre de marché s’était affaibli à la fin des années soixante mais, au début des années soixante-dix, les expositions internationales vont relancer les multiples en commençant par les artistes des avant-gardes historiques comme Duchamp, Man-Ray, Moholy-Nagy et les artistes du Bauhaus, jusqu’aux artistes de l’après-guerre avec les productions des années cinquante – Fautrier, Vasarely – et des années soixante, le pop, le new dada et les nouvelles avant-gardes du comportement et du conceptuel. Voir « Multipli », in Data, no 1, 1971, p. 75 et De Sanna Jole, « I multipli esistono veramente ? », in Domus, no 528, 1973, n. p.

    18 « La sezione di “grafica & multipli” fa parte di ogni galleria minimamente attenta alle nuove esigenze di un collezionismo allargato, non solo, ma anche alle richieste di artisti che si propongono di elaborare idee che solo il multiplo rende giustificate. »« Multipli », op. cit., p. 75 (trad. de l’auteur).

    19 Cresci Mario, Fotografi italiani. Diario immaginario di Lanfranco Colombo, cat. expo. (Accademia di Carrara – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 juin- 18 juillet 1993), Bergame, 1993.

    20 Sur cette question, nous rappelons le compte rendu de la conférence tenue aux Incontri Internazionali d’arte par Arturo Carlo Quintavalle, qui donnait une lecture précoce de ce phénomène en réfléchissant sur le rapport entre institutions et marché aux États-Unis et en Europe : « L’esempio naturalemente ci viene dagli Stati Uniti, è […] nel ‘36 per l’esattezza che il Museum of Modern Art comincia un’attività museale sulla fotografia, attività che si svolge con preciso valore pionieristico creando […] i presupposti perché la foto d’arte diventasse oggetto appetibile per la borghesia […] E’ però solo da sei anni che alcune gallerie private sono aperte a New York, e che i fotografi, finalmente, sono artisti anch’essi di galleria. Sono cioè mercificati e le loro opere sono vendute a prezzi comparabili alla produzione grafica media […] E’ così spiegabile che da noi la fotografia abbia preso anch’essa le mosse da [la mostra di Torino combattimento per un’immagine] […] una situazione per la quale un gruppo di fotografi scritturati dai galleristi diventeranno i modelli necessari dell’immagine fotografica artistica ». Compte rendu de la conférence d’Achille Bonito Oliva et d’Arturo Carlo Quintavalle, « Fotografia e immagine di massa », in Incontri 1974-75, Bonito Oliva Achille (dir.), Rome-Milan, Incontri internazionali d’arte/Mondadori, « Quaderni del Centro d’ informazione alternativa/4 », 1980, p. 88-89.

    21 Luigi Ghirri fut le photographe de l’artiste Claudio Parmiggiani pour son travail Alfabeto de 1973, publié dans le catalogue de l’exposition. Parmi les photographes qui activent cet échange avec les artistes conceptuels, on peut citer Cresci et Jodice, mais aussi de très jeunes photographes comme Gabriele Basilico, Guido Guidi et Roberto Salbitani. Des photographes qui ne se lieront pas au marché et qui ne s’arrêteront pas quand, à la fin des années soixante-dix, l’explosion de la transavanguardia retirera son soutien aux « néo-surréalistes » et aux « analytiques ».

    22 « Gli apocalittici hanno avuto torto […] non risulta che alla fotografia sia stata fatta violenza […] sempre che vendere fotografie firmate o numerate sia violenza o volgarità », in Zannier Italio, Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia, no 2, Turin, Giulio Bolaffi Editore, 1977, p. 7.

    23 Voir Gilardi Ando, Meglio ladro che fotografo, Milan, Mondadori, 2007.

    24 « la fotografia “più” artistica, ovvero quella prodotta per soddisfare uno stimolo creativo, senza pensare ad una sua pubblica utilità, non è… un prodotto ma un consumo. Fra “l’oggetto” dell’artista-artista e “l’oggetto” dell ‘artista-fotografo c’è questa fondamentale differenza : il primo è offerto, proposto per un consumo sociale, il secondo è stato già socialmente consumato e più che di un oggetto si tratta di un residuo, per dirla in termini economici » in Gilardi Ando, « Sicof : miseria e nobiltà », in NAC, no 2, 1974, p. 24 ; voir aussi Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Milan, Mondadori, 1976.

    25 Pour une analyse du panorama des revues italiennes spécialisées dans la photographie de cette période, voir Sapienza Lauretta, « Riviste di fotografie in Italia, 1960-1980. Un’esperienza. », in aft, no 37/38, 2003, p. 16-28.

    26 Settimelli Walter, « La verità sulla bocca delle macchine », in Photo 13, a. II, no 13, décembre 1971, p. 16-17.

    27 Ibid., p. 16.

    28 Il s’agit d’un réseau de bureaux liés au ministère de l’Instruction publique qui agissent au niveau local en veillant au respect et à la valorisation du patrimoine artistique des provinces et des villes italiennes.

    29 Ibid., p. 17.

    30 Le GFN présentera une exposition remarquable au SICOF 71 de Milan en faisant découvrir les anciennes images de Cugnoni, Morpurgo e Tuminello aux photographes professionnels.

    31 À cette même époque, un groupe de jeunes spécialistes réunis par Bertelli étudiait et publiait les collections du GNF. Les collections avaient acquis aussi les négatifs papier de Tuminello, les négatifs verre d’Ugo Monneret de Villard et la collection de Pietro Toesca sur les arts mineurs et l’enluminure (voir Callegari Paola, Gabrielli edith, Pietro Toesca e la fotografia, Milan, Skira, 2009), celles de Munoz sur l’enluminure byzantine, de l’archéologue Lucio Mariani et la collection Bersanti sur le marché de l’art en Italie avant la Seconde Guerre mondiale.

    32 L’intérêt pour le peintre et son utilisation de la photographie naissait à ce moment-là, grâce au livre Francesco Paolo Michetti, fotografo (Turin, Einaudi, 1975), publié par Marina Miraglia, jeune historienne de l’art qui, par la suite, deviendra la directrice de la section photographique de l’Istituto Nazionale per la Grafica. Les fonds Michetti, malgré le gros travail de catalogage et d’étude, ont par la suite été achetés par le musée Alinari de Florence.

    33 Settimelli Walter, « La verita’ sulla bocca delle macchine », op. cit., p. 78.

    34 Costantini Paolo, « Ruskin e il dagherrotipo », in Costantini Paolo, Zannier Italo, I dagherrotipi della collezione Ruskin, Venise, Arsenale, 1986, p. 9-20 ; voir aussi Bonetti Maria Francesca, Maffioli Monica, L’Italia d’argento. 1839/1859, storia del dagherrotipo in Italia, Florence, Alinari, 2003.

    35 Voir Spalletti Ettore, « La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750-1930) », in Storia dell’arte italiana, vol. 2, L’artista e il pubblico, Turin, Einaudi, 1979, p. 215-484.

    36 « L’avvento dell’étà della gelatina perfettamente corrisponde a quel periodo in cui la critica e la storiografia artistica si impegnano in una più attenta analisi oggettuale dell’opera d’arte e in una più scrupolosa analisi filologica dei dati formali e soprattutto iconografici delle opere su cui esercitano la propria riflessione, il che porta a bandire dai repertori visivi di consultazione, di confronto e di studio l’invadenza geniale, ma fortemente inquinante, della stampa di “traduzione”, dichiaratamente preferendo alla sua resa soggettiva infedele, i prodotti meccanici della fotografia […] Al principio e al concetto stesso di “traduzione” su cui per circa quattro secoli si era basata la conoscenza e la divulgazione iconica dei capolavori storico-artistici degli autori più noti e delle varie scuole geografiche, temporali e culturali, viene lentamente sostituendosi quello più scientifico e affidabile di “documentazione” fotografica. » Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », in 1899, Un progetto di fototeca pubblica per Milano : il « ricetto fotografico » di Brera, Miraglia Marina, Ceriana Matteo, cat. expo. (Pinacoteca di Brera Sala della Passione, 17 février-25 avril 2000), Milan, 2000, p. 13. Sur la question du rapport entre photographie et gravure de traduction dans le débat critique et historique de l’époque, voir aussi Ferretti Massimo, Conti Alessandro, Spalletti Ettore, « La documentazione dell’arte », in Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920, Settimelli Wladimiro, Zevi Filippo (dir.), cat. expo. (Forte di Belvedere de juillet à octobre 1977), Florence, 1977, p. 101-174 ; Spalletti Ettore, « La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750 1930) », op. cit. ; Miraglia Marina, « Dalla “traduzione” incisoria alla “documentazione” fotografica », in La sistina riprodotta. Dalle stampe del cinquecento alle campagne fotografiche Anderson, Moltedo Alida (dir.), Rome, Fratelli Palombini, 1991, p. 221-282 ; Paoli Silvia, « Linguaggio fotografico e opere d’arte : un problema di traduzione o interpretazione ? », in Fototeche e archivi fotografici, prospettive di sviluppo e indagine delle raccolte, Lusini Sauro (dir.), Prato, Quaderni AFT, 1996, p. 243-247 ; Quintavalle Arturo Carlo, « La fotografia e i suoi modelli », in Quale storia dell’arte, De Seta Cesare (dir.), Naples, La Spirale Guida, 1977, p. 61-87.

    37 Pour une histoire du Gabinetto Fotografico Nazionale et de l’évolution de cette institution dans le Istituto Nazionale per la Grafica, voir Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », op. cit., p. 14-15 et Bonetti Maria Francesca, « La fotografia all’istituto nazionale per la grafica », in Per Paolo Costantini, indagine sulle raccolte fotografiche, Serena Tiziana (dir.), Pise, Scuola normale superiore, « Quaderni del centro di Ricerche informatiche per i beni culturali », 1999, vol. 2, p. 237-247.

    38 La photothèque de Brera doit être considérée comme une exception pour la sensibilité montrée envers les différents genres de la photographie, du paysage aux sujets populaires et exotiques, qui accompagnait les collections des reproductions des œuvres d’art. Voir notamment Miraglia Marina, « La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento », op. cit., p. 15-16.

    39 Pour une lecture de l’activité de la photothèque de Brera, voir Venturoli Paolo, « La fotografia come bene culturale, la pubblica raccolta fotografica di Brera fondata nel 1899 », in Processo per il museo, Russoli Franco (dir.), Milan, Soprintendenza ai beni Artistici e Storici SISAR, 1977 et Miraglia Marina, Ceriana Matteo, 1899, Un progetto di fototeca pubblica per Milano, op. cit.

    40 Pour une analyse de la naissance de ce genre de photographie et des divers aspects historiques du collectionnisme, voir Bonetti Maria Francesca, Roma 1840-1870, La fotografia, il collezionista e lo storico, cat. expo. (Calcografia, 18 janvier-9 mars 2008), Rome, 2008.

    41 Ne rentre pas dans les objectifs de cette étude l’analyse des différents choix iconographiques pour la représentation du patrimoine artistique italien qui s’est développée au xixe siècle. Parmi les premières études en Italie, voir Ferretti Massimo, Conti Alessandro, Spalletti Ettore, « La documentazione dell’arte », op. cit. Sur la question des canons de reproduction photographique des œuvres d’art, voir Miraglia Marina, « Dalla “traduzione” incisoria alla “documentazione” fotografica », op. cit., qui explore le rôle de la photographie comme élément de comparaison pour la réalisation des gravures de reproductions selon les règles de la Calcografia de Rome.

    42 Emiliani Andrea, « Il museo, opera chiusa » (1973), texte publié par la suite dans Emiliani Andrea, Dal museo al territorio, Bologne, Alfa, 1974, p. 52 (trad. de l’auteur).

    43 « Nato di necessità e sulla spinta di un’utopia largamente progressiva, il museo ha probabilmente assolto ai suoi doveri tra il 1796 ed il 1860 e cioè nell’età della massima occorrenza fisica della conservazione, messa in forse dalle soppressioni e dai profondi travagli socio-economici del paese. I luoghi della conservazione originaria venivano soppressi, cioè distrutti, venduti o modificati. Il museo era il luogo dove le opere potevano trovare rifugio, un nuovo rifugio ; nonché conservazione, luminosità, studio e utilizzazione sociale. » Ibid., p. 51.

    44 Argan Giulio Carlo, « Il Museo d’arte moderna », in Metro, no 13, 1968. Traduction française dans Celant Germano, Identité italienne : l’art en Italie depuis 1959, cat. expo. (Centre Pompidou, Paris, 25 juin-7 septembre 1981), Florence, 1981, p. 236-237.

    45 Ibid., p. 236.

    46 Benjamin parle de la question du passage de la valeur cultuelle à la valeur d’exposition de l’œuvre dans son essai Benjamin Walter, « Das kunstwerk im zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit », op. cit.

    47 Ibid., p. 12.

    48 Ibid., p. 15.

    49 Ibid., p. 13.

    50 C’est en 1947 que parut chez Skira le volume intitulé Le Musée Imaginaire, avec lequel Malraux commença la trilogie Psychologie de l’art. André Malraux fut ministre une première fois en 1945, et le redevint en 1958. D’abord ministre délégué à la présidence du Conseil, il devint en 1959 ministre d’État chargé des Affaires culturelles et le resta jusqu’en 1969. Les quelques indications sur sa lecture de la photographie comme outil pour l’histoire de l’art et comme instrument pour l’Inventaire général ont pour but de mieux éclairer les politiques culturelles qui se sont développées parallèlement en Italie sur le plan des administrations locales et d’un point de vue national avec la naissance du Ministero dei Beni Culturali e Ambinetali (1974).

    51 Comme le rappelle Michel Melot, l’installation de la Commission nationale de l’Inventaire français date du 14 avril 1964. Voir Melot Michel, « André Malraux et l’Inventaire général », in Présence d’André Malraux, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture : Amitiés internationales André Malraux, 2004, p. 60-67.

    52 Ibid., p. 63 ; pour la citation : Chastel André, Le Monde, 22 septembre 1961, repris dans Chastel André, Architecture et patrimoine, choix de chroniques du journal Le Monde, Paris, Imprimerie nationale, 1994, p. 137.

    53 Historiquement, c’était aussi une réponse à la première impulsion de reconstruction des années quarante et cinquante qui ouvrait la porte aux spéculations des constructeurs et à la dévastation du paysage urbain.

    54 « Il tradizionale concetto di conservazione dell’opera d’arte intesa come entità a sé stante ha ormai mostrato la sua inadeguatezza. […] Un nuovo concetto di conservazione come pubblico servizio, che sia in grado di affrontare il problema della tutela del patrimonio culturale italiano nella sua globalità : un patrimonio da difendere proteggendo non solo le opere d’arte, ma anche salvando la natura e il paesaggio, garantendo ai centri storici la loro integrità, tutelando i monumenti minori, registrando le tradizioni locali. » Emiliani Andrea, « La conservazione del patrimonio culturale », in Rivista IBM, vol. VIII, no 2, 1972, p. 38 (trad. de l’auteur). Remarquables sont les illustrations de Monti qui accompagnent cet article et qui rappellent la photographie documentaire d’Atget.

    55 Atget, au début du siècle, avait découvert le charme qu’il y a à évoquer les habitants à travers les images vides des rues de Paris. Walter Benjamin, face à ces images, s’était demandé : « Mais chaque recoin de nos villes n’est-t-il pas le lieu d’un crime ? » Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie » (trad. d’André Gunthert, op. cit., p. 29). Benjamin mentionnait aussi la recherche photographique des auteurs comme Berenice Abbott, Walker Evans et en Italie celle d’un architecte comme Pagano.

    56 « Un fotografo colto e sapiente capace di discutere e indiscutibile ». Emiliani Andrea, « Un maestro della cultura moderna », in Monti Paolo, Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), cat. expo. (Palazzo Re Enzo de novembre à décembre 1983), Bologne, 1983, p. 11 (trad. de l’auteur). Voir aussi Valtorta Roberta, Paolo Monti : scritti e appunti sulla fotografia, Milan, Lupetti Editori di Comunicazione, « Quaderni di Villa Ghirlanda »/5, 2008.

    57 « Ritornava ponendo sulla tavola scatole di fotografie perfette inattese, indiscutibili », in Emiliani Andrea, « Un maestro della cultura moderna », op. cit., p. 11 (trad. de l’auteur).

    58 « Si organizzavano a Bologna certe nostre esperienze, chiamate campagne di rilevamento, che dovevano avere il merito di portare fuori dal museo le discussioni circa l’idea di culture e la conseguente nozione di bene culturale. » Ibid., p. 11 (trad. de l’auteur).

    59 « Era difficile dimostrare l’assunto che il centro storico era un “monumento unico” tutto da salvaguardare e recuperare secondo i criteri del restauro conservativo. » Cervellati Pier Luigi, « Il censimento fotografico dei centri storici dell’Emilia e della Romagna », in Monti Paolo, Paolo Monti Fotografo e l’étà dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 15 (trad. de l’auteur).

    60 « Il grado di capacità interpretativa dell’immagine fotografica, purché condotta ed eseguita con rigore critico, è messo in chiara evidenza dal suo valore tanto conoscitivo quanto didattico. » MontiPaolo, « La fotografia al servizio della programmazione » (1977), in Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 130.

    61 « Per la prima volta ogni strada è stata fotografata dapprima nei suoi tagli prospettici generali, poi sezionata in settori più limitati e infine riprodotta abitazione per abitazione ». Emiliani Andrea, « Il censimento fotografico », in Emiliani Andrea, Dal museo al territorio, op. cit., p. 83 (trad. de l’auteur).

    62 En 1969, Emiliani présentera l’exposition de Monti sur le centre historique de Bologne à Budapest, à l’occasion du XIIe congrès international du CIHA.

    63 Voir l’entretien d’Angelo Schwarz avec Paolo Monti publié dans la revue Diaframma-Fotografia italiana no 244, décembre 1978, publié à nouveau in Paolo Monti Fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), op. cit., p. 132-134.

    64 Dans les années dix, la prise de distance du futurisme envers le photodynamisme et les recherches des frères Bragaglia avait mis fin à une recherche très prometteuse, en limitant beaucoup l’évolution de la recherche photographique italienne qui sera surtout liée aux sollicitations provenant de l’Allemagne et de la France.

    65 Voir De Seta Cesare, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Rome/Bari, Laterza, 1972 et le catalogue De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, cat. expo. (Istituto Nazionale per la Grafica, Rome, 10 mars-9 avril 1979), Milan, 1979.

    66 « Ci dimostrano con le loro immagini quanto la fotografia di allora deve a loro per quel che riguarda una ricerca di composizioni originali, al di fuori di ogni modello pseudo-pittorico, estetizzante, accademico. » Turroni Giuseppe, Nuova Fotografia italiana, Milan, Schwarz, 1959, p. 9, cité dans De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 7.

    67 Moholy-Nagy Laszlo, Malerei, Fotografie, Film (Bauhausbuch no 8), Munich, 1925, voir l’introduction de De Seta, ibid., p. 6-7.

    68 « Della fotografia occorre servirsi con arte : quest’arte è già il saper “raggiungere” con essa ciò che noi già vediano e intendiamo nelle cose : ma non è qui tutto, la indipendenza stessa della vista fotografica ci ha ancora rivelato a sua volta un’inedito aspetto delle cose, ci ha portato una tutta nuova comprensione, un tutto nuovo senso di esse e dell’interpretarne le immagini. Quanti e quante cose oggi ci appaiono, quindi sono, soltanto attraverso l’immagine fotografica ! L’abberrazione fotografica è per molte cose la nostra stessa realtà : è per molte cose addirittura la nostra conoscenza, ed è quindi il nostro giudizio. […] Ojetti ha notato a proposito di cinema, di grammofono, di radio, la sostituzione della realtà con la realtà mediata, le ha definita la fuga dal reale, l’occultazione del reale. […] Essi, questi occultatori del reale sono una nuova realtà, sono ormai i nostri “originali” ; l’artista che “fa” un disco o si fa fotografare, è il “produttore” di una musica, di un’immagine ; e tale musica e immagine sono autentiche per noi. L’autentico è così oggi la copia, non il fatto che la crea ; ne è poi nuova l’osservazione che il nostro canto ha imitato nel timbro la macchina, cioè il disco ; analogamente la nostra visione ha imparato, e imitato specie in alcuni disegni, le istantaneità fotografiche […] [la fotografia] è un elemento ormai essenziale alla nostra conoscenza, un elemento formatore di essa. » Ponti Giò, « Discorso sull’arte fotografica » in Domus, no 5, 1932, publié par la suite in Zannier Italo, Storia e tecnica della fotografia, Rome/Bari, Laterza, 1993, p. 88-89.

    69 Voir Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie », op. cit., mais surtout Benjamin Walter, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », op. cit.

    70 Voir Di Castro Federica, « Fotografia e tipografia. Immagini di Casabella », in De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 28.

    71 Pour un commentaire de cette recherche de Pagano, voir La Stella Antonio, « Architettura Rurale », in De Seta Cesare, Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 12-20.

    72 « A questo coro di pessimisti che vedeva e vede l’Italia soltanto attraverso le schede delle soprintendenze e le negative di Alinari io devo la mia totale conversione alla fotografia e i miei vagabondaggi per tutta l’Italia a caccia di immagini. » Cité dans De Seta Cesare « Città e campagna », in Giuseppe Pagano fotografo, op. cit., p. 63.

    73 À ce propos, il faut confronter le travail photographique de Pagano avec les livres du Turing Club Italiano qui publiait de 1930 à 1944 la collection de volumes Attraverso l’Italia – illustrazioni delle regioni d’Italia. Voir ibid., p. 62-63.

    74 Voir ibid., p. 5-12.

    75 De Seta Cesare (dir.), Paesaggio, Annali, Storia d’Italia, vol. 5, Turin, Einaudi, 1982.

    76 Celant Germano, « Arte come forza-lavoro », in Casabella, no 349, juin 1970, p. 12, 16, 18, 35-36.

    77 Comme dans les nombreux exemples analysés précédemment, dans ce cas aussi Celant sépare son discours iconographique de son texte critique. Il arrive à faire un parallèle entre images et texte où les deux éléments se tiennent dans un équilibre entre autonomie et interdépendance. Il s’agit d’images-œuvres qui cachent leur statut en renvoyant à des opérations de l’art qui sont considérées comme les seules véritables œuvres. Dans son article, en évitant toute analyse des images, Celant souligne exclusivement la valeur idéologique des interventions des artistes. Pour cela il propose le concept de force de travail lié à ces projets artistiques de grande échelle : « La force de travail s’est imposée avec ces structures macroscopiques et administratives (bureaucratie administrative) dans le monde de l’art, et elle est devenue, pour beaucoup d’artistes, la matière principale de leurs opérations. […] En cela le problème n’est plus d’inventer et de produire des objets pour satisfaire le goût du marché, mais de lutter contre le véritable instrument de pouvoir, l’administration (bureaucratie), arriver à l’utiliser, à l’instrumentaliser, à en tirer l’énergie, sans laisser de résidu qui puisse être marchandé ou aliéné par le système. » Celant Germano, « Arte come forza-lavoro », op. cit., p. 35 (trad. de l’auteur). En réalité, dans les stratégies d’artistes comme Christo ou Michael Heizer, la documentation photographique et le projet, les « résidus » de Celant, ont une importance artistique et commerciale remarquable. Heizer – comme la plupart des artistes du land art qui gravitaient autour de la galerie Dwan – faisait réaliser une documentation spécifique de ses opérations de land art qui était projetée en diaporama, ou exposée sous forme de tirages et de posters, dans les galeries et les foires internationales d’art. Christo, pour sa part, avait élaboré un système de contrôle de la médiatisation de ses interventions d’enveloppement de monuments, bâtiments ou parties de paysage naturel. Ce contrôle, dont Celant oublie de parler, donnait un rôle très important aux projets et aux images photographiques. Pendant le travail, ces documents étaient de véritables objets doubles : ils permettaient aux artistes de convaincre les éventuels bailleurs de fonds de financer le projet tout en étant d’authentiques œuvres d’art. Christo vendait images et projets aux collectionneurs et aux musées pour obtenir des financements.

    78 Voir Guiheux Alain, Archigram, cat. expo. (Centre Pompidou, 29 juin-29 août 1994), Paris, 1994.

    79 Les studios Archizoom et Superstudio ont été fondés à Florence en 1966. Voir Gargiani Roberto, Lampariello Beatrice, Superstudio, Rome/Bari, Laterza, 2010 et Gargiani Roberto, Archizoom associati : 1966-1974 : de la vague pop à la surface neutre, Milan, Electa, 2007. Voir aussi le travail d’Ugo La Pietra.

    80 Restany Pierre, « Le Livre blanc de l’art total. Pour une esthétique rétrospective », in Domus, no 469, décembre 1968, p. 45.

    81 La première exposition collective qui présenta les artistes du Land Art fut organisée par la galerie Dwan de New York en octobre 1968 sous le titre Earthworks.

    82 Sur cet échange, voir l’exposition Les enseignements de… Ruscha et Venturi Scott Brown au CCA de Montréal, 31 mars-30 mai 2004 et le document vidéo Ruscha, Venturi Scott Brown and everyday life : recordings, 2004.

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