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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

La cosmogonie d’Étienne-Martin, point de départ des « Mythologies individuelles »

Sabrina Dubbeld

Texte intégral

1E 1972, Harald Szeemann (1933-2005), historien d’art suisse, crée la section des n « mythologies individuelles » à la célèbre Documenta V de Kassel. Là, il propose une sélection d’artistes qui ont tous fondé leur démarche sur l’exploitation de la biographie et du moi : Étienne-Martin (1913-1995), Marcel Broodthaers (1924-1976), Joseph Beuys (1921-1986), etc.

  • 1 Par exemple Sophie Calle, Louise Bourgeois, Christian Boltanski, Annette Messager, etc.
  • 2 Il existe également une variante du terme, les « Mythologies quotidiennes », titre d’une expositio (...)

2La notion même s’est imposée parmi les spécialistes à tel point qu’ils l’emploient aujourd’hui pour des artistes très différents1. C’est Harald Szeemann qui, le premier, l’a utilisé2 pour qualifier le travail d’Étienne-Martin lors de sa rétrospective à la Kunsthalle de Bern en 1963. Manifestement, l’œuvre du sculpteur a constitué le point de départ des « Mythologies individuelles ».

  • 3 Étienne-Martin (Paris, 7 octobre-15 novembre 1988), Paris, CNAP, 1988, p. 2.
  • 4 Faure Fabien, Mario Merz, Étienne-Martin, des Demeures et des igloos, Paris, L’Harmattan, 2000, p. (...)
  • 5 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin : Dessins-sculptures, (...)

3Dans les derniers essais consacrés à Étienne-Martin, les auteurs reprennent d’ailleurs ce terme pour qualifier sa production. Par exemple, dans le catalogue de l’exposition de 1988, on peut lire : « Pour comprendre ces sculptures, il faut avoir présenté cette vérité, le mystère de la croissance et la notion de “mythologie individuelle” d’Étienne-Martin3. » De même, pour Fabien Faure, « le mot de mythologie appliqué à la production d’Étienne- Martin ne saurait être interprété4 ». Surtout, c’est la seule dénomination reconnue par l’artiste. Auparavant, il avait toujours refusé de se prononcer sur une quelconque appar- tenance à un groupe artistique. À la question5 « mais lorsque Harald Szeemann vous invite à la Documenta V de Kassel et qu’il vous place sous la bannière : « “Mythologies individuelles”, cela vous convient-il ? », il répond « Tout à fait. On travaille chacun sur sa mythologie individuelle. »

  • 6 Szeemann Harald, « L’extérieur décide de la mesure, L’intérieur détermine la forme », in Étienne-M (...)

4Pourquoi l’artiste accepte-t-il cette étiquette et comment se matérialise-t-elle dans son ouvre ? Pour Harald Szeemann, « il n’est pas difficile d’insérer Étienne-Martin dans l’histoire de la sculpture de ce siècle si l’on garde à l’esprit cette dimension de la mythologie quotidienne6 ». C’est pourquoi il faut confronter ses textes et l’ouvre du sculpteur.

  • 7 Szeemann Harald, « Mythologies individuelles », in Écrire les expositions, Bruxelles, La Lettre Vo (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 « [...] peuvent être, tous à leur manière, des mythologies individuelles », Szeemann Harald, « Age (...)
  • 10 Voir Documenta V : Befragung der Realität Bildwelten (Kassel, 30 juin-8 octobre 1972), Kassel, 197 (...)
  • 11 « Ce que je voulais c’était un champ qui ne se trouvait pas entre les deux grands blocs de ce mome (...)
  • 12 Szeemann Harald, « Agence pour le travail intellectuel. », op. cit., p. 49.
  • 13 Voir Live in your head. Quand les attitudes deviennent forme (Kunsthalle de Berne, 22 mars-27 avri (...)

5Il est possible d’esquisser le portrait de l’artiste mythologue en regroupant un certain nombre de caractéristiques énoncées par l’historien d’art. Cette appellation a l’avantage d’être « parfaitement ouverte7 ». Ainsi, « chaque artiste en est un (mythologue)8 », qu’il soit « un bon réaliste, un constructiviste, un dément et un rêveur.9 ». Cette particularité se vérifie à la Documenta V où étaient exposés des artistes aussi différents qu’Étienne-Martin, Paul Thek (1933-1988) ou encore Sigmar Polke (1941-)10. Cette diversité est volontaire : le conservateur revendique la présentation de créateurs « de n’importe quelle provenance, sous n’importe quelle forme d’expression ». À l’origine, il opère ce regroupement afin de démontrer qu’il est possible de proposer de nouvelles catégories artistiques. En effet, il ne se satisfait pas des deux pôles alors employés dans l’histoire de l’art : le réalisme et l’art conceptuel11. Ainsi, qu’il soit abstrait, figuratif, traditionnel ou encore moderne, tout artiste peut faire partie des mythologies personnelles. Il affirme : « Il ne suffit plus d’opérer avec des innovations, des détails techniques, mais avec une intensité véritable qui produit toujours l’innovation, même lorsqu’elle se présente sous une forme traditionnelle12. » Cela résume parfaitement toute l’ambiguïté de l’art d’Étienne-Martin. Les questions de mouvement et de formes sont gommées au profit de l’intériorité de l’artiste. Déjà, en 196913, à la Kunsthalle de Berne, Harald Szeemann avait mis en avant la démarche et les gestes du créateur au détriment du résultat formel, jusqu’à leur accorder la prééminence de l’acte artistique. De même, dans la section sur les Mythologies individuelles, il s’agit de ne pas conférer aux formes finies une prédominance absolue et souligner le processus de création, champ élargi qui convient particulièrement bien à Étienne-Martin.

  • 14 Propos d’Étienne-Martin rapportés par da Costa Bernard, « L’année Étienne-Martin, les “demeures” i (...)
  • 15 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 22.
  • 16 Ibid., p. 21.

6Il emploie d’ailleurs, lui-même, à de nombreuses reprises, le terme de « mythologie » pour qualifier son travail : « Dans ma solitude, je me créais peu à peu une mythologie très particulière qui m’est restée14 », « Moi, je suis relié à ma mythologie individuelle, mais mon temps personnel est aussi contemporain15 », « Je n’ai pas une orientation volontaire : cela marche avec mon imagination, ma mythologie et mon goût16. »

  • 17 Szeemann Harald, « Mythologies individuelles », op. cit., p. 31.
  • 18 « Rendre perceptible une attitude exemplaire vécue en tant qu’individuum, et ainsi rendre visible (...)
  • 19 Ibid., p. 32.

7Pour autant, cette dénomination n’exclut pas des critères plus précis permettant de classer ou non un artiste parmi les mythologues. Ils s’intéressaient tous à la « diversité de la représentation de soi17 » ; cette individualité permet, à terme, de rendre la société meilleure18. Ceux-ci expriment leur univers personnel qui peut s’opposer ou se rapprocher du grand univers. La juxtaposition de tous ces « moi » confère à la Documenta V, « la dimension d’un espace métaphysique dans lequel chacun pose les signaux exprimant son monde personnel19 ». L’artiste mythologue se définit ainsi : un créateur qui expose son propre monde à travers des symboles et des signes issus de son univers personnel.

  • 20 Propos de l’artiste rapportés par da Costa Bernard, « L’année Étienne-Martin, les “demeures” insol (...)
  • 21 « Parce qu’il me semble que si je réussissais à entrer tout à fait en communication avec moi-même, (...)
  • 22 « Mes principes sont très faciles à comprendre, ils enseignent le devoir d’appliquer d’abord à soi (...)
  • 23 Tchouang-Tseu, Ouvre complète, [trad. préface et note Kia-Hway Liou], Paris, Gallimard/Unesco, 200 (...)
  • 24 Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 22.
  • 25 Propos de l’artiste cités par Curzi Lucien, « Étienne-Martin : de la cave au grenier », in Art pre (...)
  • 26 Propos de l’artiste rapportés par De La Vaissière Warwara, « Étienne-Martin ou la demeure ouverte  (...)
  • 27 Propos de l’artiste repris par Descargues Pierre, Étienne-Martin, Paris, Artcurial, 1992, p. 219.
  • 28 Voir « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », Le grand Jeu d’Étienne-Martin, in Chroni (...)
  • 29 L’artiste les évoque dans Demeure 20, (Clermont-Ferrand, 1989), Clermont-Ferrand, CNAP, 1989.
  • 30 Voir Grunpas-Nguyen Alberte, « Cinq entretiens avec Étienne-Martin », diffusion sur France culture (...)
  • 31 Propos de l’artiste cité par Hoctin Luce, « Étienne-Martin », in L’oil, n ° 108, décembre 1963, p. (...)
  • 32 Étienne-Martin, « Lettre à France Mac Cann, 22 mars 1960 », repris dans Étienne-Martin, (Stedelijk (...)

8Cette définition s’applique-t-elle à Étienne-Martin ? Le sculpteur répond à la condition essentielle : toute son œuvre est fondée sur une autobiographie sans cesse renouvelée et il n’a eu de cesse de le revendiquer. Les vingt Demeures sont autant de résurgences de sa maison d’enfance. L’artiste confie : « Je me suis souvenu de mon enfance et j’ai dessiné ma maison. Une maison. Cette maison, c’est moi20. » Et tout procède de la même recherche : riche de ses lectures orientales et de l’enseignement du Tao, il veut mieux se connaître pour mieux aborder l’autre21. Ce principe est énoncé littéralement par Lao-Tseu22 et repris par Tchouang-Tseu : « À vrai dire, tout être est autre, et tout être est soi-même. Cette vérité ne se voit pas à partir de l’autre, mais se comprend à partir de soi-même. Ainsi, il est dit : l’autre sort de soi-même mais soi-même dépend aussi de l’autre23. » C’est la deuxième caractéristique des artistes mythologues : la volonté de parvenir à un monde meilleur. De même, Étienne-Martin n’a pas été avare de signes et de symboles personnels qui s’incarnent en un jeu de couleur unique et précis : le rouge, le bleu, le vert, qu’il assimile à des signaux : « C’était plutôt comme des signaux colorés ; ce n’était pas le plaisir d’une couleur par rapport à une autre couleur. Il s’agissait de quelque chose comme des poteaux indicateurs24. » Il invente également un vocabulaire pour désigner son propre monde. Ainsi, ses demeures sculptées sont des « bêtes affamées d’espace25 », des « Personnages26 » ou encore des « Rhinocéros27 ». Les espaces de sa maison d’enfance reçoivent des noms plus poétiques les uns que les autres28 : « alcôve du chœur », « chambre des fleurs », « chambre des herbes », « chambre des livres », « chambre des oiseaux ». Les différents temps de sa vie29 portent des titres sensibles : « Collier de la Nuit », « Palais Saint-Pierre », etc. Sa maison natale « s’accouple30 », est peuplée de « fantômes [...] et de morts31 » ; la Demeure 3 est à la fois « une porte, une serrure, un ventre [...] un passage, un tombeau, un lit clos, une demeure, [...] une noix, une guérite32 ».

  • 33 Cette lettre a été reprise de nombreuses fois dans les catalogues d’expositions et monographies.

9Il revendique très tôt le recours à l’autobiographie, dès la réalisation de la Demeure 1. En 1960, il adresse une lettre à France Mac Cann33 (datée du 22 mars), « mode d’emploi » de la Demeure 3 qui explique sa fabrication : « J’ai commencé par faire le centre » et délivre quelques interprétations :

Chaque espace est comme la pièce d’une demeure (cette demeure étant vous-même cela se lit comme un blason)-chaque espace que j’appellerai maison ou encore demeure (pour ne pas faire astrologie) est pour moi une portion bien distincte de ma propre vie. C’est une Nuit-Janus, avec un côté tourné vers la nature tangible, un sexe-porte et son double, qui, elle, est toujours tournée vers l’autre côté, le subtil, etc. C’est aussi un terrier-une caverne, une psychanalyse, etc.

  • 34 Voir Étienne-Martin : Demeure 3, (Galerie Breteau, Paris, 25 novembre 1960-5 janvier 1961), Paris, (...)
  • 35 Voir Étienne-Martin, Le Manteau (Galerie Breteau, Paris, mai 1962), Paris, 1962, n. p.

10La même année, il réalise le catalogue de sa première exposition qui se tient à la Galerie Breteau34. La Demeure 1, la Demeure 2 et la Demeure 3 sont alors dévoilées au public. L’ouvrage ne comporte aucun texte et se présente comme une succession de photographies et de transparents alternant les Demeures et des prises vues de sa maison. En 1962, le sculpteur adopte le même principe pour le catalogue de l’exposition du Manteau35.

  • 36 Szeemann Harald, « Agence pour le travail intellectuel. », op. cit., p. 50.
  • 37 Ces propositions sont regroupées dans les chapitres « Agence pour le travail intellectuel […] », « (...)
  • 38 « Entretien avec Étienne-Martin », mars 1986 (origine inconnue).
  • 39 « Entretien de Geneviève Breerette avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin, (Paris, Chapelle Sain (...)
  • 40 Demeure 20, op. cit.

11L’utilisation de son « moi » comme matériau revêt même un caractère obsessionnel. Harald Szeemann écrit en 1970 : « Des mythologies individuelles aux obsessions, il n’y avait qu’un pas, car l’un n’existe pas sans l’autre36. » Sa réflexion l’amène à envisager la création d’un Musée des Obsessions. Il propose de mettre en ouvre cet espace dans le cadre d’un musée, d’une Documenta ou pour une exposition37. Étienne-Martin, lui-même, qualifie sa démarche d’obsessionnelle à maintes reprises : « puis je suis passé à une chose quasi-obsessionnelle qui fonctionne en moi comme une mine38 », « donc mon obsession de cette maison qui était en moi et dans laquelle je vivais très simplement39 », « l’origine de la Demeure est une obsession40 ».

  • 41 « Interview de Catherine Millet avec Harald Szeemann », op. cit., p. 101.
  • 42 Propos de l’écrivain repris par de Maison Rouge Isabelle, « Histoire personnelle et expressions
  • 43 « Entretien d’Alain Jouffroy, Michel Ragon avec Étienne-Martin », op. cit.

12Les mythologies individuelles supposent la résolution d’une contradiction : un phénomène personnel peut être vécu collectivement. Harald Szeemann, dans son interview avec Catherine Millet, s’interroge : « Des historiens disent que les « mythologies individuelles » étaient une absurdité, peut-être parce que l’expression tient compte à la fois du collectif et de l’individuel. Mais justement, que demande-t-on de plus41 ? » L’écrivain et poète Jacques Lacarrière (1925-2005) définit la mythologie comme « la fabuleuse et mystérieuse histoire de l’homme révélée et narrée par lui-même42 ». En réalité, le mythe permet la compréhension du monde et la cohésion d’un groupe d’individus à travers la narration de l’histoire d’une ou plusieurs personnes particulières (des dieux, des héros.). Ces dernières sont extérieures et distinctes de celles qui adhèrent au mythe. Les histoires et les personnages sont reconnus collectivement par la société. Pourtant, le récit ne les concerne pas directement. Il y a un glissement du particulier au collectif, de l’unique à l’universel. C’est exactement le même processus pour les artistes des « mythologies individuelles » : ils exposent leurs mythes, leurs histoires. Les symboles qu’ils emploient permettent à chaque visiteur de se connaître et d’adhérer au mythe de l’artiste. Ce dernier est élevé au rang d’archétype : le narcissisme s’efface au profit d’une reconnaissance collective. L’interprétation varie selon les individus. Ainsi, Alain Jouffroy confie à Étienne-Martin en 197943 :

Quand je regarde tes demeures, j’ai le sentiment d’avoir suivi un itinéraire absolument contraire au tien, d’être expulsé en quelque sorte définitivement du corps de ma mère et de ne jamais y retourner ; de ne jamais vouloir y retourner. D’ailleurs, j’ai même une sorte de répulsion à l’idée de revenir dans ce corps maternel qui me trouble beaucoup vis-à-vis des nostalgies implicites de ta sculpture, parce qu’elles me mettent en question moi-même ; elles m’y gênent dans la mesure où elles contrecarrent ma volonté de me libérer de ma mère.

13L’artiste répond : « Mais c’est ça qui est bien ! »

La maison de Loriol, à l’origine des Demeures

  • 44 « Quand j’ai fait l’Hommage à Lovecraft, j’ai trouvé que cette sculpture devait avoir quelque chos (...)
  • 45 « Mais la plus belle Demeure, c’est la Demeure 7, sphérique, où on peut déambuler dans un espace c (...)
  • 46 Propos d’Étienne-Martin repris par Ragon Michel, op. cit., p. 20.

14En 1951, Étienne-Martin réalise l’Hommage à Lovecraft. Lorsqu’il sculpte les cavités de l’œuvre, il se rend compte que celles-ci sont des chambres, chambres qu’il rapproche immédiatement de sa maison natale44. Cette sculpture est le point de départ de l’aventure des Demeures. La Demeure 1 reprend la position des chambres de la maison les unes par rapport aux autres. Le cycle comprend vingt sculptures, mais la sixième et la septième n’ont jamais été réalisées45. Ce n’est pas tant la retranscription exacte et précise de l’architecture qui l’intéresse mais les évènements qui se sont déroulés dans chacune des pièces. La construction natale devient le lieu « d’une nostalgie active46 ».

  • 47 Restany Pierre, « Entretien avec Étienne-Martin », in Zodiaque, n° 81, juillet 1969, p. 13.
  • 48 « Quand je montais et que je regardais au-dessus de la lucarne, je voyais alors les Cévennes, mais (...)
  • 49 Dans son ouvrage Abécédaire et autres lieux (Genève, Claude Givaudan, 1967, n. p.), Étienne- Marti (...)
  • 50 Grynpas-Nguyen Alberte, op. cit.
  • 51 « Le jour où je m’en aperçus, il se produisit en mon esprit tout un déroulement de lieux et de tem (...)
  • 52 « Il ne faut jamais oublier ce qui est derrière ce mur. Or, ce mur, il est à l’intérieur de moi-mê (...)
  • 53 « Ce n’est que lorsque mon père est rentré de la guerre, celle de 14, que j’ai pu réellement explo (...)
  • 54 « Je suis né dans ce milieu lent et calme, le 4 février 1913 : c’était une année heureuse. Mon pèr (...)
  • 55 « Et toutes ces années d’enfance furent habitées par l’angoisse de ma mère. C’était un climat très (...)

15Afin de mieux comprendre son ouvre, il faut connaître la disposition et l’orientation de la maison. Il s’identifie ainsi que ses productions à cette architecture : « toute mon ouvre se rattache d’une certaine façon à cette maison47 ». Cette dernière se situe dans la rue marchande de la ville de Loriol, dans la Drôme, à mi-chemin entre Valence et Montélimar, non loin des Cévennes qu’il se plaisait à admirer de la terrasse48. Des photographies et cartes postales d’époque aident à visualiser les lieux49. La maison présente la particularité d’avoir un corps double : le sculpteur évoque « l’accouplement de deux maisons50 ». L’accès de l’une à l’autre se fait par le grenier ou par le rez-de-chaussée. À ses yeux, cette contrainte est essentielle : il va jusqu’à la baptiser « Le mur »51 et lui donne forme dans ses sculptures. Il reprend également le terme dans plusieurs de ses titres : Le Mur Miroir et Le Mur Verseau. C’est l’incarnation de la frontière entre le vécu et l’imaginaire, entre le possible et l’impossible, le bon et le mauvais, le dicible et le refoulé52. Après cette découverte, l’enfant Martin se représente mentalement la maison, aime à errer d’un espace à l’autre et imagine ce qui se déroule dans les espaces infranchissables. Initialement, il n’avait pas accédé à toutes les pièces : le repérage n’est complet qu’en 191853, date de retour du front de son père. Ce dernier a été absent durant quatre ans, période au cours de laquelle Étienne-Martin est demeuré seul avec sa mère et sa grand-mère54, dans une atmosphère calfeutrée et protectrice55. Le bureau paternel occupe la maison Sud ; il est possible d’y accéder par l’escalier sombre.

  • 56 « Il était pour moi tout à fait nécessaire de signifier cette espèce de labyrinthe », « Entretien (...)
  • 57 « Même si un dessin est relié aux oeuvres, c’est le plan émotionnel, le plan souvenir, le plan con (...)
  • 58 Chevrière Emmanuelle, Dessins d’Étienne-Martin, mémoire de DEA, Histoire de l’art, Université de P (...)
  • 59 « Ce qui se passait à l’extérieur m’était complètement égal », « Entretien de Chrystèle Bugard ave (...)

16Mais si les sculptures matérialisent les souvenirs, l’autobiographie n’explique pas tout : chaque épisode est médité, réinterprété, réinventé. Pour conserver la mémoire de la maison56, l’artiste réalise des schémas et des dessins topographiques, sans but esthétique. Ce sont aussi des passerelles émotionnelles qui participent à la poétique des sculptures57. Cette étape est primordiale, comme le souligne Emmanuelle Chevrière : « Cette écriture utilise une gamme de signes plastiques qui fonctionnent comme des codes ; sans un “lexique” de ces signes, il devient difficile, voire impossible d’accéder à la logique d’Étienne-Martin58. » Ce qui est possible en analysant plusieurs de ces schémas, notamment une coupe horizontale [Fig. 1] et un plan [Fig. 2, page suivante]. La façade principale donne sur la rue à l’ouest, et l’arrière de la maison donne sur l’est. La partie gauche est orientée au nord, la partie droite au sud et l’arrière à l’est. Quant à la partie ouest, qui donne sur la rue, elle n’est jamais représentée : l’artiste néglige l’extérieur59. Ainsi dans la Demeure 3, la Demeure 10 et la Demeure 20, il est possible de regarder de l’extérieur vers l’intérieur mais pas l’inverse.

Fig. 1 : coupe horizontale de la maison de Loriol, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, archives Étienne-Martin, don de Madame Marie-Thérèse Étienne-Martin [photographie de l’auteur].
Maison Nord : H (Caveaux), F (Escalier sombre), I (Chambre des écritures). Maison Est : Z (Caves), L (Escalier clair), J (Entrée), K (Porte de la Roue). Maison Sud : M (Arrière-boutique), N (Chambre des visites).

Fig. 2 : plan topographique de la maison de Loriol, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, archives Étienne- Martin, don de Madame Marie-Thérèse Étienne-Martin [photographie de l’auteur].
Maison Nord (couleur bleue) : A (Terrasse), B (Echelle terrasse), D (Réduit), H (Caveau), C (Chambre des fleurs), E (Chambre des herbes), G (Chambre des livres), I (Chambre des écritures).
Maison Est (couleur verte) : L (Escalier clair), W (Chambre des oiseaux), X (Chambre du levant), Y (Chambre des nourritures), Z (Caves).
Maison Sud (couleur rouge) : S (Petit grenier), R (Alcôve chambre), P (Alcôves du choeur), M (Arrière-boutique), T (Grand grenier), Q (Chambre), O (Chambre des cérémonies), N (Chambre des visites).

  • 60 « Que j’avais faite bleue, ça tenait beaucoup plus à la terrasse qui était sur un ciel bleu », « E (...)
  • 61 « Il n’y a pas de symbolisme, c’était une démarche très logique, qui n’avait rien d’extravagant », (...)
  • 62 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 21.

17La maison Nord porte toujours la couleur bleue, en référence au ciel qu’il admirait de la terrasse60. La maison Sud est représentée par la couleur rouge. Quant à la « maison de l’Est », de couleur verte, c’est l’espace central de la demeure, qui donne sur la cour. La maison de Loriol possède un escalier circulaire central (l’« escalier clair », lettre L) qui permet de desservir les différentes pièces des trois étages et le grenier de la maison Sud. L’autre escalier (« l’escalier sombre », lettre F) dessert les étages du Nord. Le choix des couleurs n’a rien de symbolique61 : ce sont des signaux colorés62. Ces couleurs se retrouvent dans les Demeures : Demeure 15, L’univers maternel, Demeure XIX. ainsi que dans les ouvres qui n’appartiennent pas au cycle : La Ribambelle, Le Clin d’œil, La Ruine, L’escalier [Fig. 3], Alléluia, Sans titre [Fig. 4, page suivante]…

18Sur le plan [Fig. 2, ci-contre], le trait épais matérialise une séparation verticale qui représente l’arrière et la partie sud de la maison.

19En plus de ces trois couleurs significatives, Étienne-Martin utilise un alphabet topologique : l’Abécédaire qui fait correspondre à chaque espace de la maison une lettre de l’alphabet. Ces lettres sont employées dans beaucoup de schémas et sculptures. Soit l’artiste les peint directement sur l’ouvre, comme dans La Ruine, soit il utilise des supports préalablement colorés comme dans Le Mur Verseau. À cet effet, il conserve toujours une boîte en carton couverte de lettres. Ces codes sont des points de repère :

  • 63 « Entretien de Jean-Pierre Rehm avec Étienne-Martin », op. cit., p. 24.

J’avais mis des lettres dans la description de la maison natale parce que ça me permettait de m’y reconnaître d’une façon très simple. [...] Ca avait un rapport dans le fond avec la chose d’origine63.

Fig. 3 : Étienne-Martin, L’escalier, 1983, Bois (Sapin), et métal polychrome, 225 x 250 x 128 cm, Musée des beauxarts de Valence [photographie de l’auteur].

20En définitive, la maison Est comprend les pièces J (Entrée), K (Porte), W (Chambre des oiseaux), X (Chambre du levant), Y (Chambre des nourritures), Z (Caves). La maison Sud englobe les pièces M (Arrière), N (Chambre des visites), O (Chambre des cérémonies), P (Alcôve du chœur), Q (Chambres), R (Alcôve), S (Petit grenier), T (Grand grenier), U (Echelle de la lucarne), V (Lucarne). Quant à la maison Nord, elle se voit attribuer les pièces A (Terrasse), B (Échelle de la terrasse), C (Chambre des fleurs), D (Réduit), E (Chambre des herbes), F (Escalier sombre), G (Chambre des livres), H (Caveaux), I (Chambre des écritures).

  • 64 En réalité, le système d’Étienne-Martin est évolutif et les itinéraires multiples. Il s’agit ici d (...)
  • 65 « Dans cet alcôve (P), je nais », « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », op. cit., p (...)
  • 66 « Je vous ferai remarquer que dans les caves, il y a une meurtrière qui représente exactement la n (...)
  • 67 Étienne-Martin évoque la Demeure 20 dans Demeure 20, op. cit.
  • 68 « Lettre d’Étienne-Martin à France Mac Cann », op. cit.

21Étienne-Martin dresse également un itinéraire64 à l’intérieur de l’Abécédaire, différent du classement alphabétique. C’est un parcours autobiographique qui débute dans « l’alcôve du chœur » (P) où il pense être né65 et s’achève dans les caves (Z) de la maison est. Ces dernières sont à la fois les fondements de la maison66 et le lieu du repos, le tombeau. C’est ainsi qu’il qualifie plusieurs de ces sculptures : « La dixième [...], je me suis dit, dans le fond, c’est un tombeau67 », « Voici en gros la description de ce fruit [...] de ce tombeau, de ce lit clos, de cette demeure68 ». Après l’alcôve du chœur, l’itinéraire traverse « la Terrasse » (A), redescend jusqu’au « caveau de la maison nord » (H), se dirige vers les chambres de la maison Sud (N, O, Q, T) jusqu’à la lucarne (V) pour parvenir aux caves de la maison Verte (Z).

22Trois expressions complètent l’ensemble [Fig. 2, page précédente] : la « Zone Ciel » de la terrasse à la lucarne, la « Zone Terre » qui désigne les caves et la « Zone des Noces », espace compris entre les deux traits noirs horizontaux sur Fig. 2. Cet interstice concentre tous les lieux les plus importants de la vie du sculpteur :

  • 69 « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », op. cit., p. 7.

Parce que j’ai considéré que cet étage avait beaucoup compté pour moi dans mon existence. Je vais vous dire pourquoi : dans cet alcôve (P), je nais. Ca compte ! O, c’est le temps de la guerre : ça compte pour moi ! G, c’est le temps de l’école-ça compte,, aussi et X, Y, c’est le temps actuel69

Fig. 4 : Étienne-Martin, Sans titre, après 1960, collection particulière [photographie de l’auteur].

  • 70 « Le temps est Paris 2 – ma deuxième époque parisienne, après la guerre. Il a été commencé au 11, (...)
  • 71 Ibid., p. 6.
  • 72 « Je suis né […] le 4 février 1913 : c’était une année heureuse. Mon père était présent, puisque c (...)

23Ensuite, le sculpteur associe une période de sa vie à chaque espace de la maison, depuis sa naissance jusqu’à son installation définitive à Paris70 : « Chaque lettre correspond en même temps à une pièce de la maison et à une époque de ma vie71. » Il retient quinze époques : l’Année heureuse (celle de sa naissance : 1913)72, la Petite enfance (1914-1918), la Petite école (1919-1924), le Lycée (1925-1928), l’École des Beaux-Arts (1929-1933), le Premier Séjour à Paris (1934-1939), les Temps obscurs (1939-1940), le Séjour à Nyons (1941), le Séjour à Oppède (1942), le Séjour à Dieulefit (1943-1944), le Séjour à Mortagne (1945-1946) et Paris 2 définitivement (1947). Par exemple, la Terrasse de la maison natale (A) est associée à l’Année heureuse, l’Échelle de la terrasse (B) à la Petite enfance (1914- 1918), etc.

  • 73 Propos du sculpteur repris par de La Vaissière Warwara, « Étienne-Martin ou la demeure ouverte », (...)
  • 74 « Et comme je ne voulais pas les appeler sculptures – j’aime pas ça – je les ai appelés personnage (...)

24Il ne manque à ce « jeu de l’oie »73 que les sculptures qu’il nomme « Personnages »74. Il confie :

  • 75 « Entretien de Pierre Restany avec Étienne-Martin », op. cit., p. 13.

Et c’est ainsi que j’ai pu tenter de situer mes ouvres en particulier par rapport aux divers lieux de cette maison. Ces rapports sont pour moi quelque chose de très réel et de très frappant75.

25Si chaque ouvre est associée à une époque unique de sa vie, une époque, elle, peut donner lieu à une ou plusieurs ouvres. Les Personnages peuvent être antérieurs ou postérieurs à la découverte de la maison d’enfance dans l’Hommage à Lovecraft.

  • 76 « À l’origine, l’Abécédaire était une Demeure. Puis j’ai fait, un jour, une succession de plaquett (...)
  • 77 Soixante et une cartes.
  • 78 Voir Étienne-Martin, Abécédaire et autres lieux, op. cit. et plus particulièrement le carton « Obs (...)

26Plusieurs dessins, collages, lithographies ou encore sculptures s’intitulent Abécédaire. En effet, ce titre désigne à la fois une sculpture en plâtre de 1934, une ouvre en bois et fer de 1967, plusieurs dessins et lithographies conçus après 1960 ainsi que deux livres-objets publiés aux éditions Claude Givaudan en 1967. L’Abécédaire de 1934, comme la plupart de ses ouvres de jeunesse, se rattache aux expériences post-cubistes, tandis que les Abécédaires conçus dans les années soixante sont intimement liés à la série des Demeures. Lorsqu’il découvre l’Abécédaire de 1967 [Fig. 5], Claude Givaudan lui propose la publication sous forme d’ouvrage76 : l’un en bois, l’autre en carton. Le premier se présente comme un cube composé d’une succession de plaquettes en bois. Chaque espace de la maison est restitué avec ses zones et les lettres associées. Sous les plaquettes, des photographies des œuvres correspondent aux pièces. Quant au livre-objet en carton, il a paru en 1967 en 1204 exemplaires. Il comprend une boîte qui contient un jeu de cartes77 et un mode d’emploi. Le lecteur est invité à modifier leur ordre afin de rendre la « Demeure sphérique78 » et participer ainsi activement à un nouveau processus de création.

Fig. 5 : Étienne-Martin, L’Abécédaire, 1967, 151 cm x 82 x 70, Musée des beaux-arts de Nancy (dépôt du MNAM) [photographie de l’auteur].

  • 79 Entre autres, Étienne-Martin, (Fondation de Coubertin, Saint-Rémy-Lès-Chevreuse, 11 septembre – 10 (...)
  • 80 Voir la section « Mythologie Personnelle » dans « Cat. exp. », in Documenta V, op. cit.
  • 81 Article rédigé en 2007.

27Ce système d’associations a été synthétisé par Étienne-Martin dans plusieurs tableaux récapitulatifs reproduits dans différents catalogues d’expositions, monographies et articles79. Le premier a été dévoilé lors de la Documenta V de Kassel80. Véritable mode d’emploi de son ouvre, ils clarifient la démarche de l’artiste et y associe le spectateur sous une forme ludique81.

Notes

1 Par exemple Sophie Calle, Louise Bourgeois, Christian Boltanski, Annette Messager, etc.

2 Il existe également une variante du terme, les « Mythologies quotidiennes », titre d’une exposition organisée par Gérard Gassiot Talabot au Musée national d’art moderne en 1964. Elle avait pour but de regrouper « un certain nombre d’artistes européens qui ont senti la nécessité de rendre compte d’une réalité quotidienne... qui mêlât les jeux de la cité, les objets sacrés d’une civilisation vouée au culte des biens de consommation ». Voir Mythologies quotidiennes, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1964, Paris, ARC, 1964, n. p. On retrouve cette référence dans les ouvrages consacrés au sculpteur. Ainsi, dans Étienne-Martin : Sculptures Passementeries, Musée des Beaux-Arts de Calais, 10 novembre 1984-1 er janvier 1985, Calais, Musée de Calais, 1984, n. p. l’auteur écrit : « À partir de ces déclarations d’Étienne-Martin peut se mettre en place sa mythologie quotidienne. »

3 Étienne-Martin (Paris, 7 octobre-15 novembre 1988), Paris, CNAP, 1988, p. 2.

4 Faure Fabien, Mario Merz, Étienne-Martin, des Demeures et des igloos, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 81.

5 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin : Dessins-sculptures, (Musée de l’abbaye des Sables-d’Olonne, 29 juin-30 septembre 1991), Cahier de l’Abbaye de Sainte-Croix, n ° 70, 1991, p. 21.

6 Szeemann Harald, « L’extérieur décide de la mesure, L’intérieur détermine la forme », in Étienne-Martin, Paris, Adam Biro, 1991, p. 8.

7 Szeemann Harald, « Mythologies individuelles », in Écrire les expositions, Bruxelles, La Lettre Volée, 2000, p. 31.

8 Ibid.

9 « [...] peuvent être, tous à leur manière, des mythologies individuelles », Szeemann Harald, « Agence pour le travail intellectuel à la demande au service d’un musée des Obsessions », in Écrire les expositions, op. cit., p. 50.

10 Voir Documenta V : Befragung der Realität Bildwelten (Kassel, 30 juin-8 octobre 1972), Kassel, 1972, n. p.

11 « Ce que je voulais c’était un champ qui ne se trouvait pas entre les deux grands blocs de ce moment-là », Szeemann Harald, « Interview de Catherine Millet avec Harald Szeemann », in Ecrire les expositions, op. cit., p. 100.

12 Szeemann Harald, « Agence pour le travail intellectuel. », op. cit., p. 49.

13 Voir Live in your head. Quand les attitudes deviennent forme (Kunsthalle de Berne, 22 mars-27 avril 1969), Berne, 1969 ainsi que le chapitre de de Maison Rouge Isabelle « Histoire personnelle et expressions de soi », in L’Art contemporain et l’intime, Paris, Éditions Scala, 2004, p. 15-20.

14 Propos d’Étienne-Martin rapportés par da Costa Bernard, « L’année Étienne-Martin, les “demeures” insolites [...] », in Réalités, n ° 222, juillet 1964, p. 88.

15 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 22.

16 Ibid., p. 21.

17 Szeemann Harald, « Mythologies individuelles », op. cit., p. 31.

18 « Rendre perceptible une attitude exemplaire vécue en tant qu’individuum, et ainsi rendre visible l’anticipation d’identité, qui, seule, devrait mettre en évidence et présenter une société meilleure, plus créatrice et plus consciente. », ibid., p. 30.

19 Ibid., p. 32.

20 Propos de l’artiste rapportés par da Costa Bernard, « L’année Étienne-Martin, les “demeures” insolites [...] », op. cit., p. 92.

21 « Parce qu’il me semble que si je réussissais à entrer tout à fait en communication avec moi-même, j’entrerais en communication tout-à-fait réellement avec les autres. », « Entretien d’Alain Jouffroy et Michel Ragon avec Étienne-Martin », in Journal Artcurial, n ° 13, mai 1979.

22 « Mes principes sont très faciles à comprendre, ils enseignent le devoir d’appliquer d’abord à soi-même les règles qu’on voudrait voir appliquées par autrui, c’est-à-dire apprendre à se connaître, à se maîtriser. “Qui prend conscience de son erreur ne commet plus d’erreur” », Lao-Tseu, Tao-Tö King [trad. Kia-Hway], Paris, Gallimard, « Folio », 2002 p. 7.

23 Tchouang-Tseu, Ouvre complète, [trad. préface et note Kia-Hway Liou], Paris, Gallimard/Unesco, 2007, p. 38.

24 Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 22.

25 Propos de l’artiste cités par Curzi Lucien, « Étienne-Martin : de la cave au grenier », in Art press, n ° 80, avril 1984, p. 14.

26 Propos de l’artiste rapportés par De La Vaissière Warwara, « Étienne-Martin ou la demeure ouverte », in Plaisir de France, n ° 387, mars 1971, p. 10.

27 Propos de l’artiste repris par Descargues Pierre, Étienne-Martin, Paris, Artcurial, 1992, p. 219.

28 Voir « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », Le grand Jeu d’Étienne-Martin, in Chroniques de l’art Vivant, n ° 48, avril 1974, p. 6-9.

29 L’artiste les évoque dans Demeure 20, (Clermont-Ferrand, 1989), Clermont-Ferrand, CNAP, 1989.

30 Voir Grunpas-Nguyen Alberte, « Cinq entretiens avec Étienne-Martin », diffusion sur France culture, 9-13 août 1982.

31 Propos de l’artiste cité par Hoctin Luce, « Étienne-Martin », in L’oil, n ° 108, décembre 1963, p. 42.

32 Étienne-Martin, « Lettre à France Mac Cann, 22 mars 1960 », repris dans Étienne-Martin, (Stedelijk Museum, Amsterdam, 13 décembre 1963-27 janvier 1964), Amsterdam, 1963, p. 6.

33 Cette lettre a été reprise de nombreuses fois dans les catalogues d’expositions et monographies.

34 Voir Étienne-Martin : Demeure 3, (Galerie Breteau, Paris, 25 novembre 1960-5 janvier 1961), Paris, Galerie Breteau, 1960, n. p.

35 Voir Étienne-Martin, Le Manteau (Galerie Breteau, Paris, mai 1962), Paris, 1962, n. p.

36 Szeemann Harald, « Agence pour le travail intellectuel. », op. cit., p. 50.

37 Ces propositions sont regroupées dans les chapitres « Agence pour le travail intellectuel […] », « Musées d’artistes. […] Berlin », « Musée des obsession » et « Musée des obsessions, proposition pour une Documenta future », in Ecrire les expositions, op. cit., p. 40-71.

38 « Entretien avec Étienne-Martin », mars 1986 (origine inconnue).

39 « Entretien de Geneviève Breerette avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin, (Paris, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, 1988), op. cit., p. 3.

40 Demeure 20, op. cit.

41 « Interview de Catherine Millet avec Harald Szeemann », op. cit., p. 101.

42 Propos de l’écrivain repris par de Maison Rouge Isabelle, « Histoire personnelle et expressions

de soi », op. cit., p. 17.

43 « Entretien d’Alain Jouffroy, Michel Ragon avec Étienne-Martin », op. cit.

44 « Quand j’ai fait l’Hommage à Lovecraft, j’ai trouvé que cette sculpture devait avoir quelque chose de plus qu’une sculpture. Dans chaque forme, se trouvait un évènement que j’avais vécu dans ma peau », propos de l’artiste rapportés par Ragon Michel, Étienne-Martin, Bruxelles, La Connaissance, 1970, p. 20 ainsi que « puis toutes ces alvéoles, je me suis dit : mais voilà, ce sont les chambres ! », « Entretien de l’artiste avec Jean-Pierre Rehm », in Étienne-Martin, (Valence, 1992), Valence, C.R.A.C, 1992, p. 28.

45 « Mais la plus belle Demeure, c’est la Demeure 7, sphérique, où on peut déambuler dans un espace courbe, où la Demeure 6, une tour avec des yeux de fourrure… mais elles n’ont jamais été faites », propos de l’artiste repris par Hoctin Luce, L’œil, , op. cit., p. 42.

46 Propos d’Étienne-Martin repris par Ragon Michel, op. cit., p. 20.

47 Restany Pierre, « Entretien avec Étienne-Martin », in Zodiaque, n° 81, juillet 1969, p. 13.

48 « Quand je montais et que je regardais au-dessus de la lucarne, je voyais alors les Cévennes, mais très loin, enfin je ne sais pas, à quelque six kilomètres », « Étienne-Martin à Loriol », documentation MNAM/CCI, dossier d’artiste Étienne-Martin.

49 Dans son ouvrage Abécédaire et autres lieux (Genève, Claude Givaudan, 1967, n. p.), Étienne- Martin a pris soin de publier des photographies de sa maison : une vue de la lucarne, de la rue marchande en 1900, du Calvaire, de l’escalier du 11.

50 Grynpas-Nguyen Alberte, op. cit.

51 « Le jour où je m’en aperçus, il se produisit en mon esprit tout un déroulement de lieux et de temps qui se matérialisa pour moi dans cette présence du mur », propos de l’artiste rapportés par Le Buhan Dominique, Les Demeures-mémoires, Paris, Herscher, 1982, p. 35.

52 « Il ne faut jamais oublier ce qui est derrière ce mur. Or, ce mur, il est à l’intérieur de moi-même, il n’est pas ailleurs », propos de l’artiste repris par Drot Jean Marie, « A comme artiste. Entretien avec Étienne-Martin », diffusion sur France culture, 2-8 mai 1979.

53 « Ce n’est que lorsque mon père est rentré de la guerre, celle de 14, que j’ai pu réellement explorer la maison », Étienne-Martin (Clermont Ferrand, 1989), op. cit., et « pendant cette période de ma enfance, qui fut aussi celle de la guerre et de l’absence de mon père, une partie de la maison m’était inconnue », propos du sculpteur repris par Le Buhan Dominique, Les Demeures-mémoires, op. cit., p. 35.

54 « Je suis né dans ce milieu lent et calme, le 4 février 1913 : c’était une année heureuse. Mon père était présent, puisque ce n’était pas encore la guerre. La catastrophe absolue n’eut lieu que l’année suivante », propos de l’artiste repris par Le Buhan Dominique, Les Demeures-mémoires, op. cit.

55 « Et toutes ces années d’enfance furent habitées par l’angoisse de ma mère. C’était un climat très particulier, un monde incontestablement clos, qui a sans doute beaucoup influé sur mon caractère », propos de l’artiste repris par Le Buhan Dominique, Les Demeures-mémoires, op. cit., p. 36 et « nous passions notre existence entre le cimetière, l’église et la maison », « Entretien de Pierre Restany avec Étienne-Martin », op. cit., p. 11.

56 « Il était pour moi tout à fait nécessaire de signifier cette espèce de labyrinthe », « Entretien d’Étienne-Martin avec Albert Grynpas-Nguyen », op. cit.

57 « Même si un dessin est relié aux oeuvres, c’est le plan émotionnel, le plan souvenir, le plan conceptuel », « Interview de Chrystèle Bugard avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin, (Valence, 1992), op. cit., p. 104.

58 Chevrière Emmanuelle, Dessins d’Étienne-Martin, mémoire de DEA, Histoire de l’art, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, 1992, 2 vol., 46 p. (dactl.), p. 14.

59 « Ce qui se passait à l’extérieur m’était complètement égal », « Entretien de Chrystèle Bugard avec Étienne-Martin », op. cit., p. 104.

60 « Que j’avais faite bleue, ça tenait beaucoup plus à la terrasse qui était sur un ciel bleu », « Entretien de Geneviève Breerette avec Étienne-Martin », in Étienne-Martin, (Paris, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, 1988), op. cit., p. 3.

61 « Il n’y a pas de symbolisme, c’était une démarche très logique, qui n’avait rien d’extravagant », « Entretien de Jean-Pierre Rehm avec Étienne-Martin », op. cit., p. 24.

62 « Entretien d’Emmanuelle Chevrière avec Étienne-Martin », op. cit., p. 21.

63 « Entretien de Jean-Pierre Rehm avec Étienne-Martin », op. cit., p. 24.

64 En réalité, le système d’Étienne-Martin est évolutif et les itinéraires multiples. Il s’agit ici d’exposer les points essentiels de sa démarche et un des itinéraires les plus redondants.

65 « Dans cet alcôve (P), je nais », « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », op. cit., p. 7.

66 « Je vous ferai remarquer que dans les caves, il y a une meurtrière qui représente exactement la naissance pour l’après – un trou qui figure le passage de la vie terrestre à la vie… organique, la vie que vous voudrez », ibid.

67 Étienne-Martin évoque la Demeure 20 dans Demeure 20, op. cit.

68 « Lettre d’Étienne-Martin à France Mac Cann », op. cit.

69 « Entretien d’Irmeline Lebeer avec Étienne-Martin », op. cit., p. 7.

70 « Le temps est Paris 2 – ma deuxième époque parisienne, après la guerre. Il a été commencé au 11, rue du Pot-de-Fer où j’habitais de 1935 à 1940 et il a été poursuivi ici, au 7 », ibid., p. 9.

71 Ibid., p. 6.

72 « Je suis né […] le 4 février 1913 : c’était une année heureuse. Mon père était présent, puisque ce n’était pas encore la guerre », propos d’Étienne-Martin rapporté par Le Buhan Dominique, Les Demeures-mémoires, op. cit., p. 35.

73 Propos du sculpteur repris par de La Vaissière Warwara, « Étienne-Martin ou la demeure ouverte », op. cit., p. 10.

74 « Et comme je ne voulais pas les appeler sculptures – j’aime pas ça – je les ai appelés personnages », « Entretien d’Étienne-Martin avec Irmeline Lebeer », op. cit., p. 7.

75 « Entretien de Pierre Restany avec Étienne-Martin », op. cit., p. 13.

76 « À l’origine, l’Abécédaire était une Demeure. Puis j’ai fait, un jour, une succession de plaquettes de bois qui faisait penser à un livre et mon ami Givaudan a eu envie de l’éditer », « Entretien d’Étienne-Martin avec Irmeline Lebeer », op. cit., p. 6.

77 Soixante et une cartes.

78 Voir Étienne-Martin, Abécédaire et autres lieux, op. cit. et plus particulièrement le carton « Observation et mode d’emploi ».

79 Entre autres, Étienne-Martin, (Fondation de Coubertin, Saint-Rémy-Lès-Chevreuse, 11 septembre – 10 novembre 1996), Fondation de Coubertin, 1996, p. 35, Faure Fabien, op. cit., p. 46, etc.

80 Voir la section « Mythologie Personnelle » dans « Cat. exp. », in Documenta V, op. cit.

81 Article rédigé en 2007.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : coupe horizontale de la maison de Loriol, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, archives Étienne-Martin, don de Madame Marie-Thérèse Étienne-Martin [photographie de l’auteur].Maison Nord : H (Caveaux), F (Escalier sombre), I (Chambre des écritures). Maison Est : Z (Caves), L (Escalier clair), J (Entrée), K (Porte de la Roue). Maison Sud : M (Arrière-boutique), N (Chambre des visites).
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Légende Fig. 2 : plan topographique de la maison de Loriol, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, archives Étienne- Martin, don de Madame Marie-Thérèse Étienne-Martin [photographie de l’auteur].Maison Nord (couleur bleue) : A (Terrasse), B (Echelle terrasse), D (Réduit), H (Caveau), C (Chambre des fleurs), E (Chambre des herbes), G (Chambre des livres), I (Chambre des écritures).Maison Est (couleur verte) : L (Escalier clair), W (Chambre des oiseaux), X (Chambre du levant), Y (Chambre des nourritures), Z (Caves).Maison Sud (couleur rouge) : S (Petit grenier), R (Alcôve chambre), P (Alcôves du choeur), M (Arrière-boutique), T (Grand grenier), Q (Chambre), O (Chambre des cérémonies), N (Chambre des visites).
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Légende Fig. 3 : Étienne-Martin, L’escalier, 1983, Bois (Sapin), et métal polychrome, 225 x 250 x 128 cm, Musée des beauxarts de Valence [photographie de l’auteur].
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Légende Fig. 4 : Étienne-Martin, Sans titre, après 1960, collection particulière [photographie de l’auteur].
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Légende Fig. 5 : Étienne-Martin, L’Abécédaire, 1967, 151 cm x 82 x 70, Musée des beaux-arts de Nancy (dépôt du MNAM) [photographie de l’auteur].
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