1Au début du xx^e siècle, le rapprochement entre photographes et avant-gardes avait conduit les artistes à expérimenter les possibilités les plus diverses offertes par une technique photographique révolutionnaire du fait de sa complète industrialisation et de la rapidité des nouvelles pellicules, qui permettait une liberté de cadrage et de saisie du mouvement inconnue auparavant. Les images du photodynamisme futuriste, les spatialités lumineuses des photogrammes et des photomontages de Man Ray ou Moholy-Nagy1, le travail de photocollage dans les revues des dadaïstes et les images en contre-plongée des publications constructivistes2, tout comme les documents des gestes futuristes, dadaïstes ou surréalistes conduisent à une véritable floraison de recherches sur les potentialités visuelles du médium photographique. Images de l’esprit d’avant-garde, ces photographies du début du siècle construisent une représentation des artistes qui est en même temps une représentation parodique de la société bourgeoise et une rupture avec la culture artistique et scientiste de l’époque. Il s’agit souvent de mises en scènes de groupe, construites en utilisant les trucages propres aux photographies amateurs ; toutefois ces opérations photographiques n’étaient pas considérées comme artistiques. Ce corpus d’images, réalisé souvent sur le ton de l’ironie et de façon occasionnelle, ne constitue pas des ensembles publiés, exposés et présentés avec les textes critiques et manifestes selon les stratégies qui accompagnent les œuvres d’art de ces mêmes groupes. Ces photographies restaient cantonnées à un rôle d’illustration/document, la centralité de la peinture et de la sculpture, même profondément renouvelée, est explicite dans les prises de positions de Boccioni, Marinetti3 ou Breton4.

2Rosalind Krauss à ce propos se demande dans son essai « La photographie au service du surréalisme » :

Comment peut-on appréhender la photographie surréaliste ? Comment la concevoir en tant que catégorie esthétique ? Ces photographies qui forment historiquement un groupe – en tant qu’objets soit créés par des surréalistes, soit choisis par eux – constituent-elles une sorte de domaine visuel unifié ? Et ce domaine peut-il se soumettre à une théorie esthétique5 ?

3La difficulté à donner une unité esthétique à la production de cette époque est le fruit d’une convergence entre deux approches différentes de la question de l’image photographique6 et de la conception du rôle accompli en tant qu’artiste ou artisan de la communication. Photographes et artistes vivent une évolution différente. Les avant-gardes historiques, malgré le contexte politique et les différences qui traversent les groupes au sein desquels elles se développent, proposent une action critique de rupture avec la société du début du siècle. Pour ces artistes, la distance avec la tradition de la fin du xix^e siècle coïncide avec le besoin d’incarner une modernité qui semble capable de bouleverser les valeurs sociales et culturelles de l’époque. Les photographes n’ont pas le même objectif : opérateurs de la modernité, leur rôle est de fournir des images de la société et de ses changements. La crise des avant-gardes marquera la séparation : les utopies de la modernité céderont le pas à la culture de masse en ouvrant la voie à la spécialisation des photographes, maîtres d’une communication visuelle qui construira les canons esthétiques de ses genres jusqu’aux années cinquante. Pendant les années soixante, le renouveau de la collaboration entre artistes et photographes ne se fait plus sous le signe de l’expérimentation, les artistes préfèrent travailler avec l’imaginaire de masse construit par le médium photographique entre les deux guerres. Comme le dit Maurizio Calvesi dans son livre Avanguardia di massa :

Il y a une continuité entre la première (avant-garde historique) et la deuxième (néo-avant-garde), à la différence que, si la première chercha, en échouant, une alliance directe avec la révolution, c’est-à-dire une action directement politique dans la société, la deuxième a, pour ainsi dire, réduit, mais atteint ses objectifs : en misant non pas tant sur l’exemplarité programmatique que sur la « contagion » des attitudes et des comportements, à travers un contact effectué avec les médias de masse qui avaient entre-temps explosé, grâce à une large diffusion, trouvant ainsi une réponse de masse précise7.

4Calvesi permet de mieux appréhender la différence de point de vue et l’utilisation des médias des deux avant-gardes. Les cartes postales, les films comme Vita Futurista ou Entr’acte, les illustrations dans les revues des années vingt et trente révèlent une volonté de construire une représentation provocatrice, qui vise directement les portraits, les photo-souvenirs, les images officielles, c’est-à-dire l’iconographie du goût et de la culture bourgeoise. Pour s’opposer à la culture « passatista », ces artistes construisent une nouvelle vision et spatialité, récupèrent l’imaginaire populaire de la photographie amateur, du cinéma et du théâtre de variétés8 [ill. 3], saisissent la beauté des images scientifiques, expérimentent l’esthétique du hasard technique. Cet antagonisme engagé s’estompe avec les années soixante, les artistes ne s’intéressent plus tant aux expérimentations – domaine désormais lié presque exclusivement aux recherches modernistes de la Straight Photography et de la Subjektive Fotografie9 – les néo-avant-gardes s’intéressent surtout à la fonction sociale du médium. L’ironie pour l’ironie des images de Duchamp et Depero [ill. 4, page ci-contre], la surprise des expérimentations de Man Ray et Moholy-Nagy se transforment en une ironie critique, sorte d’intellectualisation des images dans une visée qui émousse les stratégies du début du siècle pour les appliquer uniquement au contexte artistique.

3. Photogramme du film Vita futurista (1916), avec la « scazzottatura interventista ».

4. Fortunato Depero, Autoritratto riso cinico, 16 avril 1915.

5Dans ce nouvel esprit, le rapport entre photographes et artistes ne fonctionne plus en termes de collaboration ou d’influence esthétique déclarée, il s’agit plutôt de reprendre toutes les branches de la photographie de narration : du reportage au style documentaire et à la photographie amateur en passant par la mise en scène, qui conduit à la naissance du « tableau photographique10 ». Pour les artistes, ces images construisent une narration antimoderniste de leur propre recherche, des « mythologies individuelles » qui s’approprient le genre populaire et social du médium photographique.

Les genres de la photographie de l’art

6L’histoire de cette appropriation est progressive et s’accompagne d’une transformation internationale de la critique et du marché de l’art. Entre les deux guerres, la photographie documentant le milieu artistique assume une dimension professionnelle qui peut être déclinée en trois genres distincts. Les images les plus connues sont les portraits réalisés par les grands reporters et les photographes de mode, expression d’une image de communication au sommet de son raffinement. Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Cecil Beaton ou Irving Penn ont laissé des portraits magnifiques des artistes de leur génération. Pour ces « maîtres » il s’agit de créer une galerie de personnages11, révélant ainsi tant leur propre habileté que leurs fréquentations, ce qui leur permet de s’entourer de prestige tout en incluant des références artistiques et culturelles à leur travail12.

7Le reportage sur l’artiste à l’œuvre est le deuxième genre de photographie sur l’art. Des images comme celles de Picasso au travail, réalisées par Douglas Duncan ou Gjon Mili13 dans les années cinquante, ne visent pas une lecture critique du travail de l’artiste, mais exaltent la personnalité du maître. L’habileté du photographe consiste à construire une narration qui donne l’illusion de suivre la logique de l’avancement de l’œuvre. Ainsi, tout le charme des photographies de Duncan réside dans le fait qu’elles offrent au spectateur le privilège d’assister à la création du tableau de Picasso [ill. 5, page ci-contre].

5. David Douglas Duncan, Pablo Picasso, 1957

8À côté de ces représentations des grands maîtres se distingue un troisième genre, commercial, commandité par les artistes, qui suit un schéma iconographique préétabli. Les images font alterner la reproduction des tableaux ou sculptures, le portrait de l’auteur à côté de son œuvre [ill. 6, page suivante]14 et des mises en scènes de l’artiste au travail. Dans ce dernier genre, la photographie flirte entre promotion commerciale et document d’information sur l’artiste. C’est à partir de ces pratiques photographiques sur l’art, au caractère mondain ou ordinaire que, pendant les années soixante, se développent certains aspects plus intéressants, touchant à de nouvelles formes de collaboration entre artistes et photographes.

Du geste de l’artiste à sa représentation : le détournement du reportage

9Le reportage de Hans Namuth sur Jackson Pollock, réalisé pour ArtNews dans la série d’articles « Painting a Picture15 », est considéré comme l’exemple typique d’une nouvelle fonction de l’image qui annonce le changement d’attitude des artistes et de la critique envers le médium photographique16. À l’automne 1949, Namuth se rend à l’atelier de Pollock. Devant le spectacle de l’artiste au travail, entouré de ses peintures, il décide d’abandonner les stéréotypes du reportage de « Painting a Picture » et de réaliser une documentation qui va bien au-delà du travail pour la revue. Rosalind Krauss rappelle comment le reportage de Namuth a eu, au moment de la publication, la valeur d’une attestation critique17. Les photographies de Pollock courbé, au milieu de son atelier, en train de jeter de la couleur sur une toile posée au sol [ill. 7, page suivante], sont reçues par une large partie de la critique comme une anticipation de l’idée de l’action painting telle que le critique Harold Rosenberg l’avait proposée à l’encontre de la lecture moderniste que le critique Clement Greenberg donnait de l’expressionnisme abstrait18. À ce moment-là, il devient clair que, pour la génération d’artistes à laquelle appartient Pollock, la réalisation de l’œuvre est de plus en plus le témoignage de la rencontre entre l’artiste et la toile, décrite par Rosenberg comme une « arène19 ». « À partir de ce moment, produire de l’art signifie sentir sa propre corporalité, la manifester et la mettre en scène20 » à travers l’action et le geste.

6. Ugo Mulas, Alberto Viani, 1966.

7. Hans Namuth, Jackson Pollock, 1949.

10Pour l’art des années cinquante, le geste est donc un élément existentiel qui doit être considéré dans le jugement critique et esthétique de l’œuvre ; cela conduit certains artistes à élaborer des formes d’art qui opèrent une spectacularisation de l’acte. C’est dans ce contexte que la photographie de présentation et d’information sur l’art commence à acquérir une nouvelle fonction artistique.

11Pendant les années cinquante, le groupe Gutaï au Japon21, la figure de John Cage aux États-Unis et son influence sur les premiers happenings et les premières manifestations Fluxus mènent à de nouvelles formes d’art qui cherchent dans la présentation directe d’action en public de nouvelles dynamiques du travail artistique. Ces recherches renoncent progressivement à la production de peintures et de sculptures conventionnelles en s’éloignant progressivement de la demande du marché de l’art22. En ce sens, il s’agit sans doute d’un art de la dépense, « car il y a dans cette époque une économie exceptionnelle du don sans retour23 ». Mais cette « économie » des mouvements d’avant-garde, qui ne produit plus d’œuvres, développe aussi une pratique de documentation et un contrôle de plus en plus structuré de l’information visuelle. Au vu de la documentation photographique prolixe qu’il induisit, et qui permet aujourd’hui d’en écrire l’histoire, ce « don sans retour » ne fut pas, en fait, totalement éphémère. L’importance de ces images et de leur présentation conduisit progressivement les artistes à élaborer une dimension plastique de l’information. À ce propos, il est intéressant de relire une analyse des happenings d’Allan Kaprow que Pierre Restany propose en 1963 :

[Le happening est] une œuvre d’art aux composantes multiples et aux dimensions complexes, mais qui n’en constitue pas moins durant son existence temporelle un ensemble organique indépendant. Une œuvre d’assemblage faisant appel aux matériaux les plus divers, un collage « polimaterico » aux multiples dimensions, auxquelles vient s’en ajouter une supplémentaire, celle de l’action humaine24.

12L’un des aspects qui structurent ces recherches est certainement la poursuite d’une nouvelle relation entre œuvre, espace d’exposition et public. Nous sommes ainsi en rupture avec la conception moderniste de la réception de l’œuvre liée au modèle du tableau. Cependant, Restany tient à souligner « un point capital25 » : les happenings gardent une autonomie esthétique radicalement différente du spectacle théâtral :

Une pièce (qu’elle soit de Ionesco ou de Beckett) reste soumise à la convention bilatérale de communication. L’auteur et les acteurs […] de fait signent avec le spectateur un pacte de « théâtralité » si je puis dire, auquel ce dernier souscrit (ou ne souscrit pas). Mais dans le cas qui nous intéresse, on ne vous demande pas votre avis. Assister à un happening, c’est se plonger dans le bain, c’est être forcément « dans le coup ». [Le happening] correspond à une réalité en soi, dans l’espace et dans le temps […]. Sa durée éphémère n’altère en rien sa réalité autonome26.

13L’un des aspects communs qui caractérisent les happenings, les actions des artistes Gutaï ou des actionnistes viennois27, malgré les différences poétiques et théoriques, se révèle être cette autonomie esthétique de l’action qui ne présuppose pas une « convention bilatérale de communication28 » avec le public. Pour Restany, ces nouvelles formes d’art se situent :

Au carrefour et au débouché de la peinture, de la sculpture, de l’architecture intérieure et extérieure, de la décoration, du théâtre, de la danse, de la pantomime, de la musique, du reportage journalistique et du cinéma. Elles constituent en quelque sorte la synthèse plastique de l’information artistique de notre époque29.

14Dans les happenings, toutes les formes d’art vont être récupérées et redéfinies dans la « synthèse plastique » qui demande une autre dimension artistique que celle de l’éphémère pur du théâtre. Cette dimension va être aussitôt assurée par la photographie, qui fournit non seulement une forme de documentation et d’information sur les événements ou encore un instrument critique, mais aussi, et presque imperceptiblement, une traduction plastique de ce nouveau genre d’art. Au fur et à mesure que les artistes explorent la dimension de l’événement, liée au retour des poétiques de fusion de l’art et de la vie, les documents photographiques assument un rôle central, accentué par la diffusion internationale de l’art à travers les revues illustrées et les livres. C’est à ce moment que naissent de nouvelles publications réalisées par les artistes. Assemblage, Environments and Happenings d’Allan Kaprow30 ou d’autres publications similaires du mouvement Fluxus – livres31 et revues – vont constituer de nouvelles « synthèses plastiques de l’information artistique ». Les artistes commencent à s’intéresser considérablement à la documentation photographique de leurs actions. Cette nouvelle fonction des images ne change pas – du moins au début – l’iconographie des reportages ; cependant des changements significatifs vont se produire dans leur organisation. À partir de la moitié des années cinquante, des artistes commandent directement les images, se substituant ainsi à l’initiative de la revue ou du reporter indépendant afin de garder le contrôle sur la documentation. Georges Mathieu, inspiré probablement par les photographies de Pollock, a été un des premiers artistes à se mettre en scène en train de peindre dans son atelier devant la chambre photographique32. On peut remarquer un autre signe du contrôle des artistes sur leurs images dans le changement de lexique : ce qui était considéré comme le reportage du photographe33 devient une documentation photographique de l’action. Ainsi les photographes qui travaillent dans le contexte de l’information sur l’art voient leur rôle d’auteur diminuer : ils ne sont plus des « reporters », avec le prestige que sous-entend ce rôle, mais deviennent des « opérateurs visuels ». Derrière l’anonymat de la documentation, les photographes – et à partir de la fin des années soixante s’ajoutent les vidéo-opérateurs – permettent aux artistes de contrôler leur communication en élaborant de nouvelles formes d’art34.