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    Plan détaillé Texte intégral Théorie classique, représentation, petite maison« Dessin de note », voyage, regard en coursNature, plan, paysage Notes de bas de page Auteur

    Le Corbusier

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Charles-Édouard Jeanneret, la façon de la petite maison

    Entre culture visuelle des Arts décoratifs et science classique du plan

    Stéphanie Dietre

    p. 79-111

    Texte intégral Théorie classique, représentation, petite maison« Dessin de note », voyage, regard en coursNature, plan, paysage Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’expérience architecturale de celui qui devient Le Corbusier vers 1925 à Paris nous intéresse parce qu’elle fait partie de cette spécificité de penser qu’est la visibilité – Sichtbarkeit1.

    2Nous interrogeons l’architecture comme science du visible, en tant que théorie de la connaissance. Nous nous intéressons à la culture du regard de l’architecte en formation, entre culture visuelle et culture architecturale, particulièrement au tournant des xixe et xxe siècles, dans le contexte de la transformation par l’industrialisation, des arts, des sciences, des techniques, vers l’émergence de l’abstraction et de la modernité. Nous remercions Pierre Hyppolite et Marc Perelman, les organisateurs du colloque Le Corbusier, l’art de se loger et de le dire, ainsi qu’Arnaud Dercelles, responsable du centre de recherches et de documentation de la Fondation Le Corbusier, de nous offrir les moyens de pouvoir continuer.

    3Jeanneret acquiert un « regard instruit2 » et une culture classique, en architecture dès 1907, à partir de la science du visible et de sa culture visuelle des arts décoratifs et de l’industrie. Entre observation et fabrication, le peintre se forme aux qualités de l’architecte. Le dessin, réunion des arts graphiques3 et langue commune des arts, fournit à Jeanneret les bases d’une science générale de la conception en ce qui concerne le visible comme procédé intellectuel. Vitruve établit que la « science de l’architecte4 » – architecti scientia – prend valeur et se renforce par la science du dessin – Graphidis scientia. « Ensuite il doit savoir dessiner, afin de pouvoir, avec plus de facilité, sur les dessins qu’il aura tracés, exécuter tous les ouvrages qu’il projette5. » Le dessin fait état de l’idée, il est projet. Le trait est un acte conceptuel6.

    4Grâce au dessin – dessein-dessin, idée-trait-projet – Jeanneret opère le passage de la surface à la géométrie, de la géométrie à l’espace, de l’espace à l’architecture, du tableau au plan, du motif décoratif au motif structurel, de la figure au calcul, de la composition esthétique à la composition harmonique, de la partie au tout, de l’ordonnance à la symmetria7 vitruvienne, du style à l’habitabilité, de l’expérience à la théorie et leur réunion8, du sensible à l’ordre spirituel, du particulier à l’universel, de la représentation au projet, de la nature à l’architecture, vers une connaissance de la science classique du plan. Selon les acquis techniques et visuels des écoles d’art de la Chaux de Fonds et les études européennes9, Jeanneret développe une habileté dans le plan pour assimiler la typologie du chalet des monts du Jura suisse puis inventer la composition du Pavillon de l’Esprit Nouveau de la Grande Ville qu’il désigne comme « Ville de 3 millions d’habitants » (1907-1925). Interrogeant la façon de conception de la petite maison, nous souhaitons comprendre comment Charles-Édouard Jeanneret conçoit le rapport entre ville, nature et architecture ou plus précisément édifice : « l’architecture installée dans son territoire ». Quelle continuité et quelle progression existent dans la façon de penser la petite maison : les Arts Décoratifs, la science architecturale classique, les parties et le tout, le rapport au monde, à la nature, la modernité qui se décline déjà clairement dans les écrits et les recherches des années 20 ? La nature propose-t-elle une façon de la petite maison comme la petite échelle vient construire le grand paysage ?

    Théorie classique, représentation, petite maison

    5Afin d’interroger la façon dont Jeanneret acquiert une culture classique en architecture, une pensée de la maison de petite dimension, une maîtrise de la science du plan, nous suggérons tout d’abord de revenir à l’enseignement du travail théorique de Le Muet sur la Manière de bien bâtir pour toutes sortes de personnes10, parce que c’est, nous semble-t-il, le premier architecte français classique, à s’intéresser à la petite maison bien conçue à moindre coût, à moindre moyen, par une culture urbaine. C’est une considération de la petite maison par le système classique.

    6Son ouvrage de 1681 contient les moyens d’« élever des bâtiments de toutes grandeurs, d’y faire tous les ornements, commodités et détachements qui s’y peuvent souhaiter. Ensemble des desseins pour bâtir régulièrement sur toute sorte de place, selon différentes échelles de projet » (fig. 1).

    7Le traité de Le Muet conduit à comprendre que les fondements de l’architecture, issus de Vitruve et d’Alberti, résident dans le dialogue, l’harmonie, entre les mondes, entre les choses, entre les gens, le plus de dépense de temps et le moins de dépense d’argent. C’est une façon d’édifier vers la firmitas, l’utilitas et la venustas, la solidité ou la construction, la commodité ou la distribution, la beauté, l’ordonnance ou la décoration. La conception et le contexte dans lequel l’entreprise doit se faire se définissent par la mesure11, à partir d’une pensée que l’on peut dire architecturalement scientifique des modes de vie, à partir du calcul et de la géométrie. L’architecture est une interaction entre le monde physique et le monde humain, établie par une maîtrise du calcul, de la proportion et une réflexion sur les modes de vie. Le projet est la capacité de l’architecte, une capacité à concrétiser. L’architecte trouve sa capacité à concrétiser grâce à la mesure, dans une conception tout à la fois sensible et scientifique. Pour le passage de la conception à la perception. La proportion12 est le « lien » qui réunit entre eux et de façon harmonieuse les éléments d’une construction. « Que les parties soient proportionnées au total et entre elles13. »

    Fig.1. Science classique du plan et petit logement. Régulation, mesure, proportion. Pierre. Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes, 1631. Bibliothèque de la Ville de Chalon-sur-Saône, photographies personnelles.

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    8Ainsi telle que la fonde Vitruve, l’architecture, la science de l’architecte, est « une science qui doit être ornée14 de plusieurs disciplines, et diverses éruditions15 ». Théorique et pratique cette science conduit l’architecte à déterminer l’emplacement des édifices. L’arithmétique lui sert à simplifier le calcul des mesures et à régler les rapports et les proportions16. La science des mathématiques développe donc la spéculation et conduit à l’application de l’architecture. Elle donne de la justesse à la composition, à la modulation, sans modèle ni systématisation.

    9Ni le génie ni l’expérience ne suffisent à « faire un architecte », enseigne François Blondel de façon contemporaine à Pierre Le Muet. Il faut le contrôle de la science. « Le génie seul ne suffit pas pour faire un architecte. Il faut que, par l’étude, l’application, le long usage et l’expérience, il s’acquière une connaissance parfaite des règles de son art et des proportions et qu’il ait la scie d’en faire le discernement et le choix, afin de s’en servir à propos et les mettre utilement en pratique en toutes sortes d’occasions17. »

    10Pour rédiger son traité, Le Muet explique et pense en projet, en analysant le passage de la forme à la mise en forme. L’ouvrage, Manière de bien bastir, est une méthode, un outil de projet. Ce n’est pas un manuel. Le lecteur acquiert des façons de conception de la petite maison. Le Muet décline différentes « distributions » de maison, définies par la largeur et la longueur18 des parcelles. Il propose par distribution, différentes façons du projet, selon la qualité des modes de vie, vers une urbanité.

    11Des planches graphiques de combinaison de maisons complètent le texte, par plan, coupe, élévation. Il y a une même représentation, une même considération, un même statut pour les espaces de vie et les espaces de services, entre le corps de logis et les espaces de circulations. L’éclairage et l’aération des logements se font par les cours et les systèmes de circulation. Les systèmes de circulation et d’aérations disposent les surfaces des maisons à partir de plans de géométrie centrée ou longitudinale. L’espace est pensé selon des dispositifs en longueur ou des dispositifs centrés.

    12Le Muet parle en mesure, de géométrie, de calcul et de proportion. Il évalue les choses par la thoise, le pied, le pouce, la ligne. La mesure est la nécessité de l’architecte dans sa capacité à concrétiser. Elle consiste à ramener à une unité commune simple, étalon souvent tiré de la nature, et conduit le passage de la conception à l’édification, de l’idée au chantier. Le calcul initie et parfait le passage de la géométrie à l’espace, de la surface à l’architecture.

    13Le Muet fait état aussi de la nécessité de la culture visuelle de l’architecte. L’architecte développe une culture visuelle pour concevoir. Il la convoque d’ailleurs en amenant le lecteur du traité à construire des images mentales19. Il visualise des formes et des typologies depuis le texte. La géométrie, l’arithmétique, le calcul de la mesure, la justesse des proportions, des rapports, convoquent l’exercice et la construction de l’œil instruit de l’architecte.

    14Cette définition de l’architecture classique introduit une pensée de la petite maison. Selon ce traité, Le Muet est un des premiers architectes à réfléchir sur la question de la petite maison dans la culture urbaine, dans une conscience de la vocation sociale de l’architecture. Il manifeste le début de la considération de la petite maison par le système classique. Dès lors, il nous rappelle que l’architecture et la science classique du plan se réalisent par le calcul des mesures et la qualité des modes de vie et que cette science du plan est le moyen de construire le monde et la nature en bonnes proportions.

    « Dessin de note », voyage, regard en cours

    15Nous proposons à présent de poursuivre avec la recherche engagée sur la manière dont Charles-Édouard Jeanneret, au début du xxe siècle, construit sa culture architecturale et acquiert cette science classique du plan pour penser la petite maison et inventer sa façon de la petite maison, à partir d’une culture visuelle, plastique et conceptuelle des Arts décoratifs et du monde industriel. Cette culture visuelle se transforme progressivement à partir du regard sur les villes puis sur le paysage qui ne sera plus celui des monts du Jura mais celui de la Méditerranée.

    16Dès sa jeunesse, Charles-Édouard Jeanneret apprend au contact des peintres qui resteront ses maîtres : Charles L’Eplattenier (1902-17), Peter Behrens (1910-11), Amédée Ozenfant (1918-25). Le Corbusier précise : « Je suis architecte mais je suis aussi peintre de métier20. » Il confie encore à Jean Petit en 1965 avoir « ce péché capital d’être assujetti aux choses visuelles. Tout ce qui est visuel : peinture, sculpture, dessin, architecture, pour moi n’est qu’un seul phénomène, c’est symphonique21 ».

    17Dans le contexte aussi des innovations industrielles, la Sichtbarkeit constitue la source de travail et d’apprentissage de Charles-Édouard Jeanneret. Avant de devenir architecte, à l’École d’Art de la Chaux-de-Fonds, il se forme par le dessin au cœur du rapport art, nature et industrie. Il se destine tout d’abord au métier de graveur ciseleur pour boîtier de montre gousset. À partir de l’étude et de la géométrisation des formes de la nature régionale, Jeanneret observe et invente, décompose et compose. Les figures de la géométrie plane, sont le moyen de styliser ses perceptions, ses idées issues de l’observation ciblée du monde alentour. Jeanneret conçoit des motifs d’ornements, des objets du quotidien, selon le « style Sapin » des monts et des bois du Jura. L’enseignement dispensé par L’Eplattenier est fondé sur les idées libertaires, socialistes et romantiques des Arts and Crafts, d’Owen Jones22, William Morris23, John Ruskin, de Louis Sullivan, de Victor Ruprich-Robert24, ou d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc25.

    18Jeanneret apprend à signifier ses perceptions, à faire du monde sensible une source de réflexion et de conception. La géométrie est le vecteur de la mise en forme expressive et de la représentation intellectuelle. Dans le mouvement des rythmes poétiques de l’horizon jurassien, Jeanneret très tôt est initié à l’art de rendre visible, à l’intellectualisation des perceptions26, vers l’intervention du concept et l’abstraction.

    19En 1925, dans l’Art décoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier explique sa première formation. « Mon maître, un excellent pédagogue, véritable homme des bois, nous fit homme des bois. Mes années d’enfance se passèrent avec mes camarades dans la nature. Mon père, du reste, vouait un culte passionné aux montagnes et à la rivière qui formaient notre site. Nous étions constamment sur les sommets ; l’horizon immense nous était coutumier […]. Cet âge d’adolescence est celui de la curiosité insatiable. Je sus comment étaient les fleurs, dedans et dehors, la forme et la couleur des oiseaux, je compris comment pousse un arbre et pourquoi il se tient en équilibre au milieu de l’orage27 » (fig. 2).

    Fig. 2. « Style Sapin ». Géométrisation, conceptualisation, abstraction. Charles-Édouard Jeanneret, coupe de l’écorce terrestre, mine graphite, 1905-06. Fondation Le Corbusier, FLC 5811.

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    20Avec L’Eplattenier, dès 1905 au Cours Supérieur de la Chaux-de-Fonds puis à distance, Jeanneret organise pour la suite de sa formation, une véritable école d’architecture. Les bases graphiques de la Chaux-de-Fonds, les explorations européennes, l’ingénierie et les calculs scientifiques, l’histoire de l’art, le folklore mondial, la culture des villes, la Grande Ville, les capitales d’Europe, les ateliers, le travail en agence, etc. : à chaque étape, il exerce son œil, cherchant à exploiter et aller au-delà du premier enseignement reçu en Suisse. Il découvre la culture architecturale classique européenne, de l’occident à l’orient. À partir d’une conscience de l’industrie réunissante et des qualités de chaque région, Jeanneret perçoit l’Europe comme un ensemble et localement. C’est le fondement de son langage moderne.

    21L’étudiant apprend à voir en voyage, en dessinant. Lorsqu’il voyage, il dessine, il note en dessin, des émotions, des idées. Son « dessin de note » mémorise, retient, intellectualise, isole, extrait, décompose, recherche, vers l’essentiel. Le dessin de note opère comme une pensée et comme un outil fondamental de recherche et d’invention. À l’école du voyage, Jeanneret suit l’enseignement de l’Eplattenier, mais aussi sans guide, découvre de lui-même ou se laisse étonner. Pour apprendre, il se rend plus étranger à ce qui l’entoure, entretenant une attitude philosophique heuristique organisée à partir d’une émotion, celle de l’étonnement28.

    22L’Italie offre tout d’abord au futur architecte le moyen d’approfondir sa culture classique à partir de l’étude des canons des grands édifices. « La place de l’Italie et la référence aux antiquités classiques étaient déjà essentielles dans la formation des architectes depuis la Renaissance. Au xixe siècle elle prend une place encore plus grande29. » Le premier voyage de Jeanneret, en Italie du Nord, est concentré autour de la ville de Florence. L’étudiant dispose du carnet de note de son maître, rédigé lors de ses propres voyages, des guides de Karl Baedeker30, de Hyppolite Taine ou de John Ruskin. Ruskin est « décidément un chic type, il apprend à voir31 ».

    23Au Sud de Florence, Jeanneret découvre la Chartreuse de Galluzzo dans le Val d’Ema. Il commence ici à constituer ses premières analyses architecturales. Ce site n’est pas indiqué par L’Eplattenier conseillant la Chartreuse de Pavie, bien aussi visitée par Jeanneret. Les premières réflexions d’architecte de l’étudiant, se formulent à partir d’une expérience architecturale sur le petit logement ouvrier urbain. Jeanneret analyse comment l’architecture et les modes de vie, les usages, interagissent, de l’édifice au grand territoire. Il témoigne dans une lettre à ses parents, « Oh ces moines quels veinards […] ils savaient au moins s’arranger une vie délicieuse32 » (fig. 3 et 4).

    Fig.3. La Chartreuse de Galluzzo. « L’individuel lié au collectif ». Photographie personnelle.

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    Fig. 4. La « Cellule ». Plan et coupe. Charles-Édouard Jeanneret, encre sur papier, 1907. Jean Petit, Le Corbusier lui-même, Genève, Rousseau, 1968, p. 43.

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    24Afin d’intellectualiser son étonnement et d’approfondir ses réflexions, Jeanneret dessine à la Chartreuse. Il utilise le plan et la coupe, le mode d’expression graphique et scientifique de l’architecte, et donne à voir l’intérieur des choses. Il décortique et cherche à comprendre comment l’édifice est composé et organisé. Le plan et la coupe font état des dimensions, des proportions, du calcul et du système métrique qui fabrique l’espace et le lieu. Jeanneret construit un relevé. C’est un procédé de travail, d’avancement, d’analyse et de projet de l’architecte. Chaque trait devient alors pensée et pensé comme matérialité. Jeanneret installe son œil dans une relation à la mesure.

    25Le travail graphique de 1907 et les différentes lettres de Jeanneret, indiquent qu’il s’intéresse au petit logis, à l’habitat individuel des moines, au sein d’un établissement communautaire : « ce que les moines appellent leur cellule ». Ce qui l’étonne, c’est la radicalité avec laquelle le moine crée et ordonnance un confort minimal et exemplaire. Tout espace est strictement dimensionné afin de définir ou de répondre à un usage précis. Jeanneret découvre les proportions à l’échelle de l’homme (fig. 5).

    Fig. 5. Petite échelle et « vie délicieuse ». Photographie personnelle.

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    26Lorsqu’il dessine le plan d’une cellule, il prend soin de noter et faire apparaître chaque partie du tout, leur interrelation, les passages entre elles, leur correspondance. Une « cellule » est de plan carré organisant un espace extérieur, le jardin, en contrebas un espace intérieur rectangulaire. Une loggia ouverte sur le grand paysage et couverte au-dessus du jardin, donne à voir la nature en la cadrant. Le cadre concentre l’œil. Il agit comme un instrument d’optique. Le paysage apparaît au-delà de la cellule alors liée à la rue. La cellule conduit à la contemplation.

    27Jeanneret précise en dessin la disposition des pièces, leur rapport entre elles, leur hiérarchie, leur proportion, le mobilier qui les équipe. La coupe dévoile la distribution, l’enchaînement vertical, les systèmes de circulation. Elle offre le moyen de comprendre l’édifice dans sa relation au site, à la pente. Jeanneret a pris soin d’indiquer sur le plan, la ligne de référence et le sens de la coupe. La représentation de la végétation donne une échelle sensible.

    28Afin d’assurer l’expression et la mémoire des idées, Jeanneret joint le texte au dessin. Parfois le texte est indépendant, parfois, il fait partie du dessin. Il relate du mode de vie des chartreux. Le texte s’adapte au dessin par un système graphique de flèche, de renvoi, de légende, par une position intellectuelle dans le dessin. « 2 petits sièges / dans l’embrasure ». « Vue splendide sur Florence / et les Apennins ». Le regard fonctionne à toutes les échelles de projet.

    29La cellule « s’appliquerait admirablement à des maisons / ouvrières, les corps de logis étant entièrement / indépendantes. Tranquillité épatante ; le gd / mur pourrait cadrer la vue de la rue ». Jeanneret comprend les usages selon les besoins et l’importance de la mesure pour régir une « vie délicieuse ». Il voit à l’échelle de l’édifice, de la ville. Il découvre la science, la raison de l’architecture classique. Il semble que ce soit la première fois, à partir de ce qu’il voit, de l’observation et de l’étude de l’existant, qu’il pense en projet.

    30Quatre ans plus tard, en 1911, pour terminer son « voyage utile » à travers l’Europe, entre « folklore, culture et industrie », Jeanneret, revient à la Chartreuse d’Ema. Il note à nouveau ses impressions en dessin. Il les recueille dans un carnet, un dessin par page, une idée par dessin. Six pages en recto, numérotées, 7-9-11-13-15-17. Elles témoignent de la promenade, de la progression physique et intellectuelle de Jeanneret, comme un folioscope. La page cadre la note et le parti pris. Le geste a évolué, plus franc, plus libre, plus engagé. À quatre ans d’écart, Jeanneret regarde un même lieu, un lieu révélateur pour lui, de manière différente. Il dessine aussi de façon différente, selon la dynamique d’apprentissage entre l’œil et la main.

    Fig. 6 et 7. La Chartreuse. Promenade, cadrage, perspective et paysage. Fig. 6. Charles-Édouard Jeanneret, Galluzzo, cloître de la chartreuse. « Au cloître Ema/ Sentier dallé/ de briques, entre/haie de buis ». Pages de carnet 10 x 15 cm, dessin mine de plomb sur papier quadrillé, 1911, p. 7. Le Corbusier, Charles-Édouard Jeanneret, « Voyages d’Orient », Carnets, « Carnet 6 », 1911. Édition établie par Giuliano Gresleri, Milan, Electa, Paris, Fondation Le Corbusier, 1987. Édition consultée établie par Giuliano Gresleri, Milan, Electa, Paris, Fondation Le Corbusier, 2002, p. 7. Fig. 7. Charles-Édouard Jeanneret, Galluzzo, une cellule monocale de la chartreuse, vue depuis la loggia sur le petit jardin privé et le grand territoire. Pages de carnet 10 x 15 cm, dessin mine de plomb et crayon de couleur sur papier quadrillé, 1911, p. 12-13.

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    31La couleur intervient afin de renforcer une qualité architecturale énoncée dans le dessin : la matière, la nature, les niveaux, la succession des plans, etc. Jeanneret donne des indications métriques, s’il utilise le dessin en perspective. Il a une véritable attention à la mesure. Les notes en dessin font état d’une réflexion personnelle sur les modes des vies, les fonctions, les équipements, la densité intérieure, le rapport à l’extérieur, le rapport à la rue, à la nature, au grand paysage, les ouvertures, les vues, les cadrages, la révélation de la nature, les matériaux, la structure, les lumières, les aérations, les circulations. Il regarde à partir d’une culture architecturale classique et d’une culture visuelle contemporaine. Jeanneret passe d’une réflexion sur la maison ouvrière type unique à une réflexion urbanistique sur la Cité moderne : l’individuel lié au collectif. Ce sont les prémices d’un esprit nouveau par le projet « soleil, espace, verdure pour tous », de l’immeuble-villa au Pavillon de l’Esprit Nouveau. L’invention de cette conception vient d’une maîtrise du plan, établie à toutes les échelles.

    32Cette science classique du plan Jeanneret l’acquiert au cours de ses voyages, à partir de l’observation des choses et de leur interrogation par le dessin.

    33De 1907 à 1911, Jeanneret est à la découverte de la culture architecturale et urbaine qui traverse les siècles. Il cherche à comprendre les rapports entre l’histoire et le monde contemporain.

    34En 1910, il est en Allemagne. Il est « chargé d’une mission : étudier l’organisation de l’art décoratif en Allemagne33 ». L’Eplattenier lui commande la rédaction d’un ouvrage. Jeanneret analyse les places urbaines de la culture germanique puis européennes. Il est particulièrement curieux des morphologies urbaines concentriques ; la grille du plan de sa ville natale et horlogère reconstruite après l’incendie de 1794 selon un urbanisme horloger34, ne lui a pas donné l’expérience de vivre dans un tissu urbain dit médiéval. Il suit le parcours en Allemagne en Camillo Sitte, illustré et publié en 1889 dans L’Art de bâtir les villes35. Il dessine à la manière de Camillo Sitte. Il fait la tournée des villes énoncées et des principales écoles d’art décoratif.

    35En complément de ses carnets de note, et de la photographie parfois, il annote en dessin des cartes postales illustrées36. Cet objet moderne industrialisé et de série fait état de la culture industrielle et de l’intérêt de l’étudiant pour la modernité, la culture plastique et la science du visible. En Allemagne, il semble que ce soit la première fois que Jeanneret utilise la carte postale pour noter ses idées. C’est un objet nouveau en 1910, particulièrement lorsqu’elle est illustrée (fig. 8 et 9).

    Fig. 8. R/V. Charles-Édouard Jeanneret, carte postale illustrée annotée, 9 x 14 cm, dessin mine de plomb, Halle, juin 1910. Bibliothèque de la ville de la Chaux-de-Fonds (BV. CDF), LC/105/1112-24.

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    Fig. 9. R/V. Charles-Édouard Jeanneret, carte postale illustrée annotée, 9 x 14 cm, dessin mine de plomb, Wittenberg, 20 juin 1910. BV. CDF, LC/105/1112-26.

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    36Le support est « plus rigide, le carton tient mieux il garde, il résiste aux manipulations ; et puis ça limite et ça justifie, du dehors, par les bords, l’indigence du propos, l’insignifiance ou l’aléa de l’anecdoque [sic]37 ». L’intérêt de Jeanneret pour la carte postale vient également du système d’information qu’il met en place à partir du croisement entre carnet et photographie. L’aire visuelle de cet instrument, fonctionne en double face et retournement, cadrés. La page illustrée présente une représentation neutre de l’existant. Par interdessin, l’architecte en transcrit sa perception. Il exploite l’image, la représentation déjà là. Il se concentre sur ce qu’il voit. Il redessine et progressivement passe au schéma. L’image devient intellection. Il y a un dessin dans le dessin, un interdessin. Le support devient subjectile.

    37« Regarde de l’autre côté38 ». La carte postale est réversible. Jeanneret annote « Voir derrière ». En un tour de carte, le subjectile présente une page blanche. La page blanche est une abstraction ouverte à toute histoire. Dans un jeu déjà dadaïste, il travaille en ready made, si l’objet industrialisé est retransformé en « unicum39 » par le dessin. La carte postale devient un système d’apprentissage. L’étudiant passe de la 3D à la 2D, pour faire l’exercice du dessin d’architecture et comprendre comment les choses sont installées et constituées. Il étudie la relation des édifices à la rue, la morphologie des tracés urbains, les courbes, les maillages, les hauteurs, la réunion des pleins et des vides, les perspectives, les lignes de circulations, les éléments de structure. Il choisit une représentation classique de l’architecture. Des lignes grasses, des lignes fines, des hachures, des pleins, le fond blanc signifiant du support.

    38Le texte intervient, descriptif, analytique, il utilise aussi un système de légende, de renvoi. Souvent il entre dans la composition sur le champ lisse préparé40 de la carte postale. Il devient graphique. Il peut combler un blanc, cadrer le dessin à l’intérieur du cadre, donner une limite, renforcer un trait, prolonger une perspective. Il porte un rôle conceptuel et graphique.

    39Jeanneret comprend grâce au système d’inter-dessin, de re-dessin, qu’offre la carte postale, comment la culture architecturale classique traverse les siècles. Ceci mène à saisir le monde contemporain pour inventer le monde à venir, à toutes les échelles du projet. Jeanneret étudie en Allemagne et en Europe la nécessité des échelles, des dimensions, des proportions, entre la rue, la ville et la petite maison. Le travail architectural et visuel, témoigne des interactions nouvelles entre flux et vitesse dans la ville, les croisements, les rapprochements nouveaux entre les lieux et les gens, entre les logements et l’espace public, des cheminements piétons, équestres et automobiles ; comment les gens circulent dans la ville, dans la maison, de la ville à la maison.

    40En 1915, Jeanneret reprend son étude sur la Construction des villes, commandée par L’Eplattenier. Il s’instruit dans les livres de l’histoire des villes de la Bibliothèque Nationale de Paris, afin d’acquérir une culture personnelle. Il veut également participer de l’émergence d’une discipline nouvelle en Europe : l’urbanisme moderne. Pour s’instruire, il met en place un système de fiches synthétiques, qui deviendront les fiches aide-mémoire référentielles de sa « recherche patiente41 ». Jeanneret utilise le dessin comme méthode d’investigation et de réflexion, pour relever et assimiler. C’est un dessin minimal qui relève son regard, ce qui l’intéresse. Plans de villes, de quartiers, de places, de rues, légendés d’écritures de plus en plus resserrées, denses et graphiques. Il dessine l’échelle de la ville. Les fiches d’analyse qui l’aident à penser font état, par le dessin, d’une culture urbanistique. Ce travail conduit Jeanneret à penser la maison dans sa relation à la ville.

    Nature, plan, paysage

    41De 1907 à 1911 Jeanneret instruit son propre regard architectural, à partir de la découverte de la culture architecturale classique et de ses acquis techniques et visuels des arts décoratifs.

    42Nous proposons d’analyser à présent comment il pense la petite maison entre ville et nature depuis sa première maison en 1907 et l’invention de la machine à habiter.

    43Jeanneret travaille pour la première fois en tant qu’architecte en 1905, par l’intermédiaire de L’Eplattenier, pour un projet de villa pour un horloger-graveur de La Chaux-de-Fonds et sa famille, Louis Fallet. René Chapallaz, architecte de La Chaux-de-Fonds, est le maître du projet et le directeur du chantier. Jeanneret reste assistant. Il est au début de sa formation nouvelle en architecture. La décoration de la maison est établie par un travail collectif entre L’Eplattenier et ses élèves, constituant l’Atelier des Arts Réunis. La conception est fondée selon les principes esthétiques et techniques de l’Art Nouveau et d’un art régional, « le style Sapin » (fig. 10 et 11).

    44Les pentes du toit relèvent des climats jurassiens confondant pluie et neige longtemps dans l’année. La maison compacte est installée dans la nature, dans la montagne, selon le territoire, en haut d’un terrain en pente, sur les hauteurs Nord de La Chaux-de-Fonds. La montagne propose d’autres morphologies, moins urbaines, que la grille du centre et du bas de la ville. Il y a une inspiration du site pour penser le chalet, l’espace, la stylisation, la structure, l’agencement, les matériaux. La densité du plan de la maison vient de sa structure. Jeanneret travaille encore ainsi à La Chaux-de-Fonds après son premier retour d’Italie, de 1907 à 1908, pour les chantiers de la villa Jacquemet et de la villa Stotzer, quelques mètres au-dessus de la villa Fallet (fig. 12 et 13). Il s’agit à nouveau de penser la pente pour le projet, de composer avec les reliefs. Désormais associé et non plus assistant de Chapallaz, Jeanneret travaille encore sur l’ornementation, créant des motifs décoratifs à l’aide de la géométrisation et de l’observation de la nature alentour. Les façades des deux maisons sont cependant plus épurées que celles de la villa Fallet. Jeanneret a étudié les façades sobres des maisons méditerranéennes. Il commence à projeter selon sa culture, selon sa pensée.

    Fig. 10. Photographie. Fondation Le Corbusier FLC L3-16-3-001.

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    Fig. 11. Photographie personnelle.

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    45En 1912, à La Chaux-de-Fonds, il réalise son premier projet en tant qu’architecte indépendant. Il s’installe à La Chaux-de-Fonds dès son retour du « Voyage d’Orient » en 1911. Jeanneret dessine une maison pour ses parents, toujours dans la montagne. Il revient de s’être instruit par le travail en agence et les rencontres, à Paris chez les Frères Perret, à Munich chez Fischer, à Berlin chez Behrens, à Vienne, chez Hoffmann42 nous dit-il, dans les écoles d’art et les musées, à travers l’Europe, la Méditerranée. Il y analyse et dessine la réalité moderne européenne, l’architecture dans ses dimensions historique et moderne. Il porte les leçons de l’Orient sur le folklore, d’Athènes sur le grand territoire, de Rome sur l’urbanisme. Il connaît de nouvelles techniques industrielles de la construction grâce à l’apprentissage de l’ingénierie.

    Fig. 12. Photographie. Fondation Le Corbusier FLC L3-16-9-001.

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    Fig. 13. Photographie personnelle

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    46La « Maison Blanche » pour ses parents rompt avec « le style Sapin » vers une inspiration néoclassique organisant un portique, un fronton, une rythmique de la verticalité par les fenêtres, un jeu d’ouvertures selon l’éclairement ou le paysage, un travail aussi sur le motif, une toiture en pente, etc. (fig. 14, 15 et 16).

    Fig. 14 R/V. Photographie Ch.-Éd. Jeanneret. « La campagne autour de // la villa Jeanneret // avec Albert ». Fondation Le Corbusier FLC L3-16-22-001 et 002.

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    Fig. 15. Photographie Ch.-Éd. Jeanneret. Fondation Le Corbusier FLC L3-16-25-001.

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    Fig. 16. R/V Photographie Ch.-É. Jeanneret. « Villa Jeanneret // maison à bon marché // matériaux les plus simples // existant ». Fondation Le Corbusier FLC L3-16-26-001 et 002.

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    47Les réflexions sur l’aération, la fenêtre, la vue, le cadrage, viennent d’un regard instruit sur le site, d’une attention aux modes de vie, aux modes de vue, dans la maison. Le jeu d’ouvertures et de cadres multiples s’installe dans une relation entre la maison et le grand territoire, et incite à une promenade domestique architecturale. Le plan est conçu par rapport au site et grâce à la maîtrise du calcul des mesures, de la loi antique des proportions et des rapports numériques. La « Maison Blanche », selon les maisons précédentes, est davantage un projet d’architecture qu’une réalisation de l’artisanat. La villa Favre-Jacquot est pensée selon ces réflexions, une attention au site, au plan, à l’harmonie entre les parties et le tout, aux proportions, aux nouvelles techniques (fig. 17, 18, 19).

    Fig. 17. Photographie Ch.-Éd. Jeanneret. Fondation Le Corbusier FLC L3-18-58-001.

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    Fig. 18. R/V. Photographie Ch.-É. Jeanneret. « Maison de maître / voir photo du même immeuble (?) / La richesse obtenue exclusivement / par les ? du plan / par l’adaptation au terrain / 1911-12 ». Fondation Le Corbusier L3-18-53-001 et 002.

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    Fig. 19. Photographie Charles-Édouard Jeanneret. Fondation Le Corbusier FLC L3-18-59-001.

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    48Le plan devient générateur de conception. En 1916-17, le dernier projet de Jeanneret en Suisse est une maison pour Anatole Schwob (fig. 20, 21 et 22), industriel horloger. Le projet n’est plus dans la montagne. Il occupe une parcelle de la grille. Jeanneret travaille de plus en plus les acquis de composition, le langage de l’architecture classique. La maison est organisée autour d’un atrium, fermée d’un toit terrasse, terminée d’un attique, d’une corniche, flanquée de colonnes. L’ingénierie mène à réaliser une construction basée sur une structure en béton armé, un système poteaux-poutres établi par la maison DOM-INO, inspiré des pilotis des maisons turques des bords de mer. La maison s’articule autour d’un vide central, un atrium comme séjour surmonté d’une coursive desservant des pièces de nuit. La maîtrise du plan hiérarchise les espaces d’aération, de vie, de circulations.

    49Depuis son installation à Paris, Jeanneret réfléchit de plus en plus aux nouveaux modes de vie, aux nouveaux besoins des sociétés, aux mécanismes architecturaux adaptés. La Maison Citrohan, première petite maison à toit-jardin et de série, conçue en 1920, présente un plan libéré par seulement deux murs porteurs latéraux. L’espace est densifié par la vie domestique et ses fonctions, les objets qui la simplifient. Jeanneret cherche à proposer un confort minimum pour une « vie délicieuse » à partir d’une transformation de l’architecture. Il commence à mettre en place les cinq points d’une architecture moderne, nouvelle :

    • Le plan libre ;

    • La façade libre ;

    • Le toit-terrasse ;

    • La fenêtre en bandeau ;

    • Les pilotis.

    50Il pose le problème du plan de la petite maison pour trouver une standardisation et organiser l’équipement.

    Fig. 20. Photographie. Villa Schwob. Fondation Le Corbusier FLC L3-16-54-001.

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    Fig. 21. Photographie. Chantier ville Schwob. Fondation Le Corbusier FLC L3-16-42-001.

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    Fig. 22. Photographie personnelle. Villa Schwob, détail fenêtre.

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    51L’architecte travaille avec l’industrialisation comme méthode pour penser la petite maison à moindre coût, en ciment armé. Cinq ans plus tard à Pessac, cette réflexion sur le plan standardisé mène à créer des modules composant une diversité combinatoire, « de l’espace, de la verdure, de la lumière pour tous ». L’ordonnance vient de la justesse des proportions. La diversité combinatoire est travaillée comme un motif générant ensuite de nouveaux systèmes d’urbanisation, ceux de l’être-ensemble.

    52En 1922, la maison atelier pour le peintre Amédée Ozenfant est un des premiers projets parisiens en milieu urbain dense (fig. 23). Le terrain de la parcelle est enserré, difficile. Jeanneret parvient à en tirer profit grâce à une habilité dans le plan. Il propose un désaxement du plan afin d’optimiser l’espace de la parcelle, et l’emploi d’éléments de série s’adaptant pour répondre aux complexités de l’architecture. Les éléments de série fabriquent des modules pour la conception. La maison est pensée à partir d’une culture de la fabrication industrielle et de la science du plan. La standardisation devient un outil harmonisant l’unité et ses combinaisons.

    Fig. 23. Matériaux modernes et science classique du plan. Charles-Édouard Jeanneret, Œuvre complète 1910-1929, Zurich, Les Éditions d’Architecture Erlenbach, 1948, p. 56.

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    53La maison La Roche de 1923 est également conçue en rapport direct avec l’existant (fig. 24 et 25). Le terrain est encastré au cœur d’un îlot urbain dense, soumis de plus à différentes servitudes et réglementations d’urbanisme. L’ingéniosité du plan maîtrise le site. Elle organise l’espace intérieur et extérieur de la maison avec la rue. Le rythme des pilotis, compose une cour extérieure couverte. L’emprise au sol est libérée, des arbres peuvent être conservés. La petite maison transforme le terrain et propose une composition urbaine nouvelle. Elle organise les déplacements en promenade du fait de la discontinuité des espaces de vies et de leur fonction. La promenade interagit entre les pleins et les vides. La promenade est horizontale et verticale en même temps, continue, comme le conduit la rampe, et alternatif, comme dans la rue, une prolongation de la rue.

    Fig. 24. Document graphique de l’insertion du projet dans le site, cour d’îlot. Fondation Le Corbusier FLC H1-3-2-001.

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    Fig. 25. Plan, dessin mine de plomb sur papier. Situation emprise et propriété. Fondation Le Corbusier FLC PS-1-347-001.

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    54Jeanneret utilise des mesures existantes pour fonder des ordonnances justes et des rapports utiles. Il travaille avec le système classique des tracés régulateurs « le Grec, l’Égyptien, Michel-Ange, ou Blondel employaient les tracés régulateurs pour la correction de leurs ouvrages et la satisfaction de leur sens artiste et de leur pensée mathématique. […] Le tracé régulateur apporte cette mathématique sensible donnant la perception bienfaisante de l’ordre43 ».

    55Jeanneret s’étonne à Athènes devant l’Acropole ; il voit l’architecture installée dans son territoire et l’architecte comme metteur en œuvre de la nature. Il cherche de plus en plus à construire le grand paysage à partir de la petite échelle (fig. 26 à 29). En 1925, il travaille ainsi avec le projet d’une petite maison pour ses parents. Il en pense d’abord le plan. « Le plan en poche, on est allé chercher le terrain qui pourrait convenir44. » Il pense d’abord le plan aussi parce qu’il a une connaissance délicate des futurs habitants, ses parents. Il voit mentalement un site qui s’accorde à l’idée du projet et le trouve au bord du lac Léman, devant les Alpes, au pied du Jura Suisse.

    Fig. 26. Le Corbusier, Une petite maison, Zurich, Aux éditions d’architecture, 1954. Édition consultée, Zurich, Aux éditions d’architecture, cinquième édition, 1991, p. 6.

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    56À partir de l’insertion du plan, la petite maison construit la grande échelle. Elle transforme le site en paysage pour faire répondre l’eau et la montagne. La géographie entre dans la composition du plan, en trois dimensions. Grâce aux nouveaux moyens techniques45, une fenêtre de onze mètres de long, s’étire à hauteur d’œil sur les deux tiers de la longueur de la façade. La fenêtre en longueur devient panorama. Elle fait appel à la géographie et fait resurgir la nature, en activant la réunion des systèmes géométriques la constituant. Les prismes, les lignes horizontales, les droites parallèles, la succession des plans des Alpes au Lac Léman, se lisent ensemble mais ne se rencontreront jamais. La fenêtre cadre le site pour faire tableau dans la maison. Le tableau se regarde à toutes les distances et donne à voir des choses différentes de la nature stable et changeante. Par le cadrage, la fenêtre commence à transformer le réel puis le paysage en « historia46 » mouvante.

    Fig. 27. Photographie. Fondation Le Corbusier FLC L3-17-1-001.

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    57Le plan de la petite maison est organisé par la géométrie de l’équipement intérieur, ingénieux, minimal, confortable, agencé. Les espaces de déplacement et de développement se confondent. Vie et circulation interagissent librement, en circuit. La densité intérieure est pensée à partir du mode de vie des habitants : deux personnes seules, âgées, demandant une facilité d’usage et de circulation. La petite maison, machine à habiter pour « s’arranger une vie délicieuse47 » est aussi une machine à fabriquer le paysage, et rendre le banal extraordinaire.

    58Le projet du Pavillon de l’Esprit Nouveau pour l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris en 1925, doit à nouveau se construire sur un terrain contraint, une parcelle ingrate, réduite, enclavée dans un renfoncement du Grand Palais autour duquel s’étale l’exposition.

    Fig. 28. Photographie. Fondation Le Corbusier FLC L3-17-14-001.

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    Fig. 29. Photographie. Fondation Le Corbusier FLC L3-17-16-001.

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    59Le projet est théorique. C’est une habitation de ville, une « cellule » de composition d’un « Immeuble-Villa ». Le plan est distant du site. Le Pavillon propose une nouvelle structure urbaine, un nouveau maillage, de nouvelles perspectives. Il transforme le paysage urbain dans un respect du lieu. Le plan est préparé mais il s’adapte en déclinant des modifications répondant à des ères nouvelles, aux changements des besoins. Le ciment armé et l’acier sont des outils de libération du plan, ouvrant le déplacement et le développement de l’habitant. La densité intérieure vient de l’équipement. L’équipement peut se moduler selon les qualités des modes de vie. Un nouveau système d’organisation domestique est proposé grâce à une définition précise des mesures du plan, entre spatialité et équipement. Des casiers sont conçus et disposés dans la maison selon différentes fonctions, la progression et le déroulement de la vie. Les espaces de vie du Pavillon sont ceints des espaces de circulation et des espaces d’aération, de lumière (cours et fenêtre). L’architecte garde cependant l’ingéniosité de construction des techniques traditionnelles. Jeanneret n’intervient pas sur une table rase. Il prend en compte l’existant, le mobilier urbain, les allées, les constructions, les techniques, les arbres en place, etc. Il compose entre la géométrie fondamentale du projet et celle du terrain. Il module la combinaison de deux plans grâce à une maîtrise du calcul et de la géométrie, à une habileté de conception du plan et des proportions, à la recherche de rapports utiles. L’histoire urbaine et la ville contemporaine interagissent.

    60L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes48, présente un dialogue nouveau de l’architecture entre la culture constructive de l’histoire de l’architecture et les nouveaux matériaux, les nouveaux besoins et les nouveaux moyens de conception, les nouvelles techniques et les matériaux traditionnels, les transformations du monde au début du xxe siècle et la maîtrise de la science du plan (fig. 30 à 34).

    61Jeanneret travaille bientôt sous le nom de Le Corbusier. Il travaille toujours en interaction entre la première culture visuelle des Arts Décoratifs et la connaissance de l’architecture classique, accompagnée des nouvelles technologies de l’industrie.

    62La petite maison de Charles-Édouard Jeanneret, du chalet de 1907 à la « cellule » de 1925, reste conçue dans une rationalisation spirituelle de composition et de construction, de la grande histoire de l’architecture aux temps nouveaux. L’architecte approfondit ses réflexions avec la qualité des rythmes classiques et la modernité, à la recherche d’un ordre synthétique. C’est grâce à la maîtrise du plan et du calcul des mesures, de la régulation, que l’architecte tend vers un espace intérieur dense et modulable, vers une harmonie entre le paysage transformé et la petite maison adaptée. Le plan intervient comme un module, un motif, déclinant une diversité de combinaisons spatiales. La petite maison est vaste, lumineuse, aérée. Les espaces d’aération classiques opèrent avec l’invention de nouveaux systèmes d’ouverture, telle la fenêtre en longueur, pensés grâce aux nouvelles technologies.

    Fig. 30. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925. L’Illustration, 1925, p. 9-10.

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    63Jeanneret développe une pensée de la petite maison depuis le chalet jusqu’au Pavillon de l’Esprit Nouveau selon la question platonicienne du rapport idéal entre l’architecture et la cosmologie. La découverte et l’acquisition de la culture architecturale classique, la maîtrise de l’ingénierie et des nouvelles technologies, ce rapport évolue de la nature qui propose l’architecture, à l’architecture qui sublime la nature et construit le paysage. L’architecture construit et rend visible. Elle consiste en effet « à savoir rassembler toutes les beautés éparses dans la nature pour les mettre en œuvre. Oui, je ne saurais trop le répéter, l’architecte doit être le metteur en œuvre de la nature49 » nous dit Boullée dans son Architecture. Essai sur l’art, qu’Aldo Rossi présente encore comme source vivante de la pensée architecturale. La continuité qui opère dans la pensée de la petite maison de Charles-Édouard Jeanneret vient de la relation faite entre la nature et l’architecture par le lien de la proportion, loi d’organisation du monde et de l’esthétique scientifique.

    64La petite maison devient une habitation de ville à bon marché, entre économie de construction et maîtrise de l’espace. Elle est composée d’une densité intérieure mesurée, vérifiée par l’ordre des tracés régulateurs, mise en œuvre pour le dessin de l’équipement. La petite maison génère de nouvelles morphologies urbaines, de nouveaux modes (de)vie. L’espace créé de l’être-ensemble, embrasse toutes les échelles de la réalité collective mais reste à l’échelle de l’humain. La petite maison est une leçon pour la réflexion vers l’urbanité soutenable du xxie siècle.

    Fig. 31. Document graphique. Fondation Le Corbusier FLC A2-13-74-001.

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    Fig. 32. Document graphique. Fondation Le Corbusier FLC A2-14-5-001.

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    Fig. 33. Document graphique. Fondation Le Corbusier FLC A2-14-8-001.

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    Fig. 34. Photographie. Chantier Pavillon de l’Esprit Nouveau. Fondation Le Corbusier FLC L2-13-10-001.

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    Notes de bas de page

    1  René Descartes, Regulae ad directionem ingenii, ca 1628, édition consultée, Règles pour la direction de l’esprit, Paris, Vrin, 2003 ; Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, 1687, édition consultée établie par la Marquise du Châtelet pour la traduction française, Paris, Dunod, 2011. Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, 1810, édition consultée établie par Henriette Bideau pour la traduction, Le Traité des couleurs, Paris, Triades, 1986 ; Konrad Fiedler, Aphorismes, édition consultée établie par Danièle Cohn pour la traduction française de l’allemand, revue de Sacha Zilberfarb, Paris, Images modernes, 2004 ; Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Réponse à Monsieur Vitet à propos de l’enseignement des arts du dessin, 1863, édition consultée, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1984 ; Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, édition consultée, Paris, Gallimard, 1979 ; L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1965, édition consultée, Paris, Gallimard, 2005 ; Rudolf Arnheim, Visual thinking, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1969 ; Sébastien Richard, De la forme à l’être, Montreuil, Ithaque, 2014.

    2  Louis Althusser, Étienne Balibar, Lire le Capital [1968], t. 1, Paris, PUF, 1996, p. 22.

    3  Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435, édition consultée, Jean-Louis Schefer pour la traduction française, Paris, Macula, « Dédale », 1992 ; Leon Battista Alberti, De re ædificatoria, 1485, édition consultée établie par Françoise Choay et Pierre Caye pour la traduction française du latin, Paris, Éditions du Seuil, 2004. Giorgio Vasari, Le Vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568, édition consultée établie par André Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : xve siècle, Paris, Berger-Levrault, 1981.

    4  Bruno Queysanne, Vitruve contemporain, conférence du cycle « L’Architecture est-elle un humanisme ? », Académie d’architecture, 25 octobre 2007. Bruno Queysanne insiste sur la traduction littérale de « Architecti scientia », la science de l’architecte, et la diversité des traductions de Vitruve depuis le xve siècle.

    5  « Deinde graphidis scientiam habere, quo facilius exemplaribus pictis quam velit operis speciem deformare valeat », Marcus Vitruvius Pollionis, De architectura, Liber I, Caput 1 : « Quid sit achitectura, et de architectis instituendis », 4, édition consultée, Vitruve, De l’Architecture. Les Dix livres d’architecture de Vitruve, Livre 1, Chapitre 1, « Ce que c’est que l’architecture, et quelles connaissances sont requises dans un architecte », traduction de Claude Perrault, 1673, édition consultées, Paris, Errance, 1999.

    6  Hubert Damisch, Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

    7  « Accord de mesure entre les divers éléments de l’œuvre, comme entre ces éléments séparés et l’ensemble ». La symmetria résulte de la commodulatio « qui relie tous les éléments entre eux ». Matila C. Ghyka, Le Nombre d’or, Paris, Gallimard, 1931, édition consultée, Paris, Gallimard, 1959, p. 30.

    8  « L’architecture provient de fabrique, et discours ». Vitruve, op. cit., Livre I, Chapitre I. Traduction de Jean Martin, 1547.

    9  Le Corbusier, Correspondances. Lettres à la famille. 1900-1925, tome I, édition établie par Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles, Paris, InFolio, Gollion, 2011 ; Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. I : lettres à Auguste Perret, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2002 ; Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. II : lettres à Charles L’Eplattenier, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2006 ; Le Corbusier, Le Voyage d’Orient, Paris, Forces Vives, 1966 ; Giuliano Gresleri, « Partir et revenir. Le voyage en Italie », in Le Corbusier et la Méditerranée, Danièle Pauly (dir.), catalogue de l’exposition, Marseille, 27 juin-27 septembre 1987, Marseille, Éditions Parenthèses, Musées de Marseille, 1987 ; Giuliano Gresleri, « Voyage de 1907. Voyage d’Italie », in Le Corbusier. Une encyclopédie, catalogue de l’exposition sous la direction de Jacques Lucan, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1987, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1987. Ch.-É. Jeanneret, « Voyage d’Orient ». Carnets, 1910-1911, édition établie par Giuliano Gresleri, Milan, Electa, Paris, Fondation Le Corbusier, 1987, édition consultée, Paris, Fondation Le Corbusier, 2002 ; Jean-Louis Cohen, Le Corbusier. La planète comme chantier, Paris, Textuel, 2005. Philippe Duboÿ, Le Corbusier. Croquis de voyages et études, Paris, Fondation Le Corbusier, La Quinzaine Littéraire-Louis Vuitton, 2009 ; Le Corbusier, Voyage d’Orient, 1910-1911, Paris, Éditions de la Villette, 2011 ; Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, an atlas of modern landscape, New York, MOMA, 2013 ; Olivier Cinqualbre, Frédéric Migayrou (dir.), Le Corbusier. La Mesure de l’homme, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2015.

    10  Pierre Le Muet, Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes contenant les moyens d’élever des Baftiments de toutes grandeurs, d’y faire tous les ornements, commoditez et détachements qui s’y peuvent souhaiter. Ensemble des deffeins pour baftir régulièrement fur toutes forte de place, Paris, François Jollain, 1631. Édition consultée dans le fonds patrimonial de la Bibliothèque de la Ville de Chalon-sur-Saône.

    11  « Ce que l’on entend par les mots de Thoises, Pieds, Poulces & Lignes : Le moyen d’en faire l’évaluation, & la manière de Thoiser suivant la Coustume de Paris » ; « Et avons trouvé bon de déclarer toutes les mesures des édifices, sur le discours particulier que nous avons fait de la structure d’un chacun », Le Muet, op. cit., p. 8 et Planche 1.

    12  Platon, Timée, I, 31b-31c, Paris, Garnier-Flammarion, 2001, p. 120. « Mais deux éléments ne peuvent seuls former une composition qui soit belle, sans l’intervention d’un troisième ; il faut en effet, entre les deux, un lien qui les réunisse. Or, de tous les liens, le plus beau, c’est celui qui impose à lui-même et aux éléments qu’il relie l’unité la plus complète, ce que, par nature, la proportion réalise de la façon la plus parfaite ».

    13  Le Muet, op. cit., p. 8.

    14  « Ornata » : aussi équipée, outillée, armée, in Félix Gaffiot.

    15  Vitruve, op. cit., Livre I, Chapitre I, traduction de Jean Martin, 1547.

    16  « La Thoise en longueur contient six pieds de long. La Thoise quarrée, & en superficie, contient trente-six pieds quarrez, & enfin il y a 216 pieds cubes, dans la thoise cube. Le pied & le poulce se peuvent considérer de la même manière ; c’est-à-dire, ou en longueur, ou quarrez & en superficie, ou cubes de tout sens. Le pied en longueur contient 12 poulces, & le poulce 12 lignes. Le pied quarré ou en superficie est composé de 144 poulces quarréz, & le poulce quarré de 144 lignes ; & enfin il y a dans le pied cube 1728 poulces cubes, & dans le poulce cube 1728 lignes cubes ». Lemuet, op. cit., p. 8.

    17  François Blondel, Cours d’architecture, Paris, Lambert Roulland, 1675, 787. Édition consultée dans le fonds patrimonial de la Bibliothèque de Chalon-sur-Saône.

    18  « La belle ordonnance consiste en la simmetrie, qui doit estre prise selon la largeur ou hauteur », Le Muet, op. cit., p. 8.

    19  « En cette place première de douze pieds de largeur sur vingt et un pieds et demi de profondeur, la largeur se distribue en une salle de 9 pieds, et un passage de 3 pieds. La profondeur se divise en la salle de quatorze pieds, et en une cour de cinq pieds et demi de largeur ; et le reste de la largeur sur toute cette profondeur, est employé en un escalier qui aura 6 pieds en quarré, ou sous le rampant des marches sera fait le privé. À un des angles de la cour joignant la salle, est le puys. Pour la descente de la cave, elle se fera au passage par le moyen d’une trappe », Le Muet, op. cit., p. 12.

    20  Le Corbusier, in Le Corbusier. Dessins, Jean Petit, Paris, Genève, Forces Vives, 1968, p. 12.

    21  Ibid.

    22  Owen Jones, Grammar of ornament, Londres, Day and Son, 1856.

    23  Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design. From William Morris to Walter Gropius, 1936. Édition consultée, New York, Peregrine Books, 1986.

    24  Victor Ruprich-robert, Flore ornementale. Essai sur la composition de l’ornement. Éléments tirés de la nature et principes de leur application, Paris, Dunod, 1876. Fonds patrimonial de la Bibliothèque de la Ville de Chalon-sur-Saône.

    25  Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessinateur. Comment on apprend à dessiner, Paris, Hetzel et Cie, 1879. Édition consultée, Paris, Berger-Levrault, 1979 ; L’Architecture raisonnée.

    26  René Descartes, Regulae, op. cit.

    27  Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Éditions Vincent, Fréal & Cie, 1925, p. 198.

    28  « C’est en effet par l’étonnement que les humains, maintenant aussi bien qu’au début, commencent à philosopher, d’abord en s’étonnant de ce qu’il y avait d’étrange dans les choses banales, puis, quand ils avançaient peu à peu dans cette voie, en s’interrogeant aussi sur des sujets plus importants. » Aristote, Ta meta ta physika, [982a. 10]. Édition consultée, Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin pour la traduction française du grec ancien, Métaphysique, « Livre A. Des traités métaphysiques », « La sagesse est sa propre fin », [982a. 10], Paris, GF Flammarion, 2008, p. 77.

    29  Annie Jacques, Les Dessins d’architecture du xixe siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 1995, p. 8.

    30  Karl Baedeker, « Les arts en Italie », in Italie septentrionale, manuel du voyageur, Leipzig, Paris, Baedeker, 1907. John Ruskin, Les Matins de Florence. Simples études d’art chrétien, traduction de l’anglais par Eugénie Nypels, Pairs, Laurens, 1908.

    31  Charles-Édouard Jeanneret, « Lettres à Charles L’Eplattenier », Florence, 19 Septembre 1907, in Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. II : lettres à Charles L’Eplattenier, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2006, p. 81.

    32  Charles-Édouard Jeanneret, « Lettres à ses parents », Florence, 14 Septembre 1907, Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds, Fonds Le Corbusier, LC/102/1095.

    33  Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., 1925, p. 209.

    34  Karl Marx, Le Capital (1867), Paris, Gallimard, 1963. La ville est une manufacture.

    35  Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. Édition consultée, Daniel Wieczorek pour la traduction française, L’Art de bâtir les villes, Paris, Éditions du Seuil, 1996.

    36  Découvert dans le fonds Jeanneret de la Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds, conservation de Sylvie Béguelin.

    37  Jacques Derrida, La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 27.

    38  Ibid., p. 17.

    39  Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935. Édition consultée, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Gallimard, 2000 et Paris, Allia, 2003.

    40  Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière, Jean-Claude Lebensztejn, pour la traduction française, Paris, Gallimard, 1982.

    41  Philippe Duboÿ, Architecture de la ville : culture et triomphe de l’urbanisme. Charles-Édouard Jeanneret, « La Construction des villes », Bibliothèque Nationale de Paris, 1915, Paris, Ministère de l’Urbanisme, du Logement et des Transports, 1985.

    42  « En 1908, j’avais été engagé à Vienne, sur présentation de mes dessins, par Joseph Hoffmann, aux Wiener-Werkstaette ; cet engagement devait m’être d’une utilité constante en Allemagne », Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds, Haefeli et Cie, 1912, in Françoise Véry, « La Grèce imaginée de Jeanneret », sous la direction de Roberta Amirante, Burcu Kütükçoglu, Panayotis Tournikiotis, Yannis Tsiomis, L’Invention d’un architecte. Le voyage en Orient de Le Corbusier, XVIIe Rencontres de la Fondation Le Corbusier 2011, Paris, Éditions de la Villette, 2013, p. 298.

    43  Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, vol. 1, 1910-29, Zurich, Boesiger, 1929,éd. consultée, 5e édition, Zurich, Les Éditions d’architecture Erlenbach, 1948, p. 68.

    44  Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, vol. 1, op. cit., p. 74.

    45  « Le ciment armé fait révolution dans l’histoire de la fenêtre ». Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, Volume 1, op. cit., p. 128.

    46  Leon Battista Alberti, De Pictura, op. cit.

    47  Ibid.

    48  « Sont admises à l’exposition les œuvres d’une inspiration nouvelle et d’une originalité réelle exécutées et présentées par les artistes, artisans, industriels, créateurs de modèles et éditeurs et rentrant dans les arts décoratifs et industriels modernes. En sont rigoureusement exclues les copies, imitations et contrefaçons des styles anciens ». Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Règlement, Ministère du Commerce et de l’Industrie, 28 août 1924. Fondation Le Corbusier, FLC 434 B.

    49  Étienne-Louis Boullée, Architecture. Essai sur l’art. 1796-97. Édition consultée : J.-M. PérousedeMontclos, Boullée. L’Architecte visionnaire et néoclassique, Paris, Hermann, 1993, p. 71.

    Auteur

    • Stéphanie Dietre

      Titulaire d’un doctorat en architecture. Elle exerce comme architecte à la Ville de Sens.

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    1  René Descartes, Regulae ad directionem ingenii, ca 1628, édition consultée, Règles pour la direction de l’esprit, Paris, Vrin, 2003 ; Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, 1687, édition consultée établie par la Marquise du Châtelet pour la traduction française, Paris, Dunod, 2011. Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, 1810, édition consultée établie par Henriette Bideau pour la traduction, Le Traité des couleurs, Paris, Triades, 1986 ; Konrad Fiedler, Aphorismes, édition consultée établie par Danièle Cohn pour la traduction française de l’allemand, revue de Sacha Zilberfarb, Paris, Images modernes, 2004 ; Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Réponse à Monsieur Vitet à propos de l’enseignement des arts du dessin, 1863, édition consultée, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1984 ; Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, édition consultée, Paris, Gallimard, 1979 ; L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1965, édition consultée, Paris, Gallimard, 2005 ; Rudolf Arnheim, Visual thinking, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1969 ; Sébastien Richard, De la forme à l’être, Montreuil, Ithaque, 2014.

    2  Louis Althusser, Étienne Balibar, Lire le Capital [1968], t. 1, Paris, PUF, 1996, p. 22.

    3  Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435, édition consultée, Jean-Louis Schefer pour la traduction française, Paris, Macula, « Dédale », 1992 ; Leon Battista Alberti, De re ædificatoria, 1485, édition consultée établie par Françoise Choay et Pierre Caye pour la traduction française du latin, Paris, Éditions du Seuil, 2004. Giorgio Vasari, Le Vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568, édition consultée établie par André Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : xve siècle, Paris, Berger-Levrault, 1981.

    4  Bruno Queysanne, Vitruve contemporain, conférence du cycle « L’Architecture est-elle un humanisme ? », Académie d’architecture, 25 octobre 2007. Bruno Queysanne insiste sur la traduction littérale de « Architecti scientia », la science de l’architecte, et la diversité des traductions de Vitruve depuis le xve siècle.

    5  « Deinde graphidis scientiam habere, quo facilius exemplaribus pictis quam velit operis speciem deformare valeat », Marcus Vitruvius Pollionis, De architectura, Liber I, Caput 1 : « Quid sit achitectura, et de architectis instituendis », 4, édition consultée, Vitruve, De l’Architecture. Les Dix livres d’architecture de Vitruve, Livre 1, Chapitre 1, « Ce que c’est que l’architecture, et quelles connaissances sont requises dans un architecte », traduction de Claude Perrault, 1673, édition consultées, Paris, Errance, 1999.

    6  Hubert Damisch, Traité du trait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

    7  « Accord de mesure entre les divers éléments de l’œuvre, comme entre ces éléments séparés et l’ensemble ». La symmetria résulte de la commodulatio « qui relie tous les éléments entre eux ». Matila C. Ghyka, Le Nombre d’or, Paris, Gallimard, 1931, édition consultée, Paris, Gallimard, 1959, p. 30.

    8  « L’architecture provient de fabrique, et discours ». Vitruve, op. cit., Livre I, Chapitre I. Traduction de Jean Martin, 1547.

    9  Le Corbusier, Correspondances. Lettres à la famille. 1900-1925, tome I, édition établie par Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles, Paris, InFolio, Gollion, 2011 ; Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. I : lettres à Auguste Perret, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2002 ; Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. II : lettres à Charles L’Eplattenier, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2006 ; Le Corbusier, Le Voyage d’Orient, Paris, Forces Vives, 1966 ; Giuliano Gresleri, « Partir et revenir. Le voyage en Italie », in Le Corbusier et la Méditerranée, Danièle Pauly (dir.), catalogue de l’exposition, Marseille, 27 juin-27 septembre 1987, Marseille, Éditions Parenthèses, Musées de Marseille, 1987 ; Giuliano Gresleri, « Voyage de 1907. Voyage d’Italie », in Le Corbusier. Une encyclopédie, catalogue de l’exposition sous la direction de Jacques Lucan, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1987, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1987. Ch.-É. Jeanneret, « Voyage d’Orient ». Carnets, 1910-1911, édition établie par Giuliano Gresleri, Milan, Electa, Paris, Fondation Le Corbusier, 1987, édition consultée, Paris, Fondation Le Corbusier, 2002 ; Jean-Louis Cohen, Le Corbusier. La planète comme chantier, Paris, Textuel, 2005. Philippe Duboÿ, Le Corbusier. Croquis de voyages et études, Paris, Fondation Le Corbusier, La Quinzaine Littéraire-Louis Vuitton, 2009 ; Le Corbusier, Voyage d’Orient, 1910-1911, Paris, Éditions de la Villette, 2011 ; Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, an atlas of modern landscape, New York, MOMA, 2013 ; Olivier Cinqualbre, Frédéric Migayrou (dir.), Le Corbusier. La Mesure de l’homme, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2015.

    10  Pierre Le Muet, Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes contenant les moyens d’élever des Baftiments de toutes grandeurs, d’y faire tous les ornements, commoditez et détachements qui s’y peuvent souhaiter. Ensemble des deffeins pour baftir régulièrement fur toutes forte de place, Paris, François Jollain, 1631. Édition consultée dans le fonds patrimonial de la Bibliothèque de la Ville de Chalon-sur-Saône.

    11  « Ce que l’on entend par les mots de Thoises, Pieds, Poulces & Lignes : Le moyen d’en faire l’évaluation, & la manière de Thoiser suivant la Coustume de Paris » ; « Et avons trouvé bon de déclarer toutes les mesures des édifices, sur le discours particulier que nous avons fait de la structure d’un chacun », Le Muet, op. cit., p. 8 et Planche 1.

    12  Platon, Timée, I, 31b-31c, Paris, Garnier-Flammarion, 2001, p. 120. « Mais deux éléments ne peuvent seuls former une composition qui soit belle, sans l’intervention d’un troisième ; il faut en effet, entre les deux, un lien qui les réunisse. Or, de tous les liens, le plus beau, c’est celui qui impose à lui-même et aux éléments qu’il relie l’unité la plus complète, ce que, par nature, la proportion réalise de la façon la plus parfaite ».

    13  Le Muet, op. cit., p. 8.

    14  « Ornata » : aussi équipée, outillée, armée, in Félix Gaffiot.

    15  Vitruve, op. cit., Livre I, Chapitre I, traduction de Jean Martin, 1547.

    16  « La Thoise en longueur contient six pieds de long. La Thoise quarrée, & en superficie, contient trente-six pieds quarrez, & enfin il y a 216 pieds cubes, dans la thoise cube. Le pied & le poulce se peuvent considérer de la même manière ; c’est-à-dire, ou en longueur, ou quarrez & en superficie, ou cubes de tout sens. Le pied en longueur contient 12 poulces, & le poulce 12 lignes. Le pied quarré ou en superficie est composé de 144 poulces quarréz, & le poulce quarré de 144 lignes ; & enfin il y a dans le pied cube 1728 poulces cubes, & dans le poulce cube 1728 lignes cubes ». Lemuet, op. cit., p. 8.

    17  François Blondel, Cours d’architecture, Paris, Lambert Roulland, 1675, 787. Édition consultée dans le fonds patrimonial de la Bibliothèque de Chalon-sur-Saône.

    18  « La belle ordonnance consiste en la simmetrie, qui doit estre prise selon la largeur ou hauteur », Le Muet, op. cit., p. 8.

    19  « En cette place première de douze pieds de largeur sur vingt et un pieds et demi de profondeur, la largeur se distribue en une salle de 9 pieds, et un passage de 3 pieds. La profondeur se divise en la salle de quatorze pieds, et en une cour de cinq pieds et demi de largeur ; et le reste de la largeur sur toute cette profondeur, est employé en un escalier qui aura 6 pieds en quarré, ou sous le rampant des marches sera fait le privé. À un des angles de la cour joignant la salle, est le puys. Pour la descente de la cave, elle se fera au passage par le moyen d’une trappe », Le Muet, op. cit., p. 12.

    20  Le Corbusier, in Le Corbusier. Dessins, Jean Petit, Paris, Genève, Forces Vives, 1968, p. 12.

    21  Ibid.

    22  Owen Jones, Grammar of ornament, Londres, Day and Son, 1856.

    23  Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design. From William Morris to Walter Gropius, 1936. Édition consultée, New York, Peregrine Books, 1986.

    24  Victor Ruprich-robert, Flore ornementale. Essai sur la composition de l’ornement. Éléments tirés de la nature et principes de leur application, Paris, Dunod, 1876. Fonds patrimonial de la Bibliothèque de la Ville de Chalon-sur-Saône.

    25  Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessinateur. Comment on apprend à dessiner, Paris, Hetzel et Cie, 1879. Édition consultée, Paris, Berger-Levrault, 1979 ; L’Architecture raisonnée.

    26  René Descartes, Regulae, op. cit.

    27  Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Éditions Vincent, Fréal & Cie, 1925, p. 198.

    28  « C’est en effet par l’étonnement que les humains, maintenant aussi bien qu’au début, commencent à philosopher, d’abord en s’étonnant de ce qu’il y avait d’étrange dans les choses banales, puis, quand ils avançaient peu à peu dans cette voie, en s’interrogeant aussi sur des sujets plus importants. » Aristote, Ta meta ta physika, [982a. 10]. Édition consultée, Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin pour la traduction française du grec ancien, Métaphysique, « Livre A. Des traités métaphysiques », « La sagesse est sa propre fin », [982a. 10], Paris, GF Flammarion, 2008, p. 77.

    29  Annie Jacques, Les Dessins d’architecture du xixe siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 1995, p. 8.

    30  Karl Baedeker, « Les arts en Italie », in Italie septentrionale, manuel du voyageur, Leipzig, Paris, Baedeker, 1907. John Ruskin, Les Matins de Florence. Simples études d’art chrétien, traduction de l’anglais par Eugénie Nypels, Pairs, Laurens, 1908.

    31  Charles-Édouard Jeanneret, « Lettres à Charles L’Eplattenier », Florence, 19 Septembre 1907, in Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. II : lettres à Charles L’Eplattenier, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2006, p. 81.

    32  Charles-Édouard Jeanneret, « Lettres à ses parents », Florence, 14 Septembre 1907, Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds, Fonds Le Corbusier, LC/102/1095.

    33  Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., 1925, p. 209.

    34  Karl Marx, Le Capital (1867), Paris, Gallimard, 1963. La ville est une manufacture.

    35  Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. Édition consultée, Daniel Wieczorek pour la traduction française, L’Art de bâtir les villes, Paris, Éditions du Seuil, 1996.

    36  Découvert dans le fonds Jeanneret de la Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds, conservation de Sylvie Béguelin.

    37  Jacques Derrida, La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 27.

    38  Ibid., p. 17.

    39  Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935. Édition consultée, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Gallimard, 2000 et Paris, Allia, 2003.

    40  Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière, Jean-Claude Lebensztejn, pour la traduction française, Paris, Gallimard, 1982.

    41  Philippe Duboÿ, Architecture de la ville : culture et triomphe de l’urbanisme. Charles-Édouard Jeanneret, « La Construction des villes », Bibliothèque Nationale de Paris, 1915, Paris, Ministère de l’Urbanisme, du Logement et des Transports, 1985.

    42  « En 1908, j’avais été engagé à Vienne, sur présentation de mes dessins, par Joseph Hoffmann, aux Wiener-Werkstaette ; cet engagement devait m’être d’une utilité constante en Allemagne », Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds, Haefeli et Cie, 1912, in Françoise Véry, « La Grèce imaginée de Jeanneret », sous la direction de Roberta Amirante, Burcu Kütükçoglu, Panayotis Tournikiotis, Yannis Tsiomis, L’Invention d’un architecte. Le voyage en Orient de Le Corbusier, XVIIe Rencontres de la Fondation Le Corbusier 2011, Paris, Éditions de la Villette, 2013, p. 298.

    43  Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, vol. 1, 1910-29, Zurich, Boesiger, 1929,éd. consultée, 5e édition, Zurich, Les Éditions d’architecture Erlenbach, 1948, p. 68.

    44  Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, vol. 1, op. cit., p. 74.

    45  « Le ciment armé fait révolution dans l’histoire de la fenêtre ». Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète, Volume 1, op. cit., p. 128.

    46  Leon Battista Alberti, De Pictura, op. cit.

    47  Ibid.

    48  « Sont admises à l’exposition les œuvres d’une inspiration nouvelle et d’une originalité réelle exécutées et présentées par les artistes, artisans, industriels, créateurs de modèles et éditeurs et rentrant dans les arts décoratifs et industriels modernes. En sont rigoureusement exclues les copies, imitations et contrefaçons des styles anciens ». Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Règlement, Ministère du Commerce et de l’Industrie, 28 août 1924. Fondation Le Corbusier, FLC 434 B.

    49  Étienne-Louis Boullée, Architecture. Essai sur l’art. 1796-97. Édition consultée : J.-M. PérousedeMontclos, Boullée. L’Architecte visionnaire et néoclassique, Paris, Hermann, 1993, p. 71.

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    Dietre, Stéphanie. « Charles-Édouard Jeanneret, la façon de la petite maison ». In Le Corbusier, édité par Pierre Hyppolite et Marc Perelman. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20465.
    Dietre, Stéphanie. « Charles-Édouard Jeanneret, la façon de la petite maison ». Le Corbusier, édité par Pierre Hyppolite et Marc Perelman, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20465.

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    Hyppolite, P., & Perelman, M. (éds.). (2020). Le Corbusier (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20380
    Hyppolite, Pierre, et Marc Perelman, éd. Le Corbusier. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pupo.20380.
    Hyppolite, Pierre, et Marc Perelman, éditeurs. Le Corbusier. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pupo.20380.
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