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Institutionnalisation des avant-gardes et représentation photographique

p. 179-194


Texte intégral

1À partir de 1970, l’évolution des modes d’exposition de l’art processuel montre comment l’institutionnalisation des avant-gardes est allée de pair avec un usage croissant de la photographie qui n’est pas limitée à son rôle d’instrument d’information mais devient un véritable objet-document qui envahit progressivement les espaces d’expositions. À Rome, le critique Achille Bonito Oliva et la mécène Graziella Lonardi Buontempo surent offrir ces recherches d’avant-garde à un public plus large en organisant, dans l’espace institutionnel du Palazzo delle Esposizioni, la grande exposition-événement Vitalità del negativo. Celle-ci se présentait comme une alternative à la lecture documentaire proposée cette même année par Celant avec son exposition Conceptual Art, Arte povera, Land Art à la Galleria d’Arte Moderna de Turin1. Une alternative qui évitait la muséification des recherches d’avant-garde, misait sur l’événement et favorisait l’implication d’un public de plus en plus large pour inaugurer la saison de l’art contemporain.

Amore mio et la naissance des Incontri Internazionali d’Arte

2Achille Bonito Oliva et Graziella Lonardi se rencontrèrent à l’occasion de Amore mio, exposition qui s’était tenue à Montepulciano de juin à septembre 1970. Elle avait été organisée par un collectif d’artistes qui comprenait Carlo Alfano, Getulio Alviani, Achille Bonito Oliva, Jannis Kounellis, Renato Mambor, Gino Marotta, Michelangelo Pistoletto, Piero Sartogo, Paolo Scheggi, Cesare Tacchi, Mario Ceroli, Vettor Pisani et Maurizio Nannucci. Les artistes avaient voulu éviter la médiation de la critique officielle. Amore mio se voulait un événement qui prenait soin de créer dans le Palazzo Ricci un lieu esthétique unitaire à travers le projet de l’architecte Piero Sartogo. Dans la brève introduction du catalogue, Bonito Oliva, qui à l’époque figurait encore comme artiste-organisateur, décrit ainsi l’esprit d’ouverture et d’expérimentation de l’exposition :

Chaque artiste peut participer à l’exposition, non seulement en exposant ses propres œuvres comme il lui convient, mais également en indiquant les noms et les œuvres des artistes ou des événements avec lesquels il se trouve des affinités de formation […], ou de développement du travail2.

3Amore mio n’était pas seulement une exposition d’œuvres, mais bien un lieu de rencontre et de confrontation d’une communauté d’artistes. À cet aspect s’ajoutait également un besoin croissant de documentation à travers des médias comme la photographie. Le catalogue d’exposition devenait ainsi un livre-œuvre où chaque artiste disposait d’un certain nombre de pages pour présenter son travail, avec la collaboration de photographes comme Ugo Mulas, Mimmo Jodice, Claudio Abate et Fabio Donato. Le jugement que l’on peut porter sur les différents résultats, au fil des pages, amène à s’intéresser au mode de collaboration entre artistes et photographes. Si, par exemple, on regarde les images présentées par l’artiste Carlo Alfano, on s’aperçoit que le recours à la photographie est strictement maîtrisé par l’artiste. Parmi les images qu’il choisit, on peut aisément reconnaître celle de Mimmo Jodice, grâce à l’utilisation que le photographe fait de la lumière et du bougé, produisant une atmosphère légèrement surréelle. Alfano utilise cette image ainsi que celles de Fabio Donato (son portrait dans les ruines d’une ville romaine, les photos du bord de mer) pour nous révéler sa fascination pour les signes du mythe et de l’antique.

4La collaboration d’Ugo Mulas au catalogue prend une valeur autre : dans son cas, on ne peut pas parler d’une contribution uniquement stylistique ou documentaire, il s’agit d’un véritable dialogue avec Paolo Scheggi. L’artiste lui demande de rendre compte3 de l’action Marcia funebre o della geometria que Mulas avait déjà photographiée l’année précédente, à Côme, à l’occasion de la manifestation Campo urbano4. Mulas décide de dépasser la dimension narrative du reportage et utilise les instantanés du spectacle de Scheggi comme des éléments géométriques : dans le catalogue, la première page montre une planche-contact noire ; cette même planche se répète sur les cinq pages suivantes et se remplit progressivement des images de l’action [ill. 115, pages suivantes]. L’apparition des photographies suit une logique spatiale, et non temporelle, basée sur les formes géométriques des personnages – les acteurs déguisés en pyramides, en sphères et en parallélépipèdes – mais, de la part de Mulas, cette idée de composition ne relève pas d’une volonté purement formelle. La collaboration avec Scheggi est aussi le premier pas d’une recherche qui permettra au photographe de faire accéder au statut d’œuvre d’art le document photographique. La première planche-contact vide du catalogue d’Amore mio anticipe clairement la Verifica 1 – Omaggio a Niepce [ill. 116, pages suivantes], œuvre que Mulas exposera à la fin 1970, montrant elle aussi une planche-contact vierge où, « pour une fois, le médium, la surface sensible, devient son propre protagoniste, en devenant l’objet de sa représentation ». Dans ces deux œuvres, Mulas expose la surface sensible, des photographies vidées de toute image, de toute forme de lumière. Il s’agit d’une pause visuelle précédant une quelconque opération créative du photographe, une suspension de toute opération photographique nécessaire face aux recours massifs et indifférenciés du médium. Une neutralisation esthétique préliminaire apte à faire surgir la matière de la photographie.

115. Ugo Mulas, Paolo Scheggi – Franca Sacchi, Marcia funebre o della geometria, Amore mio, catalogue, Montepulciano, 1970.

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115. Ugo Mulas, Paolo Scheggi – Franca Sacchi… (suite).

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116. Ugo Mulas, Verifica 1. Hommage à Niepce, 1968-1970.

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L’institutionnalisation dun nouveau genre : lexposition comme « fête »

5L’exposition Amore mio a ouvert une voie à l’institutionnalisation des avant-gardes en Italie. À Montepulciano, Graziella Lonardi se passionna pour la recherche d’avant-garde des artistes exposés et leur promit d’organiser une grande exposition. Quelques mois après, la promesse se réalisait : Vitalità del negativo nell’arte italiana fut l’événement fondateur des Incontri Internazionali d’Arte5 (Incontri) au sein du milieu artistique romain du début des années soixante-dix6, une association culturelle qui, pour Graziella Lonardi, « devait être un soutien de valeur pour la recherche artistique contemporaine et, surtout, un interlocuteur face aux institutions publiques7 », à la noblesse et à la grande bourgeoisie romaine8. L’association obtint le soutien du Ministère de l’Instruction Publique et du Ministère du Tourisme et fut la première, après-guerre, à ouvrir un lieu institutionnel comme le Palazzo delle Esposizioni de Rome à une exposition d’art contemporain9. Prenant position dans les polémiques sur le rôle autoritaire du critique10, Achille Bonito Oliva, commissaire de Vitalità del negativo, s’entoure du collectif d’artistes qui avait participé à Amore mio. L’exposition devient une sorte de recensement des créateurs qui s’étaient affirmés au cours de la décennie précédente, basé sur la « reconnaissance réciproque11 ». Dans cette même optique, Bonito Oliva renonce à imposer une thématique critique à l’exposition. Il préfère demander à certains critiques – parmi les plus marquants des années soixante – de présenter une anthologie de leurs textes dans le catalogue, suscitant des polémiques quant à l’absence de certains autres comme Germano Celant, Tommaso Trini et Lea Vergine12. Au-delà d’un simple bilan historique des avant-gardes des années soixante, l’exposition se voulait une manifestation capable de transposer dans le musée l’esprit de la décennie qui venait de se clore. Bonito Oliva parle dans son texte d’un :

Espace de la « festa », une zone primitive où il n’existe plus […] ni nature ni histoire, mais un paysage de signes où le signe est la présence et la présence est le rituel […] pour fonder une nouvelle manière d’existence, comme champ de refoulement du monde faux13.

117. Salle de l’architecte Piero Sartogo pour l’exposition Vitalità del negativo, Palazzo delle Esposizioni, Rome, 1970.

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6L’architecte Piero Sartogo avait transformé l’intérieur du Palazzo delle Esposizioni, bâtiment de la fin du xixe siècle, en un espace unique mais articulé. Son installation au milieu du bâtiment avait fait disparaître la voûte centrale derrière des bandes noires horizontales qui séparaient le vaste espace sous plafond, laissé dans l’obscurité, du lieu de l’exposition qui, lui, était fortement illuminé par des projecteurs [ill. 117, ci-contre]. Dans le projet, chaque artiste avait une ou plusieurs salles pour présenter son travail. Montés sur la façade extérieure, au-dessus de l’entrée donnent sur la via Nazionale, une dizaine de moniteurs montraient ce qui se passait à l’intérieur de l’exposition [ill. 118-119 plan et façade, page ci-contre]. Le Palazzo delle Esposizioni s’exposait lui-même, devenant ainsi un théâtre pour le public qui circulait dans les salles, d’une installation à l’autre. Vitalità del negativo réussit à imposer au sein d’une institution une pratique d’exposition qui jusque-là avait été surtout l’apanage des galeries les plus innovantes de Turin et de Rome. Les réactions ne manquèrent pas. Pour Pierre Restany, il s’agissait « d’un exercice de style », mais il reconnaissait à l’exposition romaine une dimension « d’expérience anthropologique de l’art », remettant en question « les principes sacro-saints de la muséographie dynamique contemporaine14 ». En d’autres termes, même les jugements les plus polémiques s’accordaient à dire que les organisateurs avaient fait de cette exposition un événement qui saisissait tout à fait le climat artistique contemporain.

Jannis Kounellis-Ugo Mulas : un dialogue sur la question du document

7Vitalità del negativo est un des exemples les plus intéressants pour analyser les différentes pratiques de documentation des événements organisés par les avant-gardes. Deux publications devaient documenter l’exposition : un catalogue et un livre de reportage sur l’événement. Le catalogue, à l’image de celui de Amore mio, est conçu comme un espace où les artistes présentent leurs projets et la documentation de leurs actions, souvent en collaboration avec des photographes. Ugo Mulas participe à la réalisation du catalogue, mais Graziella Buontempo lui demande de réaliser aussi le reportage de l’événement15. À cette époque, Mulas réfléchit également à son projet de vérification des limites du médium photographique, recherche qui avait inspiré son travail sur Scheggi dans le catalogue de Amore mio. C’est dans cet esprit que, dans le reportage de Vitalità del negativo, Mulas s’intéresse tout particulièrement à l’installation de Jannis Kounellis et décide de réaliser la Verifica 3 – il tempo fotografico (Vérification 3 – le temps photographique). Cette installation a été documentée par Kounellis dans le catalogue d’exposition et deux fois par Ugo Mulas : dans son reportage sur la manifestation et avec la réalisation de la Verifica 3, image qu’il considère comme le seul véritable document photographique de l’œuvre de l’artiste grec. La comparaison entre les trois représentations de la salle de Kounellis permet d’analyser les différences sur lesquelles joue la recherche du photographe milanais.

118. Projet de l’architecte Piero Sartogo pour l’exposition Vitalità del negativo, Palazzo delle Esposizioni, Rome, 1970.

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119. Ugo Mulas, Vitalità del negativo, façade du Palazzo delle Esposizioni, Rome, 1970.

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8L’installation de Kounellis réalisée à Vitalità del negativo met en scène le cycle du temps : dans la salle, un pianiste joue le Va pensiero du Nabucco de Giuseppe Verdi, modifié de manière à ce que le morceau se répète indéfiniment pendant deux heures. Les images du reportage nous montrent Kounellis traversant sa salle [ill. 120, ci-dessous]. Nous ne sommes pas face à un portrait, Mulas photographie une installation et son auteur comme partie du grand événement qu’a été Vitalità del negativo. Cette photographie doit donc être pensée comme un élément de reportage, l’accent étant mis sur l’événement dans sa globalité. Le photographe ne prétend pas rendre compte du travail de Kounellis, de la dimension obsessionnelle et en quelque sorte frustrante du cycle sonore offert par l’artiste : tout cela sera l’objet de la Verifica 3. Le photographe étudie aussi la façon dont l’artiste a décidé d’exposer son travail dans le catalogue : six pages présentent uniquement la reproduction de la partition musicale du morceau de Verdi [ill. 121, ci-dessous]. Lorsque Mulas s’apprête à mesurer la photographie à l’aune de la temporalité, il se rend immédiatement compte de l’impossibilité de traduire en une seule image l’opération présentée par Kounellis. Pour réaliser le document photographique (la Verifica 3) de l’installation de Kounellis, Mulas choisit le point de vue établi par l’artiste : éloignement du pianiste, vu de dos, installé au fond de la salle. C’est le même cadrage que celui de l’image de reportage, mais l’image ne montre pas d’autres éléments ou personnages pour ne pas superposer le temps de l’événement à celui de l’installation. Mulas expose une pellicule entière en restant immobile. Les photographies qui en résultent, agencées sous forme de planche-contact, donnent lieu à une seule image qui semble répéter la même photographie, c’est-à-dire le même instant, trente-six fois [ill. 122, page suivante]. Mais, si on lit l’image comme une sorte de partition visuelle, les numéros du négatif témoignent de la succession temporelle des photographies. L’image offre ainsi simultanément au regard les temps de la progression et de la répétition. La dédicace de la Verifica 3 à Jannis Kounellis montre comment Mulas, par son travail photographique, instaure un véritable dialogue avec l’artiste. Son œuvre photographique n’est pas simplement une trace de la performance, mais une traduction visuelle de l’action (le temps cyclique) et du projet (la partition). Pour Mulas, ce document est une vérification de la possibilité qu’a la photographie de représenter le temps et de rendre compte d’un événement.

120. Ugo Mulas, Jannis Kounellis, Vitalità del negativo, Rome, 1970.

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121. Jannis Kounellis, Vitalità del negativo, catalogue, Rome, 1970.

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122. Ugo Mulas, Verifica 3. Le temps photographique. À Jannis Kounellis, 1970-1972.

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9Vitalità del negativo marque donc un changement dans l’art contemporain : l’avant-garde fait son entrée au musée, son caractère expérimental s’institutionnalise et se transforme ; l’œuvre est désormais adaptée à un plus large public. Parallèlement l’image de l’avant-garde se modifie. Sa fonction documentaire devient un style, sa valeur expérimentale se fige. Mulas fut le premier photographe à saisir cette transformation et à la traduire dans son œuvre au moment même de l’institutionnalisation de l’art contemporain. Sa Verifica 3 – il tempo fotografico. A Jannis Kounellis n’était plus le document d’une installation d’avant-garde mais un objet d’art contemporain qui prétendait lui aussi avoir sa place au musée16 : une nouvelle ère de l’histoire de la photographie s’ouvrait.

Ugo Mulas : les Verifiche

10Il serait réducteur de penser que l’idée d’une « vérification » de la photographie comme analyse d’une pratique de langage visuel naît chez Mulas uniquement de la confrontation quotidienne avec le milieu de l’avant-garde. Au milieu des années soixante, Mulas approfondit l’histoire de la photographie et ses liens historiques avec le système des beaux-arts. Il s’intéresse aux motivations qui avaient poussé les scientifiques du début du xixe siècle à imaginer cette technique de l’image. Il découvre chez les pères de la photographie l’esprit positiviste qui voulait transposer le véritable aspect du monde dans des images faites par le soleil, c’est-à-dire là où les objets naturels se dessinent eux-mêmes sans l’aide de la main de l’homme. Quand, à partir de 1970, le photographe doit interrompre presque toute activité photographique à cause d’une maladie grave, ces études deviennent la base du projet des Verifiche.

En 1970, je me suis mis à faire des photographies ayant pour thème la photographie elle-même : analyse, en quelque sorte, de l’opération dans le but d’en identifier les éléments constitutifs et leur valeur en soi. […] J’ai donné à cette série de photographies le nom de Verifiche, parce que mon intention était de comprendre le sens des opérations que je n’ai cessé d’accomplir, parfois jusqu’à cent fois par jour, pendant des années, sans jamais les interroger pour elles-mêmes, en dehors de leur fonction utilitaire. La première de ces Verifiche est celle que j’ai dédiée à Niepce [… ]17.

11La série des Verifiche devait se composer de quatorze planches. Mulas en réalisera seulement douze, de différents formats, montées sous cadre en aluminium et plexiglas. Sa démarche est clairement conceptuelle : nous nous trouvons face à un « projet » qui fait de l’auteur celui qui le conçoit, l’exécute et le commente ; pourtant les Verifiche ne sont pas des propositions sur l’art, exprimées au moyen de la photographie18, mais des photographies qui, à travers une démarche conceptuelle, ont comme sujet la photographie même, c’est-à-dire l’histoire des pratiques et des techniques à travers lesquelles ce langage visuel s’est développé. Les douze œuvres jouent sur tout un système d’images, de dédicaces et de titres qui offrent ainsi différents niveaux de lecture. Chaque planche est autonome, mais elle fait apparaître de nouveaux liens et de nouvelles significations dans le jeu de comparaison avec les autres, constituant le sens de la série dans son intégralité. Les Verifiche, en tant qu’œuvre de Mulas, sont une « vérification » de toute l’histoire de la photographie à travers le parcours personnel de l’auteur [ill. 123-124, ci-dessous et page ci-contre]. La circularité inhérente à toute vérification n’est pas un cercle vicieux, elle nous a donné des objets photographiques nouveaux, unique aboutissement possible si on veut saisir la « nature » de la photographie. Mulas nous montre donc que les photographies ont toujours un style et que même les Verifiche n’ont pas la prétention d’être une analyse objective, ni une proposition sur la photographie, car un photographe ne peut répondre à une interrogation sur la photographie qu’à travers des photographies [ill. 125-126, pages suivantes].

12La majeure partie de la critique a considéré par la suite les Verifiche comme une tentative du photographe de réaliser une œuvre conceptuelle. Un passage de la table ronde « La fotografia come medium e come strumento in arte » (la photographie comme médium et comme outil artistique), dont les actes sont publiés en 1976, synthétise bien la lecture qui a été donnée des Verifiche :

123. Ugo Mulas, Verifica 2. L’opération photographique. Autoportrait pour Lee Friedlander, 1970-1972.

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L’art conceptuel, en travaillant sur le terrain de l’analyse linguistique et esthétique, a utilisé en même temps la photographie comme médium et outil. En ce sens la photographie équivaut à n’importe quel autre comportement artistique. Dans d’autres circonstances, on a, au contraire, des opérations avec des nuances plus ambiguës où certains photographes – parmi lesquels se trouve malheureusement aussi Mulas – réalisent des photographies qu’ils veulent faire valoir en tant qu’objets ou œuvres d’arts19.

124. Ugo Mulas, Verifica 5. L’agrandissement. Le ciel pour Nini, 1970-1972.

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13L’erreur de la critique a été de considérer Mulas comme un artiste conceptuel. En réalité, Mulas se place à l’opposé des artistes d’avant-garde et de l’utilisation qu’ils prétendaient faire du médium photographique. Les Verifiche ne sont pas des propositions sur l’art, documentées à travers la photographie, mais le premier travail photographique à mettre en œuvre une analyse de la fonction et de la valeur de la photographie après la révolution médiatique des années soixante. Avec les Verifiche de Mulas, la photographie fait son entrée dans l’art contemporain au moment de l’institutionnalisation des avant-gardes ; il faudra attendre encore les années quatre-vingt-dix pour bien appréhender la portée historique de ce passage.

125. Ugo Mulas, Verifica 7. Le laboratoire, une main développe, l’autre fixe. À Sir John Frederick William Herschel, 1970-1972.

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126. Ugo Mulas, Fine delle Verifiche. À Marcel Duchamp, 1971.

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Notes de bas de page

1 Pour une analyse de la différence entre l’institutionnalisation des néo-avant-gardes proposée par Germano Celant et celle mise en place par Bonito Oliva en 1970, je me permets de renvoyer à Sergio giuliano (dir.) Ugo Mulas. Vitalità del Negativo, Milan, Johan & Levi, 2011, p. 17-28.

2 Bonito Oliva Achille, Amore mio, cat. expo. (Palazzo Ricci, Montepulciano, 30 juin- 30 septembre 1970), Florence, 1970, n. p.

3 Mulas collabore aussi avec Achille Bonito Oliva – présent dans le catalogue d’Amore mio en tant qu’artiste – qui travaillait sur la déconstruction de la structure narrative. La série des huit portraits identiques que Mulas réalise du critique napolitain, chacun imprimé en pleine page, reprend la même mise en scène que les screen-test de Warhol, tournage que le photographe avait documenté dans son livre New York arte e persone. En renvoyant au minimalisme filmique warholien, Mulas crée un pendant à l’ironie déconstructrice de l’œuvre de Bonito Oliva. Ainsi, à la différence du cas de Mimmo Jodice et de Carlo Alfano, la collaboration entre Mulas et Bonito Oliva ne débouchera pas simplement sur une utilisation des images du photographe par l’artiste mais sur un véritable dialogue.

4 Parmi ses travaux les plus importants, après le reportage sur New York, figure Campo Urbano (1969), livre qui documente la manifestation organisée par le critique Luciano Caramel dans le centre historique de Côme. Le photographe réalise le reportage de l’événement et la mise en page du livre-document de la manifestation avec Bruno Munari (Campo Urbano. interventi estetici nella dimensione collettiva urbana, Côme, 21 septembre 1969, par Luciano Caramel, Ugo Mulas et Bruno Munari).

5 Les Incontri naissent de manière informelle pendant l’été 1970 pour la réalisation de Vitalità del negativo. La ratification statutaire de l’association date de 1971.

6 Pour un panorama complet de la scène artistique à Rome pendant les années soixante et soixante-dix, voir, entre autres, Lancioni Daniela, Roma in mostra 1970-79, cat. expo. (Palazzo delle Esposizioni di Roma, 13 septembre-2 octobre 1995), Rome, 1995.

7 Voir « Gli incontri internazionali di Graziella Lonardi », entretien avec Graziella Lonardi Buontempo par Francesca Morelli, publié dans la revue-internet Arte en 2001 (à noter qu’il n’est plus disponible sur le net).

8 Le président honoraire des Incontri était l’écrivain Alberto Moravia ; le collectionneur Giuseppe Panza di Biumo se trouvait parmi les membres fondateurs. Au début des années soixante-dix, Francesco Aldobrandini et à sa compagne, Graziella Lonardi Buontempo, assuraient le financement d’une grande partie des activités, en assumant les relations de l’association avec le milieu politique et industriel national. Rappelons, parmi les expositions collectives majeures organisées par cette association : Bonito Oliva Achille, Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, cat. expo. (Palazzo delle Esposizioni di Roma, 30 novembre 1970-31 janvier 1971), Florence, 1970 ; Bonito Oliva Achille, Contemporanea, cat. expo. (Parcheggio di Villa Borghese, Rome, 30 novembre 1973-février 1974), Florence, 1974 ; Celant Germano, Identité italienne : l’art en Italie depuis 1959, cat. expo. (Centre Pompidou, Paris, 25 juin-7 septembre 1981), Florence, 1981 ; Bonito Oliva Achille, Minimalia. An italian vision in 20th century art, cat. expo. (PS1, New York, 10 octobre 1999-2 janvier 2000), Milan, 1999 ; Argan Giulio Carlo, Norberg-schulz Christian, Roma interrotta, cat. expo. (Mercati Traianei, Rome, mai-juin 1978), Rome, 1978.

9 Sur ce point voir l’introduction du catalogue par la directrice de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, Palma Bucarelli.

10 On a déjà analysé ce climat culturel dans l’article de Celant paru la même année. Le débat sur ce thème était assez vital à l’époque et tous les critiques importants y prirent part. On se limitera ici à signaler un des livres qui ouvrit le débat à l’époque, Against Interpretation, par Susan Sontag. L’auteur y contestait la pratique de l’interprétation chez le critique, jugée autoritaire. Le livre sortit en 1964 aux États-Unis et fut publié en Italie en 1967. Voir aussi le texte de Savine Faupin dans le catalogue Sans commune mesure. Image et texte dans l’art actuel, Durand Régis (dir.), cat. expo. (Centre national de la photographie, 11 septembre-18 novembre 2002), Paris, 2002.

11 Daniela Lancioni, « Gli incontri Internazionali d’Arte », in Incontri…, dalla collezione di Graziella Buontempo Lonardi, Casorati Cecilia (dir.), cat. expo. (Villa Medici, Académie de France, 26 septembre-2 novembre 2003), Rome, 2003, p. 45. Le collectif organisateur de Vitalità del negativo était formé de : Vincenzo Agnetti, Enrico Castellani, Gianni Colombo, Jannis Kounellis, Gino Marotta, Fabio Mauri et Paolo Scheggi. Les autres artistes participant à l’exposition étaient Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alberto Biasi, Alighiero Boetti, Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Renato Mambor, Manfredo Massironi, Mario Merz, Giulio Paolini, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Mimmo Rotella, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio et deux artistes morts prématurément, Piero Manzoni et Pino Pascali.

12 L’anthologie comprenait, outre l’introduction de Bonito Oliva, les textes de Giulio Carlo Argan, Alberto Boatto, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles, Filiberto Menna et Cesare Vivaldi. Pour les polémiques quant à l’absence de critiques comme Germano Celant, Tommaso Trini et Lea Vergine, voir Restany Pierre, « Vitalità del negativo/Negativo della vitalità », in Domus, no 494, janvier 1971, n. p. Ces absences sont compréhensibles à l’intérieur d’une réalité culturelle italienne multipolaire. En simplifiant beaucoup, on peut rattacher cette absence à une rivalité pour la suprématie culturelle et commerciale sur l’art contemporain. À cheval entre les années soixante et soixante-dix, le marché artistique migra de Rome, avec des galeries comme La Tartaruga de Plinio de Martiis, La Salita de Giantomaso Liverani ou L’Attico de Fabio Sargentini, à Milan et surtout Turin ; il suffit de penser à la galerie de Gian Enzo Sperone liée aux galeries de Ileana Sonnabend et Leo Castelli. Ce lien constitua pour les artistes un accès direct ou fut, selon les cas, synonyme d’inaccessibilité au marché international. Ce déplacement coïncida avec et fut en partie déterminé par l’affirmation de personnalités critiques comme Germano Celant et Tommaso Trini.

13 Bonito Oliva Achille, Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, op. cit., p. 16.

14 Restany Pierre, « Vitalità del negativo/Negativo della vitalità », op. cit., n. p.

15 Le livre du reportage sur Vitalità del negativo ne vit pas le jour en raison de la disparition prématurée du photographe en 1973. Il a été édité seulement en 2010 à l’occasion des quarante ans de l’exposition, voir Sergio Giuliano, Ugo Mulas. Vitalità del negativo, op. cit.

16 Cette intuition de Mulas a eu une heureuse confirmation quarante ans plus tard à l’occasion de l’acquisition de la série par le Centre Pompidou qui présente les Verifiche accrochées à côté des œuvres de l’arte povera et de la Transavanguardia.

17 Mulas Ugo, La fotografia, op. cit., p. 145 (trad. de l’auteur).

18 Baqué Dominique, La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998, p. 113-117 ; voir aussi Chevrier Jean-François, « Ugo Mulas. L’élément du temps », in Chevrier Jean-François, Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, op. cit., p. 154-175.

19 De Sanna Jole, « La fotografia come medium e come strumento in arte », in Le arti, année XXVI, no 2, 1976, p. 52.

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