1Si le livre permet de restituer le texte manuscrit sous une forme autre, les illustrations vont, quant à elles, interpréter des images imaginaires, celles-là mêmes créées et rêvées par l’écrivain avant qu’il ne décide de les retranscrire dans son manuscrit. À travers l’analyse de la réception et de la diffusion du livre illustré en France au xix^e siècle, c’est le véritable phénomène de société engendré par l’engouement des lecteurs à son égard qui sera mis en avant. Le lecteur d’un roman illustré est à la fois confronté à l’image littéraire d’un auteur et à l’image figurative d’une illustration. Loin de le laisser indifférent, sa lecture est obligatoirement affectée par ces deux formes d’expression. L’enjeu est alors de comprendre comment l’expérience de la lecture fait naître chez le lecteur une certaine attente vis-à-vis d’une édition illustrée, les différentes formes éditoriales n’étant, en réalité, qu’une réponse à la demande. L’image illustrative d’un héros n’est-elle pas en réalité l’image voulue et conçue par une société plus que celle créée par l’écrivain ? En quoi la forme et le contenu d’un livre illustré influencent l’acte de lecture et, par extension, l’imaginaire collectif ?

2Par les procédés de fabrication, l’illustration du livre est une estampe1. C’est d’ailleurs de ce point de vue qu’elle sera, dans un premier temps, perçue par des spécialistes de la gravure comme Jean Adhémar et Jean-Eugène Bersier.

3Dans son article de 1950 intitulé « Quelques exemples de la puissance de l’image », Jean Adhémar se propose d’étudier le rapport entre l’estampe et la littérature. Cependant, il ne s’agit pas pour l’auteur d’analyser l’illustration d’œuvres littéraires mais plutôt de voir l’intérêt des écrivains pour les estampes populaires servant à la représentation d’images pieuses ou profanes, celles destinées à être imprimées sur tissus, à décorer le papier d’ameublement ou à réaliser des jeux de cartes, des calendriers, etc. En faisant intervenir la question de l’illustration d’ouvrages littéraires à la fin de cet article consacré exclusivement à l’estampe populaire, Jean Adhémar semble conclure que l’illustration du livre n’est autre que l’un des nombreux exemples s’y rattachant. Dans son ouvrage de 1963, Bersier va cependant introduire une différenciation entre l’estampe autonome et l’illustration de livre. Alors que l’estampe « suffit à jalonner l’histoire de la gravure, l’illustration du livre lui sera un complément de première importance2 ». Même si l’auteur ne développe pas cette idée, par ce terme de « complément », il montre que l’illustration du livre, même si elle fait partie de l’histoire de la gravure, doit se détacher, dans son analyse, de l’estampe autonome. La Grande encyclopédie éditée par Lamirault dans la seconde moitié du xix^e siècle corrobore déjà le lien étroit existant entre l’estampe autonome et l’illustration dans la définition qu’il donne du livre illustré « issu de l’estampe isolée, combinée avec un texte […] ». Cependant, les études du xix^e siècle vont préférer rattacher l’illustration à l’histoire du livre plutôt qu’à l’estampe. Dans cette même encyclopédie, le terme d’illustration ne possède aucune définition et renvoie directement le lecteur à l’article traitant du livre. Il en est de même dans l’Encyclopédie de Pierre Larousse édité en 1873 où l’historique du livre illustré sert de définition encyclopédique à l’illustration.

4C’est en revenant sur ce point de vue encyclopédique du xix^e siècle étudiant l’illustration par rapport à l’histoire du livre, que les historiens de l’art vont pouvoir intégrer l’illustration dans des études comparatistes afin d’analyser les relations du texte et de l’image. Il est intéressant de se demander comment l’étude de l’illustration du livre va passer de son rapprochement avec l’estampe autonome à son analyse dans ses rapports au texte. Ne faut-il pas alors revenir sur le « critère de localisation3 » étudié par Ségolène Le Men en l’élargissant à la destination de l’illustration ? Avant de considérer la place de l’illustration dans le livre ou dans le texte, ne faut-il pas prendre en compte la destination des illustrations ? Le livre est souvent perçu pour les historiens de l’art comme un support aux illustrations. Dans notre propos, nous préférons l’étudier comme un objet de destination. Comme les tableaux trouvent leur place dans une architecture, les pages imprimées, véritables supports aux illustrations, vont être rassemblées et réunies dans un livre. Il représente alors la destination première des pages illustrées comme le confirme sa définition qui est « l’assemblage de feuilles manuscrites ou imprimées réunies en volume ». Revenir sur le terme de livre en tant qu’objet accueillant l’illustration va permettre de mieux saisir la manière dont vont être vues et perçues les images.

5C’est en tenant compte de la destination de l’œuvre que l’analyse de l’illustration du livre va se détacher de l’estampe autonome. Alors que cette dernière peut être placée directement sur le mur ou rangée dans un tiroir, l’illustration sera destinée à être placée dans un livre. Même si cela semble être une évidence, les conséquences ne sont pas négligeables. Pour n’en citer qu’une, accrochée au mur, l’estampe va devoir affronter la lumière, l’humidité, et de manière générale, les effets du temps qui auront comme effet sa détérioration voire, dans le pire des cas, sa disparition4. L’illustration, quant à elle, placée dans un livre, va résister beaucoup mieux aux agressions directes que subissent les estampes autonomes. Le livre, dans sa création répond à une préoccupation majeure de conserver à travers le temps ce qui a été écrit. Placée à l’intérieur du livre, l’estampe bénéficie, au même titre que le texte, de ce facteur de conservation.

6Alors qu’un tableau s’offre directement à l’œil, le livre se présente fermé, tel une boîte de Pandore gardant précieusement son contenu. L’illustration est ainsi conservée, dissimulée et n’est offerte que si, d’aventure, une personne se risque à ouvrir le livre afin de révéler ses secrets. Cette idée est intimement liée à une deuxième localisation permise par l’objet livre qu’est la bibliothèque. Le livre y sera rangé de telle sorte qu’il sera présenté à la vue du lecteur par son seul dos de reliure où est gravé son titre comme s’il devait – par sa seule présence ou par son absence – attirer l’œil en même temps que l’imagination du lecteur afin qu’il le choisisse. La curiosité ainsi que l’envie de lire tel ou tel livre passe d’abord par ce rapport intime et cette invitation du livre à sa lecture. Les illustrations sont une valeur ajoutée au livre. La découverte à la fois du livre, du texte et des illustrations est une expérience solitaire. Si la lecture est collective, seules les illustrations seront ressenties comme personnelles par le lecteur car elles ne sont offertes qu’à ce dernier, qui peut décider ou non de partager les images se présentant à lui. Finalement, ce n’est que par son critère de destination qu’une estampe sera désignée comme « estampe autonome » ou comme « illustration ».

7C’est par cette double localisation livre – bibliothèque, que l’illustration est, dans un premier temps, considérée plus comme un objet de collection voire de délectation qu’un objet d’étude. C’est aussi ce qui peut expliquer que le livre illustré ait été pendant longtemps réservé « aux bibliographes, bibliophiles ou aux spécialistes de la gravure5 ».

8Dans un premier temps, le roman illustré du xix^e siècle servira d’exemple pertinent aux historiens de l’art pour parler de l’expression du romantisme dans le domaine artistique6. Ils font référence au phénomène se développant au cours du xix^e siècle dans le milieu artistique et littéraire qui souhaite rompre avec la limite des arts mise en place au xviii^e siècle, notamment par Lessing et son ouvrage le Laocoon7. Cet ouvrage souhaitait rétablir les frontières propres à la poésie et à la peinture que les théoriciens, depuis l’ut pictura poesis d’Horace8, avaient supprimées. Les théories antérieures à celles de Lessing portant sur l’art et la littérature considéraient ces deux arts comme « deux sœurs » non pas « par leurs moyens d’expression, mais […] dans leur nature profonde, leur contenu et leur finalité9 ». Les critiques jugeaient alors les deux arts de la même manière et sur les mêmes critères. Sans en arriver à l’excès des théories du xvii^e siècle et du début du xviii^e siècle, les auteurs et artistes romantiques sont désireux de retrouver une correspondance, voire une pénétration mutuelle entre les arts. C’est ce que Baudelaire révèle lors de l’éloge posthume à Delacroix quand il définit l’œuvre de celui-ci : « Il l’a fait avec la perfection d’un peintre consommé, avec la vigueur d’un littérateur subtil, avec l’éloquence d’un musicien passionné. C’est, du reste, un des diagnostics de l’état spirituel de notre siècle que les arts aspirent, sinon à se suppléer l’un l’autre, du moins à se prêter réciproquement des forces nouvelles10. »

9Frantz Calot montre, dès 1924, que le xix^e siècle avec « la révolution romantique se devait de rompre la barrière conventionnelle qui séparait les arts ». C’est grâce au livre illustré permettant cette « communion spontanée de l’écrivain et de l’artiste dans le culte des arts » que « jamais peut-être, à aucune époque, une telle intimité n’a resserré les liens qui doivent unir l’expression verbale et l’expression graphique ». Cette idée se retrouve dans un ouvrage de Henri Zerner en 1984, Romanticism and Realism où l’auteur, en collaboration avec Charles Rosen, rappelle comment « cette fusion des arts trouva son expression la plus naturelle et son plus grand succès dans l’illustration, domaine où la littérature et les arts plastiques se rencontrent sans contrainte ni prétention11 ».

10La synthèse des arts que met en avant Henri Zerner, loin d’être aussi parfaite qu’il l’annonce, est très vite contestée par Philippe Kaenel12 et Dario Gamboni13. Tous deux s’intéressent à la relation des différents corps de métiers entrant dans le processus de production de l’édition illustrée afin de mieux saisir la relation du texte et de l’image. Les écrivains, les illustrateurs et les éditeurs vont apparaître comme étant à l’origine de toutes les questions concernant l’illustration du livre au xix^e siècle. Pour expliquer cela, ils s’appuient sur certains concepts de Pierre Bourdieu et notamment ceux concernant la production culturelle qu’il nomme « biens symboliques ». Pour Bourdieu, ce concept est le résultat historique de relations sociales regroupées sous le concept de « champs ». Appliqués à notre étude, il s’agit alors du « champ littéraire » et du « champ artistique » qui sont, au départ, autonomes mais qui vont être mis en relation par ce « bien symbolique », le livre illustré. Cette relation va engendrer une sorte de lutte permanente entre la littérature et l’illustration car pour Bourdieu, la confrontation est le résultat de la question concernant la légitimité des intervenants de chaque champ14. Ces derniers veulent faire valoir leur place respective dans une sorte de hiérarchie culturelle et sociale. Par ce rapport conflictuel des différents intervenants de l’édition illustrée, se pose le problème de savoir qui possède les pleins pouvoirs entre l’écrivain, l’illustrateur et l’éditeur. Philippe Kaenel et Dario Gamboni vont véritablement trancher ce conflit d’intérêt des différents acteurs en faveur de l’éditeur. Cette idée sera reprise et approfondie en 1999 par Anna Arnar qui s’interroge : « dans quels types d’ouvrages [apparaît] l’illustration ? Quelles publications [n’ont] pas utilisé l’illustration ? » C’est à travers ces quelques interrogations qu’elle entend montrer que l’illustration du livre « tient moins de la noble exigence de synthèse des arts, qu’à l’anticipation par l’éditeur des goûts des lecteurs15 ».

11À travers la question de l’illustration d’un texte littéraire, c’est tout le débat concernant la confrontation des arts plastiques et de la littérature qui continue à être alimenté. Cependant, la critique de cette littérature illustrée au xix^e siècle, ne se présente plus sous la forme d’une théorie dominante16 mais « sous une forme soit centripète – obéissant au dogme classique de l’unité des arts – soit centrifuge, développant leurs différences17 ».

12L’entrée de plain-pied (permise par la gravure sur bois de bout) et la prolifération de l’image à l’intérieur de l’ouvrage amènent à changer le comportement du lecteur face au livre qui n’est plus fait seulement pour être lu mais aussi pour être regardé.

L’insertion de la vignette jusqu’au détour d’une phrase ouvrait à l’imaginaire une nouvelle dimension : le livre après avoir conquis la parole semblait conquérir aussi la vision18.

13Le livre conquérant « la vision » renvoie directement à l’idée que l’écrivain ne suffit plus, par la qualité de ses descriptions, à saisir l’imagination du lecteur. Anna Arnar se demande « jusqu’à quel point les écrivains et les critiques ont-ils bien accueilli la présence de l’illustration dans les ouvrages de littérature ? ». L’un des exemples marquant de l’article est celui de Musset refusant de se laisser illustrer dans son ouvrage intitulé Spectacle dans un fauteuil19. L’auteur souhaite que son texte suffise à stimuler l’imagination du lecteur afin que ce dernier puisse, comme le titre qu’il donne à son ouvrage le promet, assister à un spectacle depuis son fauteuil. Musset, en établissant « une relation intime entre l’écrivain et le lecteur », souhaite protéger son rôle de « visionnaire assigné traditionnellement aux poètes ». Pour corroborer cette idée, Anna Arnar cite l’étude de Alain Viala annonçant que « les termes de “poète” et “poésie” ont toujours été assimilés à l’idée de prophétie et de vision. Un poème devient donc implicitement la matérialisation de la vision prophétique, qui ne souffre d’être comparée à aucune illustration20 ».

14Musset s’inscrit en droite ligne de la théorie humaniste de Lodovico Dolce dont Rensselaer W. Lee résume sa pensée en « déclarant que les poètes, que les écrivains mêmes, sont des peintres ; que la poésie, l’histoire, bref tout ce qu’un homme cultivé est susceptible d’écrire est peinture21 ». Rensselaer W. Lee fait remonter cette tradition jusque dans l’Antiquité lorsque Lucien considère Homère comme le « meilleur des peintres » et montre qu’elle se poursuit jusqu’à la fin du xviii^e siècle avec Sir Joshua Reynolds mentionnant Shakespeare comme « ce peintre de la nature, précis et fidèle22 ». Le poète est considéré comme peintre par les descriptions qui « concourent à produire des images visuelles dans l’œil de l’esprit ». C’est cette même idée qui se retrouve dans les écrits de certains auteurs et critiques du xix^e siècle. Pour eux, il est inconcevable qu’une image graphique, placée dans un livre, puisse rivaliser avec l’image suscitée lors de la lecture d’un texte littéraire. L’article le plus virulent contre l’illustration est sans doute celui de F. de Lagenevais qui dénonce ce rapprochement, voire l’assimilation de l’illustrateur au poète : « La grande ressource de la parole écrite est de contraindre, par son côté mystérieux et infini, l’esprit de celui qui lit à travailler lui-même, à être poète avec le poète, penseur avec le savant. […] Lorsque le dessinateur vient donner des formes précises tantôt aux rêveries, tantôt aux récits de l’écrivain, il arrive nécessairement que l’esprit ne s’habitue plus à comprendre ces récits et ces rêveries que sous les figures dont le peintre les a revêtus. Le dessinateur se substitue ainsi au poète, il impose son interprétation personnelle au lieu de cette interprétation multiple et vivante que chacun pouvait faire selon sa fantaisie ou selon son caractère23. »

15D’après Rensselaer W. Lee, la meilleure application de la doctrine fondée sur l’ut pictura poesis est celle de Charles Du Fresnoy au xvii^e siècle citant « la comparaison d’Horace et la formule de Simonide24 » :

La poésie sera comme la peinture ; et que la peinture soit semblable à la poésie ; à l’envi, chacune des deux reflète sa sœur, elles échangent leurs tâches et leurs noms ; on dit que la peinture est une poésie muette, on donne habituellement à la poésie le nom de peinture parlante ; les poètes chantent ce qui est agréable à l’ouïe, les peintres s’occupent de dépeindre ce qui est beau pour la vue25.

16Se rapprochant de ces théories humanistes, Frantz Calot annonce dans son article que « la vignette parle autant qu’elle peint [et] a la spontanéité du langage : le texte évoque l’image et l’image nous rend l’idée ; à aucun moment il n’y a discontinuité dans la chaîne de nos impressions26 ». L’auteur reprend à son compte l’idée développée par Henry Houssaye voulant que l’illustration « parle aux yeux en même temps que l’écrivain parle à l’esprit27 ». C’est d’ailleurs sur ce point que les critiques vont s’affronter. Si Champfleury remarque en 1883 qu’il « n’est pas d’époques où le crayon et le burin formèrent aussi étroitement corps avec la littérature que pendant la période romantique », F. de Lagenevais, dans son article de 1843, préfère considérer la vignette comme dangereuse et dénonce son intrusion dans le texte. Elle n’a pour effet que d’interrompre la lecture et, par extension, l’imagination du lecteur :

Le talent du poète et du narrateur est de s’emparer de notre esprit, de
l’entraîner à sa suite, insensiblement, sans qu’il s’en aperçoive, de le mettre
sous l’influence magnétique de sa volonté propre ; il ne peut y parvenir qu’avec de longs développements, des illusions produites, que la gravure vient détruire en représentant un moment unique de l’action, en détournant l’attention à chaque pas, au lieu de laisser le lecteur continuer paisiblement sa route et assister sans témoin ni interrupteur au spectacle qui se joue successivement dans son esprit28.

17F. de Lagenevais s’inspire sans aucun doute du Laocoon de Lessing quand celui-ci montre que « la peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit29 ».

18L’origine de la critique concernant l’illustration littéraire du xix^e siècle ne semble pouvoir trouver de réponses parmi toutes les théories traitant de la confrontation des arts. Le fait de citer tel ou tel théoricien ne permet finalement que d’étayer l’opinion d’un critique selon qu’il est pour ou contre la présence du figuré dans l’écrit. Le débat ne se focalise plus sur l’écrivain ou sur l’artiste mais sur le lecteur. C’est pourquoi, la question fondamentale du livre illustré n’est plus de savoir si l’illustration est supérieure au texte ou vice versa. Il s’agit plutôt de se demander en quoi la présence de celle-ci peut influer sur la lecture. L’écrit et le figuré vont stimuler différemment les sens et par conséquent l’imaginaire du lecteur. À ce propos, F. de Lagenevais est tout à fait conscient de cette question de l’intervention des sens dans le processus de lecture :

Comment n’ont-ils [les écrivains] pas compris que l’attrait de curiosité, que le plaisir des yeux l’emporteraient infailliblement sur la volupté laborieuse, patiente et réfléchie de la lecture30 ?

19Les sensations éprouvées par le lecteur face à la littérature illustrée amènent à se poser la question concernant les relations pouvant exister entre les couples écrivain-lecteur et illustrateur-lecteur.

Mettre en mots consiste à projeter le monde sur son intimité ; mettre en image entraîne à projeter son intimité sur le monde. Dans le premier cas, on fabrique du lisible ; dans le second, on pense faire un objet visuel, mais lui aussi sera lu31.

20Le texte littéraire permet donc à l’écrivain de partager ses visions, son intimité avec le lecteur. L’illustrateur, quant à lui, doit subir le sujet imposé par l’écrivain car comme le précise l’éditeur Eugène Pelletan « il doit d’abord traduire plastiquement l’idée d’un écrivain sans trahison, comme sans platitude » avec l’aide de « l’esprit, la fantaisie, l’imagination des détails, la verve32 ». L’illustration offre donc au lecteur non pas la vision de l’écrivain mais une interprétation de celle-ci tout aussi personnelle. L’image plastique se présente directement aux yeux du lecteur, dans sa globalité, tandis que la magie de la lecture ne peut s’opérer qu’avec le temps, au fil de la lecture. L’écrivain ne peut dévoiler une vision que par la succession de descriptions écrites d’éléments la composant. Le lecteur est alors obligé de les rassembler afin de réaliser, par un processus intellectuel, une reconstruction mentale lui permettant d’obtenir l’image finale, celle correspondant à la vision de l’écrivain.

21La vignette concourt à cet effet d’intimité révélée au lecteur. Surgissant de la page, elle apparaît au lecteur comme la vision même qu’a pu avoir l’illustrateur au moment de sa propre lecture, avant même que celui-ci n’ait pensé à dessiner ce qu’il imaginait. L’idée que l’illustration puisse offrir une sorte de matérialité à ce qui est au départ une vision, semble être la véritable force de l’image plastique.

Les images nous séduisent par un pouvoir d’illustration qui suscite en nous une complicité spontanée. On dirait qu’un entraînement irrésistible nous porte à découvrir en elles plus de réel que de réalité. C’est là que nous éprouvons peut-être une aversion inavouée à l’égard de la réalité, à moins qu’il ne nous vienne une sorte d’ivresse à contempler les choses de l’imaginaire à travers un semblant de matérialité33.

22Cette « matérialité » de la vision autorise le lecteur à s’approprier cette image suscitant chez lui des parcours, des émotions et des désirs que les mots seuls n’auraient pas forcément pu transmettre. C’est ce que révèle, par exemple, l’œuvre de Colette intitulée La Maison de Claudine lorsque l’auteur évoque ses souvenirs d’enfance et notamment ceux dans la bibliothèque :

Amoureuse de la Princesse en son char, rêveuse sous un si long croissant de lune, et de la Belle qui dormait entre ses pages prostrée ; éprise du Seigneur chat botté d’entonnoirs, j’essayais de retrouver dans le texte de Perrault les noirs de velours, l’éclair d’argent, les ruines, les cavaliers, les chevaux aux petits pieds de Gustave Doré… Les gros caractères du texte courraient de l’un à l’autre tableau comme le réseau de tulle uni qui porte les médaillons espacés d’une dentelle. Pas un mot n’a franchi le seuil que je lui barrais34.

23La première impression quant à la lecture de ce passage littéraire est de penser que le texte peut rebuter l’enfant préférant s’attarder sur les images. N’est-il pas préférable d’y voir un refus du lecteur (enfant ou adulte) de compromettre l’univers qu’il a créé autour de l’image plastique en le confrontant à l’écrit, révélant ainsi la signification première de l’image voulue par l’écrivain. L’image offerte par le texte ne va-t-elle pas alors compromettre l’image plastique regardée, appropriée et, en quelque sorte, transformée, devenue par la même une image pour soi ?

24Cette question est au cœur du véritable enjeu commercial pour les éditeurs de romans illustrés. Ils doivent répondre à l’attente et à la demande d’un public très large et de plus en plus nombreux qui va de l’enfant au bibliophile. Et cela passe par l’image, car l’idée que se fait le lecteur d’un héros, au moment même où il achète le livre, est primordiale dans son choix. Au xix^e siècle, le constat suivant est de notoriété publique : l’achat d’un livre est, la plupart du temps, conditionné par la seule présence de l’image. À ce propos, en 1831 Régnier-Destourbet dans son ouvrage intitulé, Un bal sous Louis Philippe n’hésite pas à écrire : « un livre ou une romance s’achète aujourd’hui non pas pour le texte mais pour les vignettes. » Il s’agit à présent de voir en quoi cet objet de consommation favorise la prise d’autonomie de certains héros.

25Les historiens de l’art ont tendance à accorder aux peintres, sculpteurs ou caricaturistes le pouvoir de conférer à des héros de littérature, ainsi qu’à certains épisodes d’un roman une autonomie propre. Les illustrateurs semblent être privés du pouvoir de faire sortir l’image du texte. Si cette remarque peut s’appliquer aux xvii^e et xviii^e siècles, lorsque l’illustration sert le texte, il est nécessaire de reconsidérer ce jugement pour le xix^e siècle. Deux raisons à cela, les différentes formes éditoriales et l’augmentation à la fois du nombre des lecteurs et des livres illustrés.

26Tout d’abord, la forme éditoriale du livre qui influence souvent le travail de l’illustrateur. C’est le cas des éditions abrégées où les principales aventures retenues d’un roman déterminent les actions à illustrer. Cependant, dans certains cas, c’est l’illustration qui donne la forme éditoriale. L’exemple le plus évident est celui de l’album dont la forme éditoriale repose principalement sur l’image, le texte n’ayant principalement qu’un rôle de légende. Le plus souvent assimilé à un recueil de planches de forme oblongue, certains éditeurs l’utiliseront en littérature pour offrir une mise en image d’un roman. C’est notamment le cas pour le Don Quichotte en images paru chez Aubert en 1850. En trente-six planches, Edmond Morin reprend les principales aventures du héros de Cervantès.

27L’illustration sert aussi une autre forme éditoriale : la livraison. Appliquée au roman, il s’agit de le publier périodiquement en fascicules qui correspondent le plus souvent aux différents chapitres. Cette technique de vente permet de toucher un nombre plus important de clients dans les classes les moins aisées du fait du prix peu élevé de chaque fascicule. L’illustration doit être perçue comme une véritable valeur ajoutée aux fascicules, facilitant par sa seule présence la vente et fidélisant la clientèle à ce produit. Le Don Quichotte illustré par Gustave Doré, daté de 1863, est une édition de luxe offrant des planches hors-texte tirées à part sur « fond teinté imitant le chine35 » avec la traduction de Louis Viardot. En 1869, Hachette décide de faire de cette édition de luxe, une édition vendue en quatre-vingts livraisons, deux fois par semaine au prix de cinquante centimes pièce, soit un total de quarante francs pour l’ouvrage complet à la différence de cent soixante francs pour l’édition de 1863. Émile Zola se réjouit d’ailleurs de cette nouvelle édition :

Je veux annoncer la publication à bon marché que la librairie Hachette fait en ce moment du Don Quichotte illustré par Gustave Doré. Le premier tirage de ce magnifique ouvrage coûtait fort cher. Grâce à la nouvelle mise en vente par livraisons, tout le monde peut aujourd’hui l’acquérir36.

28Aux xvii^e et xviii^e siècles, l’art, dans toutes ses formes d’expression, était principalement réservé aux classes les plus aisées. Or, la diffusion et la connaissance d’une œuvre littéraire et des principaux épisodes restaient accessibles à ces mêmes catégories sociales. En ce sens, le progrès technique de la gravure d’illustration, le développement de l’édition permettant une diffusion de plus en plus importante des livres et ce, pour un public de plus en plus large, font que l’illustration du xix^e siècle peut, à partir de là, rivaliser avec les autres disciplines artistiques en ce qui concerne la prise d’autonomie de l’image vis-à-vis du texte. En effet, l’illustration permet de véhiculer une culture, une idée, voire – en ce qui concerne un personnage littéraire – une notoriété, plus rapidement que ne le feraient les autres disciplines artistiques. Une scène de littérature devient autonome seulement si, une fois détachée du texte, elle est reconnaissable par un individu. L’illustration participe à cette prise d’autonomie puisqu’elle permet d’éduquer, à grande échelle, l’œil du lecteur. Ce dernier doit pouvoir reconnaître le passage illustré qu’il regarde sans éprouver le besoin de se référer au texte pour le comprendre. C’est finalement, – en dehors de toutes considérations esthétiques – la différence entre une bonne et une mauvaise illustration. Pour Zola, l’illustration doit avoir, sans l’aide du texte, le pouvoir de refaire surgir le souvenir de la première lecture d’un ouvrage, l’intention de l’écrivain, autrement dit, « lire couramment sur des gravures ce que la phrase seule avait pu rendre jusqu’à ce jour » :

J’allais parcourir une série de gravures se succédant comme les chapitres d’un ouvrage et voir si le crayon magique du dessinateur évoquerait devant moi ce monde bizarre de fantaisie extravagante et de saine raison qui s’effaçait et se mêlait dans ma mémoire. L’épreuve devait être décisive, en ce sens que si le trait manquait de verve, si la phrase, le ton, le geste étaient rendus languissamment, ma mémoire se refuserait au souvenir ou n’aurait présent qu’un plat récit d’absurdités37.

29Cette même idée se retrouve dans l’ouvrage autobiographique de Stendhal, La Vie de Henry Brulard. À plusieurs reprises, l’auteur se remémore les expériences de ses différentes lectures qu’il a pu avoir étant jeune. Lorsqu’il découvre un Don Quichotte illustré dans la bibliothèque familiale, l’un de ses premiers souvenirs le plus marquant porte sur cette problématique de la qualité illustrative des images :

Ce livre avait des estampes mais il avait l’air vieux et j’abhorrais tout ce qui était vieux. Mais enfin je pus comprendre les estampes qui me semblaient plaisantes.

30Stendhal profite de la rédaction de ses mémoires de jeunesse pour les illustrer de dessins. L’un d’eux porte justement sur sa découverte du Don Quichotte illustré.

31La première idée qui nous vient à l’esprit en le voyant est qu’il s’agit de don Quichotte monté sur Rossinante. Mais en y regardant de plus près, il n’en est rien, il représente le souvenir que Stendhal a de l’estampe illustrant l’épisode où Sancho se fait voler son âne pendant son sommeil au chapitre IV de la seconde partie. Si aujourd’hui, l’interprétation de ce dessin est source d’ambiguïté, à partir des années 1890, date de la première publication du texte, les lecteurs n’ont aucun mal à déchiffrer le dessin. Il est sûrement probable que Stendhal se souvienne d’une édition illustrée réalisée à partir des tapisseries de Coypel. En effet, le manuscrit de Stendhal a été rédigé entre 1832 et 1836. Or, à ce jour et à ma connaissance, il n’existe qu’une seule représentation de cet épisode antérieure à cette période, celle de Coypel. De nombreux illustrateurs vont, après lui, s’inspirer de cet épisode comme par exemple Tony Johannot, Célestin Nanteuil ou Poirson. Même si les artistes varient la représentation de la scène comme Doré qui montre les personnage de dos où Staal préférant le côté comique de la chute de Sancho, l’image est là, les indices suffisent à rappeler la scène du vol de l’âne et de Sancho endormi en équilibre sur des bouts de bois.

32Si Stendhal a un souvenir original d’une scène peu courante et rarement utilisée par les illustrateurs et par les artistes au début du xix^e siècle, nous pouvons affirmer qu’à la fin du siècle, cette scène fait partie de l’imaginaire collectif des lecteurs vis-à-vis du roman de Cervantès.

33Pour expliquer une partie de ce phénomène, revenons un instant sur les éditions illustrées et notamment sur la question des éditions abrégées. Le fait de réduire une œuvre littéraire équivaut à fixer les chapitres considérés comme les plus importants, ceux dont le lecteur se souvient le plus facilement à la fin de sa lecture. Les illustrations des principaux épisodes présents dans les éditions abrégées sont, d’un livre à l’autre, effectivement les mêmes et lorsqu’il s’agit d’éditions offrant le texte complet, l’attention de l’illustrateur se porte tout naturellement sur les mêmes aventures qui ont, avec le temps, acquis une représentation stéréotypée. C’est finalement le phénomène de la démultiplication d’une même représentation, revenant dans de nombreuses éditions, qui permet aux principales aventures d’un héros littéraire d’acquérir une autonomie propre en développant pour chacune d’elles un schéma précis et des traits significatifs de représentation.

34Ce phénomène de la démultiplication au sein du milieu éditorial a des répercussions importantes dans la société française. Les héros littéraires les plus populaires seront utilisés par certaines marques et grands magasins pour vanter les mérites et la qualité de leurs produits. Ces cartes publicitaires appelés chromos vont, dans certains cas, se transformer en séries, le plus souvent au nombre de six dans le but de fidéliser la clientèle : à chaque achat, une nouvelle image… Ces séries de chromos utilisent les mêmes codes de représentation des héros que ceux présents dans les éditions illustrées afin de mieux interpeller les clients. Ainsi détournée, l’image du héros fait appel aux souvenirs, à l’imaginaire du lecteur devenu consommateur. La connaissance de plus en plus accrue des aventures de certains héros permet aux publicitaires de s’adapter au mieux aux clients auxquels ils souhaitent s’adresser. C’est dans cette optique que de nombreuses marques et magasins, dont Le Bon Marché, vont, pour toucher la jeunesse, transposer l’image d’enfant dans le corps et dans les aventures de don Quichotte.

35La démultiplication des images et le passage de l’image illustrative à une image publicitaire sont des facteurs importants quant à la prise d’autonomie des héros de littérature. Cependant, tous les héros de littérature ne connaissent pas la même fortune et de toute la littérature existante, peu de héros sont destinés à une véritable existence autonome vis-à-vis de leur auteur. Et d’un point de vue d’historien de l’art, ce nombre peut être considérablement réduit car, parmi toutes les figures littéraires lesquels possèdent un portrait reconnaissable ? Don Quichotte, Quasimodo, Cyrano de Bergerac font partie de ses rares exceptions possédant à la fois une autonomie vis-à-vis de leur auteur et un portrait, une silhouette reconnaissable, même pour ceux n’ayant jamais lu le roman.

36Le lecteur est un acteur important dans le milieu éditorial, omniprésent à tous les niveaux du processus de production : c’est pour lui qu’un écrivain réalise des romans, qu’un éditeur publie, qu’un client, en tant que futur lecteur, acquiert un livre. L’étude des éditions illustrées doit, entre autres, permettre de mieux comprendre comment une société, à un moment donné de l’histoire, reçoit, imagine, interprète un héros littéraire et comment elle utilise son image. L’artiste est en ce sens, un témoin de la société, composant des illustrations, soumis aux progrès techniques, aux attentes des éditeurs et des lecteurs. L’illustration reste, au xix^e siècle, une pratique artistique attachée au livre et les études portant sur l’illustration doivent impérativement se référer au texte de l’écrivain car il ne faut pas perdre de vue que lorsque des illustrateurs se mettent à créer, ils le font certes avec leur sensibilité et leur savoir faire d’artiste mais aussi et peut être avant tout avec leur sensibilité de lecteur.