1L’ère du tout numérique et l’avalanche d’images de toutes sortes sous lesquelles nous croulons aujourd’hui aux dépens du texte, hélas, a plongé dans l’oubli les prouesses techniques auxquelles étaient parvenus nos prédécesseurs dans le domaine de la reproduction d’illustrations qu’on ne pouvait guère connaître, en raison des longueurs et des difficultés des déplacements, autrement que par des procédés techniques relayant la description littéraire et venant satisfaire visuellement des curiosités érudite ou esthétique. À dire vrai ce n’est pas la seule raison qui les ait poussés à raffiner toujours davantage ces procédés et la fraude, dans certains cas, entrait pour beaucoup dans certaines réalisations. C’est le statut même de la copie et son ambiguïté qui est une nouvelle fois en jeu, oscillant entre préoccupation savante, nécessité pédagogique et impératif commercial. Si certains de ses aspects ont été étudiés pour la peinture et le dessin, on connaît mal, pour ne pas dire pas du tout, les enjeux de la copie de l’illustration originale qui n’est pas la moins brillante.

2Ce n’est pas au xix^e siècle mais bien plus tôt qu’apparut cette préoccupation et que l’on s’attacha à joindre une image, la plus fidèle possible, d’un texte qu’on décrivait, transcrivait, étudiait et datait. Vestiges épigraphiques ou monétaires de l’Antiquité ne pouvaient guère être publiés sans cet indispensable accompagnement qui eut, dès le départ, une fonction savante bien davantage qu’attrayante. Les recherches récentes de Jean-Louis Ferrary sur Onofrio Panvinio2 et ses travaux de reconstitution des « monuments » de l’antiquité romaine, dans le sens qu’on donnait à ce mot dans ces temps, permettent de saisir la démarche de cet érudit de la Renaissance, suivi d’ailleurs par beaucoup d’autres, dans et hors de l’Italie. Quand la « république des Lettres » transféra son siège de l’antique Rome à Paris, c’est là que furent publiés les ouvrages les plus richement illustrés sur l’exhumation du passé, tant antique que national. Les noms de Mabillon, de Montfaucon ou de Caylus un peu plus tard, sont ceux qui surnagent, mais il y en eut bien d’autres et d’ailleurs reliée à une tradition scientifique italienne loin d’être éteinte ; il n’est que de citer, outre monts, les noms du père Athanase Kircher de Muratori, de Scipione Maffei, mais en examiner le détail nous entraînerait trop loin. Il faudrait d’ailleurs y ajouter les recueils gravés de sculpture ou d’architecture antiques destinés à des fins plus artistiques ou pédagogiques, ou encore la reproduction de tableaux destinée à en favoriser la diffusion et la vente.

Les éditions de fac-similés de manuscrits

3Si le phénomène est à étudier dans toutes ses acceptions et toutes ses applications, archéologique, numismatique, épigraphique, monumental, artistique et pédagogique, voire commercial, en examiner les résultats dans le domaine particulier de la paléographie, de la diplomatique et de la codicologie, nécessite une analyse d’autant plus détaillée qu’elle n’a été que très rarement menée, si l’on excepte les études restées hélas un peu confidentielles de M^gr Mercati et celles, un peu mieux connues en France, de Bruno Neveu. Encore, l’un comme l’autre, avaient-ils laissé de côté l’aspect technique de ces reproductions d’écritures anciennes. C’est, comme bien souvent, à la science des conservateurs du cabinet des Manuscrits de la Bibliothèque nationale, plus précisément à celle d’Henri Omont3 dans les années 1930, que l’on doit les principaux renseignements permettant de se frayer un chemin dans ce maquis encore vierge. En recensant alphabétiquement tous les recueils de fac-similés d’écritures conservés dans son établissement, il fournissait par là-même le moyen de jeter les bases d’une histoire de la reproduction et plus largement du goût du manuscrit au-delà des périodes anciennes, généralement mieux connues. Ayant appris son métier à l’école de Léopold Delisle, le plus grand des administrateurs de la bibliothèque au xix^e siècle, son attention avait dû être attirée par ce que son maître avait écrit à propos de la collection du C^te Auguste de Bastard d’Estang4 qui allait être donnée au cabinet des Manuscrits par sa bru, demeurée veuve après la Grande Guerre, nous y reviendrons. Toujours est-il que le recensement alphabétique d’Omont que j’ai reclassé chronologiquement permet de singulières constatations.

4Le premier des manuscrits à avoir été reproduit par la gravure ne le fut ni à Rome ni à Paris, mais à Anvers chez Plantin en 1626 ; il s’agissait du Martyrologe de s. Jérôme dit d’Echternach publié par le jésuite Héribert Rosweyde. Si l’on excepte quelques reproductions à titre d’exemples imagés, sans donc le souci d’une quelconque exhaustivité ni d’une substitution, figurant dans le De re diplomatica de Mabillon5, dans les recueils restés manuscrits de Gaignières et dans les Antiquités de Montfaucon6, il faut attendre les années 1740, celles où Caylus brille à son zénith, pour qu’apparaissent à nouveau des éditions en fac-similés, la plus extraordinaire étant sans doute celle du Virgile du Vatican7 gravé en 1741 par le non moins extraordinaire Pietro Santi Bartoli8 sur qui manque toujours une étude, également auteur par parenthèse d’une somptueuse édition des Loges du Vatican peintes par Raphaël…, un bon exemple de la proximité des préoccupations du paléographe et de l’artiste. Tout aussi curieusement, un savant écossais, Anderson avait fait paraître à Édimbourg, deux ans plus tôt, un Selectus diplomatum Scotiae. En revanche, l’édition par Carpentier en 1747 d’un Alphabetum tironianum qui venait combler une lacune et fournir un précieux outil de travail pour le déchiffrement de l’écriture tironienne en usage chez les romains mais encore au Moyen Âge, entrait tout à fait dans la tradition savante de l’érudition française qui laissait loin derrière les efforts antérieurs, certes méritoires, du suisse Scheuchzer9.

5Pour autant que le recensement d’Omont soit fiable, il semble que le fac-similé ait à nouveau connu une éclipse10 jusque dans les années 1820, date à laquelle se répandirent les procédés lithographiques qui toutefois n’y furent pas immédiatement appliqués. Si l’on excepte le projet du bibliothécaire du duc de La Vallière, l’abbé Rive11, de publier les plus beaux manuscrits de son maître qui firent l’objet d’une vente sensationnelle et celui de Séroux d’Agincourt, beaucoup plus vaste puisqu’il portait sur la totalité des arts du Moyen Âge12, on ne peut guère citer que la collection des Herculanensium voluminum (papyrus trouvés à Herculanum)13 dont la parution à Naples s’étala entre 1793 et 1855, tandis qu’à Rome Marini faisait paraître en 1805 ses Papiri diplomatici, et Kopp sa Paleographia critica parue à Mannheim en 1817. C’est derechef la France, avec J.-B. Gail qui fit graver à Paris en 1825 ses Spécimens de manuscrits grecs, qui fut à l’origine du renouveau et la chose est d’autant plus surprenante que le marché du manuscrit ancien à cette époque s’était presque exclusivement transporté à Londres, ceci expliquant peut-être cela14. Trois nouveaux éléments allaient changer la donne : l’intérêt porté aux autographes qui aboutit à la publication de ce que l’on appela des isographies (la plus célèbre étant celle de Bérard et Duchesne)15 ; les recherches menées par Champollion-Figeac qui donnèrent naissance d’abord à la reproduction en 1827 des Tournois du roi René16, puis à son édition des Papyrus de la Bibliothèque royale en 184017, précédés par une Paléographie des classiques latins, parue l’année précédente, enfin par la Paléographie universelle18 ; l’éclosion de l’érudition locale qui conduisit des savants (principalement du nord de la France, Caen19, Metz20, Laon21, Arras22, Noyon23), à multiplier les éditions en fac-similé de manuscrits importants de leur région. Le phénomène n’était d’ailleurs pas uniquement français puisque Ghillanij publiait au même moment à Nuremberg un Index manuscriptorum norimbergensium24, Sickel à Vienne ses Monumenta graphica vindobonensia25, Cecchetti à Venise sa Scuola di paleografia in Venezia26, Innes ses Fac-similes of national Manuscripts of Scotland27, Westwood ses Manuscrits anglosaxons et irlandais28. Mais il est certain que la France, ou plus exactement Paris, demeurait l’épicentre de la publication du fac-similé paléographique pour une raison toute simple : elle avait fondé en 1821 une école de haut niveau, l’École des Chartes, qui n’existait nulle part ailleurs en Europe et qui, pour la formation de ses élèves, futurs archivistes des départements, réclamait des fac-similés d’écritures d’excellente qualité. L’École elle-même publia entre 1837 et 1910 des séries de planches, d’abord gravées, chromolithographiées puis héliogravées, tirées de documents de toutes époques conservés aux Archives nationales. Vinrent s’y ajouter en 1851 celle des Diplômes et chartes mérovingiennes par le directeur des Archives de France, Letronne, déjà mentionné, et de son successeur Jules Tardif avec ses Fac-similés de chartes mérovingiennes29 ; un peu plus tard la Lecture et transcription. Manuel de paléographie de Bourmont30, avant la parution de celui de Maurice Prou31, encore en usage de nos jours, complétèrent ce matériel pédagogique. Enfin on publia un certain nombre de fac-similés destinés à figurer dans des catalogues de vente de manuscrits. Sotheby, à Londres, l’avait déjà fait en prévision de la vente d’autographes de Luther et de Melanchton en 1840. La chose se généralisa après 1850 et une revue comme L’Autographe, à partir de 1864, publia régulièrement des fac-similés dans ses fascicules. Le plus cocasse fut sans doute le catalogue que publia Libri à Londres où il s’était réfugié en vue de vendre les manuscrits qu’il avait volés en France32.

6Ces années 1830-1870 furent donc celles du triomphe du fac-similé et nous venons de le voir, pour des motifs assez divers : érudition internationale ou locale, pédagogie, stratégie commerciale. Si l’on y ajoute les fac-similés de domaines parallèles comme la géographie33, la sigillographie, la grammatographie34, on conviendra que jamais l’intérêt (et donc la clientèle captive comme l’on dit aujourd’hui) n’ont été aussi prononcés qu’à cette époque. Reste la question de l’image dans l’écriture, autrement dit la question de la reproduction de la miniature et c’est là que Bastard d’Estang (qui s’y ruina) joua un rôle fondamental.

Bastard d’Estang et le fac-similé de miniatures

7Le mérite du C^te Auguste de Bastard d’Estang (1792-1883), originaire du pays nantais, dont l’activité a été récemment étudiée par Jocelyn Bouquillard, n’est pas celui de la découverte du fac-similé de miniatures. Santi Bartoli en avait déjà jeté les bases avec la publication du Virgile du Vatican que nous avons évoquée. Charles Stothard, contemporain de Bastard, avait fait paraître à Londres, chez James Baire en 1829 des calques de la Tapisserie de Bayeux ; enfin, Henry Shaw publiait à Londres en 1843 un Dresses and decorations suivi d’un Alphabets, numerals and devices qui faisait la part belle à la reproduction des lettrines notamment, tandis que Westwood éditait la même année une Paleographia sacra pictoria35. On conviendra donc que l’entreprise du C^te de Bastard parue sous le titre de Peintures et ornements des manuscrits36 n’était pas isolée37 et qu’elle fut abondamment suivie après 1875, notamment par le recours systématique à la chromolithographie38 par des éditeurs comme Curmer39. Son mérite, outre celui d’y avoir englouti sa fortune, est d’avoir compris ce que les procédés lithographiques pouvaient apporter de finesse en termes de rendu autant que d’exactitude formelle40, mais que la couleur obtenue mécaniquement trahissait la qualité de l’original41. Sur ce point Léopold Delisle, qu’on peut suspecter de tout sauf d’hypersensibilité artistique, ne s’y était pas trompé quand il écrivait en 1873, à propos de l’Hortus deliciarum d’Herrade de Lansberg : « le C^te de Bastard l’a gardé dix ans dans son cabinet. Ses lithographies sont bien supérieures aux gravures d’Engelhardt et aux héliogravures du chanoine Staub42 ». Ce qu’il ne dit pas, c’est que le fameux manuscrit, conservé à la bibliothèque de Strasbourg, périt dans l’incendie de 1870 et que le pauvre chanoine avait fait travailler C.M. Engelhardt comme dessinateur, Willemin comme graveur et Aubert fils comme graveur de lettres, d’après l’édition même de Bastard… Il ne dit pas non plus que Bastard ne pouvait pas ignorer que ledit manuscrit avait été publié déjà à Tubingen, chez J.-G. Cotta en 1818. Il n’en reste pas moins qu’il a raison sur le fond.

8L’entreprise d’Auguste de Bastard remonte à 183943 et se décompose en deux phases, la première d’une dizaine d’années, la seconde de 1868 à sa mort en 1883. Elle aboutit dans son ensemble à la publication de onze volumes de planches sans texte d’accompagnement, étalées en vingt livraisons et totalisant un nombre de cent vingt-huit planches, plus une cinquantaine en cours de réalisation, dont demeurent les calques conservés au cabinet des Estampes de la Bnf44. La division interne est à la fois chronologique et thématique : trois volumes sont dévolus aux monuments paléographiques, cinq à la miniature française, trois à la miniature byzantine, italienne, allemande et flamande. Par ailleurs, et sans doute dans le vain espoir de relancer l’intérêt de ses souscripteurs, l’audacieux promoteur imagina, l’année qui précéda sa mort, de lancer une édition in extenso de onze manuscrits45 dont certains avaient déjà été exploités dans sa collection générale46, mais l’opération ne connut pas un meilleur succès commercial.

9Les choix opérés par Auguste de Bastard dans ses Peintures et ornements sont très révélateurs de ses goûts, mais aussi de ceux d’une clientèle composée des institutions publiques d’une part47 et de l’aristocratie à laquelle il appartenait lui-même d’autre part. La part faite à la miniature carolingienne y est prépondérante et sur quarante huit manuscrits reproduits partiellement, trente neuf sont antérieurs au xi^e siècle48 et presque tous sans intérêt du point de vue littéraire. Il s’agissait donc bien pour lui d’offrir à un public d’amateurs une histoire illustrée des premiers temps de la miniature, bien plus que la reproduction de textes rares ou importants scientifiquement. C’était, à ce titre, quitter le domaine de l’érudition qui était encore celui de l’abbé Rive en 1782, pour gagner celui de la pure délectation. Ce qui ne laisse pas de surprendre, c’est l’absence quasi complète de reproductions de manuscrits ayant appartenu à Jean de Berry dont la bibliothèque avait retenu l’attention du C^te49. Le fait en revanche qu’il ait retenu en majorité des manuscrits conservés à la bibliothèque Royale puis impériale (quarante trois sur quarante huit, les cinq autres se trouvant à la bibliothèque de l’Arsenal, à Sainte-Geneviève, à Épernay et dans sa propre collection) est plus compréhensible et témoigne d’une recherche empirique, fondée bien plus sur le charme que sur un essai de datation précise, a minori sur des notions d’écoles ou des identifications de mains. Il est très vraisemblable qu’il bénéficia d’un accès libéral aux magasins du cabinet des Manuscrits, sans doute grâce à l’appui de Léopold Delisle qui convoitait sa collection de plus de treize cents chartes originales, et qu’il feuilleta à son aise les codices du fonds latin de 1 à 9 500 environ, négligeant ce que l’on appelle les « anciens petits fonds » provenant des bibliothèques des abbayes et collèges parisiens confisquées pendant la Révolution, les nouvelles acquisitions latines et françaises, les fonds non intégrés (Clairambault, Bréquigny, Moreau, Anisson, Colbert, Cent de Colbert, collections Bourgogne, Picardie, etc.). Les grands manuscrits des bibliothèques étrangères ne parurent pas non plus retenir son attention, ou peut-être les commodités d’accès dont il avait joui à Paris ne lui auraient pas été concédées par les bibliothèques pontificale, impériales de Vienne et de Berlin, royales d’Angleterre et de Belgique, alors qu’un certain nombre de parutions que nous avons évoquées aurait pu lui en signaler les trésors. De surcroît, c’est davantage en historien de l’art qu’en codicologue qu’il travailla et la parution du Cabinet des manuscrits par Léopold Delisle entre 1868 et 1881, ne semble pas avoir beaucoup modifié ni ses choix ni sa manière empirique de procéder. Le seul cas, et d’importance, d’incursion hors de Paris fut celui de l’Hortus deliciarum d’Herrade de Lansberg conservé à la bibliothèque de Strasbourg. Encore s’en était-il fait concéder le prêt dans des conditions que nous ne connaissons pas. C’est assurément son chef-d’œuvre et une grande partie des fiches thématiques50 qu’il établit par la suite, se rapporte à ce manuscrit que nous ne connaissons plus que par ses reproductions et celles du chanoine Staub. L’inventivité d’Herrade, la hardiesse de ses mises en page, la vivacité de ses coloris en faisaient un « morceau de choix » et ne pouvait que séduire l’esprit plus curieux qu’érudit d’Auguste de Bastard.

10Pour l’ensemble de sa publication, c’est au procédé de la lithographie traditionnelle qu’il fit appel, sans doute à la suite d’une rencontre avec l’un des fondateurs de la lithographie, Engelmann, qui avait ouvert à Paris avec Graf un atelier d’impression. Lui-même se fit octroyer en 1835 par Adolphe Thiers un brevet d’imprimeur lithographe et installa ses presses dans un hôtel particulier de la rue Saint-Dominique où il fit livrer par la maison Canson un papier spécial. Il recruta ensuite une trentaine d’employés, dessinateurs, graveurs, doreurs placés sous l’autorité d’un chef d’atelier, Charles Mathieu51, auxquels il donna les instructions les plus précises, et si chaque planche revenait à la somme astronomique de cent francs (chaque volume étant vendu quinze mille francs), sa qualité était telle qu’elle fut choisie pour figurer à l’Exposition universelle de 1851 à Londres afin de représenter l’art lithographique. L’or et le platine (plutôt que l’argent oxydable) ne furent pas ménagés, posés à plat ou en relief ; les autres couleurs appliquées à la main ne pouvaient qu’enchanter tant l’érudit que l’amateur. Rien n’était trop beau et à ce compte, la somme astronomique d’un million que les ministères de l’Intérieur puis de l’Instruction publique voulurent bien attribuer au C^te de Bastard à titre de subvention entre 1834 et 1884, sans compter les souscriptions de l’État pour une moyenne de cent quatre vingt mille francs chaque année, n’y suffit pas ; la fortune du C^te de Bastard non plus. Jamais ouvrage n’avait bénéficié de pareille allocation et si Guizot puis Thiers, dans les premiers temps de la monarchie de Juillet parvinrent à la faire voter par les chambres, leur successeur Salvandy fut accusé de dilapidation en 1847 et Bastard de « spéculateur ». En 1848 les ateliers de Bastard périrent dans un incendie et l’entreprise en demeura là, les épreuves du texte de commentaire ayant été détruites. Ce n’est que vingt ans plus tard que le C^te tenta de reprendre son projet avec soixante quinze planches inédites mais non coloriées à la main auxquelles l’État, en la personne de Victor Duruy, voulut bien souscrire à nouveau mais pour cinq exemplaires seulement. Ce fut d’ailleurs le dernier effort consenti par le ministère de l’Instruction publique et ni Jules Simon, ni Jules Ferry n’acceptèrent de subventionner encore cette publication faramineuse, malgré divers recours introduits auprès du Conseil d’État par le malheureux entrepreneur qui mourut en 1883 sans avoir vu son œuvre achevée. Il n’empêche que la qualité de ses reproductions, ses choix, fussent-ils un peu erratiques, sont à mettre à son compte et qu’il déploya là, pour le seul plaisir des yeux, un goût (fort coûteux) pour des créations qui, pour la première fois, n’étaient plus considérées comme un accompagnement codicologique, mais comme des œuvres d'art à part entière, dégagées de toute considération littéraire et érudite. C’était le début d’une scission entre texte et image que l’on cherche aujourd’hui à renouer, mais qui aura marqué plus d’un siècle de l’histoire du goût et provoqué, hélas, le dépècement et la commercialisation de tant de miniatures, sauvagement privées de leur contexte. Là n’était pas l’intention du C^te de Bastard et l’on pourrait même prétendre que c’est pour éviter ce fléau qui commençait à se répandre qu’il voulut mettre à la disposition des amateurs des images presque aussi belles que les originaux et souvent en meilleur état. Au-delà de la prouesse technique et ruineuse que cela représentait, ne doit-on pas lui en savoir gré ?