1Unique fissure au cœur d’un livre critique éclaté, où alternent philosophie, littérature et psychanalyse, moins récit qu’après coup1 – douleur et joie mêlées –, un fragment offre le spectacle fixe d’un enfant en larmes. « (Une scène primitive ?) » voue L’Écriture du désastre de Maurice Blanchot à son regard éploré, questionnant, qui laisse libre cours à l’affect le plus retiré, le moins lié, rythmé en fragmentaire. La locution freudienne maintient, alors que rien ne le laisse entendre dans le fragment, ce qui est peut-être la naissance du secret gardé sans savoir par l’enfant : la sexuation. Seule l’angoisse laisse supposer ce qui se trouve assourdi, comme dans le titre le jeu des parenthèses figure une mandorle2 clivant l’écriture ainsi livrée à la passibilité, hors du temps phénoménal. Ce titre est une porte qui n’ouvre rien, ce que Françoise Proust nomme de façon indécidable « point de passage3 ». Sur la scène philosophique, Levinas note « l’allergie universelle de la première enfance des philosophes4 », faisant ainsi chorus avec le psychanalyste Nicolas Abraham : « On refoule l’Enfant comme on respire5 ». Pourquoi un tel déni d’enfance, signalé par ces deux types de discours ? L’auscultation du soupir le syncopant en dis-cours6 nous laisse entendre l’innocence enfantine qui, échappant à la clarté et à l’image, s’excepte, via l’écriture, du désastre qu’elle sauve pour partie7.

2Comment toucher l’innocence du désastre autrement que par « lecture d’enfance8 » de ce fragment ? Vivant retiré dès 1969, Blanchot s’entretient de loin avec ses amis des deuils, des maladies qui les frappent : les signes du malheur. « Ces signes, [il] les réserve à ce qu’il nomme “l’innocence du désastre”9. » La douleur qui touche chacun en particulier, il l’éprouve aussi au niveau impersonnel comme « un sentiment ultime d’appartenance à l’espèce10 ». Dès 1961, dans une lettre à Dionys Mascolo, Blanchot compare ce sentiment « au malheur qu’un conducteur pourrait éprouver à voir un enfant se jeter sous les roues de sa voiture11 ». C’est en toute ignorance du mal que l’enfant s’élance sur la chaussée et que le conducteur roule. Innocence du suicide comme du meurtre : telle est la ligne de faille d’où émerge le désastre qui frappe l’enfant d’un coup dont l’adulte est, de façon impersonnelle, singulièrement responsable. Que la responsabilité de l’autre homme commence par l’enfant12, c’est ce que Blanchot nous invite, à la suite de Levinas, d’Antelme et auprès des psychanalystes13, à penser dans le cadre d’« (Une scène primitive ?) ».

3C’est à l’enfance de l’art que nous convie Blanchot : à « sept ou huit ans peut-être », d’une fissure biographique affleure l’écriture. Autour d’elle (la faille, l’écriture), Nietzsche, Klossowski, Laporte, Lacoue-Labarthe, Benjamin – noms de plus d’un père putatif – s’effacent, pour porter la tentative anonyme de répondre de l’enfance, de telle quelle la restituer autre. Maudite ou sans filiation ; rompant autant la genèse que la tradition – et tant avec la génération qu’avec la générosité pieuse du génie. Une brève lecture d’« (Une scène primitive ?) », aussitôt confrontée aux intensités nietzschéennes, montre que son enfant lit le dis-cours (tout L’Écriture du désastre) suivant l’énoncé mallarméen : « Il n’est d’explosion qu’un livre » ; livre lui-même pulsionnellement mis en scène par l’éternel retour. Nucléus proche du rêve, mais rompant avec le mythe, « (Une scène primitive ?) » syncope le fragmentaire du livre d’un fin silence qui doit tout à « l’écriture sublime14 » du réel. Éminemment politique, l’innocence sauve en la dérobant la meilleure part du héros tragique : celle qui fonde « le droit à l’insoumission » en appelant au « devoir sacré »15 de répondre en l’humain de l’« enfance nue16 ».

L’inconnu de la scène

4Fragment ou instantané doué d’un pouvoir auratique qui arrête lecteur et lecture, proche en cela du Betrachtung de Kafka (long regard sur le monde autant que retour sur soi-même), « (Une scène primitive ?) » cadre un moment, un lieu sommaire : ce qu’il faut d’extérieur et de vue internée pour qu’un rideau écarté laisse venir au travers d’une vitre. L’idée veut suivre l’image, rétablir le cours d’une vie (mouvement, son, architecture) pour s’identifier à l’enfant – voire à Blanchot enfant. Ce serait oublier que l’allégorie figure son propre vide, gommant à mesure qu’elle dessine sa ruine spatio-temporelle. Le négatif (miroir reflétant l’absence d’image) révèle le même vide17. Ce haut vers lequel lever la tête comme on questionne un père pour se réassurer en lui laisse entrevoir, indiscrètement, le gouffre noir à la place du Très-Haut qui cadre le cosmos dans le langage. L’absence adulte (où sont-ils ? que font-ils ?) et la scène noire laissent penser que l’émotion qui brise la transparence sur laquelle se fonde la mise au monde, l’efficace du langage (cette vitre restituant trait pour trait le dehors dans le confort d’une mise à distance) nous ramène avant la parole, à l’enfant sans mots ni écart, innocent. Noir en place bleue du ciel, ouverture évidant sa plénitude : tout lui arrive par brisure, révélation (apocalypse). Et nulle révélation que brisée. Soudain, ni peau protectrice ni ordonnance grammaticale ne recouvrent plus le dire. Survient un savoir définitivement acquis, détruit : « Rien est ce qu’il y a, et d’abord rien au-delà ». Cependant, rien et il y a échappent à la théologie négative. Une continuité neutre s’étire18. L’instant tue le temps ; la vitre se brise. Un continuum entre toujours et à jamais impose son « trait interminable » : l’oubli – le savoir « effroyablement ancien » – où s’emporte l’enfant. Toutes limites levées, un vertige – la défenestration du savoir.

L’éternel : retour (Nietzsche, Klossowski)

5Nietzsche et le cercle vicieux19 paraît en 1969 – après mai – comme L’Entretien infini où Blanchot note que Klossowski a modifié sa lecture de l’éternel retour. Même refus de l’unité du moi, de la pâle topique conscient/inconscient ; même appel à « un changement d’époque » de la pensée ; attrait pour l’arrière-pensée désastreuse ou l’extériorité chaotique. L’Écriture du désastre peut se lire comme l’écriture (la trace laissée, toujours blessée) de l’éternel retour. Le cercle constitué par les fragments autour de l’enfant d’« (Une scène primitive ?) » à la suite d’une explosion dont résulte le livre (déflagration advenue, événement non survenu – et pourtant seul avoir20 du lieu) provoque un tournant qu’indique le fragmentaire. Klossowski met en évidence chez Nietzsche l’existence d’une énergie traversant sans égards l’individu et révélée par les états du corps. Le cerveau tend à « fallacieusement » unifier, individuer à travers ce qu’on nomme le moi l’énergie assimilable au chaos, dont les impulsions électrisent le corps, transportent l’excès au cerveau ; si elles assiègent la forteresse cérébrale, la folie menace. La révélation de l’éternel retour sous la forme d’un « brusque réveil », d’une « tonalité de l’âme », commotionne Nietzsche et ébranle son esprit21. Or Blanchot, en vient à l’enfant via le suicide et la folie, après un usage serré de la notion d’intensité22. Liée au désastre et à ses attributs, celle-ci a pour caractéristique d’être ou très basse (passivité, oubli) ou très haute (« intensité de la défaillance », de la « joie ou [de la] douleur »23). L’Écriture du désastre fait de ce « mouvement ondoyant de hausse et de chute » son rythme majeur, la déhiscence du dehors au sein du « régime moyen ». Le jour nivelle l’intensité en la nommant haute ou basse, ordonne un discours des rapports et des valeurs là où l’« extrême différence […] détruit ce qu’elle indique, brûlant la pensée qui la pense24 ». Si l’intensité, force explosive, étonne Blanchot en soufflant nomination, puissance, intentionnalité, signe, sens, espace et temps, son scepticisme lui défend de s’abandonner au prestige d’une émotion qui « semble restaurer une sorte d’intériorité corporelle – la vibrance vivante – par laquelle s’impriment à nouveau les fades enseignements de la conscience-inconscience25 ». Il en appelle alors à une « désintensification infinie » seule capable de conserver à cette énergie son « attrait désastreux ». Neutraliser l’intensité revient à résister à la magie des mots ; à refuser d’enraciner l’oscillation incessante du sens par l’adoption d’« un mot-clé ou un mot-réclame ». « Le cercle, déroulé sur une droite rigoureusement prolongée, reforme un cercle éternellement privé de centre26. » Une rigueur linéaire (l’exigence d’écrire), sans projet d’unité ou d’assiette (ni cercle au centre métaphysique, ni événement venant clore le sens) et qui court sur son erre : ainsi va le neutre27. Sans identité conceptuelle, il traverse et dépasse l’unité corporelle d’un sujet. Que l’enfant d’« (Une scène primitive ?) » soit traversé d’une telle énergie sans nom ni figure ; que lui-même soit assez inachevé pour ne pas faire corps et se laisser soudain refendre : cela constitue l’exception, l’indistinct tressant poésie et philosophie28. L’enfant est, au cœur de la pensée, le point d’évanouissement d’une expérience qu’aucun récit ne serait en mesure de rapporter, qu’aucune philosophie, aussi amicale soit-elle, ne saurait lier en système ou théoriser. Il trace le dis-cours mutique portant le secret sans en être le signe : telle est son innocence. Lors d’une ultime euphorie, à la veille de l’effondrement de Turin, Nietzsche échange son identité brisée contre une multitude d’autres. Ainsi l’enfant n’est pas enclos par l’autobiographie, mais s’ouvre au dehors qui l’anonyme. Tout enfant peut lire dans « (Une scène primitive ?) » ses traits ou ses rides sans image.

6Klossowski convoque deux textes de jeunesse datés de 1858 et de 1861 où Nietzsche relate un songe prémonitoire, qu’il aurait eu la veille de la mort de son frère cadet Joseph (Friedrich a plus de cinq ans), peu après la mort de son père29. Dans le rêve, l’enfant perçoit des sonorités d’orgues venant de l’église, comme pour une cérémonie d’enterrement. Il cherche à voir. Soudain, la pierre tombale se soulève ; son père va dans l’église et en ressort « avec un enfant sur le bras ». L’ombre paternelle redescend dans le tumulus, la pierre s’abaisse, les orgues se taisent. Le lendemain, le petit Joseph meurt, puis est enterré « dans les bras de [son] père ». Comme dans « (Une scène primitive ?) », l’enfant du songe regarde dehors depuis la fenêtre : il a vue sur l’église, le cimetière, son terrain de jeu – il est fils de pasteur. Dans les deux cas l’enfant est seul dans sa vision. Les orgues nietzschéennes accompagnent le va-et-vient de l’ombre paternelle, là où « (Une scène primitive ?) » est juste visuel. Klossowski insiste sur le mouvement tournant du rêve porté par les orgues, sur l’action scandée par l’ouverture (du tombeau, de la fenêtre ou de la vision), l’apparition, la disparition du père dans l’église, son retour avec un corps – enfantin ou indistinct – et la fermeture du tombeau ; puis indique : « Le père vient unir à lui quelque chose d’indistinct : le sein de la terre s’est entrebâillé, béance, dans la langue grecque, se nomme le Chaos30. » L’assimilation de l’enfant à l’indistinct signe sa nature anomale : il est lié au chaos, soumis aux « agonies primitives31 ». En entrebâillant le sein de la terre, l’enfant a une vision interdite ou « défenestrée » (« voir mon père mort ») que seul permet le rêve. Cette vue depuis la demeure donne sur le Chaos. Dans « (Une scène primitive ?) », elle est inversée : le ciel est noir comme une tombe et vide d’au-delà (vide de père chez Nietzsche ; vide « vertigineux » du savoir où se confond le père chez Blanchot ?). Mais dans les deux cas, ciel noir comme au jour de la crucifixion d’un autre Fils abandonné par son Père. On tourne indiscrètement (vicieusement ?) autour de la mort de Dieu.

Le partage du silence (Laporte, Lacoue-Labarthe)

7La musique porte le rêve nietzschéen. Au contraire, « (Une scène primitive ?) » est d’un trait silencieux. Pourquoi le regard porté par l’enfant assourdit-il le monde ? Le jardin en hiver, cadre rassurant, est la « situation établie32 » où mener sa partie. Lassé, l’enfant s’en détourne, lève les yeux au ciel, à « l’âge de raison ». Au seuil de la période de latence qui met en suspens l’évolution par stades de l’enfance et ouvre – parenthèse, interrogation – à une passibilité qui est transcendance (moment théorique d’élévation, d’éducation, de formation). Le jeu, sur cette scène d’écriture, est sans partie : l’enfant s’y conçoit sans parents. L’inappropriable de l’enfance est cette position interstitielle, structure paradoxale, indistincte, de disjonction. À sept-huit ans un rejeu de faille33 expose aux agonies primitives. L’enfant est (situé dans) ce lieu d’explosion d’où le dehors fait irruption. Rapté, il est coupé de son terrain de jeu, de son entourage (parents, parentèle, parentalité). Enfant enfanté de l’enfance. Ce qui l’écarte de sa filiation est un surgissement neutre, innocent en ce qu’il n’a rien de maléfique, angoissant puisqu’il annihile le cadre protecteur et happe régressivement vers l’absence de nom et de langue, chaos ou mort antécédente ; mais aussi liminaire34 où s’affecte l’enfant, comme Narcisse et comme anti-Narcisse35 : auto-affection non pas du moi ou d’un corps propre, mais de l’indistinct qui s’émeut dans le bonheur du retour. Il faut le concevoir de cette façon inconçue pour sauver le désastre et accéder à son écriture.

8Car cet enfant de la lassitude joue passivement, il écrit. Non qu’il creuse avec un stilus une surface. Il n’agit pas. Seuls ses yeux ont une fonction (voient, pleurent : Voir, est-ce lire ? Pleurer, est-ce écrire ?). Les larmes écrivent, partagent le silence. Nulle apparition orale de la logique : il y a infans. Et déjà enfance du langage – naissance. Le tracé sourd à la manière des larmes ; puis, au bord de la lexis (articulation), interdit, il se discrétise – pour ne plus pleurer, ne plus apparaître. L’écriture touche au secret quand, échappant à la phônè (voix), elle fuit le travail de langue qui se dégage de l’infans, s’approprie oralement, grammaticalement, tandis que se constitue le sujet. L’enfant-scribe est « spectateur d’une annulation36 ». L’angoisse disséquante afflue, le vouant au transport (joie, larmes). Il reconnaît par effraction la phrase du dehors qui fait écho en lui (source ou appel), courant d’anamnèse intimant, dont on ne peut remonter le cours, mais qu’il faut poursuivre. Ce vide du retour qui sidère le continuum (moi, parole, travail, logique, système) garde une fonction articulaire et joue entre les fragments soufflés par le désastre. L’enfant qui pleure a commencé d’écrire, il subit l’effraction, l’injonction disjonctive qui l’exalte sans qu’il ne puisse rien entendre à un dis-cours relevant d’une antécédence inouïe et cependant échographiée. Inscrite comme phrase ou mesure musicale dans son psyché-soma dès avant de naître. Comment le dire, sinon en fictions théoriques ou en discours – psychanalytiques, philosophiques ?

9L’Écriture du désastre recourt au motif de « la veille » commun à Levinas, Blanchot, mais aussi Roger Laporte37, qui intitule La Veille le premier opus d’Une vie38, somme de ses écrits « biographiques » : c’est la vie de l’écriture en fuite, à laquelle l’écrivain s’adonne sans accès ou qu’il perd tactiquement, (dés) espérant que soudain, inattendu, il soit à « la fête ». La veille, exercice de la patience, lui permet d’éprouver l’écriture, d’approcher la vie avivée y gisant (parole couchée qui mime la voix comme un mourir)39. Mais la fête ne vient pas sans son envers, la « contre-écriture » qui déchire, rature les « solutions de continuité », poussant l’écrivain à « parachever le travail de destruction » selon une « loi de l’alternance » entre Éros et Thanatos. Blanchot partage ce mode pathétique d’écrire qui révoque la figure « stable, quasi professionnelle » de l’écrivain et la notion de travail40, l’agent de l’écriture n’étant plus sujet mais patient – « mort-survivant » où se reconnaît la passibilité de l’enfant-scribe41. Laporte transcrit de façon obstinée, quasi hallucinée, le fonctionnement du « jeu » ou de « la machine d’écriture » qu’il démonte, règle et dérègle, joue et déjoue jusqu’à exténuation, misère de l’écrivain42. Rythme et spirale des variations donnent à son œuvre un caractère musical qu’indiquent les titres : Fugue, Moriendo et Une voix de fin silence. Ce dernier ramène au secret d’écrire qui ne peut être percé. Laporte aborde ce problème par un énoncé simple : « J’écris et pourtant je préfère la musique […] à la littérature. […] Elle constitue non seulement l’expérience majeure de ma vie, mais le paradigme de tout mon travail43. » Puis il dépasse ce constat : « Si l’on admet la misère de la littérature ; si l’on avoue que même la poésie ne peut rivaliser avec la musique, car jamais elle n’atteint au sublime, comment néanmoins être écrivain, persister à être écrivain44 ? » Tentant de s’expliquer sur ce primat musical, il se heurte à l’ineffable. Une phrase de Kafka, « Écrire comme forme de la prière », lui porte secours : « La musique – une certaine musique – comme forme de la prière. […] tout se passe comme si elle nous revenait aussitôt sous la forme d’une réponse : elle ne révèle aucun secret ; à proprement parler elle ne dit rien, et pourtant elle nous apporte le plus fin bonheur45. » Par analogie, la musique devient une demande « fervente, grave et humble », celle d’un suppliant qui appelle un cœur sensible au malheur. Lacoue-Labarthe dit que toute musique, empreinte de tristesse46, « déplore ». Si l’écriture de l’enfant est éplorée, si ses larmes coulent un désastre, « tristes étoiles » déversant d’un trait leur « mauvaise fortune », alors écrire est une prière : silencieuse, elle est musicale.

10L’intensité sublime d’une certaine musique dépasse les larmes, constituant un point d’excès au regard duquel la littérature reste au niveau de la supplication, de la seule misère47. Cependant, une prière juste n’est pas vaine, et « tout se passe comme si elle nous revenait aussitôt sous la forme d’une réponse ». C’est la prière elle-même qui revient en écho. Comme la vision enfantine d’« (Une scène primitive ?) », la réponse entendue « ne révèle aucun secret ; à proprement parler elle ne dit rien ». On retrouve chez l’auditeur suppliant la joie paradoxale de l’enfant : « [la musique] nous apporte le plus fin bonheur ». Quelle est cette émotion nue, sans contenu ni accès ? Pour qu’il y ait écho, il faut que silence se fasse. « Le plus fin bonheur » est lié à une qualité particulière de musique. Et, dans la musique, à un fin silence : « le cœur même de la musique […] un silence digne d’être aimé » ; « un silence qui précéderait toute musique, […] espace qui détient ou du moins semble détenir le secret de notre destinée […] : notre patrie à jamais inconnue48. » Silence musical non isolable, très fine impression rythmique que la citation situe pourtant, qui évoque sinon une scène du moins un espace instruit en dehors intérieur (une patrie), lieu primitif d’où filtrerait la musique.

11Ce lieu d’où surgit « l’esprit de la musique » (Nietzsche), Lacoue-Labarthe le précise :

[Beaucoup d’études ont montré que] pratiquement la seule perception ou la seule sensation que l’enfant ait dans le ventre de sa mère, avant sa naissance, c’est l’audition. Il n’entend pas bien les bruits extérieurs : ils sont trop assourdis ; mais il entend, presque directement, la voix de sa mère : il entend sa mère parler. Et l’on constate qu’il est sensible aux alternances (bruit/silence) et à la hauteur des sons (grave/aigu). C’est-à-dire à ce qu’il y a de musical, déjà, dans le langage. Et qui, évidemment, n’est pas de l’ordre du découpage en mots, encore moins de la signification. […] Alors, si la musique cherche à imiter quelque chose – comme tout art, selon les Grecs – ce serait cette chose entendue absolument avant. La musique chercherait à retrouver cette chose, à s’en faire l’écho49.

12L’enfant écrit la musique de chambre d’une matrice : sa « phrase-affect50 ». Il perçoit le chant (odos) avant le langage articulé, dont l’unité première est la prosodie, phrasé d’abord perçu comme « gazouillis », jugé insignifiant par l’adulte. Le chant prédispose au langage au sein de la mère. L’audition prime la vision. L’infans est pure écoute silencieuse. S’il y a appel, prière, phrase ou déploration, c’est depuis une « voix de personne, à nouveau51 ». Ainsi nous revient la phrase de Blanchot : « Entendre le sans-écho de la voix : étrange entente. » La voix de la mère porte vers l’infans un langage étouffé, une musique perdue, rythmée et contre-rythmée par le battement des cœurs, hantise à partir de laquelle le nouveau-né restitue un langage. Telle serait la trajectoire théorique, fictive de l’écho. Mais avant toute restitution, l’infans est ce rien qu’il y a, absolument silencieux et absolument rythmique : il demeure le « sans-écho » de la voix – non encore devenue langue maternelle. Dans son commentaire du syntagme « Rien est ce qu’il y a52 », Blanchot précise que cela « ne peut contenir qu’en éclatant ». Être et rien sont juxtaposés et leurs rapports soumis au rythme indéterminé battant temps et contretemps, eurythmie, arythmie, « traçant, effaçant », schématisant et gommant sans cesse. Cet être rien plié dans l’il y a, cet étrange qui ne peut que s’étranger davantage dans l’anonymat nous revient inouï. Quand nous lisons, quand nous écrivons nous sommes à l’écoute et nous revenons vers le revenant. Le silence (a) rythmique de l’infans nous interpelle, nous invite. De ce sans-écho inchoatif l’écriture s’élance pour devenir « supposition fictive » et nous faire passer « dans l’histoire, dans l’expérience ou le réel », soit dans le discours depuis lequel et duquel l’enfant « qui n’a jamais parlé » se sera toujours déjà échappé – ou sauvé par la césure, sauvant ainsi le désastre qui précède « (histoire, expérience, réel)53 » en les ruinant de silence dès avant qu’ils ne s’érigent en désir. Telle serait la puissance explosive de l’archi-écriture : « La pulsion de mort travaille en silence, tout le bruit de la vie émane d’Éros54 ».

13« Une même phrase – qui n’est le propre ni de la musique, ni de la littérature – commande la musique, la littérature, la peinture, l’art tout entier dans la mesure où il est hanté par un seul souci : “La longue, l’interminable phrase du désastre, déclare M. Blanchot, voilà ce qui cherche, formant énigme, à s’écrire”55 », conclut Laporte. L’« existence fantomatique » doublant l’écriture d’une « hantise musicale », n’est-ce pas l’infans « qui demande à naître », qu’on doit « laisser venir » comme phrase56 – faille d’où surgit la « rumeur bruissante57 » ? L’écriture est un jeu d’enfant dont la gravité prémature n’est en rien immature. Son alternance heurtée d’énergies contraires, à défaut d’accéder aux mots ou au chant, aura détourné le cours rimé et dérimé des larmes vers la main qui pose, excepte la parole ; aura rompu le déroulement du cercle infini – le discours – d’une syncope venant le refendre en dis-cours. La main infantile rend la parole à son laps58 pour lui donner le temps et la teneur de l’affect, le trait monogrammatique d’un commencement59.

L’écriture sublime du réel (Françoise Proust)

14Pas question de faire de l’infans, ni de l’agent de l’écriture, un « innocent les mains pleines ». L’Écriture du désastre évoque une fois la musique, à Auschwitz, comme manifestation de l’insensé : « Il y a une limite où l’exercice d’un art, quel qu’il soit, devient une insulte au malheur. Ne l’oublions pas60. » Impossible de la tenir pour innocente : le beau peut nous rendre insensibles au pire. Troquer l’audition contre la vision ne doit pas constituer un faux-fuyant : l’écriture n’évite pas le désastre, sa misère. Dans « (Une scène primitive ?) », confondue au silence, la musique devient écoute infantile d’un rien qui touche désastreusement au temps. Cet immémorial détruit ponctuellement la durée en l’enfant qu’il affecte d’une mort insaisissable, d’une vulnérabilité : cœur toujours-déjà fissuré éprouvant la vie sur un mode pathétique61. Son dis-cours brise le temps machinal, écrire acte le changement d’époque. Penser écrire62 syncope le temps pour lire autrement l’histoire, qui a ici plus d’un nom : holocauste, Auschwitz, univers concentrationnaire, goulag. Bloc en saillie, menace, la date est nomination, écriture du temps : politique, événement, communisme.

15Que vient faire – en toute innocence, comme sans y toucher – l’enfant dans cette histoire ? Ce fragment sur Auschwitz parle d’un autre enfant passé inaperçu, présenté qu’il est comme un fils (occasion d’une occurrence unique dans le livre, celle du mot « père ») : « Assurément, le non-sens est à Auschwitz, l’horreur au goulag. L’insensé en sa dérision est représenté (peut-être) le mieux par le fils du Lagerführer Schwarzhuber : à dix ans, il venait parfois chercher son père au camp ; un jour, on ne le retrouva pas ; aussitôt, son père pensa : il a été ramassé par mégarde et jeté avec les autres à la chambre à gaz ; mais l’enfant était seulement caché et désormais on lui mit au cou une pancarte pour l’identifier63. » L’enfant est impossible. Il n’a rien à faire dans l’univers concentrationnaire, que disparaître. L’extermination vise moins la fin que le commencement : la naissance du secret64. L’enfant du SS, sans filiation au nazisme, introduit du jeu dans l’ordre du camp, une disparition. Mais disparaître a deux sens : ou plutôt un sens (se cacher, dire sans mots son appartenance au secret) et un non-sens (exterminer). Le jeu de l’enfant révèle soudain le non-sens routinier – étouffé par le jour –, à l’instant insupportable au SS qui doit, pour rester nazi, paralyser le jeu en identifiant l’enfant comme son fils à l’aide d’un objet surajouté, la pancarte nazie. Identifier tue l’enfant. Ce déni, inscrit en filiation, prescrit la signalétique qui régit le camp (l’ordre envers et contre la Loi). L’enfant d’un nazi est aussi dangereux qu’un détenu résistant. Sa disparition est subversive, désastre dans le désastre qui fait défaillir le temps clos, l’espace comble, la série industrialisée du nihilisme exterminateur et assure le retour du refoulé de la Loi dans un non-lieu où l’ordre a rompu tout lien avec elle.

16L’enfant inaugure une histoire retrouvée, une promesse65. Qu’il y ait eu du jeu dans le camp du non-sens ouvre un « mi-lieu » tenant parole ou non, pouvant naître ou avorter : il n’en esquissera pas moins le schème d’une communauté libre des hommes66. La liberté, dont Françoise Proust pointe les possibilités de surrection – d’histoire – dans le texte kantien, ouvre le temps par effraction et s’éprouve en affectant d’un sentiment sublime : elle est force du commencement qui nous touche d’un « plaisir douloureux », « pur affect de l’Idée »67, seule Idée transcendantale pure saisissable sur ce mode pathétique68. Le nazisme aura été la négation de l’histoire transcendantale : volonté de bâtir racialement une histoire faite nature, un millénarisme abolissant par assassinat le « juste à temps » d’un à venir à contretemps de la justice. Au contraire, pour Françoise Proust, la résistance à l’éternel retour de l’instance oppressive trouve son « coup d’envoi » au point de surgissement du sublime, dans « un temps vide, sans remplissement possible69 » où se manifeste cet Etwas70 – sous la forme, justement, d’une écriture. Il s’agit toujours moins que d’une écriture : point prolongé en trait, ébauche encore enfouie, lettre passée pour morte. Portée à hauteur de voix – car la liberté est affaire de communauté rassemblée, haranguée et exhortée –, elle est encore un trait vocal : cri, clameur, exclamation que l’oppression peut aussi bien recouvrir, oblitérer. Le ciel noir associant joie et ravage situe l’enfant au centre vide et désaxé d’une communauté porteuse où il est « secrétaire » de ce modus patheticus. Il œuvre aux ponctuations qui césurent le continuum, donnant une chance renouvelée aux possibles que sont liberté, république, communisme : les écritures du temps. Françoise Proust semble décrire ici le dis-cours de Blanchot, écriture engagée, anonyme, qui jaillit lors de l’expérience de Comité en 1968, où, selon Dionys Mascolo, naquit le mot désastre71.

17L’enfant, par sa « discrétion absolue », nous « apprend à penser avec douleur […] la faiblesse humaine72 ». Le temps du désastre (la vie écrite) forme des arabesques qui entrelacent passé et avenir, nous soumettant au fragmentaire, à « ce qui n’a pas l’ultime pour limite : ce qui entraîne l’ultime dans le désastre73 ». L’enfant s’oublie (il sous-vient) dans les fragments sur « la faiblesse humaine », et d’abord dans celui – historique, politique, commun – qui évoque les victimes de l’extermination : « morts-vivants, parias, musulmans74 ». « La souffrance de notre temps : “Un homme décharné, la tête penchée, les épaules courbées, sans pensée, sans regard.” » ; « Nos regards étaient tournés vers le sol »75. L’enfant veille en l’homme décharné qui résiste et s’illimite au bord de la disparition : unique humanité démunie. Il veille aussi sur l’écrivain (anonyme comme Bartleby) qui erre sans bruit dans l’époque, douloureux scribe du fragmentaire : « Nous sommes tombés hors de l’être, dans le champ du dehors où, immobiles, marchant d’un pas égal et lent, vont et viennent les hommes détruits76. »

Destruction sobre du tragique (Walter Benjamin, Jean-François Lyotard)

18Un tel dénuement confère au fragmentaire son acuité politique : le silence explosif de l’enfant au cerceau est la clé du changement d’époque inauguré par la pensée de Nietzsche, et que Benjamin, avant Blanchot, avait fait revenir, le datant de sa pensée, entre 1915 et 194077. Romantisme et idéalisme allemands rapprochent ces « destructions sobres78 » de la tragédie et du mythe. « (Une scène primitive ?) » peut se lire comme ce qui reste du mythe de Narcisse. Le désastre a soufflé la figure et le nom du héros qui participaient de l’enracinement mythique et moïque. Reste l’enfant, hypothèse sans racines – beaucoup plus et beaucoup moins qu’une figure littéraire – seul capable d’emporter, d’arracher politiquement, scripturalement tout « livre à venir » sur fond de catastrophe. Blanchot noue l’enfant au héros : « (l’histoire de Narcisse, ne l’oublions pas, est histoire de dieux ou de demi-dieux)79 ». Benjamin montre que la mort du héros met fin au règne démonique et ouvre la possibilité de l’humain. Tout s’accomplit dans le personnage tragique, au travers de sa physis, de « l’angoisse muette » qui traduit « la compétition silencieuse de l’agôn ». Une citation de Rosenzweig précise ce silence « immature » : « En se taisant le héros rompt les ponts qui le relient à Dieu et au monde et il s’arrache au paysage de la personnalité, qui par la parole trace ses limites et s’individualise par rapport à d’autres, pour se hisser dans la solitude glaciale du Soi. Car le Soi ne sait rien en dehors de soi, il est tout simplement solitaire. Comment manifesterait-il en soi-même sa solitude, ce défi rigide, autrement qu’en se taisant80 ? » Le silence défie la parole appropriée des dieux. Le héros oppose sa solitude à la communauté destinale. Ce mutisme est bien à l’œuvre dans « (Une scène primitive ?) » où l’enfant « rompt les ponts », jette au ciel un regard qui brise le cadre de la représentation traditionnelle, l’évide de toute image et de toute loi démonique. Là où le langage protège, trace les limites (le paysage) de l’individualité, comblant l’enfance interstitielle qui menace le sujet, le héros mutique, lui, physiquement exposé, ne peut « défendre sa cause […] que dans la mort81 ». Cette immaturité terrible le hisse au-dessus des dieux au nom de la justice : « L’homme moral encore muet, qui n’a pas encore droit à la parole – c’est cela qui le désigne comme héros – veut se redresser dans les convulsions de ce monde de souffrances. Le paradoxe de la naissance du génie dans le mutisme moral, l’infantilité morale, voilà le sublime de la tragédie82. »

19L’instant tragique suspend l’ordre cosmique, temporel, linguistique. Latence de l’ordre, innocence là encore, qui est explosion en souffrance : interstice sans instant ni instance d’où naît « dans les convulsions » ce que Blanchot nomme désastre et Benjamin catastrophe. La prise de conscience du défi tragique demeure secrète. Subversive, inénarrable, infigurable, elle échappe au mythe, refuse l’ordre nouveau : le renversement d’une figure en silhouette ne défigure pas la figuration. Pour Benjamin, le noyau tragique est « l’infantilité morale » : Unmündig (mineur, il n’a pas encore droit à la parole), le héros (im) mortel tombe de toute sa stature, s’effondre pour que naisse « le génie » qui assure la teneur de l’individu jusqu’à l’heure de sa destruction, conditionne liberté et justice, mais subit victoire et échec. Car cet infans dans le héros, comme l’« enfant merveilleux » de Leclaire (cet indestructible qu’il faut pourtant détruire « pour ne pas rester dans les limbes »83), vit l’émotion mortelle pour que naisse « l’homme moral », jamais parfaitement élargi du châtiment et de la faute84. Ainsi, le secret aura tu que l’enfant s’excède (dans la joie de l’insurrection, dans les larmes scellant l’échec d’une instauration définitive de la justice) au travers d’une césure inachevée entre démons et génie. C’est autour de la formation infantile d’un Narcisse ainsi fissuré par son autre que les phrases de Blanchot prennent toute leur résonance : « Recélant l’Autre dans le même, la mort dans le vivant : l’essence peut-être du secret » ; « C’est comme s’il était dit que pour lui la mort s’accomplirait dans la vie85. » Narcisse, hors sujet, subit la mort antécédente non sans avoir, au bord de naître, esquissé la promesse d’un schème, l’imminence d’une liberté. Maintenu « dans l’horizon de la faute », l’enfant « n’a pu que rester invisible dans ce qu’il avait de meilleur86 ». Il sauve cette part silencieuse, innocente, sans s’extraire d’un reste démonique : la « constance de force de mort qui nous maintient ouvert au discours du désir […], objet du meurtre nécessaire autant qu’impossible87 ». L’oracle est l’envers du mutisme. Silencieusement, c’est une question révoltée, un « Pourquoi ? » insoumis au destin, que lui oppose passivement ce génie ferme en son refus : un arrêt de justice. Avec Blanchot, le génie perd aussi sa figure. Le mutisme habité d’échos immatures lui ôte son nom : seul l’enfant est sauvé. Les larmes ne témoignent pas : dire qu’elles trahissent un chagrin d’enfant suffirait à faire fondre « comme neige au vent du Midi88 » la « vie tragique ». Que sont ces larmes pour l’adulte ? Signe de la faute, sceau du destin ? Le regard lucide et brouillé reflète le même ciel, vide, aussi dénué de signe que de faute, de parole que de destin… Un ciel sauvé de tout sauveur, de tout vengeur et, peut-être, ciel d’un il y a et d’un rien dont le messianisme désintensifié gagnerait en innocuité : nuit de ciel, absence de signe – non sans lueurs. Le silence pleure sans oracle.

20Échappant au nationalisme qui sous-tend la philosophie allemande, Benjamin ouvre la voie pour sortir du mythe. Blanchot, autour de 1940, s’est « opéré vivant » d’une filiation française l’ayant conduit à écrire des « libelles détestables » ou « exécrables », « condamnables89 ». Engagement opéré par dégagement – mais pas stratégie du retrait : si un Maurice Blanchot meurt fusillé à l’été 1944, c’est celui qui refoule sa part nocturne et qui doit mourir pour que naisse la République90, un autre 22 septembre, un autre Maurice Blanchot. Qui, celui-là, ne dénie pas l’enfance. Cet acte de naissance déjoue les effets d’images, traditions mimétiques et mythiques, fictives et figuratives, jusqu’au plus originaire et radical (démons, génies, enfants-dieux ou merveilleux, fils, héros, moi), pour sauver moins qu’une présence, l’otage, enfant quelconque et démuni, affilié sans paternité à l’espèce humaine qui nous guide, via le désastre, de la faiblesse à la faiblesse, de l’innocence sur le versant de l’excommencement aux « morts-vivants, parias, musulmans » sur celui de l’extermination. Comme il y a, chez Lyotard, deux inhumains qu’on ne saurait confondre, ces deux désastres ne se recouvrent pas91 ; non plus que, chez Blanchot, mort antécédente et mort définitive. Si L’Écriture du désastre dit avec discrétion la douleur de la destruction des Juifs d’Europe, c’est que les Juifs ont été exterminés en raison de ce qui les rapporte, hors des nations, à ce que nous nommons l’excommencement. Le mutisme qui, via Rosenzweig, Benjamin et Levinas, est venu noyauter le héros antique de son écoute, subvertissant la naissance de la tragédie et de la philosophie grecques, a une source vétérotestamentaire. Pour Lyotard, après Blanchot, l’enfance « ne serait pas une époque de la vie, mais une incapacité à représenter et à lier un quelque chose […] ce que Freud nomme la différence sexuelle92 ». Cette « infirmité constitutive de l’âme, son enfance ou sa misère93 » ne laisse pas de trace de coup, ni image, ni mots – mais une douleur après coup : « Âme férue, sans coup férir94. » Cette enfance porte (joie et douleur) « les juifs » (guillemets, sans majuscule), « ce peuple ordinaire pris en otage par une voix qui ne lui dit rien, sinon qu’elle est, et que toute représentation et nomination en sont interdites, et qu’il, ce peuple, n’a qu’à écouter du moins son ton, qu’à faire obédience à un timbre95 ». L’écoute – passible, d’otage –, forcément musicale (ton, timbre), sépare ce peuple du reste des Nations, comme l’état de réception nue – d’innocence – où se trouve l’enfant d’« (Une scène primitive ?) » :

« Les juifs » ne sont pas tragiques. Ce ne sont pas des héros. Ce n’est pas un hasard si le témoignage de Wiesel est d’un enfant […]. On trahit la misère, l’enfance, en les représentant. Toute mémoire, au sens habituel de représentation, parce qu’elle est décision, comporte et répand l’oubli de la terreur sans origine qui la motive. C’est aussi ce qu’on hait dans la psychanalyse, qu’elle essaie de ne pas consentir à ce qui se présente et se représente, qu’elle essaie de se tenir à l’écoute de l’affect « originairement » inconscient, d’en désétouffer l’écho inaudible96.

21Si Levinas maintient sa filiation juive, que l’Alliance excepte des Nations, Blanchot, puis Lyotard judaïsent leur pensée en césurant sa filiation chrétienne d’un enfant qui naît à la sexuation (ce silence, joie et larmes) et advient à son désir (en un laps hors père, hors génération). Son Enfantement97 (la mort de Dieu ?) convertit la philosophie à l’écoute passible d’un « écho inaudible », auquel consent la psychanalyse, et que Blanchot écrit dis-cours.

***

22« Supposez, supposez-le98 » : écoutez, n’oubliez pas l’oublié. Sous la thèse (ce qui est posé), il y a l’hypothèse, l’enfant caché. En lui s’ignore désastreusement le savoir. L’innocence, vertu de qui ignore le mal, appartient à l’infans, comme son bien le mieux partagé99. C’est pourquoi une « lecture d’enfance » d’« (Une scène primitive ?) » s’attache à ce qui ne peut être dit : à des qualités de silence (disparition scénique, assourdissement matriciel, syncope, arrêt – au bord de naître – du cœur ou de la justice). Si l’enfant qui regarde le ciel se met à lire le livre ouvert de la création, ce qui « ruine tout en laissant tout en l’état100 », un traumatisme, change la donne : lire le rien, n’est-ce pas déjà écrire ? Pour celui qui lit, qui suppose l’enfant, il faut alors écouter l’écoute, éprouver l’écrit – ce dis-cours sans image – pour dire à tâtons, de manière plus pathétique qu’esthétique. Que la littérature, les arts, la philosophie et la psychanalyse soient autant de manières de rendre l’humanité à sa détresse essentielle, de la refendre d’un enfant, cela constitue la matière d’une éthique tout entière contenue dans « (Une scène primitive ?) » et dispersée, étendue telle la psyché en éclats dans L’Écriture du désastre.