Version classiqueVersion mobile

Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Mythologie et utopie. Les progressistes de Cologne sous la République de Weimar

Anastasia Simoniello

Texte intégral

  • 1 . Ce groupe doit davantage être perçu comme une libre association de peintres, sculpteurs, graveurs (...)
  • 2 . Durant la première guerre mondiale, ils affichèrent une position pacifiste et très critique enver (...)

1Lorsqu’éclata la première guerre mondiale en 1914, Franz Wilhelm Seiwert (1894-1933), Heinrich Hoerle (1895-1936), Gerd Arntz (1900-1988), Hans Schmitz (1896-1977), Otto Freundlich (1878-1943) et les autres artistes qui composèrent le groupe des progressistes de Cologne1 ne se connaissaient pas encore. Cette guerre fut pourtant à l’origine d’une même révolte qui nourrit leur collaboration et leur activisme politico-artistique. Loin de l’exaltation patriotique, annonçant la victoire rapide et inéluctable de l’Allemagne, ils considéraient ce conflit sanglant comme symptomatique d’une société bourgeoise, décadente et immorale, régit par le militarisme, la corruption politique et l’inégalité sociale2. Ainsi, lorsque survint le soulèvement des marins de Kiel, le 3 novembre 1918, chacun d’eux vit ces insurrections révolutionnaires comme une chance unique qui leur était offerte de se battre, pour instaurer un nouvel ordre social, égalitaire et solidaire, qui mettrait fin à toute domination de l’homme par l’homme. Malgré l’échec de la révolution à concrétiser leurs idéaux marxistes, les progressistes ne déposèrent pas les armes. Au regard de la persistance des injustices sociales et de la montée du nationalisme, le combat n’était pas terminé. Au contraire, il ne faisait que commencer. De la rencontre de Seiwert et Hoerle en 1919, jusqu’à la dislocation du groupe en 1933, engendrée par l’avènement d’Hitler et la mort prématurée de Seiwert, théoricien du groupe et lien cohésif entre les membres, les progressistes de Cologne engagèrent leur art et leur existence au service de leurs aspirations utopiques.

La réalité comme champ d’action de l’utopie

  • 3 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie, une introduction à la sociologie de la connaissance, Paris, L (...)
  • 4 . Hormis Arntz qui venait d’une famille de riches industriels, Seiwert, Hoerle et Freundlich princi (...)
  • 5 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie, op. cit., p. 83.
  • 6 . Néanmoins, les progressistes critiquèrent très rapidement les décisions politiques et les orienta (...)

2Dans son ouvrage de 1929 intitulé Idéologie et Utopie, Karl Mannheim affirmait que lorsque « l’imagination ne trouve pas à se satisfaire dans la réalité existante, elle cherche refuge dans des lieux et des époques que construit le désir. Les mythes, contes de fées, promesses d’un au-delà des religions, fantaisies humanitaires, romans d’aventures ont été des expressions toujours changeantes de ce qui faisait défaut dans la vie réelle3 ». Face aux souffrances quotidiennes d’une existence miséreuse4, les progressistes renoncèrent pourtant à s’extraire de ces réalités. Ils firent au contraire le choix de les dénoncer et de les affronter, par la voie « des utopies, agissant en opposition au statu quo et contribuant à le désintégrer5 », comme les définissait Mannheim. Nourris de lectures marxistes, transportés par la révolution russe d’octobre 19176, les progressistes rejoignirent en effet les utopistes annonciateurs d’un nouvel ordre social :

  • 7 . Bek-Gran Robert, « Won Wesen der Anarchie », in Bohnen Uli, Backes Dirk, Franz W. Seiwer. Schrift (...)

Et c’est ainsi que le socialisme vient sur nous. Non pas comme une doctrine intransigeante. Il vient comme une nécessité inflexible, comme un chemin, comme un but, comme vainqueur vers les vainqueurs et le destin du peuple le traverse inexorablement pour se réaliser, après des dizaines de milliers d’années dans l’anarchie, dans l’homme7.

  • 8 . Lire à ce sujet l’ouvrage de Mannheim et l’analyse qu’en fait Paul Ricour : L’Idéologie et l’utop (...)
  • 9 . Bloch Ernst, L’Esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, 1977 ; Bloch Ernst, Le Principe espérance, 3 (...)

3Pourtant, Marx et Engels ont toujours refusé d’associer le communisme à l’utopie, la considérant comme une vision sociale immature qui ne fournit aucun indice pour son insertion dans l’histoire, n’existant que dans l’espoir illusionné que la vérité sera reconnue comme telle, pour la simple raison qu’elle se nomme vérité. En ne faisant pas appel à la praxis, l’utopie est incapable, à leurs yeux, de transformer le monde. Mais quelques décennies plus tard, Mannheim, qui assimila la pensée « socialiste-communiste » à l’utopie, fit la distinction entre l’utopie absolue, irréalisable quelles que soient les conditions-parfois même selon les vœux de son auteur-et l’utopie relative, irréalisable uniquement dans le contexte existant8. Dans ce cas, elle se dessine comme une réalité en devenir, qui exhorte à défier l’ordre établi. Ernst Bloch rappela en effet la force transcendante de l’espoir, qui libère l’esprit sclérosé et donne le courage de refuser l’inacceptable9. En attisant la révolte, l’utopie convoque donc l’action et appelle à sa concrétisation.

  • 10 . Seiwert Franz, « Aufbau der proletarischen Kultur », in Die Aktion, cahier 51/52, 1920, p. 719-72 (...)
  • 11 . Seiwert Franz, « Gegensatz-Sieben Antlitze der Zeit », in Der Ziegelbrenner, déc. 1921.
  • 12 . Citons Hans Schmitz qui força l’ouverture des prisons de la forteresse de Müngersdorf, lorsque le (...)
  • 13 . Lire notamment les articles de Seiwert et Pfemfert autour du débat concernant l’engagement social (...)
  • 14 . En tant que collaborateur d’Otto Neurath, Gerd Arntz ouvra à l’élaboration d’une pictographie uni (...)
  • 15 . Dans ses traductions d’Hegel, Eric Weil interprète le terme Wirklichkeit comme « réalité agissant (...)

4Dans ce contexte d’idées, les progressistes de Cologne relièrent leurs aspirations marxistes à l’utopie, non pas dans le sens d’un « ailleurs » ou d’un « nulle-part » fantasmé, pour reprendre la définition du terme « Utopia » inventé en 1516 par Thomas More, mais dans l’idée d’un « ici » à combattre, afin de préparer l’avènement d’une société sans classe. Convaincus que « l’impossible deviendra possible dès lors que l’égoïsme [...] ne compromettra plus le grand mouvement du devenir10 », les progressistes firent donc le choix d’agir au cour du réel. Car comme le martelait Seiwert avec emphase : « [seule] l’action rend libre11 ». De leur participation aux insurrections révolutionnaires12 et aux débats politiques de leur époque13, jusqu’à leur engagement dans des projets sociaux à destination du prolétariat14, les progressistes ont ainsi refusé de subir et donc de dépérir, préférant acter afin d’exister. Car si en français la réalité est attaché à un état passif, en allemand Wirklichkeit15 laisse entendre la capacité de produire un effet, partageant avec le verbe œuvrer (wirken) une racine commune, nous conduisant à penser qu’être en réalité, dans la réalité, c’est être à l’œuvre.

Dévoiler le véritable visage de son époque

  • 16 . Seiwert Franz, « Die Kunst und das Proletariat », in Die Tat, n ° 15, 1923-1924.
  • 17 . Seiwert Franz, « Aufbau der proletarischen Kultur », op. cit.

5Dans leurs créations artistiques, les progressistes empruntèrent également le chemin de l’activisme, considérant leur art « comme [un] moyen de combat contre la classe dominante, afin que par sa chute la voie soit libre pour la culture de la communauté terrestre sans classe16 ». La concrétisation de leurs aspirations utopiques ne pouvait cependant advenir qu’au terme de deux précédentes étapes, dont l’accomplissement devait être soutenu par les artistes. Elles ont été désignées par Seiwert comme étant « le temps du combat », marqué par « l’appropriation du pouvoir par les ouvriers » et « la destruction de toutes les formes transmises par la bourgeoisie17 ».

6Mais la réussite de ces entreprises dépendait avant tout du prolétariat. Or, comme l’avait révélé l’échec de la révolution de novembre 1918, il avait été insuffisamment préparé à la lutte des classes. Il avait donc fini par se résoudre et abandonner le combat, trop enclin à croire aux promesses du nouveau régime de la République de Weimar. Pourtant, en dépit de ses discours socialistes, elle avait écrasé dans le sang son peuple révolté et perpétuait les rapports inégaux entre les classes, en maintenant les institutions politiques et économiques de l’Empire prussien. Le devoir des progressistes, en tant qu’artistes, était donc d’amener le prolétariat à sortir de son aveuglement. Marx pensait en effet que la pensée apparemment consciente de la plupart des hommes est faussée, étant ancrée dans l’organisation sociale qui oriente leur conscience, les empêchant d’appréhender certaines réalités. C’est en découvrant et en comprenant les causes extérieures qu’ils subissent et qui les déterminent, qu’ils pourront découvrir la réalité non altérée et manifester leurs véritables besoins. Dans cette quête de « conscientisation » du prolétariat, les œuvres des progressistes se firent le reflet des forces sociales qui l’asservissent, afin de lui révéler le visage de ceux contre lesquels il devait combattre.

Fig. 1 : Franz Wilhelm Seiwert, 1. Die freie Peste (1. La peste libre), série Sieben Antlitze der Zeit (Sept visages de l’époque), 1921, dessin à la plume publiés en 1921 dans la revue Der Ziegelbrenner, n ° 35/40, p. 2.

  • 18 . Le militant anarchiste Ret Marut était le fondateur de cette revue. Menacé de mort pour sa partic (...)
  • 19 . Selon Seiwert, le portait photographique de la société contemporaine réalisé par leur ami August (...)
  • 20 . Seiwert Franz, « Gegensatz-Sieben Antlitze der Zeit », op. cit.

7Lorsque Seiwert publia en 1921 dans la revue anarchiste Der Ziegelbrenner18 un pamphlet et une série de sept dessins à la plume intitulés Sieben Antlitze der Zeit (Sept visages de l’époque), il ne s’agissait pas pour l’artiste de montrer la physionomie mais l’essence décadente de cette époque19. Die freie Peste (La peste libre) [Fig. 1] incarne ainsi l’esprit de la corruption, mettant en scène un enseignant et un journaliste soudoyés par un personnage, dont les traits se révèlent être ceux d’un bourgeois. Dans ce premier épisode, l’école nous apparaît comme une prison de la pensée, perpétuant les valeurs conformistes et étriquées de l’Empire prussien et de l’Église symbolisés par l’aigle, emblème impérial tenant entre ses serres une bourse et une croix, qui influencent la direction donnée à la baguette du maître. La presse, critiquée comme l’Église en raison de son soutien à la guerre et de son opposition acharnée à l’égard des révolutionnaires, est représentée comme dénuée d’éthique. Elle réécrit en effet l’histoire, en présentant comme des héros nationaux le général Paul-Emil von Lettow-Vorbeck et le capitaine Hermann Ehrhardt, pourtant à la tête des sanglantes unités d’assaut des corps-francs, répresseurs de la révolution et soutiens du Putsch de Kapp de 1920. Nous est ainsi dévoilée l’influence persistante des fidèles de l’Empire prussien qui tiennent en sous-mains les rênes du pouvoir. Dans ce contexte, les fléaux qui empoisonnent depuis des décennies la société ne peuvent que proliférer, à l’instar de l’industrie, exploitatrice du matériel humain (Menschenmaterial), ou de la ligue pangermaniste, meurtrière des révolutionnaires. Malgré ces virulentes dénonciations, Seiwert affirmait ne vouloir ni éduquer, ni convaincre : « car si vous pensez, alors vous saurez la vérité et vous saurez ce qui est à faire20 ». En questionnant le spectateur, ces œuvres réflexives devaient en effet l’amener aux mêmes conclusions que celles avancées par les progressistes : le nouveau régime avait souillé le modèle socialiste, en perpétuant la politique immorale de l’Empire prussien.

8Gerd Arntz se fit l’écho de cette critique dans sa série de gravures de 1927 intitulée Zwölf Häuser der Zeit. Ces Douze maisons de l’époque se présentent comme le pendant terrestre des douze maisons célestes de l’astrologie, censées influer sur le développement de notre existence et de notre être. Mais ici la destiné des personnages est fatale- ment conditionnée par une autre sphère d’influence : le système économique capitaliste, source d’une constante injustice entre les hommes. Les façades habituellement closes de L’Immeuble [Fig. 2] s’œuvrent et nous dévoilent en effet l’inégalité quotidienne dont souffrent les basses classes, reléguées aux espaces sombres du sous-sol et des combles, tandis que la classe aisée s’épanouit dans un grand appartement lumineux. Dans cette gravure, les contrastes habitent chaque détail. Le lavabo aux multiples fonctions s’oppose au luxe de la douche moderne, la petite lucarne contraste avec la grande baie vitrée, la poitrine tombante de la prolétaire accablée fait écho aux seins en pointes de la bourgeoise, dont l’apparence est sa seule préoccupation, n’ayant à se soucier de trouver l’argent nécessaire pour nourrir ses enfants, obsession symbolisée par le grand fait-tout du dernier étage. L’opposition entre la prolétaire accablée et la bourgeoise insouciante est reprise dans le Bar, où les jeunes femmes coiffées et habillées à la dernière mode contrastent avec la gardienne du vestiaire, en tablier, épaules tombantes, plongée dans l’obscurité d’une vie sans joie. Le Bordel et l’Usine ne font que perpétuer cette image d’une classe bourgeoise baignant dans la débauche et la luxure, tandis que la classe prolétarienne n’a d’autre choix que de s’abrutir au travail.

Fig. 2 : Gerd Arntz, Wohnhaus (L’Immeuble), série Zwölf Häuser der Zeit (Douze maisons de l’époque), 1927, gravure sur bois, 25,1 x 16,1 cm, La Haye, coll. Gemeentemuseum Den Haag.

  • 21 . Märten Lu, « Geschichte, Satyre, Dada und Weiteres II », in Die rote Fahne, 24 août 1920.

9Hormis chez Hoerle, ces critiques souvent acerbes n’ont jamais atteint chez les progressistes la caricature physionomique. Comme le déclara Lu Märten, qui publia dans le journal communiste Die rote Fahne une analyse de la création dadaïste, l’art ne semble plus avoir besoin d’être satirique « car l’époque et la société, le corps matériel du capitalisme, constituent eux-mêmes à tout point de vue une satire21 ». En outre, elle n’avait aux yeux des progressistes aucune valeur didactique. Elle ne pouvait engendrer que moquerie et mépris, voire devenir un objet de divertissement pour les bourgeois. Très critiques envers la Nouvelle objectivité, les progressistes cherchaient au contraire la distanciation émotionnelle et l’anonymisation des figures. Le monde manichéen dépeint par les progressistes dépassait ainsi la simple anecdote, afin de révéler le caractère généralisé de l’exploitation du prolétariat par la bourgeoisie. En percevant l’injustice de sa condition, il pouvait alors faire le choix d’agir pour s’en libérer.

10Pourtant, ces critiques didactiques ne pouvaient à elles seules engendrer un élan d’émancipation suffisant, pour que les prolétaires s’unissent dans une volonté commune de transformation du visage de leur époque. Car pour revendiquer le droit d’exister, il faut se sentir le droit d’exister. Or, si l’organisation sociale détermine notre perception des réalités environnantes, elle manipule également la conscience que nous avons de nous-mêmes. En subissant ce double aveuglement, les prolétaires ne pouvaient percevoir le rôle déterminant qu’ils avaient à jouer dans le processus transformatif de la société. Afin que tous les ouvriers, les déshérités, les oubliés, perçoivent à nouveau leur force et leur valeur, que le système capitaliste leur avait appris à ignorer, les progressistes de Cologne les placèrent au centre de leur œuvre, comme au centre du monde.

Fig. 3 : Franz Wilhelm Seiwert, Die Arbeitsmänner (Les Travailleurs), 1925, Huile sur toile, 69,4 x 90 cm, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf.

L’œuvre artistique comme vecteur d’une conscience collective

  • 22 . Marx Karl, Engels Friedrich, Manifeste du parti communiste, Paris, Le Livre de poche, 1973, p. 16

11Le manifeste communiste de 1848 affirmait que « le rassemblement massif des propres unions, mais le résultat de l’union de ouvriers n’est pas encore le résultat de leur la bourgeoisie qui, pour atteindre ses propres objectifs politiques, doit mobiliser le prolétariat tout entier22 ». Pourtant, si la masse prolétarienne prenait enfin conscience du pouvoir qu’elle représente, elle pourrait transcender ce rassemblement subi en une communauté, dont la force d’action résiderait dans sa solidarité et sa fraternité. La masse unifiée, au-delà des différences raciales et linguistiques, devint donc le thème central de l’œuvre des progressistes. Au sein de ces rassemblements, l’absence de traits distinctifs des figures permettait de véhiculer en une seule image à la fois la notion de chosification des travailleurs par le système capitaliste et l’idéal de la collectivité ouvrière unifiée, ayant renié l’individualisme de la société contemporaine. On s’approche ici de la sémiotique peircienne, selon laquelle tout signe peut être regardé d’angles différents, à des moments différents et ainsi servir des propos prétendument sans rapport, voir contradictoire. Mais c’est justement cette apparente ambivalence qui devait permettre au prolétaire de découvrir dans sa condition actuelle les réponses à ses problèmes : en percevant ce lien qui unit leur destin, les éléments de cette masse mécanisée vouée à la servitude pourraient puiser en l’autre, comme en soi, le courage de briser leurs chaînes. Qu’elles revêtent la forme de tracts, d’illustrations d’articles engagés ou de peintures murales, les créations des progressistes ont ainsi propagé la vision d’une masse prolétarienne renforcée par sa conscience de classe et ayant le pouvoir d’agir au cour du réel.

  • 23 . Marx Karl, Engels Friedrich, Manifeste du parti communiste, op. cit., p. 14.

12En prenant les armes et en défiant l’autorité existante, les ouvriers dépeints par Gerd Arntz, Franz Seiwert ou Augustin Tschinkel (1905-1983), saisissent en effet leur destin en main et avec lui celui de l’humanité toute entière. Que ces représentations soient des réminiscences de novembre 1918 ou l’incarnation d’espoirs, elles renferment une énergie révolutionnaire mobilisatrice qui exhorte à l’action. Cette force inspiratrice de l’œuvre artistique avait amené l’utopiste saint Simon à octroyer aux artistes un rôle dirigeant dans son projet sociétal, leur reconnaissant la capacité essentielle de résoudre les problèmes de motivation, en insufflant la passion. Malgré toutes les critiques que les progressistes ont pu émettre à l’encontre des actions bolchéviques menées au nom du communisme, ils donnèrent en effet aux mots de Marx et Engels une résonance toute particulière, ne cessant de rappeler que « la bourgeoisie n’a pas seulement forgé les armes qui lui donneront la mort ; elle a aussi engendré les hommes qui manieront ces armes - les ouvriers modernes, les prolétaires23 ».

Fig. 4 : Gerd Arntz, Fabrikbesetzung (Occupation d’usine), 1931, gravure sur bois, 29,3 x 21,2 cm, La Haye, coll. Gemeentemuseum Den Haag.

  • 24 . Ibid. p. 11.

13Monopolisés par la transmission de ce message, les progressistes ont rarement représenté le visage que pourrait revêtir la future société sans classe, refusant de se complaire dans des visions de l’avenir sclérosantes pour le combat présent. Notons néanmoins la peinture de Seiwert Stadt und Land de 1932, qui représente l’idéal communiste de l’union de la ville et de la compagne24 sous les traits de deux travailleurs qui se tiennent la main dans un geste de fraternité. Les figures de l’ouvrier de la ville et de l’ouvrier de la campagne ne se différencient que par leur attribut respectif : le marteau et la faucille, qui représentent à eux deux le symbole unifié du communisme. Cette combinaison de formes géométriques distinctes, mais intimement dépendantes les unes des autres afin d’atteindre leur valeur communicative, n’est pas sans nous rappeler l’œuvre d’Otto Freundlich qui trouva dans l’expression artistique non-figurative une voie d’exploration de l’essence humaine dans son universalité et sa relation au cosmos. Composées de cellules géométriques colorées traitées individuellement mais n’atteignant leur pleine puissance visuelle que dans leur rapport aux autres, ses créations sont une métaphore picturale de l’idéal d’une communauté humaine universelle unifiée. Elles nous rappellent ainsi combien la forme fut importante comme véhicule révolutionnaire de cette conscience collective.

Négation de l’héritage bourgeois et construction d’une forme révolutionnaire

  • 25 . Hiller Kurt, « Philosophie des Ziels », in Das Ziel, 1916, p. 33.

14Alors que l’écrivain pacifiste Kurt Hiller affirmait que « toutes les œuvres d’art vraiment grandioses [...] ont été grandioses non pas à travers la perfection de ce qu’elles ont de spécifiquement artistique, mais [...] à travers la supériorité de leur quoi, de leur idée, de leur objectif, de leur ethos25 », les progressistes concevaient au contraire leur œuvre comme un ensemble, qui ne pouvait pleinement atteindre sa portée révolutionnaire qu’à travers l’unification du fond et de la forme, comme le révèlent les nombreux articles publiés à ce sujet par les progressistes dans leur revue a bis z, éditée de 1929 à 1933. Parmi eux, Franz Seiwert affirmait :

  • 26 . Seiwert Franz, « Offener Brief an den Genossen A. Bogdanov ! », in Die Aktion, n ° 27/28, 1921, p (...)

il ne suffit pas que le fond soit d’orientation « prolétaire » [...]. Le fond doit transformer la forme à son image, le fond et la forme doivent être lutte, solidarité, conscience de classe du prolétariat26.

Fig. 5 : Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 147 x 113 cm, Pontoise, Musée de Pontoise.

15Ces artistes étaient en effet conscients de la contradiction qu’aurait incarnée leur œuvre, en promulguant un message révolutionnaire tout en perpétuant les formes passées d’un art qu’ils considéraient comme coupé du peuple et assujetti à la bourgeoisie depuis la Renaissance. Alors que le théoricien marxiste Lunatscharskij préconisait au prolétariat de gérer ce patrimoine, les progressistes, opposés au réalisme socialiste, appelèrent donc à renverser les vieilles idoles de la culture bourgeoise.

  • 27 . Seiwert désigna parfois les membres du groupe comme appartenant la Neukölnische Malerschule (La n (...)
  • 28 . Lettre de Seiwert adressée à Pols Michels, vers 1919 : Bohnen Uli, Backes Dirk, Franz W. Seiwer, (...)
  • 29 . Seiwert Franz, « Verselbständigung des zeichens », in a bis z, n ° 19, 1931, p. 73.

16Après avoir entrepris une déstructuration de la forme à travers leurs expérimentations cubistes, expressionnistes et dadaïstes, les progressistes de Cologne se sont très vite orientés vers des modèles incarnant des valeurs de lutte révolutionnaire et de solidarité, comme le constructivisme russe ou le système coopératif des guildes médiévales27. Ils sont ainsi parvenus à l’élaboration de leur propre langage, déterminé par leur conception révolutionnaire de l’art et par les contraintes formelles qu’elle générait. En ne laissant aucune place à l’individualisme, au sentimentalisme ou au hasard, les progressistes firent de la ligne et de la couleur l’incarnation de la rigueur de leurs idéaux, leurs œuvres se présentant comme celles d’ingénieurs sociaux qui construisent l’avenir, et non comme celles d’artistes émotifs qui s’enlisent dans la mélancolie. En outre, chaque création étant le véhicule didactique de messages à destination du prolétariat, la forme géométrique simplifiée devait être reproductible sur tous les supports et facilement appréhendable. Les progressistes cherchaient en effet à « être tellement simples et tellement loin de toute ambiguïté au sein de la forme donnée à l’image, à la sculpture, que tout le monde pourra [les] comprendre28 ». Cette quête d’intelligibilité fut poussée à tel point que leurs œuvres figuratives atteignent une valeur pictographique, où l’apparence des personnages ne reflète plus leur physionomie ou leur psychologie personnelle, mais leur appartenance sociale. Par cette schématisation qui tend au symbole générique, les progressistes sont parvenus à la représentation de types historico-sociaux, dans le sens lukácsien du terme. Devenues « signes de communication collectifs29 », leurs œuvres sont ainsi saisissables au-delà de la barrière de la langue et de l’illettrisme.

Fig. 6 : Hans Schmitz, Masse (Masse), 1923, Linogravure, 16 x 15,5 cm, Publiée en 1930 dans la revue a bis z, n ° 12, p. 47.

  • 30 . Benjamin Walter, « L’auteur comme producteur », in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 196 (...)

17La force communicative de l’art des progressistes réside également dans le fait qu’ils soumirent leurs créations aux évolutions sociales qu’ils prônaient. Alors que l’art et l’artiste avaient évolué avec la Renaissance vers une « iconisation », les progressistes entendaient redonner aux créations artistiques leur rôle populaire, en les replaçant au sein du peuple pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des objets utiles créés par des travailleurs, de la même façon que le pain est façonné par le boulanger et la voiture est fabriquée par l’ouvrier d’usine. Pour y parvenir, Seiwert insista pour que la matérialité de l’œuvre soit révélée au spectateur, en laissant volontairement visible les marques du travail effectué. La touche picturale épaisse dans les peintures de Seiwert, les empreintes de doigts qui ont patiemment apposé de petits morceaux de glaise ou d’argile dans les sculptures de Freundlich ou les traces du couteau dans les reliefs sur bois d’Arntz, devaient amener le travailleur à s’identifier à l’artiste-artisan, en tant que producteur. Cette assimilation de l’art et du travail, développé par certains théoriciens du constructivisme, notamment dans la revue russe Iskusstvo kommuny, permettait aux progressistes de se situer non pas à côté ou au-dessus du prolétariat mais en son sein, contrairement à « l’homme d’es- prit » que critiquait Walter Benjamin30. De cette façon pouvait s’instaurer entre eux un sentiment de solidarité et de proximité, conduisant le prolétaire à s’identifier aux œuvres des progressistes et à s’emparer de leur utopie.

  • 31 . La cathédrale médiévale influença le concept l’œuvre d’art total (Gesamtkunstwerk) mais son modèl (...)
  • 32 . Painting as a weapon, progressive cologne 1920-1933, seiwert-hoerle-arntz, Cologne, Verlag der Bu (...)

18Pourtant, même s’ils pavaient le chemin à la société sans classe de demain, ces artistes savaient que les conditions de son avènement pourraient n’être réunies que dans un lointain avenir. C’est la raison pour laquelle les progressistes aspiraient à ce que leurs créations transcendent le temps et l’espace, afin de nous interpeller, non pas comme des documents historiques, mais comme les reflets d’une utopie aptes à nous communiquer la force transformatrice de l’espoir. À l’instar des bâtisseurs des cathédrales médiévales31, les progressistes apportèrent donc leur pierre à l’édifice, en laissant le soin aux générations futures d’achever sa construction. C’est en ce sens que nous devons comprendre les mots de Franz Seiwert, selon lesquels « une œuvre n’est pas créée pour être appréciée et cataloguée par les historiens de l’art, mais pour dire à ceux qui viennent après nous, ce qui a vécu à notre époque32 ».

Fig. 7 : Franz Wilhelm Seiwert, Stadt und Land (Ville et campagne), 1932, Huile sur bois, 70,6 x 80,7 cm, Cologne, Museum Ludwig.

  • 33 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie., op. cit., p. 131.

19Au final, même si dans l’histoire de l’Allemagne et de l’humanité, des dates telles que 1933, 1939 et 1961 semblent nous révéler l’échec de l’utopie des progressistes, cette dernière reste la source créatrice d’un formidable élan artistique et humain. Leur opposition contre leur temps, contre ses inégalités et ses injustices, sa violence et sa misère a donc fini par incarner, à nos yeux, une autre facette du visage de cette époque. Celle qui refusa l’inaction et qui choisit de transcender ses critiques et son mépris en une œuvre artistique et un engagement politique constructifs, afin que le défaitisme fasse toujours place à la résistance, quelque soit l’oppresseur. À cet égard, il nous faut donc reconnaitre comme Mannheim que « la disparition des différentes formes de l’utopie ferait perdre à [l’homme] sa volonté de façonner l’histoire à sa guise et, par cela même, sa capacité de la comprendre33 ».

Notes

1 . Ce groupe doit davantage être perçu comme une libre association de peintres, sculpteurs, graveurs et photographes unis par un même engagement politique, mais libres de collaborer à d’autres organisations. En 1929, apparut pour la première fois la désignation officielle d’artistes « progressistes » dans le sous-titre de leur revue a bis z. Les principaux protagonistes du groupe résidant à Cologne et ayant un attachement particulier pour la région rhénane, le terme de Kölner Progressiven fut entériné à l’occasion de différentes expositions et publications, principalement au cours des années 1970-1980. Cependant, l’auteur de cet article entreprend une réévaluation de ce terme dans son travail doctoral.

2 . Durant la première guerre mondiale, ils affichèrent une position pacifiste et très critique envers le gouvernement, à l’instar de Seiwert qui rejoignit l’Antinationale Sozialisten-Partei, fondé en 1915 par Franz Pfemfert.

3 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie, une introduction à la sociologie de la connaissance, Paris, Librairie Marcel Rivière et Cie, 1956, p. 83.

4 . Hormis Arntz qui venait d’une famille de riches industriels, Seiwert, Hoerle et Freundlich principalement, souffrirent de la faim, du froid et de la maladie, en raison de leurs origines modeste et de la difficulté qu’ils avaient à vendre leurs créations. Consultez notamment à ce sujet les correspondances entre Seiwert et Freundlich conservées à l’IMEC.

5 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie, op. cit., p. 83.

6 . Néanmoins, les progressistes critiquèrent très rapidement les décisions politiques et les orientations artistiques prises au nom du communisme par le régime bolchévique.

7 . Bek-Gran Robert, « Won Wesen der Anarchie », in Bohnen Uli, Backes Dirk, Franz W. Seiwer. Schriften, Berlin, Karin Kramer Verlag, 1978, p. 15. Si Ret Marut semblait se cacher sous le pseudonyme de Robert-Bek-Gran, Uli Bohnen révèle qu’« il pourrait tout autant être celui de F. W. Seiwert. Il est possible de considérer [ce] texte (à l’instar du manifeste Gegensatz) comme une coproduction de Seiwert/Marut ». À l’image de ce texte, certains écrits de Seiwert, et surtout de Freundlich, laissent percer des accents messianiques.

8 . Lire à ce sujet l’ouvrage de Mannheim et l’analyse qu’en fait Paul Ricour : L’Idéologie et l’utopie, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 215-240, 355-373.

9 . Bloch Ernst, L’Esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, 1977 ; Bloch Ernst, Le Principe espérance, 3 vol., Paris, Gallimard, 1991.

10 . Seiwert Franz, « Aufbau der proletarischen Kultur », in Die Aktion, cahier 51/52, 1920, p. 719-724.

11 . Seiwert Franz, « Gegensatz-Sieben Antlitze der Zeit », in Der Ziegelbrenner, déc. 1921.

12 . Citons Hans Schmitz qui força l’ouverture des prisons de la forteresse de Müngersdorf, lorsque les marins de Kiel envahirent Cologne le 7 novembre 1918.

13 . Lire notamment les articles de Seiwert et Pfemfert autour du débat concernant l’engagement social et politique des intellectuels : « Die Funktion der Intellektuellen in der Gesellschaft und ihre Aufgabe in der proletarischen Revolution », in Die Aktion, 14 juin 1923, p. 281-285.

14 . En tant que collaborateur d’Otto Neurath, Gerd Arntz ouvra à l’élaboration d’une pictographie universelle qui, mise au service de la statistique, devait faciliter l’éducation des basses classes sociales, afin d’améliorer leur quotidien. Consulter à ce sujet : Simoniello Anastasia, « La quête neurathienne d’une pictographie universelle », in Disques et sémaphores, le langage du signal chez Léger et ses contemporains, Pierre A. (dir.), Paris, 2010 (en cours de publication).

15 . Dans ses traductions d’Hegel, Eric Weil interprète le terme Wirklichkeit comme « réalité agissante ».

16 . Seiwert Franz, « Die Kunst und das Proletariat », in Die Tat, n ° 15, 1923-1924.

17 . Seiwert Franz, « Aufbau der proletarischen Kultur », op. cit.

18 . Le militant anarchiste Ret Marut était le fondateur de cette revue. Menacé de mort pour sa participation au Soviet de Munich, il se réfugia à Cologne en 1921 où il continua de diffuser sa revue notamment avec l’aide de Schmitz et Seiwert. L’une des dernières publications évoquant ces liens a été éditée en 2005 : Pateman Roy, The man nobody knows : the life and legacy of B. Traven, Lanham, University Press of America, 2005.

19 . Selon Seiwert, le portait photographique de la société contemporaine réalisé par leur ami August Sander les avait déchargés du devoir de créer des documents historiques à destination des époques futures.

20 . Seiwert Franz, « Gegensatz-Sieben Antlitze der Zeit », op. cit.

21 . Märten Lu, « Geschichte, Satyre, Dada und Weiteres II », in Die rote Fahne, 24 août 1920.

22 . Marx Karl, Engels Friedrich, Manifeste du parti communiste, Paris, Le Livre de poche, 1973, p. 16.

23 . Marx Karl, Engels Friedrich, Manifeste du parti communiste, op. cit., p. 14.

24 . Ibid. p. 11.

25 . Hiller Kurt, « Philosophie des Ziels », in Das Ziel, 1916, p. 33.

26 . Seiwert Franz, « Offener Brief an den Genossen A. Bogdanov ! », in Die Aktion, n ° 27/28, 1921, p. 134-136.

27 . Seiwert désigna parfois les membres du groupe comme appartenant la Neukölnische Malerschule (La nouvelle école de peinture colonaise) se référant implicitement à la Kölnische Malerschule datant des xiv e et xv e siècles.

28 . Lettre de Seiwert adressée à Pols Michels, vers 1919 : Bohnen Uli, Backes Dirk, Franz W. Seiwer, op. cit., p. 79.

29 . Seiwert Franz, « Verselbständigung des zeichens », in a bis z, n ° 19, 1931, p. 73.

30 . Benjamin Walter, « L’auteur comme producteur », in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969, p. 107-128.

31 . La cathédrale médiévale influença le concept l’œuvre d’art total (Gesamtkunstwerk) mais son modèle de construction a également inspiré celui de l’édification de la société sans classe. Consulter à ce sujet : Martinet Marcel, « Leçon des cathédrales », in Culture prolétarienne, Paris, François Maspero, 1976, p. 85-87.

32 . Painting as a weapon, progressive cologne 1920-1933, seiwert-hoerle-arntz, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2008, p. 11-12.

33 . Mannheim Karl, Idéologie et Utopie., op. cit., p. 131.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Franz Wilhelm Seiwert, 1. Die freie Peste (1. La peste libre), série Sieben Antlitze der Zeit (Sept visages de l’époque), 1921, dessin à la plume publiés en 1921 dans la revue Der Ziegelbrenner, n ° 35/40, p. 2.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Légende Fig. 2 : Gerd Arntz, Wohnhaus (L’Immeuble), série Zwölf Häuser der Zeit (Douze maisons de l’époque), 1927, gravure sur bois, 25,1 x 16,1 cm, La Haye, coll. Gemeentemuseum Den Haag.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Légende Fig. 3 : Franz Wilhelm Seiwert, Die Arbeitsmänner (Les Travailleurs), 1925, Huile sur toile, 69,4 x 90 cm, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Légende Fig. 4 : Gerd Arntz, Fabrikbesetzung (Occupation d’usine), 1931, gravure sur bois, 29,3 x 21,2 cm, La Haye, coll. Gemeentemuseum Den Haag.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Légende Fig. 5 : Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 147 x 113 cm, Pontoise, Musée de Pontoise.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Légende Fig. 6 : Hans Schmitz, Masse (Masse), 1923, Linogravure, 16 x 15,5 cm, Publiée en 1930 dans la revue a bis z, n ° 12, p. 47.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 7 : Franz Wilhelm Seiwert, Stadt und Land (Ville et campagne), 1932, Huile sur bois, 70,6 x 80,7 cm, Cologne, Museum Ludwig.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2002/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 74k

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search