En quoi cette scène est-elle primitive ?

1L’intitulé de « scène primitive » – qui désigne le court récit constituant le noyau1 de L’Écriture du désastre – a toujours gêné la critique. En effet, cette scène est généralement considérée comme le récit d’un fait réel sans lien apparent avec la sexualité : la découverte, soudaine et inexplicable, par l’enfant que fut Maurice Blanchot, de l’absence de Dieu ; une expérience proche du mysticisme qui serait le point de départ d’une interrogation sur lui-même qui aurait en grande partie formé l’homme et, partant, l’écrivain à venir. Une lettre que Blanchot écrivit aux époux Laporte le 24 septembre 1966 semble d’ailleurs confirmer cette lecture. Elle relate un événement similaire qu’il interprète comme révélant l’absence de Dieu, mais il ajoute : « tout en dépassant de beaucoup la simple référence divine » ; et aussi : « Cette joie […] m’a comme révélé un niveau de “moi-même”, une exigence sur laquelle, par la suite, il m’a été donné de réfléchir en essayant d’y répondre. » Jusqu’ici, l’exégèse semble s’être fixé comme objectifs de déterminer comment l’événement dépassait le simple athéisme et ce qu’il révélait sur Blanchot en tant que mystique, penseur ou écrivain ; mais elle n’a pas beaucoup contribué à faire la part de la sexualité de la « scène primitive ».

2Ainsi, Philippe Lacoue-Labarthe a aisément identifié le terme : « [I]l fait à l’évidence référence, mais de manière distante, au syntagme ou au concept analytique introduit comme on sait par Freud en 1914, dans son essai sur le narcissisme2 » ; mais le philosophe n’a pas consacré un seul mot de son article sur ladite scène à la question de la sexualité. Il s’avoue d’ailleurs perplexe que Blanchot ait repris plus loin dans L’Écriture du désastre le titre de « scène primitive » pour ce qu’il considère être « un essai pour l’essentiel consacré au mythe ovidien de Narcisse3 », d’autant plus qu’il estime que l’intérêt de la « scène primitive » de Blanchot est de déconstruire l’appellation freudienne et de « conteste[r] […] la logique du travail, que ce soit au sens analytique […] ou sens dialectique […]. Parce que la mort, dite “impossible nécessaire”, est de toujours antérieure4 ». Au final, il conclut que « [l]a scène n’était donc pas “primitive5” ». Christophe Bident, de même, avait insisté sur la négativité indépassable de la scène sans en interroger la sexualité. Affirmant qu’elle conte un « mourir originel et répété6 » et que « le mouvement d’écrire se reconnaît à reconnaître cette mort immémoriale7 », il ne retenait du terme de « scène primitive » que l’acception d’une « scène primitive de l’écriture8 ».

3Deux lecteurs se sont toutefois brièvement arrêtés sur la question de la sexualité. Pascal Possoz a souligné son non-traitement dans la « scène primitive » blanchotienne : « [L’article de Leclaire] encadrera le récit de la scène pour mieux aussi opposer le désastre au phallus dont il n’est pas question. […]. Il écarte la réflexion sur la castration9. » Selon lui, l’omission de la castration permet à Blanchot d’y « substitue[r] une étude sur Narcisse [qui] va redéfinir la représentation narcissique primitive10 ». Partageant en partie la perplexité de Lacoue-Labarthe, il constate en note que Blanchot a déconstruit le mythe d’Ovide pour montrer que Narcisse est « un autiste […] incapable de se constituer en sujet11 », admettant finalement que « la question du Phallus, constituant (et occupant) la scène primitive, jusqu’alors unique, est à reposer12 ». Moins hésitant, Michael Newman avait repéré dans la « scène primitive »« deux moments : une scène primitive d’origine ou de genèse et une autre scène où la castration maternelle est à la fois observée et désavouée13 ». Constatant que le « rien » blanchotien ne laisse pas de place à la différence sexuelle, Newman diagnostiquait un mécanisme de défense, puisque, selon Lacan, même le rien doit être considéré comme un objet venant se substituer à autre chose : « Dans ce cas, le néant, qu’il soit éprouvé dans la joie ou dans l’angoisse, devient l’ultime défense14 ». Toutefois, Newman n’avait pas développé cette hypothèse.

4En somme, jusqu’à présent, les lectures de la « scène primitive » ont soit ignoré la part de la sexualité, soit souligné son absence sans en analyser la pertinence pour le reste de la scène ni pour l’ensemble de L’Écriture du désastre. Au contraire, notre essai vise à démontrer que le titre de « scène primitive » constitue la clef du récit. Nous affirmons que la scène est effectivement une scène primitive en ce qu’elle provoque chez l’enfant l’émergence d’une théorie de la (et de sa) sexualité. Notre thèse impliquera de réviser un certain nombre d’interprétations de la scène largement acceptées et apparemment confirmées par la lettre aux Laporte. Ainsi, nous montrerons que ni la révélation de l’athéisme « spontané » de l’enfant, ni la valeur « originaire » de la scène ni sa valeur plus générale de témoignage ne doivent être prises au pied de la lettre.

5Nous allons voir que l’enfant de la « scène primitive » comprend qu’il est né sous une mauvaise étoile (« désastre » < « dis » [mauvais] + « astrata » [influencé par une étoile]), c’est-à-dire qu’il est déterminé par un astre qui lui a retiré le désir commun à l’humanité de se reproduire pour lui en attribuer un autre, celui de produire, d’écrire – et d’abord, d’écrire son désastre. En effet, le mot « désir » (< « de » [provenance] + « sidus » [étoile]) signifie ce qui descend de l’étoile, mais aussi ce qu’on demande à l’étoile, deux sens que Blanchot implique également : « ♦ Le désir reste en rapport avec le lointain de l’astre, demandant au ciel, en appelant à l’univers. En ce sens, le désastre détournerait du désir sous l’attrait intense de l’impossible indésirable15 ». Quand le monde lui-même apparaît à l’enfant comme désastre – hasard d’astres errant à travers le vide de l’espace –, son désastre personnel trouve une raison d’être dans le sens absent du désastre universel, un destin dans le fait même que le monde – mais aussi lui dans le monde – est dépourvu de destin. La « scène primitive » est donc l’écriture même du désastre, dans son double sens, personnel et universel – l’écriture d’une scène improbable, et d’ailleurs impossible, qui révèle le double versant de l’écriture blanchotienne : à la fois fantasmatique et métaphysique, fictionnelle et théorique, littéraire et philosophique. La « scène primitive » présente la naissance d’un écrivain du désastre ou plutôt la fait advenir en l’écrivant, étant le détour par lequel l’écrivain rencontre son (absence de) destin.

Une sublimation absolue

6Rappelons ce que signifie le terme de scène primitive. Il s’agit d’un événement au cours duquel un enfant aurait développé une grande angoisse vis-à-vis de la sexualité, parce que, surprenant ses parents pendant l’acte sexuel (ou fantasmant cet événement), il aurait construit une théorie de cet acte comme une violence faite à la mère. Certes, le sens de l’expression s’est élargi au cours des années, un sens que Günter Seidler16 résume assez bien en posant que la scène primitive ne nécessite aucun événement particulier, mais forme une étape nécessaire du développement psychosexuel, au moment où l’enfant commence à se rendre compte que la relation privilégiée qui existe entre ses parents a quelque chose à voir avec sa propre existence et, plus précisément, avec son existence comme être sexué. Cette expérience est anxiogène, parce que l’enfant, loin de se sentir héritier du pouvoir procréateur de ses géniteurs, comprend qu’il est immature sexuellement et, alors qu’il croyait narcissiquement être situé au centre de sa famille, en être la raison d’être, se sent radicalement exclu de cet acte sexuel fondateur de son être. Le secret dont s’entoure la sexualité parentale, en retardant chez l’enfant le moment étourdissant de la révélation de l’immanence de son être, de l’arbitraire de son sexe et de l’aveuglement de son narcissisme, provoque une angoisse proportionnelle à l’enjeu d’une réalité inimaginable qu’il tente pourtant, à toute force, d’imaginer. La scène primitive n’est donc pas seulement un fantasme, elle est le fantasme constitutif de l’identité sexuelle, et donc le fantasme par excellence, le socle de toute sexualité à venir.

7Or, on observe dans la scène de L’Écriture du désastre que l’enfant, qui tourne le dos aux êtres humains, fait une découverte d’ordre métaphysique et donc impersonnel ; de plus, ni l’enfant ni ceux qui cherchent à le consoler – déterminés par un simple « on » – ne sont explicitement sexués ; enfin, alors que chez Freud, l’enfant construit une théorie erronée due à son ignorance de ce que savent les adultes, l’enfant de la scène de Blanchot est celui qui aperçoit une vérité – « rien est ce qu’il y a » – inaccessible aux adultes. Ces trois traits : impersonnalité, neutralité et révélation incommunicable s’opposent point par point à ce que la tradition freudienne entend par « scène primitive », mais correspondent parfaitement à l’idée que Blanchot se fait de la genèse de l’écrivain. En effet, dans « La solitude essentielle », Blanchot présente l’écriture comme l’avènement de l’impersonnalité : « Écrire, […] [c]’est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m’arrive n’arrive à personne, est anonyme par le fait que cela me concerne17 » ; cette impersonnalité neutralise les rapports humains, niant la nature sexuée de l’expérience la plus « primitive », l’expérience avec la mère : « C’est parce que l’enfant est fasciné que la mère est fascinante » – réduisant la mère à « la présence neutre, impersonnelle, le On indéterminé, l’immense Quelqu’un sans figure18 » ; enfin, la révélation faite à l’écrivain touche à un indicible qui lui est propre : « Écrire, c’est se livrer à la fascination de l’absence de temps19 », un temps non dialectique, car « [e]n lui ce qui apparaît, c’est le fait que rien n’apparaît, l’être qui est au fond de l’absence d’être, qui est quand il n’y a rien20 ».

8D’autre part, le sentiment d’exclusion qu’éprouve l’enfant devant le couple parental caractérise parfaitement l’expérience de l’écrivain décrite dans L’Espace littéraire. En effet, alors qu’on représente généralement l’écriture comme un engendrement, c’est-à-dire que l’on insiste sur la fertilité de l’écrivain qui prend alors le nom d’« auteur », Blanchot nie que l’écrivain ait gagné quelque « autorité » que ce soit. Il affirme au contraire que l’écriture dépossède celui qui écrit de telle sorte qu’au moment de la lecture, l’écrivain se voie radicalement exclu de l’œuvre qu’il ne pourra jamais lire, ce que Blanchot baptise le noli me legere : « Nul qui a écrit l’œuvre, ne peut vivre, demeurer auprès d’elle. Celle-ci est la décision même qui le congédie, le retranche, qui fait de lui le survivant, le désœuvré, l’inoccupé, l’inerte dont l’art ne dépend pas21 ».

9Comment pouvons-nous concilier ces deux observations, à savoir que d’un côté, dans sa structure, la scène se situe aux antipodes d’une scène primitive, remplaçant la différence sexuelle par le neutre ; et que d’un autre côté, dans son ressenti, elle en reproduit l’exclusion essentielle ? En fait, la scène est et n’est pas primitive : elle n’est « primitive » qu’en ce sens que l’enfant y fait une découverte qui, bien que n’étant pas de nature sexuelle, définira pourtant sa sexualité par son absence ostentatoire. La « scène primitive » raconte l’expérience qui détourne l’enfant de la sexualité pour le tourner vers une écriture inaccessible à ses parents. Elle lui fait découvrir non pas sa nature sexuelle immature face au couple parental, mais sa nature irréversiblement asexuelle hors de tout modèle parental, une condition psychologique que Freud a appelée « sublimation » et qui consiste à focaliser toute la libido sur les processus secondaires, comme par exemple la création artistique – une tournure de son désir qui est chez l’enfant de la « scène primitive » absolue.

10Ainsi détourné de son environnement, l’enfant éprouve une « joie ravageante ». L’adjectif ravageant, une forme plus rare et plus proche du verbe que l’adjectif ravageur, vient réveiller son sens originel. Or, ravager signifie d’abord « arracher, par mesure pénale, les cultures d’une terre22 ». La joie de l’enfant l’arrache littéralement à sa famille, à ses origines, au monde même – ou plutôt révèle que ce monde est « depuis toujours et à jamais perdu ». L’enfant se tourne alors vers d’autres accoucheurs : ses lecteurs. En effet, la scène est introduite par une injonction faite aux lecteurs : « supposez, supposez-le : l’enfant ». Pourquoi Blanchot a-t-il écrit supposez et non pas imaginez ? Le verbe supposer semble ici une impropriété, puisque, normalement, on suppose quelque chose, lorsque l’on veut poser cette chose comme existante ou vraie. Pourtant, Blanchot tient particulièrement à ce mot puisqu’il le répète. En fait, le verbe supposer a un deuxième sens qui s’emploie en droit pour désigner une personne, et non pas n’importe quelle personne, mais – justement – un enfant : il signifie alors vouloir le faire passer, le faire reconnaître pour fils ou fille de ceux dont il n’est pas né23. « supposez-le : l’enfant », qui semble à première lecture un emploi décalé d’un terme logique pour poser une vérité, est en réalité un usage particulièrement précis d’un terme légal pour qualifier un mensonge. Un mensonge que l’auteur demande à ses lecteurs de commettre pour lui, parce que, comme le montre la conclusion de la « scène primitive », l’enfant ne s’est pas reconnu dans ses parents, il n’a rien à voir avec eux, car ils n’ont rien compris de ce qui lui arrivait : « On croit à un chagrin d’enfant, on cherche à le consoler. Il ne dit rien. Il vivra désormais dans le secret. ». L’enfant s’est senti tellement séparé d’eux que le narrateur plus âgé préfère supposer qu’il est un enfant supposé – supposé par ses lecteurs.

11C’est ainsi que, détaché de ses origines et de son entourage, le narrateur place tous ses espoirs de communication en ses lecteurs : « Vous qui vivez plus tard, proches d’un cœur qui ne bat plus ». Ces lecteurs sont, comme le dit Blanchot dans L’Espace littéraire, la meilleure part de la littérature, car ils sont vivants, alors que l’auteur meurt dans son écriture : il est ce cœur qui ne bat plus. La magie de la communication littéraire consiste à rapprocher ces lecteurs à venir (Vous qui vivez plus tard) de l’enfant qui n’est déjà plus (un cœur qui ne bat plus). L’acte de la lecture rapproche deux entités absolument séparées : l’auteur, les lecteurs, en attribuant à ces lecteurs la paternité de l’écrivain – cet enfant supposé. Dans La Littérature et le droit à la mort, Blanchot, en tant que critique – et donc lecteur –, avait déjà utilisé une formule similaire : « Supposons l’œuvre écrite : avec elle est né l’écrivain24 ». Par son acte de supposition de l’œuvre, c’est-à-dire de ce que l’on considère normalement comme l’« enfant » de l’écrivain, c’est le lecteur qui donne naissance à l’écrivain. La « scène primitive » est donc avant tout une vision rétrospective du théoricien Blanchot sur lui-même écrivain : c’est la transgression du noli me legere25 qui permet au lecteur âgé de supposer l’enfant qu’il a été, c’est-à-dire de se l’approprier illégitimement.

Un fantasme athée

12Penchons-nous maintenant sur la découverte de l’absence de Dieu que Blanchot confirme dans sa lettre aux Laporte. Cette scène d’extase est, d’un strict point de vue réaliste, extrêmement improbable pour ne pas dire impossible et n’a d’ailleurs, que l’on sache, ni précédent ni suite dans l’histoire de l’extase. En effet, l’extase mystique ne se présente pas immédiatement comme une rencontre de Dieu, dont la contemplation provoquerait certaines réactions psychosomatiques, comme les larmes de joie par exemple ; elle est d’abord une expérience physique – parfois liée à une pathologie, comme l’épilepsie en particulier –, qui est ensuite interprétée comme rencontre du divin. Mais dans la scène contée dans la lettre, Blanchot dit avoir éprouvé de la joie pour avoir compris que le ciel vide signifiait l’absence de Dieu. L’expérience est immédiatement significative et c’est cette signification qui provoque la « joie ravageante ». Le récit blanchotien d’une extase, bien qu’il soit censé retranscrire l’impensable, est l’expérience d’une pensée : il décrit les effets physiques – la joie ravageante – d’une pensée de l’athéisme.

13Or, une telle pensée de l’athéisme n’apparaît pas par « génération spontanée » – et surtout pas chez un enfant qui a grandi dans une famille pieuse. Il est frappant que, dans sa lettre, Blanchot nomme son ami Georges Bataille, l’homme du mysticisme athée. En effet, alors que Bataille était sujet à l’extase et qu’il avait été élevé par des parents athées, même lui n’a pas « su » tout de suite penser ou ressentir ses extases comme « athéologiques », puisqu’il s’est d’abord tourné de son propre chef vers la religion et converti au catholicisme pour rechercher des réponses à ses expériences répétées d’extase. Ce n’est qu’au terme d’une longue et difficile recherche aussi bien « savante » qu’« intérieure » que Bataille a pu se libérer de l’interprétation divine de l’extase pour en proposer une vision athéologique. La conception d’une extase « négative » dont Blanchot crédite l’enfant dans sa lettre est une conception non seulement d’adulte, mais encore de connaisseur et même de penseur à l’avant-garde littéraire et philosophique de son époque. Comment croire que l’expérience enfantine de Blanchot ait accompli d’un coup, sans effort et sans étude, ce qui a consumé – physiquement, émotionnellement, intellectuellement et spirituellement – la jeunesse de Bataille ?

14De plus, il faut remarquer que l’athéisme ne constitue pas pour Blanchot la découverte métaphysique ultime, comme il l’explique dans « L’athéisme et l’écriture. L’humanisme et le cri ». Il y affirme que la profession de foi d’athéisme est insuffisante, car elle a débouché, depuis Nietzsche même, sur une nouvelle mythologie qui s’appelle l’humanisme, et qui s’est contentée de substituer le mot homme au mot Dieu : « Qu’il soit son rival, son remplaçant, son héritier, l’homme, créateur de soi ou en devenir vers oméga, n’est que le prête-nom d’un Dieu qui meurt pour renaître en sa créature. L’humanisme est un mythe théologique26 ». Faisant écho à son propre essai Comment la littérature est-elle possible ?, Blanchot se demande « Comment l’athéisme est-il possible ? » pour aussitôt répondre qu’il ne l’est pas, car personne ne peut dire « je suis athée » dans la mesure où le « je » pour le dire requiert un concept de « je » clair et uni, c’est-à-dire homologue à Dieu même : « Je puis bien me dire et me croire, par une forte conviction, étranger à toute forme d’affirmation où interviendrait le nom ou l’idée de Dieu ; “je” ne suis jamais athée ; l’ego, dans son autonomie, se retient ou se constitue par le pur projet théologique ; le moi comme centre qui dit : “je suis”, dit son rapport à un “Je suis” d’altitude qui toujours est27 ». Demandant alors « au discours ce qu’il lui arriverait s’il lui était possible de rompre la domination qu’exerce le théologique, fût-ce sous la forme humanisée de l’athéisme », Blanchot donne cette réponse à cette exigence personnelle : « Ce qui pourrait revenir à nous demander si écrire, ce n’est pas, dès l’abord et préalablement, interrompre ce qui n’a cessé de nous atteindre comme lumière et si écrire, ce n’est pas, toujours, dès l’abord et préalablement, se retenir, par cette interruption, en rapport avec le Neutre (ou en un rapport neutre), sans référence au Même, sans référence à l’Un, hors de tout visible et de tout invisible28 ». Alors que Bataille accueillait l’aveuglement lumineux de l’extase comme préalable au déferlement du rire et des larmes, comme culte de la sexualité – la sexualité étant le sacré même –, Blanchot refuse toute lumière, toute sacralité, fût-elle anti-spirituelle ou charnelle. Son écriture se voue à un athéisme radical qui dénonce la part de théologie que conserve l’humanisme, un athéisme qui ne se met pas en rapport avec l’autre sexuel mais recherche le non-rapport même, ou un rapport seulement avec le Neutre, un rapport neutre.

15Il est étrange enfin que l’expérience de la « scène primitive » annonce tout de suite à l’enfant comment il doit mener sa vie. Une seule extase à sept ou huit ans lui aurait assigné pour toujours sa place dans l’univers : l’enfant aurait compris que Dieu n’existe pas et qu’il ne sert à rien de s’expliquer, car les autres ne peuvent pas le comprendre, lui ; et qu’il doit plutôt tâcher de répondre à l’exigence de cette expérience ; ne pouvant en parler, il lui faudra l’écrire ; en un mot, c’est une vocation d’écrivain qui est née. L’aspect le plus étonnant de cette expérience n’est pas seulement son improbabilité, mais aussi sa désirabilité. Quel athée né au début du xx^e siècle n’aurait souhaité en vivre une pareille ? À cette époque, pour ceux qui grandissaient dans un milieu croyant, l’athéisme, loin d’être une révélation immédiate, devait se conquérir de haute lutte, en général à partir de l’adolescence, au moment où tente de s’affirmer ce que la religion réprimait le plus, à savoir la sexualité29. Que de vaines espérances, que de tourments intérieurs, que de conflits avec son entourage pourrait-on s’épargner si on savait dès la prime enfance que « rien est ce qu’il y a » ? Découverte immédiate et simultanée de l’absence de Dieu et d’une vocation d’écrivain, la « scène primitive » donne toutes les réponses à un âge, à une époque et au cours d’une expérience où il ne devrait y avoir que questionnement. Cette scène ne peut en aucun cas avoir été vécue, elle peut seulement avoir été rêvée ; scène désirable, la « scène primitive » est d’abord et avant tout un fantasme30.

L’originel, l’inconnaissable

16Fantasme originel, fantasmes des origines de son déracinement, la scène primitive est introduite dans L’Écriture du désastre par l’exposition et le commentaire de deux fantasmes qui ont en commun d’être, comme la scène primitive elle-même, inconnaissables et irreprésentables. D’abord, il s’agit des « agonies primitives » conceptualisées par Winnicott :

Cette mort incertaine […] ne saurait être expliquée, ainsi que le pense Winnicott, seulement par les vicissitudes propres à la première enfance, lorsque l’enfant, encore privé de moi, subit des états bouleversants (les agonies primitives) qu’il ne peut connaître puisqu’il n’existe pas encore, qui se produiraient donc sans avoir lieu, ce qui conduit plus tard l’adulte, dans un souvenir sans souvenir, par son moi fissuré, à les attendre […] de sa vie qui s’achève ou s’effondre. Ou plutôt ce n’est qu’une explication, du reste impressionnante, une application fictive destinée à individualiser ce qui ne saurait l’être ou encore à fournir une représentation de l’irreprésentable31.

17Autrement dit, alors que Winnicott pose comme source de névrose adulte des événements qui sont arrivés trop tôt dans la vie de l’enfant pour pouvoir être remémorés, Blanchot voit dans les « agonies primitives » une « application fictive », c’est-à-dire une reconstruction a posteriori qui masque des événements proprement irreprésentables et dont la représentation ne saurait être que de l’ordre de la fiction, du fantasme.

18Le deuxième fantasme, nommé « On tue un enfant », constitue le cœur du livre éponyme de Serge Leclaire, que Blanchot résume ainsi : « D’après celui-ci, on ne vit et on ne parle qu’en tuant l’infans en soi (en autrui aussi), mais qu’est-ce que l’infans ? Évidemment, celui qui n’a pas encore commencé à parler et jamais ne parlera, mais, plus encore, l’enfant merveilleux (terrifiant) que nous avons été dans les rêves et les désirs de ceux qui nous ont faits et vus naître (parents, toute la société32) » ; et Blanchot d’ajouter : « Cet enfant, […] il y aurait lieu de l’identifier à la “représentation narcissique primaire”, ce qui veut dire qu’elle a statut de représentant à jamais inconscient, et par conséquent pour toujours indélébile33 ». Il en conclut qu’« à nouveau, nous ne vivons et ne parlons […] que parce que la mort a déjà eu lieu, événement insitué, insituable34 ». Alors que Winnicott supposait des événements graves, Leclaire ne rappelle que les espoirs en général haut placés des ascendants sur l’enfant. Mais dans un cas comme dans l’autre, en la présence ou en l’absence d’événements spécifiques, pour Leclaire ainsi que pour Winnicott, ce qui nous motive le plus profondément et ce qui a formé notre image de nous-mêmes nous est à jamais inaccessible.

19D’ailleurs, c’est l’ensemble de L’Écriture du désastre – et d’abord par sa forme fragmentaire35 – qui affirme l’impossibilité de se remémorer et de définir une scène originelle comme événement privilégié du passé et significatif pour l’avenir. L’idée même d’événement dans sa certitude de réalité s’y trouve contestée : « Nous avons constamment besoin de dire (de penser) : il m’est arrivé là quelque chose (de très important), ce qui veut dire en même temps, cela ne saurait être de l’ordre de ce qui arrive, ni de l’ordre de ce qui importe, mais plutôt exporte et déporte. La répétition36 ». En fait, que le désastre soit ramené à un événement apparaît comme ce qui n’est justement pas souhaitable, comme ce qui empêcherait de se rapprocher de l’écriture du désastre : « Si la rupture avec l’astre pouvait s’accomplir à la façon d’un événement […], la pensée du désastre, dans son imminence ajournée, s’offrirait encore à la découverte d’une expérience par laquelle nous n’aurions plus qu’à nous laisser ressaisir, au lieu d’être exposés à ce qui se dérobe dans une fuite immobile37 ».

20Enfin, l’idée d’une confession autobiographique suppose une capacité à dire « je » que Blanchot rejette en même temps qu’il rejette l’idée de présence d’un événement : « Le fait de disparaître n’est précisément pas un fait, un événement, cela n’arrive pas, non seulement parce que […] il n’y a pas de “je” pour en subir l’expérience, mais parce qu’il ne saurait y en avoir une expérience, si le désastre a toujours lieu après avoir eu lieu38 ». Parce que la « scène primitive » n’est pas un événement qui puisse se dire au temps présent, Blanchot n’y décrit que les actions de l’enfant antérieures à l’événement (« écartant le rideau », « regardant ») et sa prise de conscience immédiatement postérieure (« le ciel […] révélant ») – allongeant la durée des actions antérieures et de l’événement postérieur par des participes présents. Quant à l’événement lui-même, il est si « soudain » qu’il est sans durée. Nous apprenons « [c]e qui se passe ensuite » par une simple phrase nominale dotée d’un participe passé : « le ciel, le même ciel, soudain ouvert », ouverture du ciel qui est déjà advenue, tout étant « depuis toujours et à jamais perdu ». Si la naissance de l’écrivain ne se doit qu’à la mort prématurée de la sexualité de l’enfant, la « scène primitive » ne recouvre peut-être qu’une absence d’événement. Du côté de chez Freud, il ne s’est rien passé et il ne se passera rien, car l’enfant, déconnecté de ses ascendants, n’aura pas non plus de descendants ; entièrement sublimé dans le ciel vide de l’écriture, il sera quant à sa vie « terrestre » un « orphelin stérile », condamné à la solitude la plus grande, solitude essentielle destinée à écrire ce vide : « Le malheur renvoie à l’absence de filiation, comme de fécondité, orphelin stérile, l’image de la vicissitude solitaire. Autre sans être autre. Cela permet les développements dialectiques ou au contraire maintient dans une rigueur immobile d’où la poésie n’est pas exclue39 ».

Un langage de vérité : la fiction

21Finalement, la « scène primitive » doit se comprendre comme une poétique du désastre, c’est-à-dire à la fois une théorie du désastre et l’illustration exemplaire de ce que doit être une écriture du désastre. Or, le premier critère de l’écriture est qu’elle s’oppose à la confidence, au bavardage, au laisser-aller de la parole : « La prose bavarde : le babil de l’enfant, et pourtant l’homme qui bave, l’idiot, l’homme des larmes, qui ne se retient plus, qui se relâche, sans mots lui aussi, dénué de pouvoir, mais tout de même plus proche de la parole qui coule et s’écoule, que de l’écriture qui se retient, fût-ce au-delà de la maîtrise40 ». Cette opposition entre une parole qui coule et une écriture qui se retient forme la conclusion de la « scène primitive ». En effet, alors que l’enfant a d’abord exprimé sa « joie ravageante » par « un ruissellement sans fin de larmes », il décide, face au malentendu qu’il a suscité par ses larmes, qu’« [i]l vivra désormais dans le secret » et qu’« [i]l ne pleurera plus ». Ainsi, la fin des larmes et le secret ne sont qu’une seule et même chose pour l’enfant : ne plus pleurer, c’est ne plus faire usage de la prose bavarde pour communiquer ; tandis que garder le secret, c’est se retenir de parler pour se mettre à écrire.

22Ce silence de la parole comme condition de l’écriture est le point de départ de la théorie blanchotienne de la littérature depuis Faux pas. En effet, dans sa préface séminale De l’angoisse au langage, Blanchot affirme qu’on n’écrit que pour dire ce qui ne peut pas être dit, l’écriture littéraire constituant une forme de communication qui garantit à l’auteur la continuité de son lien avec la communauté. Même si un écrivain n’écrit que pour dire ce qu’il a de plus singulier, la secrète différence qui l’isole inexorablement du reste de la population, il assure, en se faisant publier, que sa solitude se transformera en communication publique : « [L]’angoisse vient de ceci que, toute communication directe étant impossible, s’enfermer dans l’intériorité la plus isolée apparaît comme la seule voie authentique pour aller vers l’autre, voie qui elle-même n’a d’issue que si elle s’impose comme sans issue41 ».

23Cependant, certains des récits de Blanchot n’en sont pas moins communément considérés comme ayant valeur de témoignage, y compris la « scène primitive42 ». Il est vrai que le statut littéraire de L’Écriture du désastre est ambigu, puisque s’y trouvent de nombreuses réflexions d’ordre philosophique et théorique. Cependant, rien a priori ne permet de penser que les fragments narratifs de l’œuvre échapperaient au statut de littérature, car nulle place n’est faite dans la théorie littéraire de Blanchot pour le récit « brut » de faits qui ne passeraient pas par une élaboration littéraire. Au contraire, au fil de ses critiques, Blanchot ne cesse de répéter que chaque œuvre littéraire doit être appréciée avant tout pour sa valeur précisément littéraire. Ainsi, dans « Kafka et la littérature », Blanchot récrimine contre les critiques qui vantent la fiction de Kafka en arguant qu’elle offre quelque chose qui irait bien au-delà de son aspect simplement littéraire ; il répond qu’au contraire, Kafka ne s’est jamais réclamé que de la littérature ; son travail littéraire n’était pas un vernis assurant la transparence d’un message profond d’ordre métaphysique, religieux, politique, moral ou autre, mais absorbait, justifiait et déterminait tout : « L’écrivain ne peut pas tirer son épingle du jeu. Dès l’instant qu’il écrit, il est dans la littérature et il y est complètement : il lui faut être bon artisan, mais aussi esthète, chercheur de mots, chercheur d’images. Il est compromis. C’est sa fatalité43. ».

24Ce qui est vrai de Kafka selon Blanchot l’est a fortiori de Blanchot : dès l’instant qu’il écrit, il est dans la littérature. Ce n’est pas un choix, c’est une nécessité. Cette affirmation est troublante, car dans sa lettre aux Laporte, Blanchot semble présenter comme vrai un événement similaire à la scène primitive. Certes, le récit n’est pas identique. Or, le choix des mots est crucial, car il constitue selon Blanchot le cœur de la lutte que l’écrivain livre contre l’indicible : « Il semble que la littérature consiste à essayer de parler à l’instant où parler devient le plus difficile, en s’orientant vers les moments où la confusion exclut tout langage et par conséquent rend nécessaire le recours au langage le plus précis, le plus conscient, le plus éloigné du vague et de la confusion, le langage littéraire44 ». Or, comment Blanchot introduit-il cet « événement » dans sa lettre ? Il dit : « À vous, tous deux [Jacqueline et Roger Laporte], qui m’avez tant confié, je puis raconter ceci. ». Autrement dit, reconnaissant que ses amis lui ont fait beaucoup de confidences, il leur annonce qu’il va leur faire un récit. Non seulement le verbe raconter n’implique pas la notion de véridicité que présuppose le verbe confier, mais le mot tant exprime la quantité de la parole qui s’écoule sans contrôle alors que le mot ceci résume la retenue de l’écriture. Le souci apparent de réciprocité masque donc une déclaration de non-réciprocité entre les trois interlocuteurs, entre ceux qui ont parlé sans compter et celui qui va conter d’une manière aussi concise que précise.

25On rétorquera que dans le contexte d’un échange épistolaire, ce manque de réciprocité surprend, dans la mesure où Blanchot n’est pas censé être dans la littérature, même s’il écrit. Cependant, dans « La pensée et l’exigence de discontinuité », Blanchot affirme – à l’instar de Levinas, mais avec d’autres conséquences – que même la parole doit se comprendre comme un rapport inégal, celui du maître au disciple : « Le maître représente une région absolument autre de l’espace et du temps ; cela signifie qu’il y a, de par sa présence, une dissymétrie dans les rapports de communication ; c’est-à-dire que, là où il est, le champ des rapports cesse d’être uni et présente une distorsion excluant toute relation droite et même la réversibilité des relations45 ». Cette région absolument autre de l’espace et du temps constitue une sorte d’équivalent pour la parole de ce qu’est le temps de l’absence de temps pour l’espace littéraire, d’où il résulte que lorsque Blanchot « parle » – écrit une lettre privée –, il se trouve dans la position du maître face à l’élève. Or, « [l]e maître n’est donc pas destiné à aplanir le champ des relations, mais à le bouleverser ; non pas à faciliter les chemins du savoir, mais d’abord à les rendre non seulement plus difficiles, mais proprement infrayables46 ». Ainsi, « [l]e rapport de maître à disciple est le rapport même de la parole, lorsqu’en celle-ci l’incommensurable se fait mesure et l’irrelation, rapport47 ». Cela implique que lorsque Blanchot parle de quelque chose d’essentiel, que ce soit en personne ou dans une lettre, il ne vise pas à « faciliter [à son interlocuteur] les chemins du savoir ». Il ne conçoit pas son devoir de « pédagogue » comme un travail de « vulgarisation », car il ne se rapproche de son interlocuteur que par l’irrelation et ne mesure la réussite de la transmission qu’à l’aune de l’incommensurable.

La fenêtre fermée : le ciel ouvert

26Ce qui veut dire que la lettre de Blanchot aux Laporte ne peut pas être un « simple » témoignage. Elle parle d’une expérience essentielle, non parce qu’elle serait liée à un événement réel particulier, mais parce qu’elle tente de dire une vérité absolue de son être. Véridique dans ce qu’elle cherche à dire, elle ne peut pas l’être au sens littéral, et donc événementiel. De par sa nature de chose écrite, elle « se retient », ne laissant passer que ce qui peut passer par l’élaboration littéraire ; et de par le sérieux et la profondeur de son thème – le vide du ciel qui l’a amené à être écrivain –, la lettre ne peut dire l’indicible qu’à condition de confiner à l’illisible. Illisible, du moins tant qu’on la lit comme un témoignage, car il suffit de voir que tous les textes importants de Blanchot sont à l’opposé du bavardage et doivent se lire comme des textes littéraires pour faire de leur irrelation, rapport. Ainsi, si on regarde de près les rares caractérisations concrètes des textes en jeu, on observe que la lettre et la « scène primitive » se recoupent sur un seul aspect : l’enfant ne regarde pas vers les adultes, mais vers le dehors, à travers la fenêtre. La lettre ne mentionne ni la présence de témoins ni ce qui se trouve de l’autre côté de la fenêtre. Mais la fenêtre est dans les deux cas présente et même précisément caractérisée : dans la lettre, il s’agit de « la fenêtre fermée » ; dans l’extrait, Blanchot dit : « debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant ». Autrement dit, il est essentiel à cette vision qu’elle se soit faite à travers la vitre et seulement à travers la vitre : ni rideau qui obstrue la vision ni fenêtre ouverte qui permette une vision simple et directe du ciel.

27Or, le regard à travers la fenêtre marque pour Blanchot, comme pour Kafka ou Mallarmé – les deux auteurs dont Blanchot s’est le plus revendiqué –, l’entrée dans l’espace littéraire. En effet, il rappelle que Kafka illustre la métamorphose qu’accomplit l’écriture par ces mots : « Quand j’écris sans choix une phrase comme celle-ci : “Il regardait par la fenêtre”, cette phrase est déjà parfaite », ce que Blanchot commente par : « [C’est] pourquoi écrire : “Il regardait par la fenêtre”, c’est déjà être plus que soi48 ». Mais comment cette phrase si banale peut-elle être à la hauteur de ce qu’en attend Kafka, lui qui revendique une inspiration illimitée : « Immensité du monde que j’ai dans ma tête49 » ? Comment la fenêtre, dont la fonction normale est de nous donner à voir le monde extérieur, peut-elle servir à montrer le monde qu’il a dans sa tête ? C’est que la vitre, dans des conditions propices d’éclairage, réfléchit l’image de celui qui regarde à travers elle. Ainsi, en regardant à travers la vitre, l’écrivain ne voit pas le monde, mais la possibilité d’y projeter le monde qu’il a dans sa tête, d’objectiver ce qu’il ressent subjectivement, de faire de soi un objet : c’est le passage à l’impersonnalité, à un objet qui n’est pas objectif mais projectif d’un sujet, à une non-personne effaçant la distinction sujet-objet. C’est là aussi l’idée centrale du poème « Les fenêtres » de Mallarmé qui assimile le poète fuyant dans l’azur au mourant hospitalisé transfiguré par son reflet non-reconnaissable, vivant une expérience qu’il qualifie de « mystique » et qui l’emmène vers la Beauté :

Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni, Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées, Que dore le matin chaste de l’Infini Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime – Que la vitre soit l’art, soit la mysticité – À renaître, portant mon rêve en diadème, Au ciel antérieur où fleurit la Beauté50 !

28Que se passe-t-il alors dans la « scène primitive » ? La scène a lieu au crépuscule, quand la lumière est « grise ». Lorsque la nuit tombe, « le ciel, le même ciel » se trouve « soudain ouvert, noir absolument et vide absolument ». Le ciel s’est ouvert, parce que de ce fond d’obscurité, quelque chose a surgi. En même temps, cette chose ne s’y trouve pas, n’existe pas, n’est rien, car c’est une image – et le ciel est vide. En effet, l’enfant voit tout à coup son visage se refléter dans la vitre (parce qu’il fait plus sombre dehors que dedans) et cette image de lui-même et qui n’est rien le transporte en dehors du réel, de sa vie, dans un monde autre qui est celui de l’imaginaire. Si le stade du miroir, par la contemplation d’une image solidifiant son moi défaillant, marquait pour l’infans l’entrée dans l’Imaginaire selon Lacan, la « scène primitive » de Blanchot constitue un stade du miroir brisé – « comme par la vitre brisée » – qui vient priver l’enfant de la consolation imaginaire que lui donnait sa vue unifiante de lui-même. L’enfant devenu tout d’un coup adulte – n’étant sorti du mutisme de l’in-fans qu’en entrant dans le silence de l’écriture – comprend que l’image sur laquelle il croyait pouvoir poser son « moi » n’est l’image de rien, que ce double n’est qu’un redoublement du vide : « [L]e trait du mythe qu’Ovide finit par oublier, c’est que Narcisse, penché sur la source, ne se reconnaît pas en l’image fluide que lui renvoient les eaux. Ce n’est donc pas lui, son “je” peut-être inexistant, qu’il aime ou désire, fût-ce en sa reconnaissance. Et s’il ne se reconnaît pas, c’est que ce qu’il voit est une image, que la similitude d’une image ne renvoie à personne, ayant pour caractère de ne ressembler à rien51 ». Le ciel, donc, s’est ouvert sur l’imaginaire dans le mouvement même où il dévoilait son vide, s’est ouvert sur un autre imaginaire, non fondé sur le narcissisme primordial comme l’était l’Imaginaire lacanien.

29Ainsi, Blanchot ne peut pas témoigner de cet événement non-advenu : il ne peut que nous en donner une image, il ne peut que l’imaginer. La « scène primitive » imagine le moment où l’enfant qui deviendra écrivain, aurait appris ou compris en un instant et sans l’aide de l’écriture ce que toute une vie d’écriture (même en 1966, Blanchot avait déjà publié tous ses grands récits) lui a permis de comprendre. Mais qu’a-t-il compris ? D’abord que la nature de son « moi » est celle d’une image vide, mais aussi qu’il peut par l’écriture projeter ce vide personnel dans le vide de l’univers, c’est-à-dire le faire vivre dans l’espace de l’imaginaire :

[E]st-ce que le langage ne devient pas, dans la littérature, tout entier image, non pas un langage qui contiendrait des images ou qui mettrait la réalité en figures, mais qui serait sa propre image, image de langage, – et non pas langage imagé –, ou encore langage imaginaire, […] langage qui s’adresse aussi à l’ombre des événements, non à leur réalité, et par ce fait que les mots qui les expriment ne sont pas des signes, mais des images, images de mots et mots où les choses se font images52 ?

30Cette scène est « primitive », parce que l’écrivain y voit sa nature « angélique », asexuelle, portée à une sublimation absolue qui lui fait éprouver l’esthétique comme l’extase même. Alors que l’être sexué se reproduit – produit du même en passant par l’autre –, l’être privé de liens aux autres produit de l’autre (la littérature) à partir de lui-même (son moi inconnaissable) : « Autre sans être autre53. » La scène dit son manque inexplicable et fatal de relation à l’autre comme personne – une condition alors mal connue, appelée aujourd’hui Syndrome d’Asperger54, qui peut se définir comme une forme d’autisme de haut niveau compensant par un surdéveloppement intellectuel – voire une certaine génialité – un déficit proportionnel de capacité à communiquer en établissant des rapports normaux aux autres sur le plan instinctuel et, en particulier, sexuel.

31L’enfant de la « scène primitive » n’éprouve donc pas seulement l’absence d’un au-delà auquel il puisse aspirer, mais aussi l’absence de lien avec un en-deçà où les hommes vivent en se reproduisant. La « scène primitive » affirme que le vide du ciel ne vient que faire écho au vide du moi – d’un moi vidé de tout désir. Plaçant la découverte métaphysique de la mort de Dieu – le désastre universel de l’absence d’astres, d’Idées platoniciennes, de transcendance – au cœur du mystère désastreux de son absence de désir pour l’autre comme être désirant, L’Écriture du désastre tourne autour d’une scène impossible et non-avenue, désirable mais non-désirée, où tout s’est toujours déjà joué autour d’un « je » mort-né, voué à transfigurer son « espace de jeu » en jeu d’écriture sur le vide de l’espace – une scène qui fait de Blanchot un écrivain du désastre : « Solitude qui rayonne, vide du ciel, mort différée : désastre55 ».