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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Gustave Moreau et les mythes : un regard Camp

Bijoy M. Trentin

Texte intégral

  • 1 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, New York, Farrar, Straus & Giroux, 19 (...)
  • 2 . Pour une bibliographie des recherches jusqu’à 1996, cf. fin de l’article.
  • 3 . Cf. Mauriès Patrick, Second manifeste camp, Paris, Éditions du Seuil, 1979.
  • 4 . Cf. Rosenberg Raphael, « Gustave Moreau », in Turner - Hugo-Moreau. Entdeckung der Abstraktion, c (...)
  • 5 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 275. « Camp is esoteric- (...)
  • 6 . de Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, cat. exp. (Pa (...)
  • 7 . Benedetti Maria Teresa, « Moreau, Puvis de Chavannes, Redon : fantasie mitiche e realtà della psi (...)
  • 8 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 46.
  • 9 . Le Triomphe d’Alexandre le Grand, huile sur toile, 155 x 155 cm, 1885-1890, MGM, Cat. 70.
  • 10 . Cf. Messaline, aquarelle, 57 x 33,5 cm, 1874, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13962.
  • 11 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. II p. 231.
  • 12 . Ibid., vol. I, p. 53.
  • 13 . Huile sur toile, 125 x 95 cm, vers 1888, Musée de Metz.
  • 14 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 131.
  • 15 . Moreau in ibid., vol. I, p. 73.
  • 16 . Moreau in ibid., vol. I, p. 131.
  • 17 . Huile sur toile, 206,4 x 104,8 cm, 1864, The Metropolitan Museum of Art, New York.
  • 18 . Allan Scott C., « Interrogating Gustave Moreau’s Sphinx : Myth as Artistic Metaphor in the 1864 S (...)
  • 19 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 275, 279, 283, 285.
  • 20 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », op. cit., p. 7.
  • 21 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 70-71.
  • 22 . Briganti Giuliano, I pittori dell’immaginario. Arte e rivoluzione psicologica, nouvelle édition r (...)
  • 23 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 55.
  • 24 . Ibid., vol. II, p. 238.
  • 25 . Ibid., vol. I, p. 51.

1Le Camp est, selon Susan Sontag1, une sensibilité difficilement identifiable. Est-ile possible alors d’attribuer une sensibilité camp à Gustave Moreau2 (Le musée a été considéré comme camp3) ? D’autre part, pourrait-on poser la question de savoir si la sensibilité camp est propre à l’œuvre ou simplement relative à l’interprétation qu’on en fait ? D’ailleurs, dans certaines tentatives herméneutiques, la question du traducteur intervient et participe au brouillage des signes : d’un point de vue méthodologique, on pourrait dire que, outre l’identification des dichotomies simples il est difficile de surmonter les problèmes liés à la fluidité de l’histoire, ou à la complexité des processus en jeu. Ainsi sans rester dans une lecture linéaire, il faudrait proposer une exploration nouvelle et renouveler le regard que l’on porte sur les ouvres. On peut imaginer qu’une interprétation camp de Moreau a un certain charme, cela reflète simplement un point de vue sous le prisme d’une certaine sensibilité : la force de l’originalité interprétative, la conviction d’une approche diversifiée, l’audace d’une pensée déterminée. Tous ces processus de renouvèlement interprétatif ont été maintes fois à l’œuvre dans les écrits d’artistes « alternatifs » comme Huysmans, Wilde, Matisse, Proust, Breton, Ernst, Masson, Dalí : ils sont l’expression d’expériences aussi intéressantes qu’abstraites sans pourtant avoir leur propre autonomie épistémologique4. Cette réappropriation du mystère Moreau se confronte à la tradition avec une saveur subversive. « Le camp, écrit Susan Sontag, est ésotérique, il a quelque chose du code secret, de l’identité personnelle5. » « Les variations et les variantes » « innombrables6 » des thèmes mythologiques de Moreau que l’on évalue sur le plan cognitif sont le reflet de vibrations particulières inachevées qui ont le goût de l’insatisfaction interprétative de l’œuvre ouverte. La présence persistante des textes littéraires et artistiques, traces des chemins forts bien balisés où les thèmes et les motifs se reproduisent et deviennent des sources qu’il sera pratiquement impossible d’invalider. Ainsi fonctionnent les mythes et les mythologies, lieux privilégiés de l’utopie, ils sont les miroirs contemplatifs pour bien des regards : « À l’approche documentaire d’une rigidité positiviste, il [Moreau] oppose une interprétation qui donne à l’arbitraire son espace de création, et élimine toute reconstitution archéologique pour favoriser l’utilisation d’une infinité de sources7 ». « Les productions en peinture étant plutôt faites pour être senties qu’expliquées on risquerait trop à vouloir emprisonner la pensée libre du spectateur dans une formule définie8. » L’interaction entre le monde antique et moderne est patiemment nivelé aux dépends de l’authenticité historique prétendue, mais au profit d’une splendeur mythique et originale qu’Alexandre le Grand personnifie9 ou que les envies démesurées de Messaline cristallisent10. L’antique est démonté puis remonté et tordu pour servir une vision exaltante et idéale. Les effets d’hallucination sont éblouissants pour ceux qui peuvent sentir les vibrations antiques, mais cela ne s’incarne nullement dans la « chronologie du fait », seulement dans une « métaphysique de l’esprit11 ». Les profondeurs abyssales de la psyché sont éclairées par des motifs polysémiques, et par des affects à valeur multiples. « L’expression des sentiments humains, des passions de l’homme m’intéresse sans doute vivement, mais je suis moins porté à exprimer ces mouvements de l’âme et de l’esprit qu’à rendre pour ainsi dire visibles les éclairs intérieurs qu’on ne sait à quoi rattacher, qui ont quelque chose de divin dans leur apparente insignifiance et qui, traduits par les merveilleux effets de la pure plastique, ouvrent des horizons vraiment magiques et je dirai même sublimes12. » Le mythe est absorbé dans le rêve et la méditation : de vastes paysages rocheux et d’improbables architectures se reflètent dans des étendues d’eaux vives et bleues. Une nature exubérante où les animaux et les plantes grouillent et palpitent tout en formant parfois des profils d’homme. Ce sont des codes mythologiques, immergés dans une aura de mystère à fort ancrage méditatif. Dans son Odipe voyageur ou L’égalité devant la mort13, la sphinge et son énigme, qui est « cette force terrible et mystérieuse qui donne la mort aux faibles et dont l’âme forte peut triompher14 », attend Odipe qui vient « à l’heure sévère et mystérieuse de la vie15 » et doit faire « l’épreuve dernière, triomphante ou fatale16 ». Dans Odipe et le Sphinx17 [Fig. 1], le héros grec doit affronter l’inéluctabilité de son sort. Dans une spirale sadomasochiste, l’homme n’est pas seulement l’énigme, car la résolution implique aussi le sphinx : « Pour peindre une créature mythologique hybride en 1864, il était évident que cela participait d’une contestation du naturalisme mimétique au profit d’une affirmation humaniste et d’une liberté artistique et fantaisiste18. » « L’essence du camp est son amour du contre-nature, de l’artifice et de l’exagération. » « La caractéristique du camp est l’esprit de l’extravagance. » « Beaucoup des objets teinté d’esprit camp ont le goût du démodé. Ce n’est pas par amour de l’ancien mais simplement par prise en compte d’un processus de vieillissement et de détérioration qui procure nécessairement un détachement ou une proximité19. » Et Gustave Moreau, toujours « si jaloux de son originalité20 », réalise une surenchère de halos lumineux et de rayons fulgurants, donnant à la lumière son rôle de dévoile- ment de la vérité à condition que la cohérence synésthésique ou symbolique soit conservée. « C’est cette poétique-là qui, longuement méditée et créée par moi, est le fond de mon génie et de mon originalité, c’est cette qualité-là presque inconnue jusqu’ici de trouver l’éloquence de la chose matérielle pour exprimer ce qui est dans l’âme et dans l’esprit. Ce langage-là c’est moi seul qui l’ai trouvé aussi clair, aussi varié, aussi nuancé et aussi profond. J’ai pu vérifier qu’à la longue ça s’impose à tous21. » La perception antimatérialiste et antirationaliste, extravagante et excentrique, ont raison « de la mimésis22 ». L’artiste « oublie la nature dans ses manifestations physiques et vulgaires pour se livrer tout entier à la manifestation du rêve et de l’immatériel23 ». Il s’agit du travestissement de la réalité sous l’apparence de l’irréel et de l’excès. « Tout ce qui est beau dans l’art, vraiment rare, tout ce qui relève de ce qu’il y a de plus noble, de plus précieux, de l’esprit et de l’âme, ne peut être copié sur nature. Un geste impromptu, même pour les choses les plus simples, un mouvement des naseaux frémissants de cheval, un jet de draperie expressif, etc. Celui qui ne s’inspire pas seulement de la nature, mais qui la copie, est perdu. Il y a mille façons de se perdre en art et une seule de se sauver24. » Les mythes antiques, figés dans leur intensité dramatique, sont toujours démodés et montrent de façon ontologique leur incapacité dénotative et connotative. Ils demandent immanquablement un déchiffrement de leur langage secret, non pas des voies déterministes, la « logique du bon sens et de la raison », mais par une connaissance intuitive, la « logique sublime de l’imagination pure25 ».

Fig. 1 : Gustave Moreau, Odipe et le Sphinx, huile sur toile, 206,4 x 104,8 cm, 1864, signé et daté en bas à gauche (« Gustave Moreau-64 »), New York, The Metropolitan Museum of Art, legs de William H. Herriman, 1920, 21-134-1.

  • 26 . Ibid., vol. II p. 231.

Distinction entre les mythes traduits par les anciens ou par les modernes, les mystères antiques et les mystères modernes : les premiers relèvent des grands phénomènes généraux de la nature tandis que les nôtres relèvent de l’intimité et de la profondeur du sentiment, la pensée chrétienne dominant tout chez nous, malgré toutes les théories positivistes26.

  • 27 . Capodieci Luisa, « La lyre et la croix. Le testament pictural de Gustave Moreau », in Gustave Mor (...)
  • 28 . Huile sur toile, 263 x 155 cm, vers 1860, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 28.

2La transmutation concerne « la seule apparence car la substance reste éternellement la même : le mythe ne meurt jamais, ce n’est que la manière de le traduire et de le représenter qui change27 ». Hésiode et les muses28 [Fig. 2, ci-contre sont entourés d’un paysage qui se délite où des laves coagulent et rappellent les images de la Renaissance. Le royaume de Gustave Moreau est peuplé de créatures mythologiques et d’hommes animés par la puissance créatrice du peintre.

  • 29 . Huile sur toile, 22 x 27 cm, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 272.
  • 30 . Cf. Forest Marie-Cécile, « La nature en deuil », in Paysages de rêve de Gustave Moreau, cat. exp. (...)

3Dans le Poète voyageur29, Forest évoque les concrétions fantaisistes et polymorphes inspirés par de Vinci30. Selon Proust :

  • 31 . Proust Marcel, « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », in Contre Sainte- Beuve, préc (...)

Ces paysages de Moreau sont tellement le paysage où tel dieu passe, où telle vision apparaît, et la rougeur du ciel y paraît à côté bien vulgaire et comme désintellectualisé, comme si les montagnes, les ciels, les bêtes, les fleurs avaient été vidés en un instant de leur précieuse essence d’histoire, comme si le ciel, les fleurs, la montagne ne portaient plus le sceau d’une heure tragique, comme si la lumière n’était plus celle où passe le dieu, où paraît la courtisane, comme si la nature désintellectualisée devenait aussitôt vulgaire et plus vaste, les paysages de Moreau étant généralement resserrés dans une grotte, fermés dans un lac, partout où le divin s’est parfois manifesté, à un heure incertaine que la toile éternise comme le souvenir du héros31.

  • 32 . Huile sur bois, 154 x 99,5 cm, 1865, Musée d’Orsay, Paris. Voir aussi, de la même année et dans l (...)

4On retrouve cette même incidence de la peinture de Léonard de Vinci dans son Orphée 3232. Leprieur appuie cette interprétation mythologique de la peinture de Moreau :

  • 33 . Leprieur Paul, « Gustave Moreau et son œuvre », in L’Artiste, 59. 1, 1889, p. 44-45.
  • 34 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 279-280.

Où se passe la légende d’Orphée ? En Thrace, en Italie, ou partout à la fois ? S’agit-il même encore d’Orphée ? N’estce pas l’image du poète de tout le pays et de tous les temps, martyrisé, incompris et qu’on vénère après sa mort ? [.] Le fond du système de Moreau, c’est d’éliminer le transitoire, le momentané, le successif, l’accident particulier et tout local, de supprimer le temps en quelque sorte, pour donner à ses ouvres une portée générale et un caractère d’éternité33. La figure de l’androgyne est certainement l’image par excellence de la sensibilité
camp. [.] Ici, le Camp dessine une histoire du goût inconnue : la forme la plus raffinée de l’attirance sexuelle (aussi bien que la forme la plus raffiné du plaisir sensuel) qui consiste à aller à contre-courant de ses propres penchants. Qu’est-ce de plus beau que la part féminine de l’homme et de la part masculine de la femme. La proximité du camp avec l’androgynie semble différente mais en fait il se rejoint par l’exagération des caractères sexués et de postures. Le camp est le triomphe du style épicène. (La convertibilité de l’« homme » et de la « femme », la « personne » et de la « chose ».) Mais tout style est artifice et donc épicène. Ni la vie, ni la nature, ne relèvent du style34.

Fig. 2 : : Gustave Moreau, Hésiode et les Muses, Huile sur toile,,, 263 x 155 cm, vers 1860, signé en bas à gauche (« Gustave Moreau »), Paris, Musée Gustave- Moreau,,, Cat. 28.

  • 35 . Cf. Stambolian George, Marks Elaine (eds.), Homosexualities and French Literature. Cultural Conte (...)
  • 36 . Praz Mario, La Carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Milan, Rizzoli, 2008 (Mi (...)
  • 37 . À ce sujet, cf. Foucault Michel, Histoire de la sexualité, 3 vol., Paris, Gallimard, 1976-1984 ; (...)
  • 38 . Cf. Larivière Michel, Dictionnaire des homosexuels et bisexuels célèbres, préface de Pierre Bergé (...)
  • 39 . Proust Marcel, « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », in Contre Sainte- Beuve, préc (...)
  • 40 . Mathieu Pierre-Louis, Tout l’ouvre peint de Gustave Moreau, op. cit., p. 9.

5La culture française au xixe siècle, s’est distinguée en favorisant une représentation parfaite du genre sublimé dans l’androgyne35, fabricant un lien causale entre les sexes. L’interprétation des données historiques antiques et issues de l’archéologie n’a donc pas eu d’autres choix que d’imposer la représentation de la figure ambiguë de l’éphèbe. Il incarne malgré lui toutes les nuances de l’érotisme alors qu’au départ, il avait été choisi comme rempart aux figures sexuées. Comme l’écrit Praz, les personnages chez Moreau sont ambiguës, « les amoureux sont comme des parents par le sang et le sens secret est l’inceste, l’androgyne exalté, la stérilité comme ultime parole36. » Les frontières mobiles entre les genres peuvent être comprises par une lecture queer37. Le queer est une théorie dédiée à l’étude socio-anthropologique du genre (gender) avec une méthodologie descriptive mais non plus normative. L’artiste est celui qui détourne, et qui, comme Gustave Moreau, s’affranchit des limites entre les genres. Malgré l’absence d’une historiographie spécifique, il y a une évidente propension à caractériser cette imagerie de queer, parce qu’elle est vue sous le prisme de l’autobiographie de l’interprétant. L’orientation gay (/ bisexual), de cette peinture fait du sens pour une grille de lecture queer et permet toute une spéculation intellectuelle38. L’interprétation de la peinture de Gustave Moreau grâce aux théories « gender » n’enferme pas l’artiste dans une nouvelle herméneutique, mais crée de nouveaux liens et de nouveaux contenus. Ce travail à partir des théories du genre laisse perplexe quant aux efforts du musée pour infléchir des modèles conceptuels acceptés en bloc et difficilement amendables. Pourtant Proust lui-même connote la peinture de Moreau parce qu’il lit l’image à partir de son propre vécu, de sa propre biographie. Peut-être Gustave Moreau, écrit Proust, a-t-il voulu signifier que le poète contient en lui toute l’humanité, doit posséder les tendresses de la femme ; mais si, comme je le crois, il voulait aussi envelopper de poésie le visage, les vêtements, l’attitude de celui dont l’âme est poésie, c’est seulement parce qu’il a pu nous laisser hésitants sur le sexe du poète39. Mais on a souvent remarqué que le peintre avait recouvert le sexe de pagnes gonflés et ouvragés de façon quasi fétichiste40.

6Selon Paglia :

  • 41 . Jupiter et Sémélé, huile sur toile, 212 x 118 cm, 1894-1895, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 91
  • 42 . Paglia Camille, Sexual Personae. Art and decadence from Nertiti to Emily Dickinson, Londres- New (...)

Jupiter and Semele41 remodèle le Jupiter et Thetis d’Ingres (1811). Le Dieu le Père barbu et trapu devient un Hindou efféminé, aux yeux torves et en extase. Jupiter est un Apollon grec hallucinant sur sa lyre. _& _ Le Dieu de Moreau couvert de pierreries et de perles, est une houri aux cheveux longs. La stupéfaction de Semele s’exprime dans sa maigre taille qui glisse des genoux du dieu, comme si elle reconnaissait l’évidence de l’hermaphrodisme divin qui lui fait face42.

  • 43 . Huile sur toile, 204 x 115,5 cm, 1865, Musée d’Orsay, Paris.

7Jason43 [Fig. 3], au corps étrangement proportionné, lisse et mou, avec un visage d’adolescent aux cheveux blonds et au regard vague est dominé par Médée, mais aussi par la Vénus anadyomène et le Léda et le cygne de Léonard de Vinci, dont la main est la position levée symbolise le pouvoir des femmes.

  • 44 . Mathieu Pierre-Louis, Tout l’ouvre peint de Gustave Moreau, op. cit., p. 8.
  • 45 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 119.
  • 46 . Huile sur toile, 236 x 204 cm, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 39.
  • 47 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, op. cit., p. (...)
  • 48 . Cf. La licorne, huile sur toile, 78 x 40 cm, vers 1875, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 189.
  • 49 . Cf. Pasiphaé, huile sur toile, 196 x 91 cm, vers 1897, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 75.
  • 50 . Cf. Sapho tombant dans le gouffre, huile sur bois, 20 x 14 cm, 1867, col. part., Japon.
  • 51 . Cf. La Péri-Eventail, bois (matière), encre de Chine, gouache, 24 x 44 cm, Musée Gustave- Moreau, (...)
  • 52 . Cf. Léda, huile sur toile, 220 x 205 cm, vers 1865-1875, Paris, Musée Gustave-Moreau, Cat. 43.
  • 53 . Alexandrian Sarane, Gustave Moreau, Les Carnets de Dessins, Paris, Henri Scrépel, 1975, p. 55.
  • 54 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 97.
  • 55 . Lacambre Geneviève, Gustave Moreau e l’Italia, cat. exp. (Rome, Académie française de Rome, 23 oc (...)
  • 56 . Cf. aussi Dijkstra Bram, Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture(...)

8« L’image de la femme apparaît de façon obsessionnelle dans toute l’ouvre de Moreau44. » Le « Décaméron satanique45 » des Chimères 4646 est chargé de vivifier une cerest chargé de vivifier une certaine image du somnambulisme mais également de la variété d’un genre « respectueux et tendre culte du sentiment féminin47 », tout en affirmant la filiation amoureuse envers sa mère ou son amie Alexandrine Dureux. Il s’agit d’un aspect non résolu d’une typologie tripartite, une sorte de vierge pure où le jeune homme prend la tête d’Orphée ou de la dame à la licorne48, sorte d’impure comme Pasiphaé49, Messaline, Hélène ou Salomé, sorte d’initiatrice comme Saffo50, la Peri51 ou Léda52, et son mythe de l’artiste en fait une « immaculée conception paienne53 ». Dans cette galerie de femmes, Salomé incarne « l’éternel féminin54 », « La femme positive et négative55 », une énigme perpétuelle et sexuelle56.

Fig. 3 : Gustave Moreau, Jason, huile sur toile, 204 x 115,5 cm, 1865, signé et daté en bas à gauche (« Gustave Moreau 1865 »), Paris, Musée d’Orsay, don Théodore Reinach, R. F. 2780.

  • 57 . Gray Piers, « The Comedy of Suffering », in Critical Quarterly, vol. 33, n ° 4, 1991, p. 44

Les symboles du masculin chez Moreau subvertissent les lignes mêmes de la figure féminine ; le corps est arrondi par des épaules et des bras masculins dans Salomé dansant devant Hérode ; mais son identité est dissimulée par l’abondance de détails, de textures et de bijoux fantastiques57.

  • 58 . Solomon-Godeau Abigail, Male trouble : A Crisis in Representation, op. cit., p. 170-175.
  • 59 . Huile sur toile, 104,5 x 65 cm, 1856-1857, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13989.
  • 60 . Cf. Silveira Cyrino Monica, « Heroes in D (u) ress : Travestitism and Power in the Myths of Herak (...)
  • 61 . Cf. Camaiti Hostert Anna, Passing. Dissolvere le identità, superare le differenze, Rome, Meltemi, (...)

9L’ambivalence androgyne, l’équilibre apparent, les mutations au sein d’un système d’identification interne où l’homme est bien défini renforce les genres mâles et femelles58. La confirmation des rôles traditionnels de l’attraction et narcissique est également perçue dans Hercule et Omphale59 [Fig. 4, ci-contre] : le héros grec est soumis par la reine, qui s’est emparée de sa massue et le domine, l’obligeant à filer dans des habits féminins60. Hercule est ainsi féminisé dans une perspective psychologique définitivement sexiste : le gender passing61 entend blâmer ici l’inversion momentanée. La construction des genres est ainsi consolidée et n’inclue pas, donc, sa propre désagrégation.

  • 62 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, op. cit., p. (...)
  • 63 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 38.

10Moreau est un « prêtre laborieux, vigilant et fervent » de la « religion de la beauté62 » : il prophétise un ésotérisme esthétique de l’identité mystique. La richesse décorative mêle les pierres précieuses, les ornements serpentins, les bijoux raffinés, les gemmes étincelantes, les habits somptueux et les tatouages tourbillonnants. Lignes et arabesques ont une force expressive immanente, une flexibilité raffinée incandescente, capables d’aspirer à la pureté, à la spiritualité. À propos des Filles de Thespius (ou Thestius), la « fondation d’un mythe antique des plus délicats et des plus mystérieux est une tentative qui doit s’exprimer63. »

  • 64 . Ibid., vol. I, p. 39-41.

C’est une des plus grandes idées plastiques, des plus rares qu’il se puisse exprimer : il n’y a pas là de sujet, pas d’idée précise ; c’est de la plastique pure et jamais faiseur de formes, constructeur d’attitudes n’a eu prétexte pour parler plus haut. [.] C’est tout cela qu’il faut rendre en donnant à tout une unité grandiose, religieuse et rythmée, un style puissant et dur avec la seule grâce des lignes et des arabesques rares64.

  • 65 . Ibid., vol. I, p. 57.
  • 66 . Ibid., vol. I, p. 53.
  • 67 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 50. Au sujet de l’o (...)
  • 68 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 59.

11La surenchère baroque et rococo des riches textures raffinées et monumentales se superpose à celle des glacis chromatiques. Couleur et graphisme se combinent pour créer des surfaces translucides illusionnistes et les lignes sinueuses sont des moyens plastiques élaborés et ciselés dans un esprit perfectionniste. « Comme le précise Moreau lui-même,, l’évocation de la pensée par la ligne, l’arabesque et les moyens plastiques, voilà mon but 65. » « Une seule chose domine chez moi, l’entraînement et l’ardeur la plus grande vers l’abstraction65. » L’érudition66 et la fantaisie se rencontrent dans des collages stratifiés favorisant des anachronismes et des transferts culturels. Les traditions littéraires et artistiques s’unissent pour un pastiche où « les civilisations les plus opposées et les plus extrêmes67 » se côtoient. Les mythes évoluent en lien avec un contexte et de façon syncrétique, convoquent l’imaginaire d’un temps68. Seul le dépassement de la tradition consacre la distanciation et la libération de celle-ci.

  • 69 . Cf. Mathieu Pierre-Louis, « La bibliothèque de Gustave Moreau », in Gazette des Beaux-Arts, XCI, (...)

Fig. 4 : Gustave Moreau, Hercule et Omphale, huile sur toile, 104,5 x69 cm, 1856-1857, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13989.

  • 70 . Ibid., vol. I, p. 143.

J’en suis arrivé à cet état bienfaisant d’un désintéressement absolu, d’une humilité délicieuse vis-à-vis de mes vieux maîtres du passé et de cette unique joie de pouvoir m’exprimer librement et en dehors de toute juridiction70.

Notes

1 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1966 (1961). Voir aussi Camp. Queer Aesthetics and the Performing Subject. A reader, Edingurgh-Ann Arbour, Cleto Fabio (ed.), University of Michigan Press, 1999 ; Riga 27-PopCamp, Cleto Fabio (ed.), Milan, Marcos y Marcos, 2 vol., 2008.

2 . Pour une bibliographie des recherches jusqu’à 1996, cf. fin de l’article.

3 . Cf. Mauriès Patrick, Second manifeste camp, Paris, Éditions du Seuil, 1979.

4 . Cf. Rosenberg Raphael, « Gustave Moreau », in Turner - Hugo-Moreau. Entdeckung der Abstraktion, cat. exp. (Frankfurt, Schirn Kusthalle, 6 oct. 2007-6 janv. 2008), Rosenberg Raphael et Hollein Max (dir.), München, Hirmer Verlag, 2007, p. 200-271 et Tóth Ferenc, « Vision et invention. L’atelier-laboratoire de Gustave Moreau », in Terre des mythes. L’art de Gustave Moreau, cat. exp. (Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 19 fév. 2009-3 mai 2009), Tóth Ferenc (dir.), Budapest, Musée des Beaux-Arts, 2009, p. 25-53.

5 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 275. « Camp is esoteric-something of a private code, a badge of identity even. »

6 . de Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, cat. exp. (Paris, Galerie Georges Petit, 9 mai-28 mai 1906), Paris, Galerie Georges Petit, 1906, p. 6. Méthodologiquement, cf. Didi-Huberman Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

7 . Benedetti Maria Teresa, « Moreau, Puvis de Chavannes, Redon : fantasie mitiche e realtà della psiche. Catalogo », in Dei ed eroi. Classicità e mito fra’800 e’900, cat. exp. (Rome, Palazzo delle Esposizioni, 15 mars-30 mai 1996), Roma, Edizioni De Luca, 1996, p. 13.

8 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 46.

9 . Le Triomphe d’Alexandre le Grand, huile sur toile, 155 x 155 cm, 1885-1890, MGM, Cat. 70.

10 . Cf. Messaline, aquarelle, 57 x 33,5 cm, 1874, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13962.

11 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. II p. 231.

12 . Ibid., vol. I, p. 53.

13 . Huile sur toile, 125 x 95 cm, vers 1888, Musée de Metz.

14 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 131.

15 . Moreau in ibid., vol. I, p. 73.

16 . Moreau in ibid., vol. I, p. 131.

17 . Huile sur toile, 206,4 x 104,8 cm, 1864, The Metropolitan Museum of Art, New York.

18 . Allan Scott C., « Interrogating Gustave Moreau’s Sphinx : Myth as Artistic Metaphor in the 1864 Salon », in Nineteenth-Century Art Worldwide, n ° 7 (primavera) (cf. http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring08/110-interrogating-gustave-moreaus-sphinx-myth-as-artisticmetaphor-at-the-1864-salon, site actif le 19/05/2010).

19 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 275, 279, 283, 285.

20 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », op. cit., p. 7.

21 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 70-71.

22 . Briganti Giuliano, I pittori dell’immaginario. Arte e rivoluzione psicologica, nouvelle édition revue et corrigée, Milano, Electa, 1989 (1977), p. 13.

23 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 55.

24 . Ibid., vol. II, p. 238.

25 . Ibid., vol. I, p. 51.

26 . Ibid., vol. II p. 231.

27 . Capodieci Luisa, « La lyre et la croix. Le testament pictural de Gustave Moreau », in Gustave Moreau. Mythes et chimères. Aquarelles et dessins secrets du musée Gustave-Moreau, cat. exp. (Paris, Musée de la Vie Romantique, 22 juill. -9 nov. 2003), Forest Marie-Cécile et Marchesseau Daniel (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 89.

28 . Huile sur toile, 263 x 155 cm, vers 1860, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 28.

29 . Huile sur toile, 22 x 27 cm, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 272.

30 . Cf. Forest Marie-Cécile, « La nature en deuil », in Paysages de rêve de Gustave Moreau, cat. exp. (Bourg-en-Bresse, Monastère royal de Brou, 12 juin-12 sept. 2004-Reims, Musée des Beaux- Arts, oct. 2004-janv. 2005), Versailles, Éditions Artlys/Bourg-en-Bresse, Monastère royal de Brou/Reims, Musée des Beaux-Arts de Reims, 2004, p. 10-18.

31 . Proust Marcel, « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », in Contre Sainte- Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Clarac Pierre et Sandre Yves (dir.), Paris, Gallimard, 1971, p. 668.

32 . Huile sur bois, 154 x 99,5 cm, 1865, Musée d’Orsay, Paris. Voir aussi, de la même année et dans le même contexte (mais l’ambience est complètement différente), le fascinant Diomède dévoré par ses chevaux, huile sur toile, 138,5 x 84,5 cm, vers 1865, Musée des Beaux-Arts, Rouen.

33 . Leprieur Paul, « Gustave Moreau et son œuvre », in L’Artiste, 59. 1, 1889, p. 44-45.

34 . Sontag Susan, « Notes on Camp », in Against interpretation, op. cit., p. 279-280.

35 . Cf. Stambolian George, Marks Elaine (eds.), Homosexualities and French Literature. Cultural Context/Critical Texts, Londres, Cornell University Press, 1990 ; Franchi Franca, Le Metamorfosi di Zambinella. L’immaginario androgino fra Ottocento e Novecento, Bergame, Pierluigi Lubrina Editore, 1991 ; Monneyron Frédéric, L’Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes, Grenoble, Ellug, 1996.

36 . Praz Mario, La Carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Milan, Rizzoli, 2008 (Milan-Rome, Società editrice la cultura, 1930), p. 249.

37 . À ce sujet, cf. Foucault Michel, Histoire de la sexualité, 3 vol., Paris, Gallimard, 1976-1984 ; Sullivan Nikki, A critical introduction to queer theory, New York, New York University Press, 2003 ; Butler Judith, Undoing Gender, New York/Londres, Routledge, 2004 ; Queer. Écritures de la différence ?, Zoberman Pierre (dir.), 2 vol., Paris, L’Harmattan, 2008 ; Solomon-Godeau Abigail, Male trouble : A Crisis in Representation, Londres, Thames and Hudson, 1997 ; Solomon-Godeau Abigail, « Endymion était-il gay ? Interprétation historique, histoire de l’art homosexuelle et historiographie queer », in Girodet 1767-1824, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 22 sept. 2005-2 janv. 2006-Chicago, The Art Institute of Chicago, 11 fév. -30 avril 2006-New York, The Metropolitan Museum of Art, 22 mai-27 août 2006-Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 12 oct. 2006-20 janv. 2007), Bellenger Sylvain (dir.), Paris, Gallimard-Musée du Louvre Éditions, 2006, p. 81-95 ; Padiyar Satish, Chains. David, Canova, and the Fall of the Public Hero in Postrevolutionary France, University Park PA, The Pennsylvania State University Press, 2007.

38 . Cf. Larivière Michel, Dictionnaire des homosexuels et bisexuels célèbres, préface de Pierre Bergé, dessins et alphabet de Jean Cocteau, Paris, Delétraz, 1997, p. 254-255.

39 . Proust Marcel, « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », in Contre Sainte- Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, op. cit., p. 534-535.

40 . Mathieu Pierre-Louis, Tout l’ouvre peint de Gustave Moreau, op. cit., p. 9.

41 . Jupiter et Sémélé, huile sur toile, 212 x 118 cm, 1894-1895, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 91.

42 . Paglia Camille, Sexual Personae. Art and decadence from Nertiti to Emily Dickinson, Londres- New Haven, Yale University Press, 2001 (1990), p. 501.

43 . Huile sur toile, 204 x 115,5 cm, 1865, Musée d’Orsay, Paris.

44 . Mathieu Pierre-Louis, Tout l’ouvre peint de Gustave Moreau, op. cit., p. 8.

45 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 119.

46 . Huile sur toile, 236 x 204 cm, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 39.

47 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, op. cit., p. 10.

48 . Cf. La licorne, huile sur toile, 78 x 40 cm, vers 1875, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 189.

49 . Cf. Pasiphaé, huile sur toile, 196 x 91 cm, vers 1897, Musée Gustave-Moreau, Paris, Cat. 75.

50 . Cf. Sapho tombant dans le gouffre, huile sur bois, 20 x 14 cm, 1867, col. part., Japon.

51 . Cf. La Péri-Eventail, bois (matière), encre de Chine, gouache, 24 x 44 cm, Musée Gustave- Moreau, Paris, Inv. 15484.

52 . Cf. Léda, huile sur toile, 220 x 205 cm, vers 1865-1875, Paris, Musée Gustave-Moreau, Cat. 43.

53 . Alexandrian Sarane, Gustave Moreau, Les Carnets de Dessins, Paris, Henri Scrépel, 1975, p. 55.

54 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 97.

55 . Lacambre Geneviève, Gustave Moreau e l’Italia, cat. exp. (Rome, Académie française de Rome, 23 oct. 1996-7 janv. 1997), Milan, Skira editore, 1996, p. 208.

56 . Cf. aussi Dijkstra Bram, Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, Oxford, Oxford University Press, 1986 ; Pinchon Pierre, « D’Hélène de Troie à Julia Bartet : vers une définition de l’éternel féminin selon Gustave Moreau », in Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français de l’année 2000, 2001, p. 237-252 ; Buatois Isabelle, « La femme comme énigme : étude des œuvres de Gustave Moreau, Odipe et le Sphinx, Le Sphinx vainqueur, Odipe voyageur et de la pièce de Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande », in Post-Scriptum. Revue de recherche interdisciplinaire en textes et médias, n ° 8, 2008, http://www.post-scriptum.org/alpha/articles/2008_8_buatois.pdf.

57 . Gray Piers, « The Comedy of Suffering », in Critical Quarterly, vol. 33, n ° 4, 1991, p. 44

58 . Solomon-Godeau Abigail, Male trouble : A Crisis in Representation, op. cit., p. 170-175.

59 . Huile sur toile, 104,5 x 65 cm, 1856-1857, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13989.

60 . Cf. Silveira Cyrino Monica, « Heroes in D (u) ress : Travestitism and Power in the Myths of Herakles and Achilles », in Arethusa, vol. 31, n ° 2, 1998, p. 207-241.

61 . Cf. Camaiti Hostert Anna, Passing. Dissolvere le identità, superare le differenze, Rome, Meltemi, 2006.

62 . De Montesquiou Robert, « Un peintre lapidaire, Gustave Moreau », in Gustave Moreau, op. cit., p. 14-16.

63 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 38.

64 . Ibid., vol. I, p. 39-41.

65 . Ibid., vol. I, p. 57.

66 . Ibid., vol. I, p. 53.

67 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 50. Au sujet de l’orientalisme, cf. également Said Edward W., Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978 et Post-orientalismo. Said e gli studi postcoloniali, Mellino Miguel (éd.), Rome, Meltemi, 2009.

68 . Moreau in Cooke Peter, Gustave Moreau. Écrits sur l’art, op. cit., vol. I, p. 59.

69 . Cf. Mathieu Pierre-Louis, « La bibliothèque de Gustave Moreau », in Gazette des Beaux-Arts, XCI, 1978, p. 155-162 ; Lacambre Geneviève, « Influences familiales », in Gustave Moreau et l’antique, cat. exp. (Millau, Musée de Millau et des Grands Causses, 9 juin-16 sept. 2001), Millau, Édition de la Ville de Millau, 2001, p. 21-33 ; Maréchaux Pierre, « La traversée des significations : Gustave Moreau et l’interprétation des mythes anciens », in Terre des mythes. L’art de Gustave Moreau, op. cit., p. 55-70 ; Trentin Bijoy, « La biblioteca di Moreau », in Trentin Bijoy, Perdere la testa. La morte di Orfeo, Gustave Moreau, l’arte simbolista : itinerari transculturali, thèse de doctorat, Philologie grecque et latine, Université de Bologne, Département de Philologie classique et médiévale, 2009, p. 130-139.

70 . Ibid., vol. I, p. 143.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Gustave Moreau, Odipe et le Sphinx, huile sur toile, 206,4 x 104,8 cm, 1864, signé et daté en bas à gauche (« Gustave Moreau-64 »), New York, The Metropolitan Museum of Art, legs de William H. Herriman, 1920, 21-134-1.
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Légende Fig. 2 : : Gustave Moreau, Hésiode et les Muses, Huile sur toile,,, 263 x 155 cm, vers 1860, signé en bas à gauche (« Gustave Moreau »), Paris, Musée Gustave- Moreau,,, Cat. 28.
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Légende Fig. 3 : Gustave Moreau, Jason, huile sur toile, 204 x 115,5 cm, 1865, signé et daté en bas à gauche (« Gustave Moreau 1865 »), Paris, Musée d’Orsay, don Théodore Reinach, R. F. 2780.
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Légende Fig. 4 : Gustave Moreau, Hercule et Omphale, huile sur toile, 104,5 x69 cm, 1856-1857, Musée Gustave-Moreau, Paris, Inv. 13989.
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