1Dans ce livre, dont la portée interdisciplinaire se situe au croisement de l’histoire de la photographie et de l’histoire de l’art et du patrimoine, ainsi que de l’esthétique et de l’art contemporain, Giuliano Sergio aborde l’évolution de la photographie italienne sur deux décennies cruciales de l’art du second xx^e siècle, celles des années 1960 et 1970, et de l’arte povera. Il y met en évidence l’importance du marché de l’art autant que celle des institutions patrimoniales et des expositions, ainsi que, ce qui est propre au pays, le rôle de l’université, dans la reconnaissance de la photographie comme un art contemporain : ce faisant, il engage une approche plus large des mondes de l’art en Italie et de leur géographie polycentrée, et relate l’histoire d’initiatives originales et de projets d’expositions expérimentales, telles que les Incontri internazionali d’arte dans les années 1970 où la photographie est reconnue comme bien culturel. Comme l’indiquent les trois termes mis en évidence par le titre « Information, Document, Œuvre », il s’est agi d’analyser comment le travail d’information sur la scène de l’art s’est transformé en un processus de création, processus dans lequel la notion de « document » – rejoignant celle du style documentaire mis en évidence dans un autre registre par Olivier Lugon – s’est avérée déterminante, parce qu’elle engage des enjeux esthétiques. C’est ce qu’exprime lucidement un extrait d’article de l’historien de l’art Giulio Carlo Argan paru en 1975 dans la revue Il diaframma-Fotografia italiana :

Le marché de l’art s’intéresse à la photographie, […] une technique qui, aujourd’hui, produit des faits d’intérêt esthétique. […] Ces problèmes sont surtout inhérents à l’information au niveau esthétique. La photographie est sans doute un moyen d’information, un des principaux moyens d’information. En fournissant des informations au niveau esthétique, elle résout ou traite des problèmes qui appartiennent au domaine esthétique.

2L’arrière-plan méthodologique, informé des développements actuels de l’histoire de la photographie en France comme en Italie et de tout le contexte historiographique qui ne cesse de s’enrichir et auquel ce livre constitue lui-même un apport, a été nourri de recherches effectuées dans les fonds d’archives en Italie, et d’entretiens avec les artistes et les acteurs principaux du champ étudié. Croisant patrimoine et création, cette contribution aux archives de l’histoire de l’art du xx^e siècle, sur le cas exemplaire de la photographie italienne, constitue l’un des atouts de l’ouvrage, en complément duquel Giuliano Sergio a déjà publié nombre d’essais en Italie et en France, et surtout assuré la préparation d’un magnifique catalogue d’exposition (Electa, 2008) sur Ugo Mulas (1928-1973), l’artiste phare de ce travail d’enquête entrepris dans le cadre d’une thèse de mention internationale préparée en co-tutelle entre l’université Paris Ouest et celle de Rome La Sapienza (Silvia Bordini). Les recherches auprès des institutions italiennes ont amené Giuliano Sergio à collaborer avec l’Istituto Nazionale per la Grafica et le MAXXI (Musée national des arts du xxi^e siècle) de Rome, où il a été chargé des notices sur les œuvres photographiques des collections et été commissaire d’exposition. Il a aussi organisé une mission photographique, promue par la chambre de commerce de Rome, sur les transformations des banlieues de la capitale. Un passionnant ensemble iconographique a pu être réuni et commenté dans l’ouvrage, où les reproductions des photographies évoquent leur utilisation dans les mises en pages des journaux et des catalogues ainsi que leur publication par séquences : beaucoup de ces photographies, parues dans la presse artistique et les catalogues d’expositions, de biennales ou de triennales, sont des portraits d’artistes, elles les présentent à l’œuvre, ou montrent des installations de leurs expositions ; ces portraits sont une sorte de manifeste de l’œuvre de chacun d’eux. Ugo Mulas, qui a photographié Barnett Newman en 1964, Marcel Duchamp en 1965, Christo en 1970, réinvente aussi la notion de « planche-contact », par exemple pour Andy Warhol en 1967 et pour Jasper Johns en 1965-67…

3De même, un jeu parodique avec la statuomanie de l’art naturaliste rendant hommage au grand homme est introduit avec humour dans le portrait anonyme de Claes Oldenburg à Londres, juché sur un socle dans la pose du héros (1966), qui est reproduit tête en bas dans Casabella en 1970, pour illustrer un article de Germano Celant présentant le land art et les installations urbaines. L’Italie, relais européen de la scène artistique new-yorkaise, se veut plaque tournante de l’art international des Trente Glorieuses : l’art américain y est présent, de l’action painting à l’art conceptuel, et du land art à Superstudio, fondé à Florence en 1966 ; les artistes italiens de la période de l’arte povera réagissent aux problématiques que la photographie, en complément des débats-rencontres, exprime, traduit et transpose visuellement, par référence aux esthétiques d’avant-garde, depuis la tradition du reportage jusqu’à la photographie ethnographique et des procédés de superposition et de montage issus de la photographie surréaliste (Mimmo Jodice, Paesaggio stroboscopico, 1966) à l’art conceptuel. La série à proprement parler chrono-photographique d’Elisabetta Catalano pour Action Painting de Cesare Tacchi en 1972 en 24 images éditées en portfolio transforme l’acte de performance en livre d’artiste. Massimo Piersanti photographie l’installation de portraits sériels de Giuseppe Penone à l’exposition Informazione sulla presenza italiana – titre significatif ! – des Incontri internazionali d’arte de 1971. Luigi Ghirri reproduit Alfabeto de Claudio Parmegiani (1973), où l’artiste reprend, sous la forme d’un abécédaire devenant cabinet de curiosités, une longue tradition graphique d’alphabets figurés dans le catalogue de l’exposition, puis dans Fotomedia en 1975. Ken Danny, de Brescia, photographie en 1975 « La condizione dell’esistenza intermedia » de Mimmo Paladino. Le rapport entre arts graphiques, photographie, peinture et cinéma se pose fréquemment. Des questions théoriques comme celles de la sérialité et du multiple, de la performance, des médias et de l’intermédialité auxquelles l’histoire de l’art reste aujourd’hui confrontée sont abordées à travers la photographie de façon récurrente : le parti de l’art multiple est exprimé par la dénomination de galeries – Multipli à Turin, et Centro d’arte moltiplicata et Multicenter à Milan –, comme par les revues : par exemple, Data, dès son numéro inaugural en septembre 1971, annonce une rubrique « graphisme et multiples » en réponse « aux exigences des artistes qui proposent d’élaborer des idées dont la justification ne réside que dans le multiple ». L’enjeu du paysage et du site, propre à la scène italienne, est également présent à travers les missions photographiques commandées alors aux photographes (Mimmo Jodice, Mario Cresci), en Italie, comme cela se passe en France avec la mission de la DATAR ; le rapport de la photographie à l’urbanisme et à l’architecture contemporaine est également démontré.

4 Le plan organise de façon démonstrative et chronologique ce matériel foisonnant. L’ensemble est rédigé en trois parties avec élégance et clarté. L’introduction pose bien, pour l’Italie, la problématique du statut de la photographie, au moment où l’art et ses usages sont confrontés au débat de la dématérialisation. L’enquête commence avec Piero Manzoni, Lucio Fontana, Giulio Paolini et Ugo Mulas, qui circule entre l’Italie et les États-Unis et joue un rôle de médiateur et de « passeur », et traite des enjeux de la photographie pour l’arte povera (1967-1974) en analysant la critique d’art, les revues, les catalogues, les livres et les pratiques d’artistes et de photographes. Avec Germano Celant, la critique devient une forme d’exposition. Giuliano Sergio fait ensuite apparaître l’essor de la photographie documentaire en Italie et son émergence sur le marché, dans un débat sur l’œuvre-document, où les catalogues sont pris en compte. Elle participe aux enquêtes sur le paysage et l’architecture rurale ; elle enregistre des pratiques éphémères et se prétend elle-même un art. De telles fonctions, « de seconde main », pour reprendre une notion introduite dans la critique littéraire par Antoine Compagnon, sont propres à l’art contemporain. Elles avaient été dévolues dans l’art ancien à la gravure de reproduction, forme d’art médiatrice s’il en est, et pourraient être abordées dans une perspective de plus longue durée. Enfin, dans les années soixante-dix, la dimension patrimoniale l’emporte, avec une nouvelle génération (Mario Cresci, Mimmo Jodice et Luigi Ghirri) pour laquelle la version paysagère va prévaloir, à la suite des campagnes menées par Paolo Monti depuis les années 50, dont la photographie d’intérieurs de monuments, évoquant la structure architectonique des espaces animés par la lumière, peut être comparée à celle des éditions Zodiaque en France. Art-document, la photographie italienne, au moment de la reconnaissance du patrimoine de la Maison Alinari de Florence (exposé en 1977), apporte sa contribution, notamment à partir de catalogues assimilés à des livres d’artistes, au Musée imaginaire théorisé et popularisé par André Malraux, et répond aussi aux théories de Walter Benjamin sur l’œuvre d’art dans l’ère de la reproductibilité, qui mettent en évidence la dialectique de l’aura et de la reproductibilité, ainsi que la valeur d’exposition.

5Centré sur un moment-clé de l’art contemporain italien, celui des années 60 et 70, cet ouvrage sur la photographie italienne comme art-document, engage de manière générale la fonction et les genres des arts graphiques à travers l’histoire. Il prend en compte la problématique des transferts culturels transatlantiques à partir d’une étude de cas italo-américaine exemplaire des usages artistiques du médium photographique, et permet ainsi de faire apparaître les liens entre photographie, art contemporain, histoire du patrimoine et critique d’art, tout en abordant la mise en exposition en même temps que l’histoire des musées imaginaires.