1Dans les années soixante, la photographie, qui, en Europe, n’a pas encore acquis de reconnaissance artistique, voit son statut varier selon les pays et leurs rapports à l’art et à la tradition photographique1. Pendant les années soixante-dix, la réception des recherches photographiques suit, en Italie, une voie particulière, qui s’explique par la prédominance d’une conception encore liée à l’esthétique idéaliste de Benedetto Croce2. L’historien de l’art Carlo Ludovico Ragghianti, à propos du rapport entre critique d’art et photographie, met en évidence une autre spécificité de la situation italienne :

C’est un fait qu’il y a une certaine séparation entre les photographes d’art et les critiques ou les amateurs des arts visuels. Ceci est probablement dû aux préjugés que l’on porte sur la photographie (comme d’ailleurs sur le cinéma), mais peut-être aussi à un certain isolement du travail photographique ainsi qu’au fait que la fonction pratique prédomine. […] Je connais plutôt bien la section photographique du Museum of Modern Art de New York ainsi que l’activité de son éminent directeur Edward Steichen : j’espère d’ailleurs que cette initiative sera imitée en Italie où je ne crois pas qu’il existe de telles photothèques mises à part des collections […] ayant une fonction documentaire et historique3.

2La photographie en Italie reste principalement un outil pour documenter le patrimoine artistique et paysager4. Cette tradition a, de fait, empêché l’entrée de la photographie dans les collections des musées d’art moderne. Pourtant, cette approche ne peut être simplement décrite comme un retard par rapport à la scène photographique internationale de l’époque. C’est la conséquence d’une exigence spécifique des historiens de l’art, des architectes et, plus généralement, des institutions vouées à la conservation du patrimoine. La traduction, en 1967, des textes de Walter Benjamin sur la photographie, lus dans le contexte plus ample d’une crise de la fonction muséale, permit de relancer le débat sur la valeur du médium photographique ainsi qu’une relecture des relations entre art et photographie à la fin des années soixante en Italie.

Du musée au territoire

3En septembre 1969, alors que naissent les premiers documents-icônes de l’arte povera grâce aux collaborations entre artistes et photographes, l’historien de l’art Andrea Emiliani, responsable des campagnes de documentation du centre historique de Bologne, décrit tout l’enthousiasme d’un projet photographique qui vient de s’achever :

« Cet été est le plus beau de ma vie – dit Paolo Monti en se dégageant pour la énième fois du drap noir qui couvre l’appareil photo et le trépied –, une ville entière, grande et indolente, allongée au soleil, tout entière à photographier. » Durant tout le mois d’août, Monti, un des principaux spécialistes européens de la photographie de l’environnement et de l’architecture, a cerné Bologne à travers les objectifs de ses différents appareils. La mairie a en effet décidé de faire des relevés photographiques de tout le centre historique. C’est le premier cas en Europe où un tel effort est engagé5.

4Le témoignage d’Emiliani montre comment la collaboration entre conservateurs du patrimoine et photographes, tel Paolo Monti, était en train d’ouvrir à la photographie de nouvelles perspectives de recherche du point de vue de sa fonction de document. Il s’agissait de renouveler la tradition du xix^e siècle et de définir une représentation du patrimoine capable de revenir du musée au territoire en dépassant les difficultés de l’unification nationale en porte-à-faux avec les structures régionales préexistantes. Durant les années soixante, les opérateurs du patrimoine conçoivent une utilisation critique de l’image documentaire en favorisant une recherche qui allait influencer l’histoire de la photographie italienne. Ainsi le monde de l’histoire de l’art et de l’architecture donnait des indications précieuses pour la naissance d’une culture de commande photographique locale qui aura un rôle crucial dans l’évolution de la recherche photographique en Italie.

Du document conceptuel à la photographie de paysage

5Le témoignage d’Emiliani indique en outre un aspect propre à la culture photographique italienne, qui est celui de la dimension régionale, comblant l’absence d’initiative au niveau national dans les années soixante. Ainsi le développement de la photographie en Italie ne s’établit pas au sein des grands musées et des missions étatiques comme ce sera le cas en France par le biais de la mission photographique de la DATAR. Il ne faut cependant pas sous-estimer l’importance de cette culture de l’image en tant que lecture critique du territoire, ni la collaboration qui se crée entre institutions locales, historiens de l’art, photographes et architectes, si l’on souhaite répondre à la question que pose Corrado Tedeschi dans son introduction à l’exposition Sperimentalismo fotografico in Italia 1970-2000 :

[…] il reste un point à élucider : quelle peut être la correspondance entre les recherches conceptuelles sur le langage photographique et celles des photographes qui se sont fixé comme objectif de montrer les qualités existentielles d’un paysage, en documentant sa réalité propre, en tant que lieu du passé comme cela est visible dans certaines opérations de Mario Cresci ou de Luigi Ghirri qui se sont pourtant davantage concentrés sur le rôle de l’image6 ?

6À la fin des années soixante, la réévaluation d’une esthétique du document photographique en Italie ne passe donc pas seulement par l’expérience des avant-gardes des années soixante et par l’action du « système marchand-critique ». Il s’agit de prendre en considération l’importance de l’image photographique comme instrument de documentation soutenu par un système de commande au niveau régional. Dans ce contexte, la photographie italienne ouvre une voie qui transforme les retards du pays en une production originale, notamment grâce à l’intelligence de ses principaux protagonistes, qui récupérent les innovations linguistiques des recherches conceptuelles.

7Les années soixante-dix voient l’essor d’une nouvelle photographie de paysage, capable de se confronter avec les meilleures productions internationales contemporaines. Toujours en équilibre entre recherche esthétique et commande publique, la spécificité de la photographie italienne est de n’être pas devenue un art moderne : ainsi les débats entre modernité et post-modernité n’ont pas marqué en profondeur un discours capable de développer une esthétique satisfaisant marché et commande publique et qui trouve aujourd’hui sa force en répondant aux exigences contemporaines de représentation de la modernité tardive de l’Occident.