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Le Corbusier

 | 
Pierre Hyppolite
, 
Marc Perelman

Création architecturale, utopie urbanistique, sociale et politique

L’habitat « utopique » peut-il devenir politique de l’habitat ?

Yannis Tsiomis

Texte intégral

1Des générations d’architectes et d’historiens de l’architecture ont, de manière répétitive, traité d’« utopies »- critique négative ou admirative - les principes instaurés par Le Corbusier, qu’ils concernent les formes de la ville aussi bien que les implications que recouvre l’habiter « sa » ville et son « logis ». On a ainsi parlé d’« utopie » aussi bien pour les villes a-topiques (c’est-à-dire sans lieu déterminé, comme la cité de 3 millions d’habitants ou la Ville Radieuse) que pour des projets bien situés (le Plan Voisin), voire pour des typologies nouvelles, non ou partiellement réalisées (l’immeuble villa, les cités de Marseille, Rezé, Berlin).

2La « préfiguration » d’un édifice, d’une ville peut être évidemment « utopique ». Il s’agit alors de la représentation sous toutes ses formes et expressions d’un espace futur inédit. Et peu importe si cet espace est à construire ou s’il est une représentation de ce qui, intentionnellement, ne peut pas l’être (le cas de Piranèse est probant). Parmi toutes les définitions de l’« utopie » j’opterai ici pour l’approche de l’historien Pierre Vidal-Naquet et pour sa manière de lire l’Atlantide dans le Timée de Platon : c’est-à-dire comme une inversion terme à terme du monde dans lequel on vit et de la configuration de l’espace déjà là, espace qu’on entend critiquer ou « renverser ». Dans ce cas, il s’agit tout autant d’une contestation que d’une préfiguration comme Thomas More l’a pensée.

3Inversion terme à terme : l’exemple de l’Atlantide aussi bien que les « utopies » corbuséennes procèdent ainsi. L’Atlantide de Platon c’est l’anti-Athènes, celle de la décadence. Par la représentation romanesque (il s’agit de littérature autant que de philosophie politique) Platon procède par oppositions successives :

  • Il construit une ville par cercles concentriques ou par opposition au plan « désordonné » d’Athènes ;

  • Il introduit l’eau par opposition à l’aridité d’Athènes en séparant par des canaux les espaces circulaires construits ;

  • Il construit une hiérarchie sociale et politique par classes dont la dominante habite le centre géométrique. C’est là l’opposition aux institutions démocratiques et leur disposition « aléatoire », héritage du mythe ancestral, des centres de décision de l’Athènes qu’il conteste.

  • Il imagine une architecture inédite non par la forme mais par les matériaux. Il décrit des temples construits d’un alliage de métal à base de cuivre, l’« orichalque », matériau inventé par opposition au marbre.

4Mais au-delà de cette représentation inédite par inversion, l’« utopie »», plus qu’une vision, est une allégorie du monde futur : en quelque sorte une idéologie, à partir de laquelle toutes les dérives sont évidemment possibles ; ce qui m’intéressera ici, est la validité de l’œuvre avec toutes les contradictions, les ambiguïtés, les audaces techniques et formelles, les usages qu’elle permet ou interdit. Et c’est en ce sens qu’à des moments différents de sa vie, l’architecte Le Corbusier est un « platonicien » et un « atlantiste ». Cette position d’opposant se déchiffre dans la manière dont il alterne discours parlé, discours écrit et dessiné : alternance de mots, schémas, photos, diagrammes, statistiques et croquis de préfigurations. Mais elle se déchiffre aussi dans son attitude vis-à-vis des « autorités » auxquelles il s’adresse pour rendre effectives ses « utopies ». Si la compromission et l’opportunisme qualifient à des degrés divers tout architecte, chez Le Corbusier les « écarts » de conscience s’arrêtent là où il juge qu’il y a un risque d’atteinte à ses propres principes et là-dessus il n’y a pas de place au compromis. Tout analyste de son œuvre ne peut qu’admettre cette constante qu’on pourrait qualifier d’éthique.

5Sans entrer davantage dans le débat bien fourni sur ce qu’est l’« utopie »», je voudrais souligner l’impossibilité d’appliquer, dans l’absolu, un projet d’urbanisme qui se veut « manifeste ». Car on ne peut que proclamer un « manifeste » ; on ne peut pas le réaliser car il ne supporte pas le compromis. Tout régime, administration, politique (d’État ou municipale), bref tout maître d’ouvrage public, au sens le plus étendu du terme, ne peut en outre supporter le non-compromis. Tout manifeste en urbanisme est forcément exclusif et totalisant. Je n’utiliserai pas le mot « totalitaire » car ce mot a des résonnances politiques très précises, contrairement à son utilisation aujourd’hui galvaudée.

  • 1  Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? », in L’A (...)

6Il n’y a pas d’architecture totalitaire mais des architectures construites sous des régimes totalitaires. Certaines de ces architectures se veulent une représentation de ces régimes, d’autres pas. Inutile de rappeler la différence entre les « principes » de l’architecture et urbanisme nazis et ceux de la période mussolinienne et de leurs multiples réalisations pour s’en convaincre1.

7Les manifestes d’architecture d’avant la seconde guerre mondiale se réfèrent à des projets qui sont eux-mêmes forcément totalisants car ils formulent, argumentent, déclament, bref, manifestent des ruptures de styles, de formes, de techniques, de matériaux, de produits du bâtiment et de tracés de ville, pour en adopter de nouveaux. Ils fabriquent des systèmes qui impliquent aussi des projets, des modes de vie, de nouvelles cultures d’habiter, de travailler, se distraire et de vivre la ville et le logement. Projets parfois naïfs, projets forcément agressifs, sûrement déjà décalés par rapport à ce qui sera réalisé dans ce futur que la réalité elle-même prépare, les manifestes ne peuvent se présenter et être que des systèmes fermés donnant des réponses à tout, prétendant résoudre tous les maux hérités du passé et liquider les malheurs du présent.

  • 2  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison (1984), Marseille, Parenthè (...)

8Pour ce qui concerne Le Corbusier, Henri Raymond, oublié à tort aujourd’hui, en a eu une perception très juste : « Au lieu de découvrir le système politique qu’[il] appliquait à l’espace, j’ai trouvé l’espace qui servait de support à la politique de Le Corbusier. En un sens je n’ai pas trouvé […] une conformation de l’espace appliquant certains principes politiques (supposés relevés d’une idéologie de type fasciste)2 ». Et il poursuivait : « Disons-le nettement, dirigé vers une commande possible, il en épousait plus ou moins le vocabulaire, mais jamais la pensée. » Et Raymond concluait que « Le Corbusier est un architecte parfaitement apolitique ». Si la signification de l’apolitisme nécessite toujours des éclaircissements, la différenciation est importante entre l’idéologie de Le Corbusier en tant qu’être social et politique, et les idées que dégagent ses œuvres dans leur autonomie ; on peut en dire autant du vécu des usagers potentiels qui, à son tour, est une autre forme d’idéologie - la différence entre la réception faite aujourd’hui des cités radieuses et celle qui suivit leurs constructions en dit assez long.

9Considérons donc que tous les projets de la première période de l’architecte (celle d’avant-guerre) sont des manifestes. Construits ou pas, ils se posent comme des prototypes, et tant mieux ou tant pis s’ils sont adoptés par les différentes « autorités ».

  • 3  Philippe Cardinali, Esthétique(s) de l’image et de la ville dans l’Italie de la pré-Renaissance et (...)
  • 4  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 42.

10On connait la démarche démonstrative de Le Corbusier : après avoir montré les méfaits de la ville et du logis existant, il propose les bienfaits de la ville qu’il veut instaurer. Cette démarche rappelle ce que Philippe Cardinali a analysé de manière lumineuse à propos des « Allégories et effets du Bon et Mauvais gouvernement » de Sienne par Ambrogio Lorenzetti : au Bon gouvernement correspond l’espace paisible, fertile, harmonieux ; au Mauvais gouvernement correspond l’espace détruit, infertile, laid3. Ainsi, dans la démonstration corbuséenne, paraît un récit sur l’espace urbain qui décrit d’abord ce que l’architecte-urbaniste voit de négatif dans l’existant, puis ce qu’il prévoit par le projet, au futur : une forme d’« espace indicible », un espace jamais vu et qui a atteint la perfection. Aux différents symptômes l’architecte propose, terme à terme, des remèdes. Et effectivement « c’est principalement cette homologie entre symptômes et remèdes qui est frappante4 ».

  • 5  L’architecte et urbaniste Donat-Alfred Agache (1875-1959) est chargé en 1928 du plan d’aménagement (...)
  • 6  Entre autres Jean-Louis Cohen, « Le Corbusier, Perret et les figures d’Alger », in Alger. Paysage (...)

11Certes, cette vision corbuséenne du projet/Atlantide est porteuse de contradictions. Je n’en retiendrai qu’une : tout commanditaire a besoin que l’espace soit « dicible », matériellement réalisable ; de là peuvent naître le malentendu, le compromis ou la rupture. Cette contradiction, à la différence d’autres architectes, Le Corbusier l’assuma ; témoins les conflits avec ses potentiels clients publics ou avec ses concurrents, architectes comme avec Donat-Alfred Agache à propos de Rio de Janeiro5. Cette contradiction apparaît à plusieurs moments de la vie de l’architecte, y compris pour le plan « Obus » d’Alger, largement analysé par ailleurs6 ; mais je choisis ici le « projet » de Rio de Janeiro en 1929 puis 1936, car il présente toutes les caractéristiques d’un « manifeste » corbuséen, soit : proposition radicale lors du premier voyage au Brésil (1929), impossibilité de réalisation mais aussi inflexion majeure de la manière corbuséenne de projeter. Caractéristique du manifeste enfin, les contenus et la méthode de diffusion des nouvelles idées révélés par les conférences tenues à Rio en 1936.

  • 7  Blaise Cendrars, Aujourd’hui […] Le Brésil, Textes présentés et annotés par Claude Leroy, Paris, D (...)

12Tout cela se passe « ailleurs », au Brésil, ce pays où les Européens, les « Blancs » de Cendrars, pensent que tout est possible. « C’est le Paradis Terrestre » : pour comprendre l’impression que le Brésil et plus particulièrement Rio provoqua chez l’architecte il faut lire Blaise Cendrars. Pour le poète, il y a plusieurs facettes ou plutôt plusieurs mondes au Brésil ; retenons-en deux : le Brésil, dit-il, « c’est un drame. Une tragédie. L’histoire du Brésil est shakespearienne. Être ou ne pas être. Le passé. L’avenir. On n’a pas fini de découvrir le Brésil qui vit au jour le jour7 ». Cendrars, grâce à qui Le Corbusier traversa l’Atlantique, est un des rares « voyageurs » à avoir compris les contradictions, les oppositions irréductibles de ce pays, les conditions de vie atroces de ce peuple, la force et faiblesse du mélange des peaux, le racisme et la coexistence. De tout ceci Le Corbusier ne capte que des bribes, ne dit rien. Mais Cendrars le poète chante aussi la « magnificence ». C’est le deuxième pan. « Les plus beaux paysages du monde. Les plus colorés. Tout est monté d’un cran. La lumière est si intense qu’elle fait peur au peintre […] La terre promise… Le Paradis. La mer est indigo, le ciel bleu, bleu perroquet, avec matin et soir des cumulus de nuages qui fusent, s’effondrent, se fendent, se cassent, se vident comme d’immenses poteries craquelées ». C’est la nature qui évoque la cosmogonie et cela, Le Corbusier peut le comprendre. En tout cas, à cause ou grâce à tous ces aspects, le Brésil depuis sa découverte provoque l’« engouement », cet engouement que Cendrars fustige, tandis que Le Corbusier ne fait que suivre un mouvement amorcé depuis longtemps. L’architecte arrive au Brésil pour la première fois et ce sont Fernand Léger et Cendrars qui le mettent en rapport avec un mécène brésilien, Paolo Prado, roi du café, latifundiaire et industriel moderniste, président du club de l’automobile, féru d’aviation, etc. : profil typique du capitaliste moderniste brésilien.

13En 1929, à Rio Le Corbusier découvre le tropicalisme, les favelas, les belles mulâtres, et surtout le paysage. Il visite la ville, il la survole en avion et étudie sa topographie. De sa propre initiative, sans contrat, fasciné par le paysage, il dessine des esquisses pour un nouvel urbanisme de Rio, au même moment où Donald-Alfred Agache travaille à la « remodélation » de la ville.

  • 8  Blaise Cendrars note d’ailleurs que « les gratte-ciel [de Rio] ne sont pas à l’échelle du panorama (...)
  • 9  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 41.

14Décrivons rapidement ces esquisses, bien connues d’ailleurs. Le Corbusier imagine un viaduc habité, sur pilotis, un ruban à 100 m de hauteur au niveau de la mer, sur le toit duquel il pose une autoroute, juste en dessous de celle-ci des garages de voitures et en dessous des habitations. Des rampes relient l’autoroute et les garages aux axes stratégiques de la ville existante qui glisse sous les pilotis dont la hauteur est variable selon les altimétries (hauteur maximum de 40 m du sol). Compte tenu de la topographie mouvementée du lieu, l’immeuble-viaduc diminue progressivement et l’autoroute à la hauteur de +100 m traverse les collines par des tunnels avant que l’immeuble ne réapparaisse à l’autre bout. Il faut préciser qu’à l’époque la ville de Rio a déjà réalisé des tunnels pour désenclaver la ville et conquérir les plages de Copacabana, Ipanema, Leblon, etc., pour l’extension de nouveaux quartiers. Il faut aussi noter que déjà à l’époque la ville possède des gratte-ciel et que ce n’est pas Le Corbusier qui introduit l’immeuble à grande hauteur à Rio8. Ce ruban long de six à onze kilomètres, selon les versions, surplombe la ville et abrite des logements de différents types et typologies : immeubles villa, logements sociaux, municipaux, accession à la propriété, etc. Le Corbusier propose une structure poutre/poteaux qui soutient l’infrastructure autoroutière et les parkings suspendus, structure disponible ensuite pour construire les logements par les différents maîtres d’ouvrage. Il y a donc une flexibilité ou plutôt une plasticité en amont (adaptation au paysage) et une flexibilité en aval (type de logements en fonction du promoteur). Les schémas/croquis de 1929 proposent deux versions. En 1936, Le Corbusier revient à Rio, invité par Lucio Costa, le futur urbaniste de Brasilia, pour participer à la conception du Ministère de l’Éducation nationale et de la Santé et pour contribuer à la conception de l’université fédérale de Rio, sorte de campus qui regroupe les différentes facultés et que dessine également l’architecte italien Piacentini, vu les affinités du président Vargas avec le régime mussolinien. À cette occasion Le Corbusier donne six conférences. En même temps et fort de son expérience algérienne commencée en 1929, l’architecte à Rio continue à travailler sur son idée d’immeuble-viaduc et propose deux autres versions qui tiennent de plus en plus compte de la topographie. Avant d’aborder la question de paysage, soulignons d’abord un premier point : Le Corbusier reste toujours fidèle au lien entre ville et logement, entre urbanisme et logement. Le logement demeure le fondement de sa réflexion programmatique pour donner forme à la ville9. Mais à Rio cette forme devient principe pour affronter le rapport entre logement-ville-paysage.

15Le projet de Rio (bien que ce terme soit impropre, car il n’y a pas de projet proprement dit, mais des esquisses), comme Manfredo Tafuri l’a remarqué, est inaugural. Mais il se distingue aussi sur un autre point : il présente en effet une inversion de la démarche de l’architecte. Jusque-là, Le Corbusier explorait une « forme » de ville comme une structure globale a priori : structure viaire, transport, fonctions, etc., ainsi que différentes typologies de logements, nouveaux modes d’habiter en rupture avec les existants. Il proposait la ville du futur sous une forme géométriquement réglée puisqu’il s’agissait, le plan Voisin mis à part, d’une ville sans lieu. Et cette absence de topos, de lieu et de contexte concrets est fondamentale pour bien comprendre qu’il s’agissait d’abstractions, de proclamations, parfois de déclamations, en tout cas de manifestes.

  • 10  Yannis Tsiomis, S. Linder, « Projetar o Rio de Janeiro », in Rio de Janeiro 1929-1936. Le Corbusie (...)

16Mais, à Rio, cette abstraction se plie soudain au paysage concret et à la ville existante. La forme de la ville nouvelle se soumet à la topographie et, s’adaptant à la trame régulière des poteaux et à la structure de la ville, les logements correspondent à des types différents, à des surfaces et des prestations également différentes qui s’adressent à des publics aux ressources différentes. L’investissement public concerne donc la structure du viaduc, l’autoroute sur la terrasse et le garage en dessous. Les niveaux inférieurs de la hauteur +40 à celle de +90 m seront remplis au fur et à mesure. Si le plan Voisin tient compte des grands axes de Paris et de ses monuments en rasant le centre, à Rio l’immeuble-viaduc laisse intacts le centre historique et la ville « au sol ». L’architecte ne touche pas à la ville consolidée, mais la surplombe. La simulation, suite à l’étude de tous les documents de l’époque10, montre que cette proposition de Le Corbusier aurait été évidemment catastrophique pour le paysage de Rio de Janeiro, mais les autoroutes qui la traversent depuis les années 1960 ne le sont pas moins.

  • 11  Manfredo Tafuri, Progetto e Utopia. Architettura e sviluppo capitalistico (1973). Traduit en franç (...)

17Comment expliquer ce projet qui, pour Manfredo Tafuri, est « l’hypothèse théorique la plus achevée de l’urbanisme moderne, hypothèse qui n’a pas encore été dépassée ni sur le plan idéologique, ni sur le plan formel11 » ? Tafuri met l’accent sur les deux plans, celui de l’idéologie et celui de la forme. À mon sens, il y a un troisième facteur qui rend ce « projet indépassable ». En observant ses croquis et en lisant les propos qui les accompagnent, on s’aperçoit que Le Corbusier opère en fait un renversement de son modus operandi. Cette nouvelle attitude est due au paysage carioca qui fascine l’architecte et bouleverse sa démarche. Ce projet tient compte d’une part de la topographie et d’autre part des axes urbains structurant la ville historique de manière extrêmement minutieuse. L’apparente irrationalité et la rationalité se confondent ici. Pourtant ceci n’est pas nouveau : dès ses premières années de plasticien-artiste-architecte apprenti et lors de son « voyage d’Orient », l’architecte a observé le paysage, l’a capté à travers ses notes, croquis, photographies. Il a essayé de le « cadrer » et de le dominer. À Rio de Janeiro, ce désir de domination devient projet, et ce dialogue, cette confrontation avec le paysage, suite au « projet » de Rio, inspirera l’architecte pour le plan d’Alger (1931-1941). Bien que l’immeuble carioca soit censé abriter des logements, l’essentiel n’est pas là. De toutes façons, la politique du logement au Brésil interdit un tel projet et l’architecte ne pouvait guère imaginer un investissement aussi gigantesque, ni de la part de l’État fédéral, ni de la Région et de la municipalité. L’essentiel est que le logement et l’infrastructure sont imbriqués mais, surtout, que le paysage est introduit comme paramètre dominant. Ce paramètre « paysage », on le retrouve certainement avant et après dans nombre d’œuvres de l’architecte (Ronchamp, Chandigarh entre autres), mais la force avec laquelle s’exprime à Rio cette confrontation entre paysage, structure de logement et mobilité reste, elle, exceptionnelle. Cette ville suspendue, cette ville qui flotte dans les airs ne peut être qu’un poème de l’artiste se mesurant avec la nature, une peinture qui, jusqu’ à l’excès, porte en elle l’imaginaire des peintures « utopiques » de la Renaissance. De la même manière que Schinkel par son projet de palais sur l’Acropole d’Athènes (1834) porte à l’excès la confrontation entre architecture et histoire – autre manifeste inconstructible –, Le Corbusier porte au paroxysme cette sorte de bras de fer avec le paysage.

  • 12  La présence, dès 1935, de M. Piacentini, l’architecte de la Cité universitaire de Rome, qui joue u (...)

18Il s’inscrit sûrement, aussi, dans la logique selon laquelle « ce que l’Europe pense l’Amérique le réalise ». Ce « sale cliché usagé » d’un Brésil « paradis terrestre » (Cendrars), il faut le méditer pour comprendre que la proposition d’immeuble-viaduc à Rio est la formulation d’un « manifeste architectural » et paysager dans un lieu suprême et dont les destinataires ne sont pas seulement les politiques de droite et les architectes brésiliens, en grande majorité de gauche, qu’il côtoie comme Lucio Costa ou Oscar Niemeyer12, mais le monde entier.

  • 13  Voir Tim Benton, Le Corbusier conférencier, Paris, Éditions du Moniteur, 2008.
  • 14  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 38.

19Les conférences que tient Le Corbusier en 1936 confirment le rôle que joue le paysage de Rio pour la conception de son esquisse. Pendant ces conférences, Le Corbusier accompagne son discours en dessinant devant son public et la trame des conférences de Rio suivent la trame habituelle des conférences que l’architecte donne partout13. Cette « technique » de conférencier témoigne de « l’accord qui se manifestait entre une expression graphique illustrative et les qualités verbales de l’espace de l’architecture, considéré comme se suffisant à soi-même14 ». On peut y distinguer des thématiques urbaines, spatiales et des thématiques sociales, culturelles et politiques. La présentation de ces deux groupes se déclinent alors en thématiques spécifiques, comme un rituel : la ville « malade », la démographie galopante, la perturbation des rythmes naturels de la vie, le rôle des techniques modernes pour l’habitation, les nouveaux dispositifs architecturaux, le rôle des politiques (des « Autorités ») qui doivent s’emparer de la gestion du territoire, le nouveau rôle du technicien (ingénieur, architecte), enfin les thématiques qui touchent à la nouvelle civilisation (les loisirs, l’éducation, la formation, etc.). C’est pourtant sur les dispositifs adaptés dans le cas de Rio qu’on constate des fléchissements.

20Si la première et la deuxième planches qu’il dessine devant le public n’innovent pas, la troisième et la quatrième planches sont d’un tout autre ordre. La troisième conférence porte le titre : « Les loisirs considérés comme occupation véritable de la civilisation machiniste. » Pour Le Corbusier qui n’aime guère les sports spectaculaires de masse suivis dans les stades – il les compare, dans la Ville Radieuse, aux arènes des jeux sanglants de Rome – cela veut dire le sport quotidien au pied des maisons, ainsi que le théâtre, laboratoire de découvertes culturelles et corporelles, la pratique de la musique, etc. Il est évident que tous ces thèmes tiennent à la conjoncture française : la préparation du Ve Ciam à Paris consacré aux « Logis et Loisirs », l’avènement du Front Populaire, l’implication de Le Corbusier lui-même dans le projet de Georges Henri Rivière pour le Musée de l’Homme. Ses propos sur les loisirs montrent bien le décalage entre la situation du Brésil ayant à peine aboli l’esclavage et Le Corbusier qui pense la modernité comme catégorie universelle. Mais c’est lors de la quatrième conférence que l’architecte opérera l’inversion dont je parlais plus haut, inversion bien visible quand on suit l’ordre des dessins faits au moment où il parle.

  • 15  D’après les propos tenus lors de cette conférence, une autre feuille de dessins, égarée, montrait (...)
  • 16  Toutes les citations proviennent de Le Corbusier, Conférences de Rio, op. cit., p. 118-138.

21Il s’agit de la planche bien connue de la quatrième conférence15 : « Le logis prolongement des services publics » où un homme assis dans son fauteuil contemple le paysage de Rio. Les réseaux, « affaire d’administration » et services publics, sont dessinés en haut de la feuille16. Selon le commentaire de l’architecte, ils sont là non pour « alimenter » la structure urbaine, mais pour permettre à l’habitant de jouir du paysage. Pour une fois, les notions de confort et de bien-être sont détachées de l’économie, de la rentabilité et de la productivité. Les réseaux sont là pour que l’individu puisse jouir de son appartement - au centre de la feuille - et non pas pour l’immeuble-viaduc en tant que structure urbaine. Cette mise en page préméditée, le fait même que Le Corbusier cadre au centre de la feuille le paysage, le Pain de Sucre et l’individu le contemplant, donne toute sa force à cette inversion à laquelle j’ai fait référence plus haut.

22Le Corbusier commence à dessiner en parlant : « Je vais faire un stratagème qui n’est pas très compliqué : je vais établir ici un bon fauteuil, mettre un habitant de Rio dedans ; je vais mettre une table, une console ; mettre des murs autour […] ; je vais établir un carrelage et le petit tour de passe-passe est accompli. J’ai changé le logis, j’y ai apporté le miracle qui peut entrer dans le cœur, le jour et la nuit. » Et il conclut : « Les urbanistes peuvent prétendre donner cette chose extraordinaire à des centaines des milliers d’habitants » sauf que l’urbaniste jusque-là « ne travaille que sur un sol à plat, il reste à plat » « tandis que ceci est un produit de l’urbanisme à trois dimensions ».

23Et il poursuit : « Ce logis s’insère dans un cadre magnifique, pour supporter cette autostrade qui dans Rio pourra venir de colline en colline pour tirer des lignes directes. La promesse devient ainsi une réalité dont nous pourrons étudier l’économie et savoir si elle est faisable. » Un instant après, il dessinera l’autostrade sur le toit des logis, cette infrastructure lourde, qu’on qualifierait d’étatique, pour aller à la plage : « Le matin j’irai prendre mon bain à Copacabana avec toute la famille, donc je prendrai une autostrade qui viendra au logis […] je surmonte le logis d’une autostrade que je conduis sur les plages et je vais à Copacabana […]. J’indique la mer et quelques verdures qui se trouvent dans la ville et ici les montagnes et dans ce dessin j’ai donc l’ensemble des phénomènes d’entière collaboration architecturale et urbanistique […]. Le logis s’insère dans un cadre magnifique, cette vue magnifique, pour supporter cette autostrade qui dans Rio pourra venir de colline en colline […]. La promesse devient ainsi réalité. » Le paysage de Rio de Janeiro est ainsi un « patrimoine collectif » selon les termes du conférencier. Le Corbusier termine ces conférences par ces mots : « Ce n’est pas une fantaisie d’artiste, c’est une belle réalité urbanistique, un travail d’administration. »

24On peut dire, bien sûr, que cette mégastructure est une « utopie » dévastatrice d’un paysage qui pourtant l’inspire. Mais on peut dire aussi que le projet de Rio est une œuvre plastique majeure qui tient compte du paysage pour créer un nouveau paysage : du « landscape » avant l’heure. L’architecte feint de tenir compte de ses propres théories urbaines mais en réalité son objectif n’est pas de convaincre l’autorité, pour résoudre la question du logement, mais de montrer comment le logement dans le paysage peut être générateur d’un projet à l’échelle métropolitaine. Au fond, l’obstacle à la réalisation de cette mégastructure c’est justement qu’elle n’est pas conçue pour être réalisée et du coup qu’elle ne peut pas devenir politique pragmatique de l’habitat. Elle dépasse les capacités de toute administration, autorité, ville ou État ; de tout régime et de toute politique. C’est pourquoi la comparer avec les architectures et les projets d’urbanisme, précédents ou contemporains, remarquables et « réalisables » par ailleurs, et qui, tous se conçoivent à partir du logement et de l’« habiter », est un non-sens.

  • 17  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 44.

25On citera encore une fois Henri Raymond : « La pensée de Le Corbusier n’est pas une pensée référentielle ; elle ne se pare pas des vertus de l’occasion que pour des raisons d’opportunité, mais elle ne lâche jamais l’essentiel, c’est-à-dire l’Idée17. » Les croquis de Rio de Janeiro en sont un exemple ; mais ils sont surtout une démarche et une leçon de méthode inaugurales qui – est-ce si curieux ? – tirent les leçons des architectures vernaculaires des montagnes de Suisse, du Mont Athos ou des îles des Cyclades : comment fondre la question du logement dans le paysage. Une question jamais résolue, entre « tradition » et « modernité ». J’ajouterai qu’accessoirement, c’est aussi de la distance entre l’art de l’architecture et l’architecture triviale, complaisante, soumise, faussement sociale et « professionnelle » qu’il s’agit.

26Il est certain que l’habitat « utopique » ne peut pas devenir politique de l’habitat.

Notes

1  Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? », in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation, Ionna Iosa (dir.), Paris, L’Harmattan, 2008, p. 32-42.

2  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison (1984), Marseille, Parenthèses, 2017, p. 37.

3  Philippe Cardinali, Esthétique(s) de l’image et de la ville dans l’Italie de la pré-Renaissance et de la Renaissance (1297-1580), thèse de doctorat, université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2008.

4  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 42.

5  L’architecte et urbaniste Donat-Alfred Agache (1875-1959) est chargé en 1928 du plan d’aménagement global de Rio de Janeiro. La « remodélation de Rio » comme il appelle son travail, s’appuie sur les principes de la cité jardin de Ebenezer Howard, mais au fond le travail d’Agache est radical, tenant compte de la topographie, de l’économie, des transports etc. Un travail « moderne » injustement méprisé par Le Corbusier. Voir Le Corbusier, Conférences de Rio, introduction, établissement du texte, notes Yannis Tsiomis, Paris, Flammarion, 2006, p. 22, 25, 29 et 39.

6  Entre autres Jean-Louis Cohen, « Le Corbusier, Perret et les figures d’Alger », in Alger. Paysage urbain et architectures 1800-2000, Jean-Louis Cohen, Nabila Oulebsir, Youcef Kanoun (dir.), Paris, Éditions de l’Imprimeur, 2003, p. 170 et suiv.

7  Blaise Cendrars, Aujourd’hui […] Le Brésil, Textes présentés et annotés par Claude Leroy, Paris, Denoël, 2005, p. 212.

8  Blaise Cendrars note d’ailleurs que « les gratte-ciel [de Rio] ne sont pas à l’échelle du panorama ». Ibid. p. 249.

9  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 41.

10  Yannis Tsiomis, S. Linder, « Projetar o Rio de Janeiro », in Rio de Janeiro 1929-1936. Le Corbusier, Yannis Tsiomis (éd.), Rio de Janeiro, Centro de arquitetura e urbanismo, 1998, p. 69-99.

11  Manfredo Tafuri, Progetto e Utopia. Architettura e sviluppo capitalistico (1973). Traduit en français sous le titre modifié Projet et utopie. De l’avant-garde à la métropole, Paris, Dunod, 1979, p. 106.

12  La présence, dès 1935, de M. Piacentini, l’architecte de la Cité universitaire de Rome, qui joue un rôle important dans les tentatives italiennes de Le Corbusier, la situation entre « droite et gauche » au Brésil même, les réactions nationalistes et corporatistes, le rôle de D. A. Agache : autant d’éléments pour comprendre la complexité des enjeux. Voir M. Lissowsky, P. S. Moraes de Sà, « 0 novo construçâo : o edificio-sede do ministerio da Educaçâo e Saude […] », in Revista do Rio de Janeiro, Niteroi, vol. 1, n° 3, 1986, p. 21.

13  Voir Tim Benton, Le Corbusier conférencier, Paris, Éditions du Moniteur, 2008.

14  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 38.

15  D’après les propos tenus lors de cette conférence, une autre feuille de dessins, égarée, montrait Rio et l’immeuble-viaduc dans toute sa splendeur. Elle devait être très explicite sur la question du rapport paysage et « logis ».

16  Toutes les citations proviennent de Le Corbusier, Conférences de Rio, op. cit., p. 118-138.

17  Henri Raymond, in L’Architecture. Les aventures spatiales de la raison, op. cit., p. 44.

Auteur

Architecte, professeur à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette, directeur d’études à l’EHESS. Dernier ouvrage paru : Athènes à soi-même étrangère. Naissance d’une capitale néoclassique, Marseille, Parenthèses, 2017.

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