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    Plan détaillé Texte intégral La photographie entre iconographie et usage : le bouleversement des genres photographiques Notes de bas de page

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    Années soixante : art et photographie ou artistes et photographes ?

    p. 20-27

    Texte intégral La photographie entre iconographie et usage : le bouleversement des genres photographiques Notes de bas de page

    Texte intégral

    Giulio Paolini, suite no 3, diptyque, 1976.

    Image

    © Giulio Paolini. Courtesy Archivio Giulio Paolini, Torino.

    1Dans son livre sur la performance des années soixante, Henry Sayre rappelle que « ce qui a sauvé le musée et ce qui lui a permis d’accéder à l’art sans objet a été le document, cet enregistrement de l’événement artistique qui a survécu à l’événement1 ». À l’époque de la dématérialisation de l’art2, les photographies, les livres et les catalogues, mais aussi les films, les enregistrements audio et vidéo ont une nouvelle valeur : leurs fonctions, jusqu’alors limitées à l’illustration des œuvres, se transforment. Souvent ces documents sont les seules traces des actions ou des projets réalisés par les artistes, les seuls objets qui restent après la réalisation de l’événement artistique. Les mouvements d’avant-garde de la fin des années soixante (arte povera, art conceptuel et land art) renoncent à la production d’œuvres d’art. Ils proposent ainsi une dimension anthropologique nouvelle, qui a pour objectif la libération de l’individu des conditionnements de la culture de consommation par le biais d’une socialisation autre, au contact de l’immédiateté de l’événement éphémère. Selon la volonté des artistes, la photographie joue un rôle documentaire dans le but d’informer sur leurs activités d’avant-garde. Elle permet d’obtenir « une image minimale » qui n’a « pas l’aspect d’un objet fait main3 » et qui ne contredit pas le refus de l’objet d’art tout en construisant une narration par images des opérations éphémères des artistes [ill. 1]. La photographie devient alors un outil précieux, « un heureux expédient4 », qui pousse aussi les critiques et les galeristes à développer des solutions inédites en alimentant un nouveau fétichisme des collectionneurs5. Ainsi l’entrée de la photographie dans le système de l’art contemporain passe par un détournement de la fonction du document photographique, qui inaugure progressivement un nouveau genre d’œuvre6. Ces changements attirent déjà, à la fin des années soixante, l’attention des photographes qui collaborent souvent avec des artistes d’avant-garde. C’est à cette époque que, progressivement, est remis en question le clivage traditionnel d’après-guerre entre photographie de reportage et photographie pure issue de la recherche moderniste. Ces deux modèles, malgré leur opposition, reposent sur une essentialisation de la spécificité de l’image photographique, en exaltant sa traduction de la réalité par la lumière et sa représentation visuelle de l’instant7. Au tournant des années soixante, au moment de la crise des revues illustrées et de la diffusion de la télévision, cette conception de l’image photographique se révèle trop formaliste. Ainsi les opérations d’avant-garde fournissent des indications précieuses aux photographes qui vont refonder la spécificité du médium. La recherche photographique de ces années oppose à l’esthétique de l’image une esthétique du projet ; les photographes s’approprient des stratégies conceptuelles en mettant en œuvre l’historicisation progressive du médium [ill. 2].

    1. Claudio Abate, Jannis Kounellis, Cavalli, galerie L’Attico, Rome, 1969.

    Image

    2Plusieurs publications et expositions ont abordé la production artistique des années soixante et soixante-dix selon divers éclairages : la photographie, le film, le son, la vidéo deviennent autant de points de vue sur l’art de ces années. Pourtant, même en voulant se limiter à la photographie8, une telle approche risque de ne pas permettre une analyse des productions de la période. La présentation de ces images en tant qu’œuvres d’art peut favoriser une lecture esthétisante qui, dans certains cas, efface leur fonction de document en gommant les recherches artistiques à l’origine de la production de ces photographies9. D’autre part, la tendance de ce genre d’anthologies rétrospectives à ne considérer que des recueils d’œuvres d’artistes ne met pas en avant les recherches parallèles des photographes. La plupart des ouvrages de vulgarisation continuent d’étudier le rapport entre art et photographie – c’est-à-dire l’usage que les artistes ont fait de l’image photographique – plutôt que d’approfondir les rapports entre artistes et photographes. Cette dernière approche – qui comporte une ouverture de l’histoire de l’art à l’histoire de la photographie – semble pourtant la plus appropriée pour essayer de reconstituer les échanges et les influences réciproques au moment d’une profonde transformation de la culture visuelle et des équilibres entre les diverses fonctions des médias de l’image.

    La photographie entre iconographie et usage : le bouleversement des genres photographiques

    3Au milieu du xxe siècle, au moment du plein essor du médium comme principal instrument de communication par images, la photographie documentaire et scientifique, le photojournalisme et la photographie de mode étaient liés à leurs sujets, avec une connexion perçue comme naturelle, établie en suivant les canons des genres. Autour des années soixante, l’apparition de la télévision en tant que médium de communication conduit à un profond changement du rôle de la photographie, dont la fonction se spécialise. Les photographes de reportage développent un discours critique, en essayant de fournir un regard d’auteur sur les événements politiques et sociaux vulgarisés par la télévision. D’autre part, les photographies de mode, de publicité et d’art trouvent chacune un nouvel essor en participant à la création du marché international d’après-guerre, qui se structure à travers les revues illustrées.

    2. Mario Cresci, Ritratti reali, 1972.

    Image

    4C’est à ce moment-là que l’appropriation de l’imaginaire populaire, par les artistes, engendre de nouvelles possibilités qui conduisent à une transformation esthétique et conceptuelle des genres photographiques tels qu’ils avaient été définis par la pratique et l’historiographie de la photographie jusque dans les années cinquante. Les genres ne sont plus liés aux sujets et se transforment en styles. Ces déplacements de langages visuels révèlent l’arbitraire des représentations : chez les néo-avant-gardes, le recours à l’imaginaire du documentaire plutôt qu’à celui du reportage ne dépend plus du sujet photographié et de son contexte de présentation. Ces brouillages dérangent la compréhension immédiate du message visuel, rompent le naturel de la communication visuelle en donnant lieu à des effets de sens inédits. La dissociation entre l’iconographie d’un genre et son usage permet la naissance de nouveaux « genres » photographiques, assimilables à des « catégories critiques10 » qui dépassent leur simple fonction de communication médiatique. À partir de ce moment l’information photographique n’est plus perçue comme une donnée immédiate. Des recherches photographiques articulent de manière inédite les styles iconographiques des genres et le contexte de leurs utilisations11. La photographie contemporaine se caractérise peu à peu par une transformation des genres en styles et renonce à un lien direct entre rhétorique et iconographie. Ce qui avait été compris par Benjamin, quant à l’image documentaire et à sa nécessité de se retrouver de plus en plus liée à la légende12, est désormais valable pour tous les genres de photographie. Désormais les images s’accompagnent d’un discours justifiant le rôle de la photographie comme médium d’information et de représentation critique du monde contemporain.

    5Dans les années soixante et soixante-dix, cette articulation entre l’image, son style et le contexte de sa présentation peut être analysée à travers une iconographie dialectique qui se développe au niveau de la mise en page (livres, catalogues et revues), de la mise en cadre (taille des images, tirages sur toile) et surtout des modes de présentation du négatif et de la planche-contact. La notion d’iconographie dialectique nous semble plus appropriée que celle de montage qui, empruntée au langage plus spécifique du cinéma, garde une ambiguïté en se référant à la séquence temporelle des images. Cette iconographie dialectique présente aussi un aspect temporel, mais non pas dans le recours à la séquence ou bien dans la succession des images : la temporalité photographique, même dans la construction d’une séquence, a un lien privilégié avec l’histoire et la mémoire. Il ne s’agit pas tant d’une innovation de l’esthétique de l’image, mais d’un déplacement de genres déjà historiquement affirmés dans de nouvelles associations iconographie/usage. C’est cette nouvelle place de l’image, ce « déjà-vu » ailleurs, qui joue avec le temps et l’histoire des genres en faisant d’une image une réflexion critique du langage photographique et en interrogeant l’histoire visuelle du spectateur, sa mémoire perceptive des images13.

    6Le déplacement des langages photographiques (reportage, mode, document, amateur, publicité) et de leurs contextes d’application (journaux et revues, expositions, livres, cartes postales) est le fruit d’une convergence entre deux approches différentes de la question de l’image photographique14. D’une part les artistes utilisent le médium photographique pour construire leur stratégie esthétique – comme dans les travaux des artistes conceptuels et de l’arte povera –, de l’autre les photographes reportent ce déplacement image/ contexte à l’intérieur de l’image photographique même, pour explorer les possibilités offertes par le dépassement des genres photographiques traditionnels. Le rapport iconographie/usage permet de saisir plus aisément la distinction entre artistes et photographes. Il simplifie l’analyse historique et esthétique des œuvres en révélant les influences et les contaminations entre photographie et art. Ce genre d’approche permet également d’étudier la différence qui, au tournant des années soixante, distingue le système de l’art de celui de la photographie : le premier se caractérise par une considérable intégration du réseau « marchand-critique » qui se structure à une échelle internationale ; la photographie, en revanche, est encore largement liée à sa fonction de médium de communication en répondant surtout aux exigences sociales, politiques et commerciales de chaque pays.

    Notes de bas de page

    1 « What saved the museum, what in effect gave it access to objectless art, was the document, the record of the art event that survived the event. » in Sayre Henry M., The Object of Performance : the American Avant-Garde since 1970, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, p. 3 (trad. de l’auteur).

    2 Je me réfère ici au titre de l’article de Lucy Lippard et John Chandler, « The dematerialization of art », publié dans Art International en février 1968, qui a été la première analyse critique à décrire ce phénomène. Une traduction en italien a paru in Celant Germano, Precronistoria 1966-69, Florence, Centro Di, 1976, p. 52-64.

    3 « J’ai trouvé par hasard dans la photographie un heureux expédient, un moyen facile de produire des images qui n’aient pas l’aspect d’un objet fait main et des caractéristiques visuelles uniques qu’on ne s’attendrait pas à trouver dans un tableau. » Mel Bochner, 1967, édité pour la première fois in Bochner Mel, Spéculations. Écrits, 1965-1973, Genève, MAMCO, 2003, p. 153.

    4 Ibid.

    5 À ce sujet, voir Klocker Huber, « Gesture and object. Liberation as Action : a European Component of Performative Art », in Schimmel Paul, Out of Action. Between Performance and the Object, 1949-1979, cat. exp. (Museum of Contemporary Art of Los Angeles, 8 février-10 mai 1998), Londres, 1998, p. 159.

    6 Les artistes des années soixante affichaient une position critique envers la société de consommation, en partie alimentée par l’esthétisation croissante des médias à des fins commerciales et politiques. Cette critique entraînera de leur part un intérêt progressif pour des formes de plus en plus vernaculaires de l’image photographique. Cette attitude ne pouvait certes pas conduire à l’expérimentation photographique et à la création d’une nouvelle vision, telle qu’elle avait été conçue par les avant-gardes au début du siècle. Une approche critique du médium photographique chez les avant-gardes historiques est tout de même présente, il suffit de penser à l’œuvre de Duchamp, ou à l’usage fait par les surréalistes des documents photographiques. Pour des références sur la question des avant-gardes historiques et photographiques, voir Krauss Rosalind, Livingston Jane, Ades Dawn, Explosante-fixe : photographie et surréalisme, Paris, F. Hazan, 2002 ; Lista Giovanni, Futurismo e fotografia, Milan, Multhipla, 1979 ; Lista Giovanni, Cinema e fotografia futurista, Milan, Skira, 2001 ; Poivert Michel, L’Image au service de la révolution. Photographie, surréalisme, politique, Cherbourg-Octeville, Le Point du Jour Éditeur, 2006 ; Bajac Quentin, Chéroux Clément, Le Gall Guillaume, Michaud Philippe-Alain, Poivert Michel, La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, cat. expo., Centre Georges Pompidou, 23 septembre 2009-11 janvier 2010, Paris, 2009 et Lugon Olivier, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

    7 Une telle culture trouve ses références d’une part dans le reportage photographique tel qu’il a été défini par Henri Cartier-Bresson, notamment dans son livre Images à la sauvette (Paris, Verve, 1952) et de l’autre par la théorisation de la straight photography ; les fondements de cette dernière naissent aux États-Unis avec l’activité d’Alfred Stieglitz.

    8 À titre d’exemple, voir Carluccio Luigi, Palazzoli Daniela, Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori, cat. expo. (Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea de mars à avril 1973), Turin, 1973 ; Palazzoli Daniela, Fotografia cinema videotape, Milan, Fabbri, 1977 ; Celant Germano, Off media. Nuove tecniche artistiche, Florence, Centro Di, 1978 et, plus récemment, voir Guadagnini Walter, Storie dell’occhio/1 Fotografi ed eventi artistici in Italia dal ’60 all’80, cat. expo. (Galleria Civica di Modena, 27 mars- 15 mai 1988), Modène, 1988 ; Guadagnini Walter, Maggia Filippo, 1968-1998 fotografia e arte in Italia, cat. expo. (Modena, 20 septembre 1998-10 janvier 1999), Milan, 1998 ; Gualdoni Flaminio, Guadagnini Walter, Le arti della fotografia, cat. expo. (Villa Mirabello, Verese, 7 juin-20 septembre 1998), Milan, 1998 ; Madesani Angela, Rubare l’immagine. Gli artisti e la fotografia negli anni ’70, cat. expo. (Museo della città di Rimini, 2000), Milan, 1999 ; Madesani Angela, Al limite. Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta, cat. expo. (Reggio Emilia, 29 avril-29 juillet 2006), Milan, 2006 ; Soldaini Antonella, Colombo Paolo, L’immagine riflessa. Una selezione di fotografia contemporanea della Collezione LAC, Svizzera, cat. expo. (Museo Pecci, 1er avril-28 mai 1995), Prato, 1995 ; Sabau Luminita, Cramer Iris, Kirchberg Petra, The promise of photography, The DG Bank Collection, Munich, Prestel, 1998 ; Campany David, Art and photography, Londres-New York, Phaidon, 2003 ; Baqué Dominique, Durand Régis, Photographies modernes et contemporaines : la collection Neuflize Vie, Paris, Flammarion, 2007.

    9 Sur ce sujet, voir Kristine Stiles, « Uncorrupted joy : international art actions », in Schimmel Paul, Out of Action. Between Performance and the Object, 1949-1979, op. cit., p. 230.

    10 Pour des définitions de ces mouvements et une bibliographie approfondie, voir Valtorta Roberta, Volti della fotografia, Milan, Skira, 2005 ; pour approfondir la photographie de paysage urbain, voir Chevrier Jean-François, Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011 ; pour reconstruire le débat récent et les publications internationales sur la photographie conceptuelle, voir Witkovsky Matthew S., Light Years : Conceptual Art and the Photograph 1964-1977, cat. expo. (The Art Institute of Chicago, 13 décembre 2011-11 mars 2012), Chigago, 2011 ; Verhagen Erik, « La photographie conceptuelle. Paradoxes, contradictions et impossibilités », in Études photographiques, no 22, septembre 2008 et Costello Diarmuid, Iversen Margaret, Photography After Conceptual Art, Chichester, Wiley-Blackwell, 2011 ; pour sa définition de la photographie plasticienne voir Baqué Dominique, La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998 et Baqué Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004.

    11 À l’époque la question est débattue au niveau théorique avec la distinction entre « connotation » et « dénotation » de l’image, proposée par les théoriciens du structuralisme ; voir notamment les essais de Roland Barthes « Le message photographique » (1961) et « Rhétorique de l’image » (1964).

    12 Voir Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie », in Die literarische Welt, vol. 7, no 38-40, 18 et 25 septembre, 2 octobre 1931 (trad. d’André Gunthert, « Petite histoire de la photographie », in Études photographiques, no 1, novembre 1996).

    13 Il serait intéressant d’étudier les spécificités esthétiques de ces productions en considérant ce recours à une culture iconographique populaire, liée à la diffusion d’images de masse, comme les cartes postales, les revues illustrées, etc., avec une approche spécifique à chaque pays.

    14 La question de la convergence entre art et photographie a été prise en compte par Rosalind Krauss dans son texte « Reinventering Photography », in The promise of photography, The DG Bank Collection, Sabau Luminita, Cramer Iris, Kirchberg Petra (dir.), Munich, Prestel, 1998 (trad. d’Andrée May, « Réinventer la “photographie” », in Le Journal du Centre national de la photographie, no 7, 1999, p. 4-11).

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    1 « What saved the museum, what in effect gave it access to objectless art, was the document, the record of the art event that survived the event. » in Sayre Henry M., The Object of Performance : the American Avant-Garde since 1970, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, p. 3 (trad. de l’auteur).

    2 Je me réfère ici au titre de l’article de Lucy Lippard et John Chandler, « The dematerialization of art », publié dans Art International en février 1968, qui a été la première analyse critique à décrire ce phénomène. Une traduction en italien a paru in Celant Germano, Precronistoria 1966-69, Florence, Centro Di, 1976, p. 52-64.

    3 « J’ai trouvé par hasard dans la photographie un heureux expédient, un moyen facile de produire des images qui n’aient pas l’aspect d’un objet fait main et des caractéristiques visuelles uniques qu’on ne s’attendrait pas à trouver dans un tableau. » Mel Bochner, 1967, édité pour la première fois in Bochner Mel, Spéculations. Écrits, 1965-1973, Genève, MAMCO, 2003, p. 153.

    4 Ibid.

    5 À ce sujet, voir Klocker Huber, « Gesture and object. Liberation as Action : a European Component of Performative Art », in Schimmel Paul, Out of Action. Between Performance and the Object, 1949-1979, cat. exp. (Museum of Contemporary Art of Los Angeles, 8 février-10 mai 1998), Londres, 1998, p. 159.

    6 Les artistes des années soixante affichaient une position critique envers la société de consommation, en partie alimentée par l’esthétisation croissante des médias à des fins commerciales et politiques. Cette critique entraînera de leur part un intérêt progressif pour des formes de plus en plus vernaculaires de l’image photographique. Cette attitude ne pouvait certes pas conduire à l’expérimentation photographique et à la création d’une nouvelle vision, telle qu’elle avait été conçue par les avant-gardes au début du siècle. Une approche critique du médium photographique chez les avant-gardes historiques est tout de même présente, il suffit de penser à l’œuvre de Duchamp, ou à l’usage fait par les surréalistes des documents photographiques. Pour des références sur la question des avant-gardes historiques et photographiques, voir Krauss Rosalind, Livingston Jane, Ades Dawn, Explosante-fixe : photographie et surréalisme, Paris, F. Hazan, 2002 ; Lista Giovanni, Futurismo e fotografia, Milan, Multhipla, 1979 ; Lista Giovanni, Cinema e fotografia futurista, Milan, Skira, 2001 ; Poivert Michel, L’Image au service de la révolution. Photographie, surréalisme, politique, Cherbourg-Octeville, Le Point du Jour Éditeur, 2006 ; Bajac Quentin, Chéroux Clément, Le Gall Guillaume, Michaud Philippe-Alain, Poivert Michel, La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, cat. expo., Centre Georges Pompidou, 23 septembre 2009-11 janvier 2010, Paris, 2009 et Lugon Olivier, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

    7 Une telle culture trouve ses références d’une part dans le reportage photographique tel qu’il a été défini par Henri Cartier-Bresson, notamment dans son livre Images à la sauvette (Paris, Verve, 1952) et de l’autre par la théorisation de la straight photography ; les fondements de cette dernière naissent aux États-Unis avec l’activité d’Alfred Stieglitz.

    8 À titre d’exemple, voir Carluccio Luigi, Palazzoli Daniela, Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori, cat. expo. (Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea de mars à avril 1973), Turin, 1973 ; Palazzoli Daniela, Fotografia cinema videotape, Milan, Fabbri, 1977 ; Celant Germano, Off media. Nuove tecniche artistiche, Florence, Centro Di, 1978 et, plus récemment, voir Guadagnini Walter, Storie dell’occhio/1 Fotografi ed eventi artistici in Italia dal ’60 all’80, cat. expo. (Galleria Civica di Modena, 27 mars- 15 mai 1988), Modène, 1988 ; Guadagnini Walter, Maggia Filippo, 1968-1998 fotografia e arte in Italia, cat. expo. (Modena, 20 septembre 1998-10 janvier 1999), Milan, 1998 ; Gualdoni Flaminio, Guadagnini Walter, Le arti della fotografia, cat. expo. (Villa Mirabello, Verese, 7 juin-20 septembre 1998), Milan, 1998 ; Madesani Angela, Rubare l’immagine. Gli artisti e la fotografia negli anni ’70, cat. expo. (Museo della città di Rimini, 2000), Milan, 1999 ; Madesani Angela, Al limite. Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta, cat. expo. (Reggio Emilia, 29 avril-29 juillet 2006), Milan, 2006 ; Soldaini Antonella, Colombo Paolo, L’immagine riflessa. Una selezione di fotografia contemporanea della Collezione LAC, Svizzera, cat. expo. (Museo Pecci, 1er avril-28 mai 1995), Prato, 1995 ; Sabau Luminita, Cramer Iris, Kirchberg Petra, The promise of photography, The DG Bank Collection, Munich, Prestel, 1998 ; Campany David, Art and photography, Londres-New York, Phaidon, 2003 ; Baqué Dominique, Durand Régis, Photographies modernes et contemporaines : la collection Neuflize Vie, Paris, Flammarion, 2007.

    9 Sur ce sujet, voir Kristine Stiles, « Uncorrupted joy : international art actions », in Schimmel Paul, Out of Action. Between Performance and the Object, 1949-1979, op. cit., p. 230.

    10 Pour des définitions de ces mouvements et une bibliographie approfondie, voir Valtorta Roberta, Volti della fotografia, Milan, Skira, 2005 ; pour approfondir la photographie de paysage urbain, voir Chevrier Jean-François, Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011 ; pour reconstruire le débat récent et les publications internationales sur la photographie conceptuelle, voir Witkovsky Matthew S., Light Years : Conceptual Art and the Photograph 1964-1977, cat. expo. (The Art Institute of Chicago, 13 décembre 2011-11 mars 2012), Chigago, 2011 ; Verhagen Erik, « La photographie conceptuelle. Paradoxes, contradictions et impossibilités », in Études photographiques, no 22, septembre 2008 et Costello Diarmuid, Iversen Margaret, Photography After Conceptual Art, Chichester, Wiley-Blackwell, 2011 ; pour sa définition de la photographie plasticienne voir Baqué Dominique, La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998 et Baqué Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004.

    11 À l’époque la question est débattue au niveau théorique avec la distinction entre « connotation » et « dénotation » de l’image, proposée par les théoriciens du structuralisme ; voir notamment les essais de Roland Barthes « Le message photographique » (1961) et « Rhétorique de l’image » (1964).

    12 Voir Benjamin Walter, « Kleine Geschichte der Photographie », in Die literarische Welt, vol. 7, no 38-40, 18 et 25 septembre, 2 octobre 1931 (trad. d’André Gunthert, « Petite histoire de la photographie », in Études photographiques, no 1, novembre 1996).

    13 Il serait intéressant d’étudier les spécificités esthétiques de ces productions en considérant ce recours à une culture iconographique populaire, liée à la diffusion d’images de masse, comme les cartes postales, les revues illustrées, etc., avec une approche spécifique à chaque pays.

    14 La question de la convergence entre art et photographie a été prise en compte par Rosalind Krauss dans son texte « Reinventering Photography », in The promise of photography, The DG Bank Collection, Sabau Luminita, Cramer Iris, Kirchberg Petra (dir.), Munich, Prestel, 1998 (trad. d’Andrée May, « Réinventer la “photographie” », in Le Journal du Centre national de la photographie, no 7, 1999, p. 4-11).

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    Sergio, G. (2015). Années soixante : art et photographie ou artistes et photographes ?. In Information, document, œuvre. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20655
    Sergio, Giuliano. « Années soixante : art et photographie ou artistes et photographes ? ». In Information, document, œuvre. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. doi:10.4000/books.pupo.20655.
    Sergio, Giuliano. « Années soixante : art et photographie ou artistes et photographes ? ». Information, document, œuvre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20655.

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    Sergio, G. (2015). Information, document, œuvre. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20590
    Sergio, Giuliano. Information, document, œuvre. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. doi:10.4000/books.pupo.20590.
    Sergio, Giuliano. Information, document, œuvre. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20590.
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