Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

L’esthétique invisible ou le mythe de l’artiste performatif dans les années 1990 aux États-Unis

Adeline Lausson

Texte intégral

  • 1 . Voir : Lausson Adeline, Le Land Reclamation Art : idées artistes projets des années 1960 aux anné (...)
  • 2 . La série des Revival Fields comprend plusieurs champs d’expérimentation parmi lesquels Revival Fi (...)
  • 3 . Le docteur Chaney est chercheur agronome aux États-Unis. Il a été le premier collaborateur de Mel (...)

1De nombreux artistes aux États-Unis travaillent depuis la fin des années 1960 sure des formes d’art qui engagent, non plus seulement la forme ni le contenu, mais aussi des processus complexes en devenir1. Le cas de Mel Chin (né en 1951 à Houston, Texas) est particulièrement intéressant, notamment en ce qui concerne ses Revival Fields2. Ces œuvres ont une propension à interroger l’écologie politique et des voies de médiations à l’encontre des pouvoirs publics, mais aussi dans une dimension esthétique. Les Revival Fields sont nés en 1990 et semblent être une suite logique aux développements des problématiques de l’artiste au point qu’il soit considéré a posteriori par Lucy R. Lippard comme Earth centered, c’est-à-dire ayant un tropisme terrestre fortement marqué. Les Revival Fields pourraient être désignés en français par l’expression « terrains bioformatés », pour appuyer une nomenclature récente concernant la réhabilitation des sols pollués. Ils sont des projets artistiques utilisant des plantes hyperaccumulatrices. Le cadre des Revival Fields a pour support le sol et pour médium la plante. L’artiste adopte la posture du botaniste et du jardinier puisqu’il dispose dans l’espace un certain nombre de graines qu’il confie au temps. Les essences employées se caractérisent par un fort réseau racinaire hypertolérant à la captation des métaux lourds comme le cadmium, le nickel ou le zinc. Les espaces ensemencés par l’artiste finissent par donner une récolte qui sera traitée dans une chaine de recyclage des substances toxiques en métaux réutilisables. La figure de l’artiste démiurge est confortée dans la mesure où il fait un acte de création qui a des répercussions sur le monde. L’artiste ne crée pas une forme esthétique qui intéresse l’œil, puisqu’on ne saurait y voir une quelconque forme appréhendable par les critères de jugements attendus. En revanche, l’art des Revival Fields questionne notre rapport au monde et à la création. L’art retrouve ses présupposés performatifs et poétiques puisqu’il est une action sur le monde en vue de le transformer. Mel Chin n’a pas travaillé isolé mais s’est rapproché d’un certain nombre de biologistes et de scientifiques du monde du vivant. C’est d’ailleurs un des aspects qui aura le plus freiné, en termes d’homologation, les instances culturelles amenées à financer de tels projets. La genèse de ces Revival Fields est donc complexe car elle ne rencontre pas de suite ou de facto les appuis nécessaires à leur réalisation. Quand il commence la série des Revival Fields, Mel Chin n’a jamais réalisé d’œuvre qui puissent être assimilées au mouvement de l’art écologique ou environnemental. Le travail qu’on lui connaissait alors, était nourri par divers champs épistémologiques. Les sciences physiques et biologiques, la philosophie orientale, les sciences humaines forment les centres d’intérêt de l’artiste ainsi qu’un activisme politique certain. On peut cependant déceler dès Bird in a cage en 1976, ou The Conditions for Memory en 1989 et Landscape en 1990-1991, une sensibilité aux questions environnementales et à la fragilité de la diversité animale. Ces premières œuvres consistaient davantage en des commentaires ou en une mise en lumière de ces problèmes. En 1990, Revival Field 1 consiste en un premier champ test qui permet d’évaluer la capacité des plantes hyperaccumulatrices à retirer les métaux lourds du sol. Le travail est conçu et mené en étroite collaboration avec une équipe de scientifiques menée notamment par le Dr. Chaney3.

  • 4 . Honan William H., « U. S. Arts Chief Overturns an Approval », in The New York Times, 27 novembre (...)
  • 5 . Mel Chin, cité dans Viewpoints : Mel Chin, cat. exp. (Walker Art Center, Minneapolis, 23 sept. -2 (...)

2Le fait qu’un artiste intervienne sur sol pollué n’est pas nouveau puisque dès les années 1960 et, bien que d’abord assimilés aux Land Artists, des artistes comme Patricia Johanson, Alan Sonfist ou Harriet Feigenbaum ont proposé des solutions novatrices de reboisement, de dépollution des sols et de l’eau et pour la réintégration d’écosystèmes viables. Pour Mel Chin, l’enjeu de ses terrains bioformatés est fortement ancré dans une tradition politique en forte résonance avec l’époque qui les a vu naitre. Nous l’avons évoqué, ses œuvres ont toujours eu une connotation fortement politique et sociale, qui va dans le sens d’une production artistique comme porteuse d’une idéologie. Ceci renouant avec l’idée que l’artiste est médiateur et visionnaire, producteur d’un mythe nouveau. Ici, mythe d’une redistribution des rôles et des pouvoirs afin d’éviter des catastrophes écologiques ou tout au moins d’en soigner les plaies. Il y a aussi toute une dimension herméneutique qui s’apparente à l’alchimie dont on sait combien la manipulation du mercure et du plomb est l’apanage du souffleur. Dans les Revival Fields, nous retrouvons l’intérêt de Mel Chin pour les processus invisibles de transformation de la vile matière en or. Il est pourtant étonnant qu’un article paru dans le New York Times4 le 27 novembre 1990, accrédite l’inverse et que l’artiste lui-même explique qu’il n’y a aucune intention politique dans Revival Field alors à l’état de projet. Cette dichotomie entre les réalisations et les discours permet d’écrire l’histoire tourmentée de toute une génération d’artistes, et pas seulement celle de Mel Chin, coincée dans les cloisonnements épistémologiques d’alors. Au seuil des années 1990, ce sont essentiellement les moyens de l’artiste qui changent, mais il reste conscient de la nécessité d’avoir une action5. Pourtant, on peut lire :

Fig. 1 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.

  • 6 . Chin Mel, « Revival Field », in Land and Environmental Art, Londres, Ed. Phaïdon, 1998, p. 265 : (...)

Revival Field devait être une sculpture dans le sens le plus traditionnel du terme. Mon intérêt se portait d’abord sur le potentiel poétique de l’ouvre, outre les aspects écologiques et politiques évidents6.

  • 7 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », sept. 2003, PS1 (Queens, New York).

3Ces propos sont toutefois nuancés par un entretien7 dans lequel Mel Chin relativise la portée de ses déclarations à priori apolitiques après avoir écrit sa propre mythologie auprès des journalistes et des critiques depuis le début des années 1990. C’est également auprès des journalistes et des critiques, qu’il écrit sa propre mythologie au début des années 1990. Les Revival Fields se devaient alors d’employer une technique tout à fait comparable à la sculpture traditionnelle et l’aspect artistique de ces projets résidait dans l’agencement formel des clôtures en grillages des champs tests dans lesquels étaient plantées les hyperaccumulatrices. L’esthétique était un discours performatif selon lequel les portions de sols dépollués pouvaient supporter à nouveau la vie, le tout habillé des oripeaux de la sculpture. Le discours de l’artiste pour donner un contenu esthétique plus classique et plus visible est compréhensible puisque les projets nécessitaient d’être financés et qu’ils nécessitaient des partenaires.

4Tout un discours herméneutique s’était construit alors, du fait d’une moindre prégnance à l’époque de l’écologie tant sur le plan politique que social. Non seulement Mel Chin devait prouver qu’il s’agissait de sculpture, art d’excellence dans le champ des beaux-arts, mais aussi d’une ouvre à contenu, fut-il, ésotérique. Si on relit aujourd’hui ces articles, on est surpris de découvrir que les Revival Fields étaient décrit comme des œuvres dans lesquelles techniques et matériaux semblent s’éloigner des méthodes de la sculpture traditionnelle tout en ayant une proximité d’intention. Mel Chin affirmait maintenant que d’intégrer les plantes hyperaccumulatrices comme outils permettait de travailler la terre comme on taille la pierre ou le bois. Simplement les médiums étaient nouveaux, adaptés à des questions contemporaines, l’ouvre finie résidait dans le sol que l’on a rendu à la vie.

  • 8 . Chin Mel, « Revival Field », op. cit., p. 265 : « Conceptually this work is envisioned as a sculp (...)

Conceptuellement, écrit Mel Chin, cette ouvre est envisagée comme une sculpture impliquant un processus de réduction, une méthode traditionnelle pour sculpter le bois ou la pierre ; ici le matériau est invisible et les outils sont la biochimie et l’agriculture. L’ouvre dans sa complète incarnation, après que les clôtures aient été enlevées et que les mauvaises herbes chargées de toxines aient été moissonnées, offrira des effets visuels et formels minimes. Pendant un temps, une esthétique prévue invisible pourra être mesurée scientifiquement par la qualité de la terre revitalisée. Finalement cette esthétique sera révélée par un retour de la croissance sur le site8.

  • 9 . DifférenteS NatureS. Visions de l’art contemporain, cat. exp. (Galerie Art 4, EPAD, Paris, 25 jui (...)
  • 10 . Cembalest Robin, « Lettuce in a landfill / Revival Field by M. Chin in the Pig’s Eye landfill, Sa (...)
  • 11 . McEvilley Thomas, « Explicating exfoliation in the Work of Mel Chin », in Soil and Sky : Mel Chin(...)

5Mel Chin n’a jamais caché que l’aspect formel des Revival Fields était quelque chose de secondaire privilégiant une esthétique où le sol régénéré est signifiant. Pour les besoins d’un discours attendu et la nécessité de trouver des financements, l’artiste construit une mythologie des Revival Fields dont les points d’ancrage seront les formes occupées par les clôtures dont le cercle, forme archétypale, reconnaissable et facilement lié à toute une histoire des formes dans l’art. Une clôture carrée en contenant une seconde circulaire et concentrique, des chemins rectilignes, dont deux proéminents, se croisant au centre. Ainsi étaient décrit les Revival Fields permettant de faire « référence à l’utilisation immémoriale du cercle, aux archétypes du cycle et aux représentations cosmologiques de l’univers9 ». L’ensemble vu depuis la verticale rappelle la forme du mandala oriental ou d’une cible10, on trouve même des références aux Targets de Jasper Johns. La forme de la cible serait là pour souligner l’action des plantes hyperaccumulatrices, action qui vise la présence des toxiques dans le sol. Dans l’iconographie chinoise, le cercle contenu dans un carré signifie la terre et le paradis et pourquoi pas, chaque section serait numérotée selon les notations mathématiques Maya11. Thomas McEvilley rapproche le design de l’installation et la conception du monde chez les Sumériens :

Fig. 2 : Mel Chin, photographie de Revival Fields I.

  • 12 . Ibid., p. 13 : « The site thus took on the ancient Sumerian model of totality : the world as fund (...)

[...] Le monde est fondamentalement circulaire mais divisé en quatre quarts basés sur l’alignement avec les points cardinaux. Cette conformation-un cercle centré dans un carré inscrit de quaternité-base du diagramme cosmique de la première carte du monde (Babylonienne), du yantra et du mandala Indiens, des cosmogrammes Rosicruciens ou Maçonniques de Robert Fludd entre autres ; la Table d’Emeraude était un des premiers textes concernant de telles idées de centralité et d’ordre12.

  • 13 . Ibid., p. 12 et 13.
  • 14 . La référence à une symbolique présente dans l’agencement formel des Revival Fields se retrouve ju (...)

6Pour Thomas McEvilley, le fait que l’agencement formel de Revival Field I puisse se rapprocher de certaines représentations du monde permettrait, par effet d’analogie, de développer les résultats du champ test dans le monde entier13. De telles interprétations et rapprochements formels, encouragés par les propos mêmes de l’artiste14, permettaient de donner à voir quelque chose à ceux qui ne voyaient même pas l’ombre d’une quelconque sculpture.

  • 15 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. Cela est d’autant plus amusant que la fo (...)
  • 16 . Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », in The New York Times, 4 fév. (...)
  • 17 . Cembalest Robin, « Lettuce in a landfill / Revival Field by M. Chin in the Pig’s Eye landfill, Sa (...)
  • 18 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit., et « Entretien entre Rufus L. Chaney et (...)
  • 19 . Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », in The New York Times, op. cit (...)

7Au début des années 1990, insister sur le symbolisme de l’agencement de Revival Field I semblait logique si l’on considère le travail de l’artiste qui dans son ensemble est empreint de formes symboliques fortes. Mel Chin l’avoue aujourd’hui de façon ludique : « Je me suis bien amusé avec cela15. » En comparaison aux autres projets de réhabilitation, le temps qui sépare la conception des Revival Fields (1989) et leur mise en place est assez court : moins de deux années pour la première plantation (1991). Cette courte période ne doit pas laisser imaginer que la mise en œuvre se soit faite sans difficultés. Un rejet de la bourse par le NEA est à l’origine de l’argumentaire précédent, entrainant les Revival Fields du côté de la sculpture et des formes archétypales, plutôt que d’une nouvelle forme d’art dont l’esthétique poétique aurait été invisible à ses contemplateurs et dont le contenu aurait été fortement politisé. « Le roi est nu » dit la fable et Mel Chin le premier, aura compris la nécessité d’orienter son discours vers la catégorie des beaux-arts, quitte à laisser filer, pour un temps, l’aspect novateur des Revival Fields. Alors que la bourse de 10 000 dollars qu’il devait obtenir en vue de la réalisation du premier terrain bioformaté avait été acceptée en août 1990 par deux jurys différents (le jury du NEA et le National Council for the Arts en sa qualité de conseil), c’est en novembre qu’il apprend le refus de John E. Frohnmayer (président du NEA). Le projet est considéré trop peu artistique bien qu’il ait été présenté dans la catégorie « Artists’projects : New Forms » censée encourager les travaux innovants. Premier véto du directeur de la NEA sur une bourse, sans prendre l’avis du National Council for the Arts16, cela laissait certains critiques supposer qu’il fut sensible aux commentaires émanant de certains membres du Conseil selon lesquels le ton politique de l’œuvre en faisait un projet que le NEA ne devait pas soutenir17. Le hasard du calendrier est aussi un aspect à prendre en compte tant il met l’artiste dans une position délicate. Mel Chin élaborait à ce moment un projet avec les propriétaires d’une décharge dans laquelle devaient commencer les expérimentations. La soudaine médiatisation du refus de la bourse, évènement dont se sont emparés les journaux, risquait de nuire au projet18 car les propriétaires de la décharge soupçonnaient l’artiste d’être purement en quête de notoriété en abordant le difficile problème de la pollution du site. Face à l’adversité, l’artiste choisi le compromis et rencontre John E. Frohnmayer en infléchissant son ouvre vers ce qu’on attend de lui, à savoir un discours non scientifique et non politique, uniquement sculptural, tourné, pour ainsi dire, vers la culture des plantes vertes. Ce choix n’est pas sans conséquence puisque la bourse lui est réattribuée le 3 février 1991 et les propriétaires de la décharge s’engagent avec lui dans son projet. Dans ses déclarations, le directeur du National Endowment for the Arts explique son revirement par le fait que l’artiste ait reformulé son projet et que l’aspect artistique y soit plus explicite19. Il dira d’ailleurs à ce sujet, dans une déclaration qui semble être un rétablissement acrobatique :

Fig. 3 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.

  • 20 . John E. Frohnmayer, cité dans Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », (...)

Il est important qu’une demande soit écrite d’une façon qui exprime clairement le mérite artistique et comment ce mérite artistique va être accessible au public20.

8Mel Chin dans le New York Times, écrit l’essentiel de l’argumentation adoptée à l’époque :

  • 21 . Chin Mel, cité dans Honan William H., « U. S. Arts Chief overturns an approval », in The New York (...)

J’essaye d’optimiser le potentiel poétique du monde qui m’entoure. Le programme New Forms du NEA nous a encouragés, moi et d’autres artistes à nous dépasser. J’ai donc conçu une ouvre qui comprendrait de l’activisme constructif21.

9Le flou général d’une telle déclaration pose la question de l’éthique de l’artiste face à son ouvre, et reconsidère nettement le mythe de celui qui fait ouvre pour transformer le monde en éloignant les masses de leur aliénation conformément au modernisme qui avait traversé l’histoire de l’art depuis plus d’un siècle. Mel Chin fabrique un discours à l’attention des politiques en fourvoyant ses Revival Fields avec l’art des jardins ou de la sculpture, en reniant l’aspect purement politique et social qui pourtant faisait la sève de son projet. Ce n’est qu’en 2003, lors de notre entretien, qu’il revient une nouvelle fois sur ses positions d’alors en précisant, à contre-courant de ce qu’il avait pu soutenir.

  • 22 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit., I said : « Let me explain beauty. You k (...)

Je lui ai dit (à John E. Frohnmayer) : « Laissez-moi vous expliquer la beauté. Vous savez combien ce mot d’esthétique invisible est abstrait. Je veux vous dire ce que cela signifie, parce que pour moi, peut être beau ce qui est invisible. Il y a un processus à l’œuvre au niveau moléculaire et qui transforme le sol pour qu’il puisse revivre. Je pense que c’est beau mais nous ne serons pas capables de le voir. Que la science voie, c’est une chose. » [...] Parce qu’en imaginant simplement des choses, cela forme des objets dans l’esprit. L’objet est la partie active du verbe “donner suite”, “remettre à neuf”, “reconstruire la langue”. [...] Je lui ai dit : « John, l’art traite de l’homosexualité, ou de canards volants sur un étang, ou bien c’est une peinture abstraite, c’est une ouvre à propos de l’écologie ou des aspects sociaux. Est-ce que vous faites partie de ce camp pour refaire le monde ? Dans quel camp êtes-vous ? De quel côté êtes-vous ? » [...] Parce que je voulais qu’il me réponde, si je devais perdre cet argent, l’argent était minime, parce qu’en réalité le test coûterait cent mille dollars [...] Il a dit : « J’ai hésité, je vous la donne, vous m’avez fait changer d’avis. » Il a dit que c’était l’un de ses projets dont il était le plus fier22.

  • 23 . L’argument qui avait été utilisé par John E. Frohmeyer pour expliquer son veto sur la bourse.

10Suite à la réattribution de la bourse, Mel Chin a pu poursuivre les négociations avec les propriétaires de la décharge de Pig’s Eye dans le Minnesota et, peu de temps plus tard, procéder à la plantation d’un premier champ test. L’artiste a continué à développer le même discours que celui qu’il avait tenu à John E. Frohnmayer pour éviter les critiques sur le caractère supposé « trop peu artistique23 » de son projet. C’est la raison pour laquelle, l’historiographie de Mel Chin laisse apparaître au début des années 1990 de nombreuses interprétations erronées sur l’aspect formel du site. Ces commentaires continuent d’être publiés de bonne foi puisque justifiés par les propos mêmes de l’artiste.

Fig. 4 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.

  • 24 . « Entretien entre Rufus L. Chaney et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, op. cit., p (...)

11La médiatisation avait eu une incidence non négligeable selon le docteur Rufus L. Chaney, puisqu’elle avait permit la reprise des expérimentations menées sur les plantes hyperaccumulatrices. La controverse bien que rapidement jugulée par l’artiste, avait eu le temps de passer dans des supports d’information comme le New York Times mais également dans Science, permettant d’informer la communauté scientifique bien plus efficacement que si le projet n’avait soulevé aucune remarque24.

12L’artiste peut tenir un discours moins ambivalent aujourd’hui, mais l’histoire qui s’était écrite à la genèse des Revival Fields, les teintes néanmoins du sceau du consensus.

  • 25 . Extrait de l’« Entretien entre Thom Meredith et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, (...)
  • 26 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. : « [...] sometimes it’s not about what (...)

Personnellement, écrit Mel Chin, je n’ai pas de problème à justifier Revival Field en tant qu’art ou science. Je suppose que j’ai compris depuis le début sa clarté en tant qu’ouvre d’art et son but en tant qu’outil scientifique. Je l’ai vu davantage comme une série d’actions qui devaient être accomplies25.
[...] parfois, poursuit-il en 2003, ce n’est pas à propos de ce qui est art, de ce qui est science ou de toutes les définitions, c’est plus à propos d’un acte qui doit être accompli pour faire bouger les choses dans une autre direction parce que c’est terrible de vivre dans un monde comme celui-là, où il y a des solutions possibles mais où personne n’agit26.

  • 27 . To sculpt away, le jeu de mot employé par Mel Chin est difficile à traduire en français, la signi (...)

13Mel Chin considère ses Revival Fields comme des sculptures selon l’acception de sculphing away, « sculpter à part » ou de « sculpter au loin27 » :

  • 28 . Entretien pour la chaîne américaine PBS, accessible en ligne : http://www.pbs.org/art21/artists/c (...)
  • 29 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. : « It was such a poetic thing that if y (...)

Nous vivons dans un monde de pollution avec des métaux lourds qui saturent le sol, où il n’y a aucune solution à cela. Si elle (la pollution) pouvait être sculptée au loin (à part), et si ce sol pouvait revenir à la vie, une vie diverse et équilibrée écologiquement, alors ce serait une merveilleuse sculpture28.
C’était une chose tellement poétique que d’imaginer sculpter un site avec des plantes, d’enlever par la moisson les toxines et d’avoir une écologie renouvelée29.

  • 30 . L’artiste parle des Revival Fields comme d’« une ouvre alchimique moderne », in Capp Street Proje (...)
  • 31 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit.
  • 32 . Chin Mel cité par Don Comis, dans un article reproduit en ligne sur le site internet http://www.s (...)

14Le caractère artistique de ce projet ne réside donc pas dans une esthétique relative à l’installation. Il réside dans la poésie d’un processus biologique invisible qui veut que certaines plantes soient capables de retirer les métaux lourds du sol. L’œuvre d’art retrouve ainsi les préceptes qui l’on vu naitre car elle est poésie de transformation du monde. L’artiste renouvèle le mythe de l’artiste en lien avec des forces telluriques et naturelles, il est ce magicien de la terre, confiant vis-à-vis des mécanismes de la nature. Le processus employé est une sorte d’alchimie scientifique30 : transformer la Materia Prima en or en séparant le subtil de l’épais par l’action du feu, métaphore de l’acte créateur. Les plantes des Revival Fields permettent d’extraire les métaux lourds du sol, puis elles sont moissonnées et consumées pour en séparer les différents composants. Le premier nom purement descriptif auquel avait pensé Mel Chin était Toxic Field, puisqu’il s’agissait de travailler avec des plantes toxiques sur des sites toxiques31. Il lui préfèrera Revival Field, dont on peut traduire le premier terme par renaissance, retour à la vie, retour des forces. Revival Field est plus proche de la « compréhension des processus de transformation et de la nature variable des matériaux32 ». L’artiste a également inventé le terme de Sniper Viral Attitude pour offrir une métaphore à son travail désormais activiste dans le sens politique du terme.

  • 33 . Chin Mel, cité dans Weintraub Linda, Art on the Edge and Over/Searching for Art’s Meaning in Cont (...)
  • 34 . Extrait de l’« Entretien entre Peter Boswell et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, (...)

Des virus d’art, écrit Mel Chin, [...] J’explore comment nous nous infectons les uns les autres. C’est une autre manière de parler de l’éducation. L’art crée une situation où l’on peut voir la possibilité d’un changement. L’art n’existe pas pour lui-même33.
[...] créer des espaces pour moi et les autres, confie Mel Chin à Peter Boswell qui l’interroge sur l’activisme social, pour dégager des options que je ne vois pas offertes par ailleurs34.

  • 35 . Weintraub Linda, Art on the Edge and Over/Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society 197 (...)
  • 36 . Phillips Patricia C., « Public Art’s Intentions, Indignities, and Interventions », in Sculpture M (...)
  • 37 . Saltz Jerry, « Alan Sonfist’s Slice of Life » in Arts Magazine, New York, vol. 63, n ° 9, mai 198 (...)
  • 38 . Leur dernier projet en date, Peninsula Europe est un projet ambitieux à l’échelle de l’Europe. Il (...)
  • 39 . « Helen Mayer Harrison and Newton Harrison », in Kunstforum International, Allemagne, n ° 146, ju (...)

15Le virus artistique vient stimuler les spectateurs, en même temps, il vient infiltrer de l’intérieur, des systèmes que l’on ne peut atteindre autrement. Rejoignant cette acception au sujet des Revival Fields, Linda Weintraub explique que l’expérimentation des plantes hyperaccumulatrices étant soumise à des coûts trop élevés pour être financée par les agences gouvernementales, l’art permettait de contourner de nombreuses contraintes, certificats et autorisations35. Mel Chin s’était fait financer par les institutions culturelles pour contourner l’aspect contraignant des entreprises spécialisées et, en même temps, avait de renoncer à donner à son ouvre son sens d’écogénèse, pour éviter d’essuyer un refus des agences gouvernementales. Double langage et processus schizophréniques pourrait-on conclure aujourd’hui, tant les problématiques environnementales ne pouvaient rencontrer les questions artistiques. L’artiste permettra la rencontre des deux dans le numéro de Sculpture en décembre 1997 où il publie plusieurs publicités sur la baisse de la qualité de l’eau aux États-Unis36. Il aura donc fallu bien des années pour que Mel Chin écrive une nouvelle page de son histoire, sans pour autant qu’il soit contraint de se censurer, où désormais l’acte créateur est à la source d’une fonction transformatrice. Malgré cela, l’essentiel des Reclamation Artists se sont heurtés à une réception hostile soutenue par l’évidence des faits : il n’y avait rien à voir. Alan Sonfist a rencontré de nombreux problèmes pour l’élaboration de son premier Time Landscape et près de dix années ont été nécessaires pour convaincre la communauté de son intérêt37. Ce sont des périodes tout à fait comparables qui séparent systématiquement les recherches de chacun d’entre eux de leurs premières réalisations. On comprend la position indépendante d’Helen Meyer et Newton Harrison qui préfèrent développer leurs recherches à l’écart des institutions38. Principalement matérialisées par des cartes topographiques, Helen Meyer et Newton Harrison s’efforcent de faire connaître leur projet par l’exposition, le plus souvent dans des galeries d’art. Ils conçoivent encore l’espace d’exposition comme un lieu d’acculturation pour susciter à partir de leurs propositions des projets environnementaux, et cela, même s’ils n’ont pas la charge leur réalisation39. Agnes Denes, Harriet Feigenbaum, Patricia Johanson, Alan Sonfist, comme Mel Chin, envisagent leurs plantations comme la possibilité de voir perdurer les essences au delà de l’œuvre elle-même. L’art et la nature ainsi réconciliés rencontrent donc une nouvelle fois le mythe de l’artiste démiurge, figure romantique par excellence, qui place la création artistique, non dans le style ni la forme, mais dans sa capacité à entreprendre une mutation du monde.

Notes

1 . Voir : Lausson Adeline, Le Land Reclamation Art : idées artistes projets des années 1960 aux années 2000, Thèse de doctorat sous la direction de Françoise Levaillant, Histoire de l’art contemporain, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 25 nov. 2006, 2 vol. et 1 CD-Rom, 775 p. (dactyl.).

2 . La série des Revival Fields comprend plusieurs champs d’expérimentation parmi lesquels Revival Field I, 1991-1993, décharge toxique de Pig’s Eye, Saint-Paul, Minnesota ; Revival Field II, 1993-1999, Palmerton, Pennsylvanie et Revival Field/Netherlands, 1992, Floriadepark, Zoetermeer, Pays-Bas.

3 . Le docteur Chaney est chercheur agronome aux États-Unis. Il a été le premier collaborateur de Mel Chin dans la réalisation des Revival Fields. Convaincu de l’utilité des plantes hyperaccumulatrices, il n’avait jamais pu faire de tests en dehors de son laboratoire pour des raisons budgétaires.

4 . Honan William H., « U. S. Arts Chief Overturns an Approval », in The New York Times, 27 novembre 1990, p. C16 : « Asked if his proposal contained any political statement, Mr. Chin said :’Absolutely not. There is no political statement whatsoever in the proposal. »

5 . Mel Chin, cité dans Viewpoints : Mel Chin, cat. exp. (Walker Art Center, Minneapolis, 23 sept. -2 déc. 1990), n. p. : « I never had a body of political work in mind [...] I would read or become aware of something that caused me to be struck with ideas. These ideas were motivated by consciousness that demanded my action ».

6 . Chin Mel, « Revival Field », in Land and Environmental Art, Londres, Ed. Phaïdon, 1998, p. 265 : « Revival Field was to be a sculpture in the most traditional sense. My primary concern was with the poetic potential of the work, besides the obvious ecological and political aspects. »

7 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », sept. 2003, PS1 (Queens, New York).

8 . Chin Mel, « Revival Field », op. cit., p. 265 : « Conceptually this work is envisioned as a sculpture involving the reduction process, a traditional method when carving wood or stone ; here, the material is unseen and the tools consist of biochemistry and agriculture. The work, in its most complete incarnation, after the fences are removed and the toxic-laden weeds harvested, will offer minimal visual and formal effects. For a time, an intended invisible aesthetic will be measured scientifically by the quality of a revitalized earth. »

9 . DifférenteS NatureS. Visions de l’art contemporain, cat. exp. (Galerie Art 4, EPAD, Paris, 25 juin- 26 sep. 1993), Turin, Lindau, 1993, p. 95.

10 . Cembalest Robin, « Lettuce in a landfill / Revival Field by M. Chin in the Pig’s Eye landfill, Saint Paul, Minn. », in Art News, New York, vol. 90, nov. 1991, p. 43.

11 . McEvilley Thomas, « Explicating exfoliation in the Work of Mel Chin », in Soil and Sky : Mel Chin, Philadelphie, The Fabric Workshop, 1992, p. 14.

12 . Ibid., p. 13 : « The site thus took on the ancient Sumerian model of totality : the world as fundamentally circular but divided into four quarters based on the cardinal compass points. This conformation-circle centered in square which inscribed quaternity-was the basis of the cosmic diagram from the first (Babylonian) world map to Indian yantra and mandala to the Rosicrucian or Masonic cosmograms of Robert Fludd and others ; the Emerald Tablet was a primary text in regard to such ideas of centrality and order. »

13 . Ibid., p. 12 et 13.

14 . La référence à une symbolique présente dans l’agencement formel des Revival Fields se retrouve jusque dans les textes de l’artiste consacrés à l’œuvre, voir par exemple Chin Mel, « Revival Field » (1995), in Sculpting with the Environment, ed. Baile Oakes, New York, Van Nostrand Reinhold, 1995, p. 174-177.

15 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. Cela est d’autant plus amusant que la forme des installations sur les champs d’expérimentation est due au Dr Chaney, son collaborateur de la première heure. Elles sont propres à l’expérimentation scientifique et sont vouées à être démontées. Elles n’ont pas constitué une contrainte pour l’artiste pour qui le but essentiel du projet était de permettre l’étude scientifique quelle que soit sa forme.

16 . Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », in The New York Times, 4 fév. 1991, p. C11 et C13 et Honan William H., « U. S. Arts Chief overturns an approval », in The New York Times, op. cit., p. C16. Voir notamment Honan William H., « Arts Council Rejects Decency Rules for Advisers », in The New York Times, 15 déc. 1990, p. 119.

17 . Cembalest Robin, « Lettuce in a landfill / Revival Field by M. Chin in the Pig’s Eye landfill, Saint Paul, Minn. », op. cit., p. 43.

18 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit., et « Entretien entre Rufus L. Chaney et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, Kansas City, Exhibits USA, 1996, p. 41-42.

19 . Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », in The New York Times, op. cit., p. C11 et C13.

20 . John E. Frohnmayer, cité dans Gamarekian Barbara, « Frohnmayer Approves Environmental Project », in The New York Times, op. cit., p. C11 : « It is important that an application be written in a way that clearly articulates artistic merit and how that artistic merit is going to be accessible to the public. »

21 . Chin Mel, cité dans Honan William H., « U. S. Arts Chief overturns an approval », in The New York Times, p. C16 : « I’m to maximize the poetic potential of the world around me. The N. E. A.’s “New Forms” program encouraged me and other artists to extend ourselves. So I conceived a work that would have in it some constructive activism. »

22 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit., I said : « Let me explain beauty. You know like this word, invisible aesthetics, it’s that abstract. I want to tell you about what that means, because something in the world to me can be beautiful but unseen. There’s a process that is moving at a molecular level and transforms the soil and it’s living again. I think it’s beautiful but we won’t be able to see it. Through science that’s one thing.” [...] Cause if you just imagine things, it forms objects in the mind. The object is the active part of the verb to act upon, recondition, remaking of language. [...] I said : « John, (John Frohnmayer), art is about homosexuality, or it’s about ducks flying over a pond, or it’s a abstract painting, it’s a piece about ecology, or social aspects. Are you part of this camp of remaking the world ? Which camp are you in ? Which side are you ? [...] Because I wanted to, if I was gonna loose this money, the money was minimum, because actually the test would take a hundred thousand, [...] He said : “I turned around, I give it to you, you changed my mind.” He said it was one of his proudest projects ».

23 . L’argument qui avait été utilisé par John E. Frohmeyer pour expliquer son veto sur la bourse.

24 . « Entretien entre Rufus L. Chaney et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, op. cit., p. 41 : « Would you have imagined that the initial rejection of the N. E. A. grant for Revival Field would play such an important role in spread ing the concept of phytoremediation using hyperaccumulator plants ? I believe the publication about the N. E. A.’s rejection of your grant in Science magazine [and others], and in many large newspapers, spread the concept to the scientific community years ahead of the normal path where publications of the results of Revival Field would reach other scientists in peerreviewed journals. »

25 . Extrait de l’« Entretien entre Thom Meredith et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, op. cit., p. 35 : « I personally don’t have a problem justifying Revival Field as art or science. I suppose I understood its clarity as an art work and pur pose as a scientific tool from the beginning. I saw it more as a series of actions that had to be completed. »

26 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. : « [...] sometimes it’s not about what is art, what is science, or all the definitions, it’s more about an act that has to be committed to move things in another direction because it’s terrible that we live in a world like this, that have possible solutions and no-one can act. »

27 . To sculpt away, le jeu de mot employé par Mel Chin est difficile à traduire en français, la signification se trouve à la conjonction des termes sculpter et enlever. Il dit encore : « Je sculpte l’écologie d’un site. » Mel Chin cité par Beardsley John, in Vision of America, Landscape as metaphor in the Late Century, Denver Art Museum, Harry N. Abrams, 1994, p. 120 : « I am sculpting a site’s ecology. »

28 . Entretien pour la chaîne américaine PBS, accessible en ligne : http://www.pbs.org/art21/artists/chin/clip2.html (site actif en 2010) : « I’m in a world where I open up the paper, I read these articles. We live in a world of pollution with heavy metals saturating the soil, where there is no solution to that. If that (pollution) could be carved away, and life could return to that soil, then a diverse and ecologically balanced life, then that is a wonderful sculpture ».

29 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit. : « It was such a poetic thing that if you could imagine sculpting away a site with plants and harvest away the toxins and having a renewed ecology. »

30 . L’artiste parle des Revival Fields comme d’« une ouvre alchimique moderne », in Capp Street Projects, 1991-1993, Mary Cerruti (ed.), San Francisco, 1993, p. 43 : « A modern alchemical work ».

31 . « Entretien de Adeline Lausson avec Mel Chin », op. cit.

32 . Chin Mel cité par Don Comis, dans un article reproduit en ligne sur le site internet http://www.satorimedia.com/fmraWeb/chin.htm (site actif en 2010) : « the name for the field trials project, « relates to my interest in alchemy and my understanding of transformative processes and the mutable nature of materials ».

33 . Chin Mel, cité dans Weintraub Linda, Art on the Edge and Over/Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society 1970’s-1990’s, Litchfield, Art Insight Inc., 1996, p. 47 : « [...] art-viruses. [...] I explore how we go about infecting each other. This is another way of discussing education. Art creates a condition where one can foresee the possibility of change. Art does not exist for its own sake ».

34 . Extrait de l’« Entretien entre Peter Boswell et Mel Chin », in Inescapable histories : Mel Chin, op. cit., p. 37 : « [...] I do want to create spaces for myself and others to have options that I don’t see given ».

35 . Weintraub Linda, Art on the Edge and Over/Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society 1970’s-1990’s, op. cit., p. 47.

36 . Phillips Patricia C., « Public Art’s Intentions, Indignities, and Interventions », in Sculpture Magazine, vol. 17, n ° 3, mars 1998.

37 . Saltz Jerry, « Alan Sonfist’s Slice of Life » in Arts Magazine, New York, vol. 63, n ° 9, mai 1989, p. 14 : « [...] Sonfist struggled for more than ten years to realize the piece, having to convince city architects, petty bureaucrats, and various art organizations of its validity as “art” and it » s “value to the community” ».

38 . Leur dernier projet en date, Peninsula Europe est un projet ambitieux à l’échelle de l’Europe. Il a fait l’objet d’une exposition à la Ronald Feldman Fine Arts Gallery, New York, du 12 avril au 10 mai 2003.

39 . « Helen Mayer Harrison and Newton Harrison », in Kunstforum International, Allemagne, n ° 146, juillet-août 1999, p. 81-82.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2000/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 481k
Légende Fig. 2 : Mel Chin, photographie de Revival Fields I.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2000/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Légende Fig. 3 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2000/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 395k
Légende Fig. 4 : Mel Chin, photographie de Revival Fields.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/2000/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 300k

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540