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Art et mythe

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Thierry Dufrêne

Paul Klee mythographe1

Claude Frontisi

Texte intégral

  • 1 . Ce texte condense un essai prévu pour Mythes au figuré II, ouvrage dont Jean-Pierre Vernant avait (...)

1Paul Klee, créateur solitaire sinon isolé, semble à première vue également tributaire de références de type idéaliste qu’il conjugue avec une volonté précoce de construire une théorie : d’abord diffuse dans ses premiers écrits, cette attitude deviendra systématique à l’époque du Bauhaus. De multiples allusions au Dieu des religions judéo-chrétiennes corroborent cet attrait vers la sphère transcendantale, que ce soit dans les écrits (détails intimes du Journal, expression des profondeurs par les poèmes.) ou, bien évidemment, dans l’iconographie des tableaux et des dessins. Là viennent s’agréger les représentations de multiples divinités, issues des diverses mythologies, grecques au premier chef. Pour la plupart, les commentateurs n’insistent guère sur l’existence de la véritable (infra) structure de mythe. Cette présentation s’efforcera d’en saisir la présence archétypale dans son double aspect : l’iconographie, puis la contexture (théorique, structurelle.), tous deux saisis dans leur relation dynamique. Il s’agira encore d’explorer l’une des multiples ressources de la poésie intrinsèque et de l’humour kleeiens.

L’iconoclasme inaugural

  • 2 . Mes références se limiteront délibérément aux mythes classiques de l’Antiquité. Ainsi, je ne trai (...)
  • 3 . Notamment durant les années d’enseignement au Bauhaus puis, à partir de 1931, à l’Académie de Düs (...)

2De fait, parmi les innombrables thèmes développés par Klee, les références explicites à la mythologie foisonnent. Dans sa fluctuation même, cette présence scande les différentes séquences de son parcours artistique. Tout d’abord dans les gravures sur zinc des années 1903-1905 qui coïncident peu ou prou avec ses premières ruptures institutionnelles (avec l’Académie de Munich et le marché de l’art) ou esthétiques (avec le Jugendstil). Ces productions marquent également ses échecs inauguraux, l’indifférence du public, le rejet catégorique de la critique du temps. Par la suite, la période précédant la guerre voit les héros de l’Olympe (Vénus-Aphrodite en particulier) faire tout particulièrement les frais d’une déconstruction acerbe des modes de représentation, quels qu’ils soient. Le graphisme assume alors l’essentiel de cette fonction exploratoire et la maintiendra sans discontinuer par la suite. D’ailleurs, durant les années qui précèdent la disparition du peintre, ce type d’imagerie mêlant l’humour au drame prend une ampleur inégalée et, recourant à toutes sortes de références allusives, accumule les représentations de divinités issues de tous les horizons2. À tous égards iconoclastes, cette source fournit une veine intarissable à la création kleeienne. Au-delà de l’illustration érudite ou anecdotique, le mythe sert de tremplin aux associations les plus insolites, poétiques, satiriques ou politiques et d’assise aux énoncés conceptuels et didactiques3.

  • 4 . Tb 582 (1904). J’utilise de préférence l’édition allemande du Journal (mes traductions) ainsi que (...)
  • 5 . 1904. Il s’agit de la huitième des gravures sur zinc de la série des Improvisations réalisées dur (...)

3Dans son Journal4, Klee commente ainsi l’une de ses gravures de l’époque intitulée Persée. L’esprit a triomphé du malheur (Invention 8)5 :

  • 6 . L’adjectif stumpf (mou ; qui ne coupe plus ; usé) signifie encore « camus » : de là le profil don (...)
  • 7 . Je souligne.

Ce nouveau Persée a, par décapitation, donné le coup de grâce au monstre « Chagrin », triste et impuissant [stumpf6 ]. L’incident se joue de manière physionomique sur les traits de l’homme dont la face doit constituer un miroir7 de l’action.

  • 8 . À l’occasion d’une permission de Franz Marc, Klee stigmatise : « l’’habit maudit, uniforme de sou (...)
  • 9 . Voir Vernant Jean-Pierre, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, p. 75 et suiv.
  • 10 . 1905, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum. En 1939, dans Phénix et calèche, Klee associe a (...)
  • 11 . Le Héros à l’aile, Allégorie pessimiste de la Montagne.

4La composition juxtapose deux têtes. Celle de Méduse, trophée pendu de profil, gretchen prognathe et camuse, un tortillon de serpent en guise de natte, toute dégoutante encore de son sang. Posant de trois-quarts et « décapité » lui aussi, mais par la mise en page, le vainqueur détourne son regard libidineux de sa victime. Brute lippue et barbue à la tête rasée, il évoque davantage l’avidité obtuse de la soldatesque8 que la séduction supposée du futur libérateur d’Andromède. Ainsi, l’image situe les protagonistes en face-à-face, mais les renvoie dos-à-dos, au mépris du signifié institué de la fable. Cette représentation insolite illustre toutefois in substantia l’un des symboles fondamentaux du mythe – la spécularité – instituant la réciprocité entre le triomphateur et sa victime vaincue, l’héroïque et le monstrueux, accommodant à sa manière la ruse légendaire du bouclier-miroir9. Est-ce par rencontre ? On l’a vu, Klee utilise cette veine métaphorique dans son commentaire (cf. supra). De plus, renforçant l’implication réciproque de l’image et du texte, le sous-titre « l’esprit a triomphé du malheur » participe à la stratégie de la dérision, sa morale incertaine fonctionnant, dans les faits, par antiphrase. Dans ce même ordre d’idées, Phénix sénile10, présente une bestiole déplumée et cacochyme, peu susceptible de renaître de ses cendres. Il en va de même de toutes les gravures de la série11 qui dirigent ce type de rhétorique contre les références culturelles, les conventions esthétiques et les automatismes langagiers.

  • 12 . Cf. Tb 105.
  • 13 . Ces années verront Klee sortir de son isolement, en adhérant notamment au Blaue Reiter (1911). Po (...)

5Tels apparaissent les procédés et les stratagèmes qu’utilise Klee pour traiter de thèmes qui, depuis la Renaissance, ne cessent d’alimenter la production artistique. Ces productions démentent la doxa rebattue qui s’efforce de les rattacher coûte que coûte à un quelconque « post-romantisme ». Derrière l’ironie des références à la scène et à l’iconographie mythique, se profile l’attaque en règle dirigée contre les composantes plastiques connexes érigées en références par l’académisme. Or, ce sarcasme amer que Klee oppose systématiquement aux mœurs, aux institutions et à l’art – bref, au monde entier – vaut encore comme symptôme. Il révèle encore le mal-être profond qu’il vit à l’époque et dont on trouve maintes traces dans son Journal12. Pour l’heure, Klee cherche une voie existentielle autant que créatrice, hésitant en ce domaine entre la littérature, la philosophie et, comme il est notoire, la musique. Ces choix déterminants, le peintre va les mettre en place dans la décennie qui vient de s’ouvrir13.

La Beauté en question

  • 14 . 1907, encre de Chine, Berne, Zentrum Klee.
  • 15 . On rappelle les deux types canoniques de la Venus Colestis et La Venus Vulgaris. Cf. Panofsky Erw (...)
  • 16 . Cf. Frontisi Claude, « Klee et l’Éros polisson », in L’Art, effacement et surgissement des figure (...)

6Parmi les représentations de divinités, Klee éprouve une visible prédilection pour celle d’Aphrodite-Vénus. Il tend d’ailleurs à distinguer entre les incarnations de la déesse lui attribuant, selon l’appellation grecque ou latine, des rôles qu’il différencie avec netteté. Avatar romain de la déesse grecque, Vénus dansante14 [Fig. 1] fait partie des manifestations précoces du thème. Le personnage figuré se livre à une gesticulation débridée l’apparentant davantage à une bacchante saisie par la mania qu’à l’incarnation de la beauté dont l’art classique donne des représentations plus ou moins qualifiées de « pudiques15 ». Ainsi, l’intervalle des jambes écartelées exhibe de façon superlative le sexe au sillon labouré par la vigueur hargneuse du tracé. Les dessins contemporains, largement consacrés à la représentation de corps féminins anonymes, reprennent à la fois ce schéma typologique et ce type de graphisme, insistant comme à plaisir sur les aspects les plus équivoques de la sexualité, ne reculant pas devant la scatologie16. Tout au long de ces années, le Journal révèle la place que cet ordre du fantasme tient dans l’imaginaire du peintre qui écrit :

  • 17 . Tb 670.

L’envahissement des sujets érotiques n’est pas un trait purement français [sic], mais relève beaucoup plus d’une attirance pour les objets qui suscitent particulièrement la sensation17.

Fig. 1 : Paul Klee, Nu, Vénus dansante [Akt, tanzende Venus], 1907/5 (A), crayon sur papier, 13 x 7 cm, Berne, Zentrum Klee.

  • 18 . 1915, encre de Chine, Berne, Zentrum Klee.

7Esquissés selon un graphisme approximatif et enclos dans un feuillet aux contours irréguliers, ces dessins procèdent en droite ligne de l’ordre pulsionnel. On perçoit ainsi l’ambivalence des sentiments de Klee à l’égard des symboles – le beau et l’éros – qu’incarne par excellence la déesse : à la fois attirance incoercible et agressivité iconoclaste. De huit années plus tardives, Vénus en convulsion18 reprend le schéma, rendu célèbre de Titien à Manet, de la déesse étendue. Mais, démontrant un radicalisme sans commune mesure avec celui démontré par l’auteur d’Olympia, Klee achève en quelques traits la destruction du mythe pictural. Le premier avait déjà, augmentant d’autant le scandale de son propos esthétique, transformé la déesse en courtisane dans une allusion scabreuse au plaisir sexuel. Le second, sans ambages, révèle une femme au sommet de l’orgasme, seins et sexe tendus vers la satisfaction du désir. Ici encore, l’atteinte aux conventions du bon goût est flagrante, qu’elles appartiennent à l’ordre social ou à celui de l’art.

  • 19 . Aquarelle, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum.
  • 20 . 1932, Berne, Zentrum Klee.

8Par la suite, cette hargne iconoclaste ne désarme guère, tout au plus prend-elle des aspects moins destructeurs, plus subtilement ironiques. Datée de 1912, Vénus vieillissante19 campe, toujours dans la pose canonique, une divinité dont l’allure de garçonne – nez retroussé et air désabusé – s’apparente davantage à la mode des « années folles » qu’au canon des beautés helléniques. Nue hormis les bas à mi-jambe, la pointe des seins regardant désormais le sol, elle tient la main posée sur le sexe non point tant, comme la Vénus « pudique » de Giorgione, pour se prémunir contre l’indiscrétion d’un regard, que pour jouer négligemment avec sa pilosité intime. Elle les délaissera, malgré tout, sans doute contrainte et forcée par l’âge, comme le montre quelques années plus tard Venus matrona20, corps flasque aux contours incertains, seins et ventre tombant, sexe désormais oblitéré et contrainte à ne plus trouver le plaisir que dans le sommeil. Dès lors, on peut s’attendre voir la déesse accommodée à toutes les sauces. Et déjà, comble pour le contexte gréco-latin qui lui est naturel, à la manière « barbare », assemblage ocellé de formes ambivalentes – yeux, lèvres ou sexes féminins – qui permet dès lors concevoir les modalités particulières de la figuration kleeienne : les formes ne représentent pas tant qu’elles signifient. Ici, le personnage se constitue tout entier de la combinaison d’éléments symboliques fondamentaux ramenés à la déclinaison d’une forme générique. De ce fait, le spectateur assiste à une organisation véritablement « économique » de ces signes, choisis en vertu de leur polysémie, c’est-à-dire selon leur épargne et leur efficacité : c’est là l’un des ressorts du plaisir qu’il peut éprouver en les déchiffrant et en les ré-assemblant pour son propre compte.

  • 21 . 1938, technique mixte, Zurich, coll. part. (N. B. en raison de l’opacité de l’information sur les (...)
  • 22 . 1939, Berne, Zentrum Klee.

9Cette manière de mise en pièces trouvera une interprétation littérale dans Fragmenta Veneris21, collection de fragments anatomiques épars, parmi lesquelles se distingue l’œil de la déesse – représenté à la manière prophylactique des yeux des coupes attiques – source fascinante de son charme si l’on en croit les textes de l’Antiquité. Dans les deux cas, Klee utilise la langue latine pour mieux faire semblant d’avérer un propos plus que de fantaisie. Il en va de même pour Navigatio in Venere22, titre dont on appréciera au surplus toute l’ambiguïté : navigation dans « Vénus », ou dans le plaisir, et pourquoi pas dans les organes sexuels ? À l’équivoque du titre correspond d’ailleurs celle des formes faites de morceaux rapiécés : cheminée phallique où la prétendue déesse semble prête à s’empaler, « bateau » dont l’efflorescence évoque, dans le détail, la morphologie d’un sexe féminin.

10Il n’est d’ailleurs pas exclu que la métaphore du morcellement, clairement associée par Klee (quoique sans exclusivité) à la représentation de la déesse, provienne d’une connaissance, qu’elle soit bonne ou diffuse, des récits mythiques. Ils abondent, comme l’on sait, en personnages dépecés, quoique liés plus fréquemment à d’autres divinités : ainsi, le diasparagmos relève surtout du récit dionysiaque. En tout état de cause, le mythe d’Aphrodite procède de la même synecdoque, puisque la déesse tire sa substance d’une « mise en morceau » originelle, celle du corps d’Ouranos émasculé par Cronos et de sa semence. D’ailleurs, soit par choix délibéré du peintre, soit manifestation de son inconscient, parmi les morceaux de Fragmenta Veneris, il se trouve que la partie centrale ressemble fort aux genitalia masculines à l’extrémité desquelles un bras aurait poussé et qui, progressivement, se constituerait en un corps féminin complet.

  • 23 . 1921, Berne, Zentrum Klee.
  • 24 . Elles n’apparaissent pas de façon manifeste en allemand, mais Klee manipule fréquemment le jeu de (...)
  • 25 . La posture évoque l’une des « demoiselles » de cette ouvre célébrissime de Picasso, connue précis (...)
  • 26 . Avec La Boîte de Pandore comme nature morte, on constatera que la métaphore sert à Klee de façon (...)
  • 27 . Cf. Frontisi Claude, Anatomie d’Aphrodite. Le polyptyque démembré, Paris, Éd. A. Biro, 1990.

11Dans sa dénomination grecque, Aphrodite semble pour sa part traitée de façon moins désinvolte. Pourtant, à son propos, Klee continue de jouer sur les mots et les choses. Ainsi, pour l’aquarelle intitulée Céramique-érotico-religieuse (Les vases d’Aphrodite)23. L’Antiquité grecque, ses représentations légendaires et son matériel muséal sont évoqués par le titre principal, lequel ouvre du même coup le paradigme de la sexualité. Cette dimension se précise grâce à l’adjonction du sous-titre en forme de clin d’œil – on connaît les connotations génitales du substantif « vase24 ». L’image montre effectivement la déesse, « l’œil en cour » faute de posséder une bouche, cuisses largement ouvertes25. Le sexe, cette fois, s’il n’est pas donné à voir directement, envahit en revanche la surface et la conditionne plastiquement par la répétition ostentatoire en forme de fugue du « vase26 ». Véritable simulacre, donc, d’archéologie et de représentation mythologique au bénéfice de la forme et de l’humour. Le personnage fournit également l’argument et le prétexte à l’une des œuvres les plus impressionnantes et complexes que Klee ait produites. Anatomie d’Aphrodite et son pendant, Panneaux latéraux pour « Anatomie d’Aphrodite », se constituent d’ailleurs en aquarelles jumelées à tous égards, la logique de la découpe intervenant ici à de multiples niveaux – et déjà celui de la séparation des deux pièces fonctionnant de concert. Sans revenir en détail sur une analyse développée de façon autonome par ailleurs27, j’en tirerai quelques éléments significatifs pour ce propos. D’abord, dans un ensemble formel voué en quasi-totalité à l’abstraction, tout au moins en apparence, deux tracés demeurent clairement identifiables dans le « panneau central » : les yeux et le sexe. Ces éléments spécifiques font signe : on aura relevé leur rôle dans tout l’ensemble iconographique. Dans un contexte difficilement déchiffrable, ils servent puissamment à l’induction des signifiés de différents niveaux, opérant la connexion intime entre les problèmes iconographiques, plastiques et sémantiques. Ainsi s’opère la transmutation du pittoresque (le sujet) en pictural (sens d’une pratique). Au cours des différents procès, la figure d’Aphrodite se transforme en paradigme esthétique – ou, si l’on veut, s’érige en l’une des figures principales dans la parabole de la création kleeienne.

Voyage en pays élyséen

  • 28 . 1939, Berne, Zentrum Klee.
  • 29 . Littéralement : «, anciennement ». D’un usage peu courant, ce mot appartient au vocabulaire allem (...)
  • 30 . Voir les catalogues d’exposition Klee et la musique, cat. exp. (Paris, Centre Georges-Pompidou, M (...)

12Cette série vouée à la déesse anadyomène, comporte un autre aspect. Le dessin Weiland jolie comme Aphrodite28 appartient à la période conclusive de la carrière de Paul Klee. À l’approche de sa fin qu’il sait inéluctable à court terme, le peintre malade se livre à de fréquentes allusions à son état, à la mort, à l’au-delà. Parmi ces évocations, certains personnages portent le qualificatif weiland29 qui leur est accolé : « weiland musicien », « chanteur », « danseur », « acteur », « philosophe » ; ou, plus prosaïquement, « mangeuse », « buveuse ». série qui anticipe, dans le domaine de l’image, le Je me souviens de Georges Perec. La valeur littérale, « ancien » ou « ex- », données généralement au terme30 nous paraît devoir s’ouvrir à un champ lexical plus vaste, compte tenu des manipulations sémantiques opérées habituellement par le peintre. Ainsi weil se traduit d’abord en « parce que ». Le verbe weilen signifie « séjourner » ou « demeurer ». Le substantif Land – contrée – se retrouve dans de nombreux titres de Klee qui invente ainsi un cosmos de pays imaginaires, par le procédé des mots ou des « images-valises ». Ainsi Weiland schön wie Aphrodite ne perd pas une once de sa valeur littérale : « autrefois, jolie comme Aphrodite » c’est-à-dire quelque chose comme « ancienne beauté », titre qui associe une fois encore l’idée de décrépitude à celle de beauté. En ce sens, Klee interprète à sa manière une rhétorique ancienne, familière à la peinture et à la poésie. Mais de plus, induite par l’association et la résonance des mots, se déploie la dimension spatio-temporelle (en fait, cosmique et intemporelle) d’un « pays d’autrefois » ; englobant peut-être aussi, dans un « au-delà du miroir », les dernières « demeures ». Bref, l’univers dont le « parce que » se révélerait enfin :

  • 31 . Poème écrit par Klee en 1920 dont on a fait son épitaphe.

Dans l’en-deçà, je suis hors d’atteinte, car je demeure aussi bien chez les morts que chez ceux qui ne sont pas nés31

13D’où la douceur emplie de nostalgie suggérée par Weiland – on comprend mieux le choix « économique » de ce terme obsolète. Surgit ainsi une sorte d’Élysée peuplé de personnages élus par Klee ; qui plus est, « joli comme Aphrodite », une déesse aux sens désormais apaisés par l’approche de la mort. Rapprochement poético-pathétique, transformé depuis en topos, d’Éros et de Thanatos.

  • 32 . 1940, Berne, Zentrum Klee. L’inscription paraît rajoutée sur les cartons de support des dessins, (...)
  • 33 . À propos de la relation eidôlon / eikôn, voir Vernant Jean-Pierre, « Figuration et image », in(...)
  • 34 . Selon son biographe Will Grohmann. Cf. Grohmann Will, Paul Klee, op. cit., p. 347.
  • 35 . D’autant que Klee, musicien lui-même, cite fréquemment Beethoven dans son Journal (mais pas la «  (...)

14Sans doute Weiland ne rassemble que des êtres soit plus ou moins mythiques, soit en passe de le devenir. On rencontre ainsi une « weiland » Iphigénie prisonnière d’une attente perpétuant à son sacrifice ; une « weiland » Ménade figée au paroxysme de sa contorsion. Et encore la série des instrumentistes : ex-pianiste, ex-harpiste, ex-batteur. bref, de quoi constituer tout un ensemble musical. Mais prisonniers de leurs feuillets séparés, yeux vides, corps réduits à l’impondérable des lignes de contour, ils ne seront jamais que les simulacres d’un orchestre fantôme. Précisément des « EIDOLA », comme le précise la mention que Klee inscrit, en utilisant les majuscules grecques, sur les supports de ces ouvres qui forment ainsi une série très individualisée32. Fantôme, âme, image : voilà donc les significations, toutes trois contenues dans le vocable utilisé, que le peintre prétend contracter dans ce type de représentation33. À titre de vérification, on notera la mutation « hellénique » qu’il fait subir post-mortem à un musicien de l’Opéra de Dresde qu’il a admiré dans le passé34. Selon ce procédé, l’ex-timbalier Knauer devient KNAYHPOS, weiland Pauker. De là une mutation multiple du sens : Knauer mort se voit hellénisé et, plus ou moins, héroïsé, voire « éro-tisé » phonétiquement par le suffixe accolé... transporté en tout cas en pays mythique, en Weiland. Or, ce motif du timbalier – on pense, bien évidemment au rythme initial de la Cinquième Symphonie de Beethoven35 – constitue l’une des figures du destin, et en l’espèce, de la mort. Ces images deviennent récurrentes au cours de l’année 1940, celle de la disparition de Paul Klee, mêlant comme on le voit l’humour et le tragique.

Éros et Thanatos

  • 36 . 1906, Berne, ex-coll. F. Klee.

15Si, dans son évocation pittoresque de l’Olympe, Klee distribue Aphrodite dans un rôle de choix, l’ensemble de son ouvre accorde encore une place congrue aux autres divinités. Il faut déjà citer Éros, réduit d’abord à son rôle conventionnel d’enfançon – la diffusion des modèles picturaux y est sans doute pour beaucoup. Ainsi, Aphrodite et L’Éros mal élevé36 renouvelle la tradition du thème antique « Amour et les abeilles », illustré par Lucas Cranach ou Gros entre autres, en jouant sur l’ambiguïté des rapports entre mère et fils.

  • 37 . 1919, Chicago, coll. Neumann.
  • 38 . « Schöpferische Konfession » [Credo du créateur], Tribüne der Kunst und Zeit, Berlin, 1920.
  • 39 . 1923, Lucerne, coll. Rosengart.

16Mais la sexualité s’exprime toute crue avec L’Œil d’Éros37. Le personnage réduit à une fusion corps-sexe « embrasse » sa partenaire extatique avec l’œil cyclopéen de sa tête phallique. De cette manière, le dessin finit par mêler les deux partenaires en un corps unique qui campe une figure graphique de la fusion amoureuse. Selon un procédé familier à Klee, les éléments reconvertissent le concept en métaphore plastique dont la force signifiante dépasse en efficacité toute représentation : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible38. » L’aquarelle Éros39 constitue une illustration infiniment subtile de cette formule, conjuguant avec efficacité la pluralité de sens communiquée par le titre et les implications de la théorie dans son dispositif plastique.

  • 40 . 1939, Berne, Zentrum Klee.
  • 41 . Cf. Frontisi Claude, « Bois et arbres sacrés en peinture : la reconversion des valeurs symbolique (...)
  • 42 . Dans son essai, Schöpferische Konfession (Credo du Créateur), publié à Berlin en 1920, Klee invit (...)

17Côté Thanatos, il faut signaler un ensemble de seize dessins dont le titre générique Le Parc des Enfers40 et le contexte métaphysique évoquent un périple dans (ou vers) l’au-delà. On y trouve sans équivoque l’écho du récit fondateur de Dante, lui-même grand créateur de mythes devant l’Éternel. J’évoquerai également les « fabriques » du Parc des monstres, édifié à Bomarzo, ensemble de loci dont les significations plus ou moins allusives et ésotériques puisent, elles aussi, aux sources de l’Antiquité41. Au surplus cette série laisse transparaître le paradigme du chemin de croix, comme l’ultime méditation métaphysique d’un homme contraint par la mort. Ce procédé, fondé sur un syncrétisme associant des valeurs symboliques apparentées, apparaît chez Klee de façon fréquente. Ici, il s’illustre selon des « paysages » successifs (les planches adoptent presque toutes le format consacré) tout au long d’une quête qui s’inaugure fort logiquement par un prologue intitulé D’abord, suivi de Première plaine, jusqu’au dénouement de Sa fin prochaine. Dans l’ensemble, les figures rapidement circonscrites d’un linéament continu se cantonnent dans l’ellipse allusive. Chaque planche mériterait un supplément d’exégèse d’autant que, pour la plupart, les sous-titres fonctionnent en résonance avec les formes bien plus qu’ils ne les précisent, conjuguant le mystère du verbe et le hiéroglyphe des tracés. De façon générale, les libellés utilisent la préposition zur (à) : par une véritable dérivation sémantique, chaque thème abstrait évoqué s’incarne alors en lieu ou personnage – il est parfois difficile de différencier les uns des autres – procédé récurrent dans le cycle de la Table Ronde, lui-même récit d’une quête métaphysique42.

  • 43 . Utilisant un type comparable d’agencement, Clef brisée (1938, Hanovre, Musée Sprengel) évoque éga (...)
  • 44 . 1940, Berne, Zentrum Klee.
  • 45 . Blumenmädchen (littéralement, « fille aux fleurs »), 1940, coll. part. USA.

18Pour conclure cette évocation du monde infernal, j’en reviendrai à une perspective centrée davantage sur l’hellénisme. Parmi les divinités, Hadès figure dans sa double acception de lieu et de personnage. Paysage près d’Hadès décline une série où des « barres » tenant du pictogramme viennent articuler le champ coloré en damier lâche. Seul le titre permet l’orientation large d’un sens qui paraît comme dispersé dans la fragmentation43. Dans le cas présent, l’abstraction dominée par les roses et les violets sert parfaitement l’évocation de l’inconnaissable, non par le truchement d’une impossible représentation, mais par la figure qu’en donne la poétique colorée. Image bien différente, Fuite devant Hadès44 recourt au dessin pour représenter sur le mode héroïco-caricatural, soit la course éperdue d’un couple embrassé fuyant devant l’inéluctable, soit, tout bonnement, une version librement inspirée de l’enlèvement de Coré. Quant à cette dernière héroïne, elle apparaît sous les apparences d’une Bouquetière45 mi-interloquée, mi-sévère, comme si sa mutation en Perséphone s’accomplissait précisément sous nos yeux ; et, dans les ultimes moments de la vie de Klee, reflétait l’expérience à double face (redoutée mais, en dépit de tout, fascinante) du passage de l’existence au néant.

Le Panthéon mis en pièces

  • 46 . 1924, coll. part.
  • 47 . Berne, Zentrum Klee. Il paraît vain de traduire le titre.
  • 48 . S’agissant de « mythes », rappelons l’imposture de « l’art dégénéré » sécrété précisément par l’i (...)
  • 49 . L’effigie caricaturale d’Adolf Hitler apparaissait déjà sans ambiguïté, dès 1931, dans Stamm- tis (...)

19On peut peut-être identifier dans Couple de dieux46 les visages courroucés de la paire royale Zeus-Héra (à moins qu’il ne s’agisse d’Odin et de Frija) ; lui, qualifié par une flèche, sa compagne (à peine moins masculine), par une sorte de massue – ustensile domestique rempli de menace – tous deux fin prêts pour l’une de leurs éternelles scènes de ménage. Dans le contexte rien moins que vaudevillesque de l’Allemagne de 1933, le maître des dieux quitte le sommet de l’Olympe pour l’une de ses incursions coutumières ici-bas. En fait, il ne s’agit que de son simulacre : Zeusersatz47 [Fig. 2] montre un dieu hirsute accompagné de l’aigle emblématique, figuré comme un assez triste plumeau. L’ouvre révèle l’expérimentation plastique du moment : une série de dessins constitués d’un fourmillement de courts traits du crayon d’où la forme émerge et semble le produit inopiné de l’activité graphique, non plus sa raison d’être. Pourtant, ce hasard trouve sa nécessité dans l’air du temps. Depuis sa démission du Bauhaus en 1930, Klee enseigne à l’École des Beaux-arts de Düsseldorf ; après trois années, l’arrivée des nazis au pouvoir déclenche une attaque en règle qui le contraint à démissionner, puis à se réfugier à Berne48. Dans nombre d’ouvres de la période, le peintre fait allusion au malheur qui s’abat sur l’Allemagne et menace déjà le reste de l’Europe. Ici comme toujours, il utilise un mode de la parabole qui lui est personnel et qui transpose l’événement – en l’occurrence suffisamment saillant – sur un plan d’universalité. Or, derrière la figure du pouvoir sans limites, Klee discerne immédiatement la dérision d’une démesure (hubris) dénoncée avec une distance qui supplante la hargne de ses gravures de jeunesse. Zeusersatz, montre un pseudo-démiurge visiblement possédé par la sauvagerie et la démence ; la figure s’accompagne de l’indispensable attirail symbolique – l’aigle s’avérant indispensable dans le double contexte. C’est sans doute une allusion dirigée contre le tout nouveau et omnipotent chancelier du Reich49 et, par-delà, contre l’éternelle tyrannie. Ici le mythe antique permet de dénoncer les mystifications du présent.

Fig. 2 : Paul Klee, Zeusersatz, 1933/330, crayon sur papier, 27,3 x 17,3 cm, Berne, Zentrum Klee.

  • 50 . 1931, h/t, St Louis, coll. part.
  • 51 . Klee Paul, Das bildnerische Denken, Bâle, B. Schwabe & Co, 1956 (trad. française Girard Sylvie, L (...)
  • 52 . 1934, Berne, Zentrum Klee.
  • 53 . 1940, New York, coll. part.
  • 54 . Pomona trop mûre (légèrement inclinée), 1938, Berne, Zentrum Klee.
  • 55 . 1940, Berne, Zentrum Klee.

20On n’en finirait pas d’énumérer les dieux et héros qui hantent l’ouvre de Klee, chacun d’entre eux voyant transposé dans l’ordre du visuel le principe cosmogonique abstrait auquel il s’attache. Ainsi, Image du sein de Gaia (1939) représente la mère primitive comme une masse proliférante de formes aux couleurs terreuses. L’Artémis de Diana50 s’investit tout entière de l’énergie légère contenue dans sa flèche, son arme héraldique inséparable, mais tout autant modèle conceptuel dans la théorie que le peintre enseigne au Bauhaus : « Le père de tout projectile, donc de la flèche, c’est la pensée51. » Cette idée que la technique pointilliste renforce et visualise sera conservée et simplifiée dans la mise en scène un peu plus tardive d’une aquarelle, Diane dans le vent d’automne52. Avec Par Poseidon53, le dieu marin sans véritable visage, mais qu’identifient ses armes en forme de trident, navigue sur une sorte de drakkar constitué d’un assemblage de poissons. Pomone, devenue fatalement « trop mûre », se montre toute en rondeurs et rougeoyante, comme sous l’effet d’une irrésistible bouffée de chaleur54. Bien éloignée du mode burlesque, Euménide du chour55 évoque la présence de la mort : pour l’occasion « séparée du reste de sa troupe », l’Érynie muette et inexorable emprunte la pose menaçante du « timbalier » prêt à frapper. Donc rien moins que « Bienveillante » épithète apotropaïque par lequel on tenterait en vain de se la concilier.

  • 56 . Héraklès enfant, 1940, Berne, Zentrum Klee.

21Il faut, pour parachever cette évocation des divinités mythologiques, en évoquer quelques autres, de moindre importance hiérarchique. Les nymphes de toutes sortes : naïades exhibitionnistes, oréade fossilisée, néréides chahuteuses et même une nymphe à barbe. Héros déjà vigoureux, Héraklès enfant s’ébat joyeusement sur le sein (voire dans la main !) de sa nourrice56. Les créatures plus ou moins anthropomorphes se trouvent placées à leur « corps défendant » dans des situations cocasses : Minotaure, faunes, Chimère « émancipée » à l’allure primesautière ; sirènes « voulant s’allonger » mais n’y parvenant guère ou encore, surprise dans l’inactivité d’« avant le chant » ; sphinx « profané » réduit en morceaux ou, simplement, « s’en allant » (sans doute avec quelque soulagement) ; amazones dont l’une semble écrasée par le casque qu’elle porte « pour la première fois » ; et jusqu’à Scylla, monstre impavide dans l’attente de proies assurées.

  • 57 . Tb 557 : « À l’Opéra [de Munich], on pouvait entendre le Hojotoho. »
  • 58 . Walkyrie, 1940, Berne, Zentrum Klee.

22Pour être complet, il faudrait citer les autres divinités, anonymes ou étrangères à la culture grecque, qui viennent joindre leur cohorte au groupe précédent. J’évoquerai pourtant – contexte oblige – la Walkyrie, celle-là même qui, dans les mythologies nordiques (sans oublier le cadre de la tétralogie wagnérienne, maintes fois évoquée dans le Journal57) se chargeait d’emporter au Walhalla les héros morts sur le champ de bataille. Parmi ses ultimes dessins, le peintre la représente farouche et qui, frappant de son épieu, se livre avec ardeur à son activité psychopompe58. Au terme d’un combat pour la vie qu’il sait alors perdu, nul doute que Klee ne se soit identifié à l’invité non-consentant aux agapes de l’au-delà.

Du côté des « héros »

  • 59 . 1920. Littéralement : « la boîte de Pandore en tant que nature morte ». Ouvre citée dans l’ouvrag (...)
  • 60 . Cf. supra et n ° 24.
  • 61 . Berne, ex-coll. F. Klee.
  • 62 . Lily Stumpf-Klee est pianiste, leur fils Félix âgé alors d’une douzaine d’années. Il arrive que, (...)

23Viennent enfin les mortels légendaires au rang desquels figure la première en date des humaines. L’une des aquarelles qui lui sont consacrées, Nature morte à la boîte de Pandore59 représente la « jarre fatale : un cratère orné de figures de fantaisie et portant deux anses à volutes posée sur une table. Le tout compose en fait une figure de femme, buste surmonté d’une tête dont le décor supposé précise les traits : yeux, bouche verticale dont les éléments dessinent un sexe féminin, central et béant, agrémenté d’un luxe de détails. Nul doute, cette fois, que Klee ne joue sur le sens génital qui s’attache au mot « vase60 ». Par une sorte de misogynie de convention, il apporte une précision au mythe : la boîte d’où sortent – ainsi qu’une fumée dans l’image – tous les maux de l’humanité, c’est moins la femme que sa « nature ». Dans une version contemporaine de la précédente aquarelle61, Klee transfère l’image selon une situation domestique qui pourrait bien refléter la sienne. Dans une bulle sortant de l’urne à la manière des bandes dessinées, il met en scène un intérieur bourgeois avec père, enfant et, surtout, femme au piano : bref, tout un répertoire de nuisances suggérées, bien évidemment issues de la même « boîte ». Sur le mode semi-comique, transparaissent les allusions à la « mythologie quotidienne » de l’existence familiale62. Quant au procédé d’une image condensant un visage-sexe, on pourra l’apparenter à celui que Magritte mettra en ouvre en 1934 avec Le Viol et ses diverses versions ou, bien antérieurement, aux représentations de la dite Baubô (statuettes du temple de Priène, IVe BC ca).

  • 63 . Berne, Zentrum Klee.

24L’héroïne tragique d’Épreuve pour Antigone63 apparaît à plusieurs reprises, cette fois comme le produit d’un agencement formel indécis : un linéament brisé mais ininterrompu exécuté au pinceau, dont les entrecroisements schématisent une silhouette vaguement féminine, ponctuée d’une tache ovale d’encre de Chine esquissant un visage dépourvu du moindre trait caractéristique. Dans ces conditions, la signification se trouve induite par le truchement du titre mais aussi par la datation (1933). Dans le contexte du moment, cette mise en scène à l’épargne extrême s’enrichit d’une valeur épique, convoque – entre autres textes – la tragédie de Sophocle, paradigme éternel de la résistance à la tyrannie. La subtilité linéaire transpose la fragilité et la solitude du personnage aux prises avec la machine à broyer du pouvoir. Et, dans la jonchée des autres segments épars, il devient possible d’entrevoir les fragments disloqués d’un svastika, emblème que l’accession au pouvoir du nazisme n’a rendu que trop fameux. « L’économie », principe auquel il a déjà été fait allusion, fonctionne en la circonstance avec une particulière efficacité. Elle constitue l’ouvre en un signe politique dont la rare subtilité renforce l’efficience.

  • 64 . 1926, Berne, Zentrum Klee.
  • 65 . 1929, Chicago, coll. part.
  • 66 . Voir, à ce propos, Boulez Pierre, Le Pays fertile. Paul Klee, Paris, Gallimard, 1989.
  • 67 . 1940, Berne, Zentrum Klee. La récurrence du thème de la mort et les diverses projections auxquell (...)

25Orphée fait l’objet de diverses allusions. Jardin pour Orphée64 appartient à un groupe de dessins expérimentant un réseau de formes labyrinthiques d’une extrême densité, équivalent visuel d’un parcours initiatique aboutissant à une étoile dont le double triangle scelle le sommet de la composition. Orphée65 exploite également l’un de ces dispositifs plastiques générateurs d’une série, en l’espèce des lits colorés parallèles que le peintre utilise en particulier pour l’évocation de l’Égypte66. Et l’on retrouve, ici encore, les rapports qui s’établissent entre le musicien et la contrée de l’ésotérisme. Enfin, dans Orpheia travestie67, il semblerait que l’un des protagonistes mis en scène soit la mort « en personne », que Klee évoque sans cesse – et pour cause – durant cette année 1940. Elle emprunte les traits du chorège afin de mieux subjuguer le « vif » qu’elle convie, malgré la vaine gesticulation à laquelle il se livre encore, aux mystères de sa danse macabre.

Des dieux et des lieux

  • 68 . Frontisi Claude, « Klee pictographe », Les Pictographes. L’esthétique de l’icône au xxe siècle, c (...)
  • 69 . Ibid., p. 327-328. Klee aurait songé à un titre plus explicite : L’Île de Calypso.
  • 70 . 1938, Berne, Zentrum Klee.

26Pour les avoir évoquées par ailleurs68, je n’aborderai les contrées servant de cadre au récit mythique que pour une courte incursion. Si l’on suit W. Grohmann69, témoin et biographe attentif de Klee, l’île évoquée par Insula dulcamara70 [Fig. 3, ci-contre] serait celle de Calypso. Dans cette hypothèse, le tableau réserverait à la nymphe un traitement privilégié par rapport à ses consœurs, objets – on l’a vu – de raillerie. Le registre monumental, empreint de solennité, s’accompagne d’un appareil technique exceptionnel : journaux encollés sur un support de jute, couleurs à l’huile. L’iconographie, par elle-même, resterait indécise sans l’indispensable complément du titre dont la latinité fournit d’emblée un élément de signification. À la façon d’un all-over, la surface se couvre de taches colorées roses, bleues et vertes, ponctuées de pictogrammes végétaux. Des barres non-délinéantes viennent articuler l’ensemble, tant du point de vue plastique que de celui du sens. Ces formes serpentines se situent à la limite entre les signes iconiques et – sans exclure une parenté avec la notation musicale – ceux d’une écriture dont le ductus s’apparente nettement à celui de la calligraphie du Moyen-Orient. Elles évoquent en première instance tout un monde reptilien, chtonien, auquel Calypso, nymphe régnant en son palais troglodyte, n’est sans doute pas étrangère : la figure du premier plan central tendrait à le démontrer. Tout autant qu’un tableau voué à un paysage îlien, l’ensemble évoque le relief coloré d’un temple égyptien où cohabitent précisément, dans l’orbe du sacré, les deux ordres de signes.

Fig. 3 : Paul Klee, Insula dulcamara, 1938/48, huile sur papier marouflé sur toile, 88 x 176 cm, Berne, Zentrum Klee.

  • 71 . 1932, Berne, Kunstmuseum. Cf. Grohmann Will, Paul Klee, op. cit., p. 281.
  • 72 . La plus grande confusion règne dans l’usage de la terminologie. Il en est ainsi des dénominations (...)
  • 73 . Cf. d 1081.
  • 74 . À ce propos, je signale que l’ouvre emprunte son titre au traité contrapuntiste de Johann Joseph (...)
  • 75 . Les Perses, 504.
  • 76 . Cf. Frontisi Claude, « L’Estaque entre Cézanne et Braque », in L’Estaque. Naissance du paysage mo (...)
  • 77 . Extrait de « Schöpferische Konfession », cit. in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p (...)
  • 78 . 1938, Berne, Kunstmuseum.
  • 79 . Cf. Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Daremberg Charles et Saglio Edmond (dir.), (...)

27Ad Parnassum appartient à un groupe de tableaux auxquels la qualification « divisionniste » reste accolée71. Le divisionnisme de Klee s’éloigne, pour la technique et la théorie, tout autant du chromoluminarisme de Georges Seurat que des flamboiements expressionnistes ou fauves liés ordinairement à la notion72. Il illustre, pour une part, le concept de polyphonie qu’il développe largement dans son discours théorique : « La peinture polyphonique surpasse la musique au sens où la temporalité y apparaît davantage une spatialité73. » Le fond de l’image coloré selon un damier irrégulier (comparable à celui de l’œuvre précédente) se couvre d’un semis uniformément réparti de touches aux teintes différenciées qui constituent un véritable « contrepoint ». Il paraît clair que, modalités et vocabulaire compris, l’exemple musical se situe au cœur du dispositif74. Toutefois, je ne pense pas qu’il faille borner à cet aspect synesthésique, quelle que soit son importance, la conception kleeienne d’une polyphonie picturale. Or, parallèlement au précédent contexte, il se trouve que le titre Ad Parnassum évoque clairement la présence conjointe des religions grecque et romaine, mais que ce qu’il donne à voir se réfère plutôt au contexte égyptien. La présence insolite d’une porte ouverte au flan de la montagne transforme la résidence apollinienne en pyramide pharaonique, tandis que le disque de Rê vient éclairer la scène, se substituant – entre autres avatars de la divinité solaire – au « cercle splendide d’Hélios » évoqué par Eschyle75. Une allusion en guise d’épilogue à la série de Cézanne, La Montagne Sainte Victoire nous paraissant appartenir à l’ordre des choses76, on concevra que pour Klee, la polyphonie donne surtout matière à faire fonctionner au sein du tableau le concert de multiples paradigmes enclenchés par l’histoire picturale, la technique, la plastique, le monde des signes, celui des symboles. Certaines de ces composantes appartiennent par nature à l’ordre du visuel, les autres s’y trouvant convertis en termes iconiques : « L’art suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel77. » Les lieux de l’Antiquité grecque se trouvent, pour la plupart, hantés par un ou plusieurs mythes particuliers, engendrés par des considérations qui, entre autres « raisons », tiennent à leur topographie, voire à l’onomastique. En conséquence, leur simple évocation favorise largement les multiples échappées de nature poétique dont Klee est coutumier. AEOlisches78 – la graphie de Klee est intentionnelle – en fournit une bonne démonstration, titre auquel les transcriptions et les diverses traductions que l’on en donne à l’ordinaire (dont le français « Éolien ») ne conservent jamais la part myope de sens. Or le maître des vents signale déjà sa présence dans le balancement des différentes formes, comme emportées par les courants contrariés de la composition. Si l’on en doutait encore, l’anémomètre qui complète l’iconographie viendrait encore assurer cette réalité. Découlant de cette forme, le signe « ∞ », symbole de l’infini mathématique, assure la dérive du thème vers d’autres horizons. Cette pseudo-lettre, avatar de l’oméga grec, appartiendrait d’ailleurs à l’alphabet éolo-dorien79. La nature scripturale du tableau, rendue soupçonnable par le procédé des signifiants en forme de barres, se vérifie totalement dans le titre dont Klee prend soin d’énoncer l’intention par un « jeu de lettres » : A-E-O-lisches, c’est-à-dire de la nature du A, du E et du O, donc alphabétique et éolien à la fois. Bien entendu l’Éolie rêvée demeure, contrée magique où s’accomplissent ces métamorphoses, suggérant de multiple manière la présence de sa divinité éponyme. Terre idéelle, conquise pour de nouveaux mythes dont Klee est à la fois l’inventeur et le démiurge.

« Une sorte de Prométhée. »

  • 80 . « Alles wird Klee », Tb 757.
  • 81 . « Eine Art Prometheus », poème de 1901, Tb 180.

28Démiurge, tel est le rôle que s’attribue le peintre lorsqu’il exprime la volonté que, dans sa conception du moyen plastique, « tout soit Klee80 ». Dans une perspective analogue, il se projette de façon révélatrice dans le personnage de Prométhée : Je m’avance devant toi, Jupiter/dont je tire ma force. / Tu m’as donné la préférence/et ceci me lie à Toi. /Suffisamment avisé/pour te savoir omniprésent,/ je ne cherche pas le Dieu puissant/mais le bienveillant. /J’entends ta voix venant des nues : /Tu te tourmentes, Prométhée81 !

29Or, outre l’expression lyrique de son ego, Klee construit au travers de ses écrits pédagogiques (mais aussi dans le Journal et jusque dans ses poèmes) une théorie qui présente bel et bien des modalités et des structures comparables à celles du mythe. Le procédé paraît d’autant plus paradoxal que, pour se limiter à l’exemple de son système chromatique dont les autres dépendent largement, il revient en définitive à renforcer la légitimation des diagrammes proposés par Eugène Chevreul : cercle des couleurs, échelles de contrastes. Or cet inventeur « scientifique », qui à partir de Delacroix inspire la peinture novatrice, transposait dans son dispositif les spéculations physiques contemporaines s’efforçant, en bon moderniste façon xix e siècle, d’introduire quelque rationalité dans un domaine qui en paraissait dépourvu par essence.

L’univers de la couleur

  • 82 . Klee Paul, Das bildnerische Denken, op. cit., p. 468 et suiv. Ce schéma se fonde autant sur l’obs (...)
  • 83 . Je souligne.
  • 84 . Cours du 28/11/1922 au Bauhaus. Cit. in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 471- 47 (...)

30Le caractère saillant et original de la théorie kleeienne réside dans la forme que prennent ses prémisses (une manière de parabole) et dans les développements qu’ils induisent. Visant à établir une « boîte idéelle de couleurs », le peintre emprunte le mode d’un récit quasiment cosmogonique qui se déploie selon un rythme ternaire. Il évoque en premier lieu les grands règnes de la nature – végétal, animal et minéral – sources de stimuli visuels, perçus de façon aléatoire. L’ensemble constitue un stade perceptif primaire de la hiérarchie des sensations colorées, « terrestre » donc inférieur. Vient ensuite le stade « intermédiaire » de la « Grande création », royaume de l’arc-en-ciel lequel révèle un degré supérieur, organique, de l’organisation du cosmos. Ce système se fonde sur de multiples critères : l’unicité du phénomène, sa localisation « céleste », sa perfection formelle, enfin son universalité dans la symbolique mythico-religieuse, de l’attribut d’Iris messagère divine au signe de l’alliance conclue avec Noé. À ces symboles, s’ajoutent ceux que possède en propre le nombre sept, celui des bandes colorées qui, du pourpre (rouge-violet) à l’indigo (bleu-violet), composent l’orbe météorique. Or si ce modèle idéel lui « convient à maints égards82 », ce schème demeure pourtant imparfait aux yeux de Klee, car resté à mi-chemin entre les voies « terrestre » et « cosmique », apogée à atteindre. De plus, la discontinuité entre les deux nuances de violet situées aux bords extrêmes de la bande irisée induit une tension, manifestation d’une « force qui renverse le cours les choses divines83 en les humanisant et les déformant pour nous les révéler ». Ce processus se serait déroulé ainsi : Violence fut faite au cercle chromatique à l’endroit du violet. Brisé, le cercle se déroula et donna alors naissance à une série de points colorés qui forma l’arc-en-ciel84.

31Par une opération qui relève de son intellect et de sa volonté, le faible écart entre les deux violets peut être suturé par l’artiste-démiurge. Le cercle ainsi reconstitué permet un parcours périphérique autour des couleurs $ primaires et complémentaires alternées : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, violet ; puis rouge à nouveau et ainsi de suite, en passant successivement et sans cesse par toutes les teintes intermédiaires. Cette dynamique débouche déjà sur l’infini et l’éternité d’un perpetuum mobile. Enfin, à ce cercle « équatorial », Klee ajoute les deux pôles du noir et du blanc obtenant un schème organisateur qu’il nomme « canon de la totalité de la couleur ». Visuellement, cette représentation évoque une cosmogonie colorée, tant il paraît vrai que penser la couleur a, de tout temps, entraîné inéluctablement vers des voies échappant peu ou prou aux normes de la rationalité.

Ab ovo85

  • 85 . Titre d’un tableau de Klee (1917, Zentrum Klee) qui accumule les signes « génétiques ».
  • 86 . Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 3-4.
  • 87 . À l’intersection commune des diamètres reliant les éléments colorés qui s’opposent.
  • 88 . Lorsque Paul Cézanne déclare « Lorsque la couleur a à sa richesse, la forme a sa plénitude », il (...)
  • 89 . Pour risquer une comparaison plus actuelle, je parlerai d’univers en attente et de big-bang.

32Complétant ce qui précède, la réflexion sur le « point gris86 » réunit également les dimensions théorique et téléologique. De façon immédiate, la formulation associe deux éléments, l’un formel l’autre coloré, relevant d’une expérience élémentaire de la peinture. Selon une réflexion plus élaborée, les lois du chromatisme (déduites du « canon de la totalité » aussi bien que du cercle de Chevreul) imposent le gris comme élément central, ponctuel, à michemin entre couleurs ou teintes complémentaires et entre blanc et noir87 [Fig 4, ci-contre]. Or, Klee s’efforce de redéfinir cette relation à partir de son essence, en vertu d’une axiomatique fondatrice relevant non moins de la logique que de la sophistique. Selon cette perspective, le point minimal ne saurait balancer vers une couleur plutôt que vers une autre, ni en faveur du blanc de préférence au noir. Il ne peut donc être que gris. De même l’élément formel élémentaire ne saurait être que ponctuel : par la dynamique de déplacements spatiaux réitérés, ce point engendrera la ligne, puis la ligne la surface, enfin la surface le volume. Ainsi, le point gris constitue l’épicentre où forme et couleur trouvent une commune origine88. Il s’investit d’un contenu cosmogénétique et fonde l’univers pictural dont il contient à l’état potentiel l’ensemble des composantes primordiales. Dans le même mouvement de pensée, Klee fait du point gris la figure d’un chaos originel. Bien éloignée du point irréversible de l’entropie, cette particule élémentaire condense la création en suspens89. Au peintre de l’accomplir dans un geste quasi-démesuré imitant, parmi d’autres actes primordiaux, celui de la divinité qui, selon la Genèse, sépare précisément la lumière d’avec les ténèbres.

La cosmologie du peintre

  • 90 . « Voies de l’étude de la nature » (1923), texte reproduit in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, (...)

33Ainsi « l’artiste crée une ouvre ou participe à la création d’ouvres qui sont à l’image de l’œuvre de Dieu90 ». Ce credo énoncé, reste à l’inclure dans un schéma qui (ré) intègre cet artiste au monde auquel sa nature l’assujettit. Or Klee accompagne son texte d’un croquis tout à fait explicite à cet égard. Il y définit trois voies qui relient le sujet (moi, artiste) à l’objet (toi). La première, statique, celle de « l’enracinement commun », relève du domaine de l’implicite et réunit, fondamentalement, les êtres appartenant au même monde. La seconde, optique, explore le monde des apparences : elle reste insuffisante pour le créateur moderne – si tant est que ses prédécesseurs aient pu jamais s’en satisfaire. La troisième, cosmique, permet seule d’atteindre le « libre essor ». La conjonction des trois voies permet l’accès à une nouvelle « totalité » dont on perçoit bien la complémentarité par rapport aux théories de la couleur et du point gris. Au total, Klee se place en spectateur et créateur d’un univers qu’il recrée selon sa volonté et dont, reprenant les modes du mythe, il donne une vision explicative globale.

34Renouvelant l’acte de Prométhée, démiurge, acteur et penseur à la fois de la création artistique, Klee entreprend d’en révéler les mystères. Ceux-ci, par nature, se situent à l’écart des cheminements de la cognition rationnelle. Aussi, pour approcher de l’indicible, le peintre recourt-il au mode fluctuant du mythe dont il se joue, mais qui en même temps le fascine. Ce n’est pas seulement affaire de goût ou de culture. Comme la pensée mythique, l’ouvre plastique et théorique du peintre opère, face aux données propres de son univers, un passage du « continu au discret ». Pour autant, elle ne concède aucune espèce de rançon. Tout au contraire, la pluralité des niveaux représente pour elle un prix inestimable, source efficiente de la poésie kleeienne, verbale et imagière.

Fig. 4 : Paul Klee, « Canon de la totalité de la couleur » d’après Paul Klee, La Pensée créatrice. Écrits sur l’art I, textes recueillis et annotés par Spiller Jürg, trad. française Girard Sylvie, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 488.

Notes

1 . Ce texte condense un essai prévu pour Mythes au figuré II, ouvrage dont Jean-Pierre Vernant avait accepté la co-direction. Je lui dédie donc cette version, allégée aussi de nombre de ses images. Στην αγαπημένη μνήμη.

2 . Mes références se limiteront délibérément aux mythes classiques de l’Antiquité. Ainsi, je ne traiterai pas ici de thématiques religieuses plus récentes, parmi lesquelles je rappelle la remarquable série consacrée aux Anges déjà approchée dans « Figure de l’histoire, Klee et Benjamin », in 20/21 siècles, n ° 1, automne-hiver 2004-2005, p. 65-78.

3 . Notamment durant les années d’enseignement au Bauhaus puis, à partir de 1931, à l’Académie de Düsseldorf.

4 . Tb 582 (1904). J’utilise de préférence l’édition allemande du Journal (mes traductions) ainsi que ses références numériques précédées de la mention « Tb ».

5 . 1904. Il s’agit de la huitième des gravures sur zinc de la série des Improvisations réalisées durant les années 1903-1905. Sauf à de rares exceptions (commentées), j’adopte les titres français les plus courants, retenus en particulier par Grohmann Will, Paul Klee, Genève, Les Trois Collines, 1954.

6 . L’adjectif stumpf (mou ; qui ne coupe plus ; usé) signifie encore « camus » : de là le profil donné à Méduse, selon l’un des jeux de mots-formes dont Klee a l’habitude.

7 . Je souligne.

8 . À l’occasion d’une permission de Franz Marc, Klee stigmatise : « l’’habit maudit, uniforme de sous-officier de coupe médiocre avec le sabre au ceinturon » Tb 962.

9 . Voir Vernant Jean-Pierre, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, p. 75 et suiv.

10 . 1905, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum. En 1939, dans Phénix et calèche, Klee associe au cheval l’animal sacré comme animal de trait.

11 . Le Héros à l’aile, Allégorie pessimiste de la Montagne.

12 . Cf. Tb 105.

13 . Ces années verront Klee sortir de son isolement, en adhérant notamment au Blaue Reiter (1911). Pour une biographie, voir Grohmann Will, Paul Klee, op. cit.

14 . 1907, encre de Chine, Berne, Zentrum Klee.

15 . On rappelle les deux types canoniques de la Venus Colestis et La Venus Vulgaris. Cf. Panofsky Erwin, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 215 et suiv.

16 . Cf. Frontisi Claude, « Klee et l’Éros polisson », in L’Art, effacement et surgissement des figures. Hommage à Marc Le Bot, Paris, Publications de la Sorbonne, 1991.

17 . Tb 670.

18 . 1915, encre de Chine, Berne, Zentrum Klee.

19 . Aquarelle, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum.

20 . 1932, Berne, Zentrum Klee.

21 . 1938, technique mixte, Zurich, coll. part. (N. B. en raison de l’opacité de l’information sur les ouvres appartenant à des collections particulières et de leur mobilité, la localisation en est donnée sous quelque réserve).

22 . 1939, Berne, Zentrum Klee.

23 . 1921, Berne, Zentrum Klee.

24 . Elles n’apparaissent pas de façon manifeste en allemand, mais Klee manipule fréquemment le jeu de mots inter-linguistique, latino-franco-allemand en l’occurrence.

25 . La posture évoque l’une des « demoiselles » de cette ouvre célébrissime de Picasso, connue précisément à partir de cette époque. L’allusion n’est pas exclue.

26 . Avec La Boîte de Pandore comme nature morte, on constatera que la métaphore sert à Klee de façon récurrente (cf. infra).

27 . Cf. Frontisi Claude, Anatomie d’Aphrodite. Le polyptyque démembré, Paris, Éd. A. Biro, 1990.

28 . 1939, Berne, Zentrum Klee.

29 . Littéralement : «, anciennement ». D’un usage peu courant, ce mot appartient au vocabulaire allemand ancien.

30 . Voir les catalogues d’exposition Klee et la musique, cat. exp. (Paris, Centre Georges-Pompidou, Musée national d’art moderne, 10 oct. 1985-1 er janv. 1986), Paris, MNAM, 1985, p. 58-60 ou encore Paul Klee. Das Schaffen im Todesjahr, cat. exp. (Bern, Kunstmuseum, août-nov. 1990), Stuttgart, Hatje, 1990, p. 21 et passim.

31 . Poème écrit par Klee en 1920 dont on a fait son épitaphe.

32 . 1940, Berne, Zentrum Klee. L’inscription paraît rajoutée sur les cartons de support des dessins, comme si le désir de constituer l’ensemble en série ne s’était imposé qu’après coup.

33 . À propos de la relation eidôlon / eikôn, voir Vernant Jean-Pierre, « Figuration et image », in Métis, vol. V, 1/2, 1990, p. 225 et suiv.

34 . Selon son biographe Will Grohmann. Cf. Grohmann Will, Paul Klee, op. cit., p. 347.

35 . D’autant que Klee, musicien lui-même, cite fréquemment Beethoven dans son Journal (mais pas la « cinquième » !).

36 . 1906, Berne, ex-coll. F. Klee.

37 . 1919, Chicago, coll. Neumann.

38 . « Schöpferische Konfession » [Credo du créateur], Tribüne der Kunst und Zeit, Berlin, 1920.

39 . 1923, Lucerne, coll. Rosengart.

40 . 1939, Berne, Zentrum Klee.

41 . Cf. Frontisi Claude, « Bois et arbres sacrés en peinture : la reconversion des valeurs symboliques », in Les Bois sacrés, Actes du colloque international du Centre Jean Bérard (23-25 nov. 1989), Paris, de Boccard, 1993, p. 181 et suiv.

42 . Dans son essai, Schöpferische Konfession (Credo du Créateur), publié à Berlin en 1920, Klee invitait déjà le lecteur à un « petit voyage au pays de Meilleure Connaissance ». Cit. in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël-Gonthier, « Médiations », 1968, p. 35.

43 . Utilisant un type comparable d’agencement, Clef brisée (1938, Hanovre, Musée Sprengel) évoque également les confins de la mort, comme en se jouant sur le mot. Cf. « Le mot “Klee” », Jeu surréaliste et humour noir, Lachenal et Ritter, s. l., 1993.

44 . 1940, Berne, Zentrum Klee.

45 . Blumenmädchen (littéralement, « fille aux fleurs »), 1940, coll. part. USA.

46 . 1924, coll. part.

47 . Berne, Zentrum Klee. Il paraît vain de traduire le titre.

48 . S’agissant de « mythes », rappelons l’imposture de « l’art dégénéré » sécrété précisément par l’idéologie national-socialiste et l’exposition Entartete Kunst de 1937 organisée par Goebbels : Paul Klee y figure en bonne place, représenté par 17 ouvres. Cf. « Degenerate Art », Stephanie Barron (ed.), The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, cat. exp. (Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1991), New York, Harry N. Abrams, 1991, p. 279-284.

49 . L’effigie caricaturale d’Adolf Hitler apparaissait déjà sans ambiguïté, dès 1931, dans Stamm- tischletischler – mot à mot : l’habitué de la table (Berne, Zentrum Klee).

50 . 1931, h/t, St Louis, coll. part.

51 . Klee Paul, Das bildnerische Denken, Bâle, B. Schwabe & Co, 1956 (trad. française Girard Sylvie, La Pensée créatrice. Écrits sur l’art I, textes recueillis et annotés par Spiller Jürg., Paris, Dessain et Tolra, 1973), p. 403 et suiv.

52 . 1934, Berne, Zentrum Klee.

53 . 1940, New York, coll. part.

54 . Pomona trop mûre (légèrement inclinée), 1938, Berne, Zentrum Klee.

55 . 1940, Berne, Zentrum Klee.

56 . Héraklès enfant, 1940, Berne, Zentrum Klee.

57 . Tb 557 : « À l’Opéra [de Munich], on pouvait entendre le Hojotoho. »

58 . Walkyrie, 1940, Berne, Zentrum Klee.

59 . 1920. Littéralement : « la boîte de Pandore en tant que nature morte ». Ouvre citée dans l’ouvrage de Panofsky Dora et Panofsky Erwin, La Boîte de Pandore, Paris, Hazan, 1990, p. 96 et fig. n ° 58.

60 . Cf. supra et n ° 24.

61 . Berne, ex-coll. F. Klee.

62 . Lily Stumpf-Klee est pianiste, leur fils Félix âgé alors d’une douzaine d’années. Il arrive que, dans son Journal, le peintre se plaigne des contraintes de la vie familiale.

63 . Berne, Zentrum Klee.

64 . 1926, Berne, Zentrum Klee.

65 . 1929, Chicago, coll. part.

66 . Voir, à ce propos, Boulez Pierre, Le Pays fertile. Paul Klee, Paris, Gallimard, 1989.

67 . 1940, Berne, Zentrum Klee. La récurrence du thème de la mort et les diverses projections auxquelles il donne lieu ont été évoquées supra, notamment à propos de Walkyrie. Selon le « livre de vérité » rédigé par Klee, les deux ouvres sont absolument contemporaines.

68 . Frontisi Claude, « Klee pictographe », Les Pictographes. L’esthétique de l’icône au xxe siècle, cat. exp. (Les-Sables-d’Olonne : Musée de l’abbaye Sainte-Croix, mai-août 1992), Les-Sables-d’Olonne, Musée de l’abbaye Sainte-Croix, « Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix », 1992.

69 . Ibid., p. 327-328. Klee aurait songé à un titre plus explicite : L’Île de Calypso.

70 . 1938, Berne, Zentrum Klee.

71 . 1932, Berne, Kunstmuseum. Cf. Grohmann Will, Paul Klee, op. cit., p. 281.

72 . La plus grande confusion règne dans l’usage de la terminologie. Il en est ainsi des dénominations connexes et cependant nettement distinctes : chromoluminarisme, néo-impressionnisme, pointillisme, divisionnisme, complémentarisme. L’approximation va de pair avec l’ignorance généralisée des notions indispensables relatives à la nature physique de la lumière, des effets de diffusion et de diffraction, des contrastes. Après les récentes monstrations, «’élucidation » de ces questions reste totalement à faire.

73 . Cf. d 1081.

74 . À ce propos, je signale que l’ouvre emprunte son titre au traité contrapuntiste de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, dont l’édition princeps date de 1725. Ici encore une analyse détaillée du fonctionnement de l’œuvre semble s’imposer.

75 . Les Perses, 504.

76 . Cf. Frontisi Claude, « L’Estaque entre Cézanne et Braque », in L’Estaque. Naissance du paysage moderne, Cendo Nicolas et Serrano Véronique (dir), cat. exp. (Marseille : Musée Cantini, 25 juin-25 sept. 1995), Marseille, Musées de Marseille, 1994.

77 . Extrait de « Schöpferische Konfession », cit. in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 34.

78 . 1938, Berne, Kunstmuseum.

79 . Cf. Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Daremberg Charles et Saglio Edmond (dir.), « alphabets grecs archaïques », I-232.

80 . « Alles wird Klee », Tb 757.

81 . « Eine Art Prometheus », poème de 1901, Tb 180.

82 . Klee Paul, Das bildnerische Denken, op. cit., p. 468 et suiv. Ce schéma se fonde autant sur l’observation « naturaliste » du phénomène météorologique que sur les théories de Newton.

83 . Je souligne.

84 . Cours du 28/11/1922 au Bauhaus. Cit. in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 471- 472. Le croquis de Klee illustrant le texte comporte une flèche accompagnée de la formule : « le tragique divin ».

85 . Titre d’un tableau de Klee (1917, Zentrum Klee) qui accumule les signes « génétiques ».

86 . Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 3-4.

87 . À l’intersection commune des diamètres reliant les éléments colorés qui s’opposent.

88 . Lorsque Paul Cézanne déclare « Lorsque la couleur a à sa richesse, la forme a sa plénitude », il fait montre d’une préoccupation convergente, relier les deux facteurs plastiques complémentaires, sinon antagonistes (cité par Émile Bernard et rapporté par Maurice Denis in Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 176).

89 . Pour risquer une comparaison plus actuelle, je parlerai d’univers en attente et de big-bang.

90 . « Voies de l’étude de la nature » (1923), texte reproduit in Klee Paul, Théorie de l’art moderne, op. cit.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Paul Klee, Nu, Vénus dansante [Akt, tanzende Venus], 1907/5 (A), crayon sur papier, 13 x 7 cm, Berne, Zentrum Klee.
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Légende Fig. 2 : Paul Klee, Zeusersatz, 1933/330, crayon sur papier, 27,3 x 17,3 cm, Berne, Zentrum Klee.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1987/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Paul Klee, Insula dulcamara, 1938/48, huile sur papier marouflé sur toile, 88 x 176 cm, Berne, Zentrum Klee.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1987/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Paul Klee, « Canon de la totalité de la couleur » d’après Paul Klee, La Pensée créatrice. Écrits sur l’art I, textes recueillis et annotés par Spiller Jürg, trad. française Girard Sylvie, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 488.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1987/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011

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