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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Entretiens

Entretien avec Vladimir Velickovic

Jonathan Hoenig

Texte intégral

1Jonathan Hoenig : Vous êtes artiste peintre, né le 11 août 1935 à Belgrade. Vous venez d’être nouvellement élu à l’Académie des beaux-arts de Paris le 7 décembre 2005. Si je vous rencontre aujourd’hui c’est pour évoquer le groupe Mediala qui reste assez peu connu dans l’historiographie, française malgré la présence de nombreux artistes comme Ljuba, Dado et vous-même. Pouvez-vous nous en faire l’histoire ?

  • 1 . Markovic Srdan, (1951-), Leonid Sejka i Mediala, 1re édition, Nis, Prosveta, 1993.

2Vladimir Velickovic : Je faisais partie de ce groupe sans trop croire à l’idéologie, à l’esthétique et tout ce qui les réunissaient autours d’un concept. Moi j’ai plutôt utilisé les manifestations du groupe pour exposer. C’est à dire, je me suis senti plus prêt d’eux que d’autre chose. Pour bien comprendre le contexte, il y avait une sorte de confrontation ou plutôt d’existence de deux mouvements artistiques à Belgrade, qui étaient, Mediala avec une forte connotation surréaliste, fantastique, avec un petit appui sur le classique aussi. Leonid Sejka (1932-1970) était l’idéologue qui réunissait les jeunes gens de cette époque avec un substrat artistique basé sur une interprétation de la Renaissance, du Classique1. Sejka était architecte comme moi, mais il était aussi le cerveau de l’affaire Mediala et regardez les liens avec Vermeer. Les sols, les lustres. Dans le livre il y a aussi Ljuba et d’autres, dont un, assez fou, utilisait beaucoup le folklore et les mythes... Là c’était carrément une référence à Bosch. Et Dado aussi a son monde et vous verrez comme son environnement est proche de cet univers.

3J. H. : Était-ce une sorte de réaction à ce que l’on pourrait appeler l’art abstrait ? V. V. : Oui, mais il y avait aussi l’autre mouvement qu’on a appelé « Informel ». Ce groupe-là qui travaillait dans une voie abstraite, avait pour référence Michel Tapié (1909-1987). Beaucoup de matière. c’était très bien fait, et très intéressant pour nous. Et ces deux mouvements créaient une grande dynamique sur le plan plastique à Belgrade. Les deux groupes cohabitaient pacifiquement, non pas comme les Surréalistes qui se tapaient dessus (rire). Il y avait aussi un journal écrit à la main par le poète du groupe qui s’appelait Miro Glavurtic (1932-). Parmi ces artistes, dont beaucoup sont toujours en activité, il y avait notamment Dado. Cependant Dado est parti très tôt, bien qu’il fût censé faire partie de Mediala. Les expositions qui s’organisaient récupéraient les tableaux à gauche et à droite.

4J. H. : Quelle était l’attitude de Dado ?

5V. V. : Je ne sais pas vraiment, mais nous nous sommes rencontrés à Belgrade. La ville est relativement petite alors tout le monde se connaît, mais je n’ai pas entretenu de relations plus approfondies avec Dado. Vous devriez le contacter, il est à 60 km d’ici, près de Gisors.

6J. H. : Justement je le vois dimanche. Pascal Szidon m’avait pourtant dit que Dado ne voulais plus voir personne depuis longtemps, qu’il était malade et qu’il faudrait réessayer plus tard.

7V. V. : En tout cas vous allez le voir et il vous racontera tout cela. Le groupe Mediala a poursuivi son chemin, avec plus ou moins les mêmes ambitions qu’il y a 30 ou 40 ans. Je peux dire que je suis sans doute le seul qui soit parti faire autre chose. Ils sont restés très fidèles à une conception surréalisante, ce qui était le concept de base de ce mouvement.

8J. H. : Est-ce que Mediala avait pour fondement « un manifeste » comme on le voit pour les avant-gardes ?

  • 2 . Mediala, Gradimir Madzarevic (dir.), Beograd, Sluzbeni glasnik, 2006.

9V. V. : Oui il y a une sorte de traité écrit. Vous n’avez pas eu ce livre sur Mediala 22 ? La traduction en français est absolument catastrophique. La traduction littérale, mot à mot, où même les noms sont écorchés est catastrophique. C’est regrettable car le projet était ambitieux, en anglais, français, serbe. Pour ce qui me concerne, je me suis détaché un peu de tout ça, et j’ai pris un autre chemin qui est plutôt, une sorte de figuration. Les critiques peuvent dire Nouvelle figuration, vous ne pouvez pas lutter contre ces classements. Alors que ce soit Nouvelle figuration ou Figuration narrative, vous ne pouvez pas intervenir à chaque fois qu’on vous met dans un tiroir : « Sortez-moi de là parce que je ne suis pas d’accord ! ». Les gens voient ce qu’ils voient et puis ils réagissent en fonction de leurs sentiments, de leur culture. Parfois, je participe à ces manifestations parce qu’il y a toujours la présence de ce groupe à Belgrade.

10J. H. : Est-ce que Ljuba est resté fidèle à Mediala ? V. V. : Ljuba qui habite Paris est resté très fidèle à Mediala mais par rapport à Dado notamment qui est parti vers des choses plus abstraites on sent qu’il est resté accroché au fantastique et au surréalisme tel qu’il était présent dans Mediala.

11J. H. : Est-ce qu’André Breton était au courant de l’existence de ce groupe ? Est-ce que Mediala avait pris contact avec des membres du groupe parisien ?

12V. V. : Non, Breton n’était pas au courant et Mediala était une affaire locale qui n’a pas eu d’existence en dehors de la Yougoslavie de l’époque, ni même en dehors de Belgrade malgré l’éclatement du pays. Les expositions étaient confidentielles et on y voyait l’héritage de peintres comme De Chirico, ou Dali et Tanguy. L’univers était proche du surréalisme.

13J. H. : Pouvez-vous évoquer les premières années de Dado à Paris et ses rencontres par exemple ?

14V. V. : Le premier galeriste de Dado était Daniel Cordier. Leur rencontre est d’ailleurs un drôle d’histoire. Dado travaillait dans une imprimerie de lithographies, il habitait là aussi. À ses heures libres, il avait décoré les chiottes. Et puis Dubuffet qui imprimait ses lithographies a vu les images de Dado et a dit « Qui a fait ça ? » Il était impressionné au point de demander à Cordier d’en savoir un peu plus sur cet artiste.

15J. H. : D’après les photographies d’atelier, on peut voir qu’il vit dans son ouvre. Comment décririez-vous l’univers de Dado.

16V. V. : C’est un monde. C’est une imagination qui est débordante et toute cette accumulation d’éléments, de corps, de figures. J’aime beaucoup l’univers de Dado. Il faut dire qu’il est tombé entre de bonnes mains dès le départ. C’est à dire Daniel Cordier, avant la fermeture de sa galerie en 1965-1966 puis Dado a travaillé avec la galerie André-François Petit et ensuite avec Jeanne Bucher.

17J. H. : La Galerie Isy Brachot à Bruxelles aussi.

  • 3 . Dado, La grande ferme-hommage à Bernard Réquichot, (1962-1963), huile sur toile, 195 x 392 cm, do (...)

18V. V. : Oui Isy Brachot mais après ; il est allé également chez Nahon, et puis galerie Beaubourg. Daniel Cordier a fait une grande donation au Musée national d’art moderne du Centre Georges Pompidou. Et dans une récente donation Cordier, il y a un tableau du début de la peinture de Dado. Il me semble que la présence de la donation Cordier a été conditionnée par un contrat dans lequel il était stipulé que 10 % de la donation devait être présentée en permanence. La donation regroupe notamment Dado, Henri Michaux, Bernard Réquichot avec un tableau dans la première donation qui était Hommage à Réquichot3. Dado était très ami avec Bernard Réquichot (1929-1961) qui s’est suicidé très jeune. Je pensais voir Dado au vernissage de sa dernière exposition chez Nahon, mais il n’est pas venu.

19J. H. : Quelle a été l’incidence de la guerre sur les artistes à cette époque ? V. V. : Nous étions enfants mais j’ai vécu un peu plus douloureusement cette guerre que Dado. Il était au Monténégro à Cetinje et la région a été un peu épargnée par la guerre et les bombardements. Enfant j’ai d’enregistrer les choses mais on perçoit les événements rétroactivement. Je me souviens très bien de cette journée du 6 avril 1941, le jour de pâques quand ils sont arrivés par un beau ciel bleu. On s’est foutu dans les caves, des bombes partout, on a failli partir. Et puis tout ce que ça représentait les années d’Occupation, et mon grand-père était en prison, ma tante également. Lorsqu’on est enfant, ces choses sont des images qui vous restent dans la mémoire et le seul fait qu’elles soient pour moi tellement claires encore aujourd’hui prouve que ça a été quand même des effets, des événements. Tout cela s’est imprégné quelque part. Notre scolarité était n’importe quoi, c’était l’école comme ça, sous les arbres.

20J. H. : Votre ouvre est-elle nourrit par cette mémoire ? V. V. : La guerre continue et je ne suis pas prophète, mais déjà en 1990, j’ai fait quelques tableaux de paysages déserts avec le feu annonçant ce que je pressentais et j’étais sensible parce que ma mémoire interprétait ces signes du temps à la lumière de mon expérience. Un an après c’était la guerre.

21J. H. : Votre travail est souvent citationnel à l’égard des photographes Eadweard J. Muybridge et Étienne-Jules Marey.

22V. V. : J’ai utilisé Muybridge pour le mouvement, et puis dans les collages aussi. Mais Degas déjà utilisait les photos de Muybridge, car il donne des solutions sur le mouvement, sur la locomotion. Disons que mes sources sont multiples, certaines sont évidentes et d’autres le sont moins.

23Entretien réalisé par Jonathan Hoenig, le jeudi 29 février 2009 à Paris

Notes

1 . Markovic Srdan, (1951-), Leonid Sejka i Mediala, 1re édition, Nis, Prosveta, 1993.

2 . Mediala, Gradimir Madzarevic (dir.), Beograd, Sluzbeni glasnik, 2006.

3 . Dado, La grande ferme-hommage à Bernard Réquichot, (1962-1963), huile sur toile, 195 x 392 cm, donation Daniel Cordier 1989, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou-CCI, Inv. AM 1989-277.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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