« La scène primitive, un noyau » ?
p. 229-240
Texte intégral
1Il ne suffit pas, selon Blanchot, d’écrire des fragments pour répondre à l’exigence fragmentaire. C’est ainsi que le fragmentaire ne peut être une réalité, il doit se contenter d’être une exigence. Le fragmentaire ne se limite pas au fragment et tout fragment ne participe pas à l’économie du fragmentaire : « Il se confirme – dans et par l’incertitude –, que tout fragment n’est pas en rapport avec le fragmentaire1. » Le fragmentaire ne peut advenir qu’à l’unique condition que « tout a été dit », le fragmentaire est donc bien une écriture de la fin et pour la fin2. À ce propos, la note finale de L’Entretien infini est éclairante : en revenant sur l’ensemble des écrits de son livre, Blanchot les déclare comme presque « posthumes », ce qui revient à les considérer, dit-il, comme « anonymes ». Il s’agit bien d’écrire dans une forme qui finalement est encore à venir, « écrire à la limite de l’écriture3 », c’est penser le fragment comme ce qui ne peut s’écrire et ne cesse de « tendre vers », en un va-et-vient incessant qui oscille entre une écriture prophétique et « l’ancien l’effroyablement ancien ». Le fragment apparaît alors comme la poétique d’une écriture à venir, mais, paradoxalement d’un avenir tout à la fois sans venue, et comme déjà advenu. L’écriture posthume implique d’écrire comme un mort et pour les morts, une écriture d’un autre temps et pour un autre temps, comme ces scènes où l’énonciateur se voit dans sa propre tombe ou dans la solitude infinie de la « scène primitive ». Cette posture du survivant est sans nul doute l’un des paradigmes qui constituent l’écrivain contemporain. Dès lors, on ne peut être totalement surpris de constater que le fragment se pose en termes de « dissolution4 » et même « d’agonie5 ». On se souvient de la parenthèse du « Cours des choses » où Blanchot décrivant quatre formes de fragments possibles, définissant la dernière forme, celle qui lui importe, déclare que « toute littérature est une littérature de fin des temps6 ».
2Dans une lettre adressée à Pierre Madaule et datée de mars 1981, Blanchot écrit ces quelques lignes, à propos de L’Écriture du désastre : « le noyau du livre est la “scène primitive”, ce qui se révèle à l’enfant (et cet enfant ce fût moi), non pas que cette révélation vaille comme preuve, mais elle “vaut” par le trait interminable, le bonheur incommensurable qui lui vient ainsi et qui s’exprime d’une manière ambiguë par les larmes jusqu’à leur tarissement7 ». Il faudrait préciser immédiatement pour lever toute ambiguïté que si l’idée de « noyau » est assez rare chez Blanchot, puisque l’on dénombre à peine une petite vingtaine d’occurrences, on soulignera que cette métaphore ne doit pas être comprise comme signifiant explicitement le centre du livre. Dans L’Entretien infini, et cela n’est pas sans rappeler la scène qui nous occupe, Blanchot évoque dans une parenthèse : « l’explosion du noyau même, l’une des pointes du nihilisme8 », dans Le Livre à venir, le noyau est associé à « une dispersion nécessaire9 », dans L’Espace littéraire, « le noyau dur qui ne veut pas se laisser briser10 ». Le noyau est donc très éloigné de l’idée d’un centre, ou alors il s’agit d’un centre voué à la rupture, l’éclatement et la dissémination. Et pour en terminer à propos du noyau, souvenons-nous du mot de Blanchot à propos de l’expression de Jabès : « N’oublie pas que tu es le noyau d’une rupture » que Blanchot commente ainsi : « […] rupture qui laisse intact et même révèle, par son éclat, le centre (le noyau, l’unité), mais qui est peut-être aussi l’éclat du centre, le point excentré qui n’est centre que par l’éclat de la brisure11 ». Si le noyau peut focaliser toute l’attention, c’est en dévoilant que le centre lui-même est fragmenté et de fait nous le savons, il y a une sorte de noyau de la « scène primitive », laquelle irradie d’autres fragments, qui eux-mêmes, dans leur totalité disséminée constituent un point focal, non comme un centre unifié, mais à la manière d’une constellation au cœur de L’Écriture du désastre. De la dissémination de ce noyau, le lecteur en trouvera des traces abondantes : des évocations de la psychanalyse (Leclaire, Winnicott…), les fragments consacrés à Narcisse et au narcissisme, et plus encore, les pages que constitue l’exégèse de la scène primitive.
L’épreuve des larmes
3Cette « scène primitive » est précédée de remarques sur On tue un enfant de Serge Leclaire et plus en amont encore de réflexions sur un article non référencé de Winnicott : « La crainte de l’effondrement » paru la première fois en français dans La Nouvelle Revue de Psychanalyse, revue que Blanchot apprécie et dans laquelle il publia quelques brèves lettres. Mais il y a chez Winnicott une phrase que Blanchot ignorait peut-être, et que l’on découvre dans un autre texte du psychanalyste anglais : « La pensée chez l’enfant : un autre éclairage », dans lequel il écrit presque au début : « penser c’est être empli de chagrin12 ». Cette phrase nous semble faire signe vers les larmes de l’enfant de la scène primitive.
4Dans cet espace scénique et scripturaire, les larmes jouent un rôle tout à fait majeur13. On pleure parfois chez Blanchot quoiqu’assez rarement et un peu plus dans les premières œuvres narratives, des femmes pleurent plus fréquemment : la jeune fille de L’Idylle, Anne dans Thomas l’Obscur, Louise dans Le Très-Haut, J. et Colette dans L’Arrêt de mort, les larmes des femmes anonymes du Dernier homme et de L’Attente l’oubli. De toutes celles qui sont affectées par les larmes Anne est la plus bouleversée par les larmes, mais elle est aussi celle qui est « incapable de pleurer14 ». Rappelons l’adage attribué (faussement) au Talmud selon lequel : « Dieu compte les larmes des femmes ».
5Mais il est surtout question des larmes dans La Communauté inavouable, au cœur de son analyse de La Maladie de la mort de Duras, Blanchot convoque par deux fois les pleurs du personnage masculin, interprétés comme ce sur quoi il peut affirmer sa souveraineté : « […] ce malheur devient sa propriété, sa fortune, son privilège, ce sur quoi il lui appartient de pleurer15 ». Dans L’Arrêt de mort, le narrateur souligne « le désespoir sans expression, qui se cache sous les larmes, mais ne pleure pas16 », figure reprise dans L’Écriture du désastre sous cette forme : « La faiblesse, c’est le pleurement sans larmes [… ]17 ». Et dans Thomas l’Obscur (1re version) ce bref dialogue entre Anne et Thomas : « Pleuriez-vous lorsque vous étiez enfant ? Qui, plus que Thomas avait pleuré18 ? ». Dans Aminadab, on retrouvera d’autres larmes enfantines, celles évoquées par mademoiselle Barbe pour décrire ceux qui ont connu « la maison » et en reviennent : « Ce sont les mêmes chemins, les mêmes stations où l’on retrouve les traces des larmes qu’on a versées, et c’est la même radieuse souffrance, le même tragique bonheur d’avancer si lentement vers un but qu’on souhaitait d’autant plus atteindre qu’on sait qu’en l’atteignant on n’aura plus rien à souhaiter19. » Cette description n’est pas si éloignée de l’expérience narrée dans la scène primitive, les larmes recèlent un pouvoir mémorial.
6Les larmes de « la scène primitive » sont autant plus impressionnantes pour le lecteur qu’elles ne sont associées ni à la moindre explication ni au moindre commentaire, elles conservent ainsi l’énigme de leur abondance et d’une singulière allégresse.
L’effondrement du sujet
7La pensée de l’effondrement chez Winnicott en dehors de ses manifestations particulières s’avère être également une pensée du temps et c’est sans doute ce qui a pu attirer Blanchot. Qu’explique le psychanalyste sinon que la peur de l’effondrement n’est jamais que « la crainte d’un effondrement qui a déjà été éprouvé20 ». Pour reprendre une formulation de Blanchot l’effondrement, c’est le « toujours déjà ». La crainte de l’effondrement est ainsi liée à une faille qui n’a pas permis à l’enfant de se défendre au moment du trauma. Cette crainte de l’effondrement est paradoxale parce qu’elle porte aussi l’espoir que le sujet puisse enfin rencontrer l’objet de sa peur originaire : « Il y a des moments où un patient a besoin qu’on lui dise que l’effondrement, dont la crainte détruit sa vie, a déjà eu lieu21. » Ou pour le dire dans la langue de Blanchot, de manière peut-être encore plus incisive que Winnicott : « Mort tu l’es déjà dans un passé immémorial, d’une mort qui ne fut pas la tienne, que tu n’as donc connue ni vécue, mais sous la menace de laquelle tu te crois appelé à vivre, l’attendant désormais de l’avenir [… ]22. » En cela il m’apparaît que ce temps traumatique se superpose très exactement avec ce que Blanchot appelle « l’effroyablement ancien » :
Si, dans « l’effroyablement ancien », rien ne fut jamais présent et si, à peine vient-il de se produire, l’événement par la chute absolue, fragile, aussitôt y tombe, comme l’indice d’irrévocabilité nous l’annonce, c’est que (d’où notre froid pressentiment) l’événement que nous croyons avoir vécu ne fut, lui non plus, jamais avec nous ni avec quoi que ce soit en rapport de présence23.
8Il nous faut alors faire un terrible effort pour entendre la possibilité d’un événement qui échappe à toute forme de présence : en quelque manière l’événement a eu lieu, il m’a affecté, mais « je » n’étais pas là. Le présent, c’est comme disloqué, dérobé. Dans l’effondrement s’est joué un événement tragique qui n’a pas été à proprement vécu, l’événement a eu lieu, mais le sujet en a été comme dépossédé, incapable de le vivre, c’est-à-dire incapable de le penser, d’accueillir son existence. C’est pour cette raison que l’« effroyablement ancien » recel la trace de quelque chose qui est passé, mais qui ne peut jamais se convertir en une présence. C’est pourquoi je souscris sans réserve à la thèse de Ph. Lacoue-Labarthe selon laquelle, toute l’écriture de Blanchot est posthume. Au commencement, la fin, pourrait-on oser, car somme toute, c’est toujours par la fin que tout commence dans l’œuvre de Blanchot.
9Une poétique de la fin ne saurait s’exempter d’un certain pathos, auquel notre texte n’échappe pas. Dans cette triple configuration, chronologique, topique et dramatique, la narration est celle d’une révélation qui aurait pu s’avérer traumatique et qui pourtant se convertit en révélation qui devient allégresse.
10Si l’on veut tenter de leur donner une signification possible, il faut peut-être, revenir à l’événement du vide du ciel. Je pense qu’il convient pour cela dans la trace des travaux de Pierre Fédida, dissocier le vide de l’absence. Fédida écrit que « Le vide est du silence de la parole. […] Silence aussi qui hante la parole24 ». C’est-à-dire que le vide du ciel n’est pas lieu d’une absence, autrement dit d’un traumatisme qui pourrait être la découverte que, du divin, il faut faire son deuil. Non, le vide est une ouverture à la parole, et plus vraisemblablement à l’écriture. L’écriture s’ouvre à elle-même, sur elle-même, approchant fragmentairement un effondrement qui eût lieu sous la forme d’un non-savoir. Si finalement l’effondrement n’advient pas dans la « scène primitive », c’est que l’effondrement selon Winnicott est la menace d’une angoisse d’inexistence. Or, de cela il n’est rien, ce que constitue « la scène primitive », c’est peut-être a posteriori la fondation d’un corps de gloire de l’enfant. Quelques pages plus loin la phrase que nous citions, Fédida ajoute que le vide est l’épreuve d’une « étrange lucidité » et que le « propre du vide est de se représenter – peut-être de s’exhiber [… ]25 » et « le vide, écrit Fédida, revoie à une sorte de détemporalisation inter-subjective de l’absence, autrement dit à une rupture temporelle de l’inter-subjectivité26 ». S’il y a des raisons de substituer des larmes de joie aux larmes de tristesse c’est que, le vide est davantage l’expérience d’une perte plutôt que d’un deuil. De fait, l’objet perdu est toujours susceptible de faire retour, il peut bénéficier d’un rappel par la parole, par l’écriture comme le suggèrent en un certain sens les fragments messianiques du Pas au-delà et de la fin de L’Écriture du désastre.
Temporalité de la scène primitive
11Le « ce fût moi » n’est pas sans rappeler, ce que deux décennies plus tard, Pascal Quignard lecteur et critique de Blanchot, lui aussi adepte, mais aussi critique de l’écriture fragmentaire, nommera le jadis. Quignard écrit notamment dans Sur le jadis des vocables qui résonnent étrangement avec la pensée de Blanchot : « Le jadis revient dans le présent, le Ce fut est là27. » Le jadis ce n’est pas le temps immémorial à jamais passé, mais la construction d’une temporalité contemporaine à la fois plus actuelle et plus originaire que le présent. L’émergence de la temporalité indécidable : « A-t-il sept ans, huit ans peut-être ? » consiste à repenser l’éloignement du passé, l’écriture rend l’événement le plus proche le plus lointain et distant ce qu’il y a de plus proche, donnant au présent lui-même la profondeur, l’éloignement du passé. Avec le Jadis surgit le passé, au présent, la présentification du passé. En somme, le passé ne s’efface pas, le Jadis assure la passation du passé, il nous rend miraculeusement contemporain de la temporalité de la scène primitive. C’est pourquoi le temps lui-même se fragmente : « le ciel, le même ciel, soudain ouvert », se dissocie de son impérative linéarité. La diffraction du temps impose une représentation qui privilégie non pas la narration d’une remémoration, mais l’irruption du jadis dans le temps même de l’écriture.
12À la page précédente commentant le livre de Leclaire, Blanchot analyse l’expression « on tue un enfant », une fois encore non pas comme un présent, mais comme « le temps même qui détruit (efface) le temps28 ».
13Schelling auquel se réfère parfois Blanchot écrit dans Les Âges du monde qu’il n’y a qu’un « insondable abîme d’éternité » que la recherche du commencement « n’est rien d’autre qu’une recherche éternelle, jaillissante d’elle-même » et plus radicalement, selon Schelling, il faut se représenter « un temps sans commencement ». Or, « l’effroyablement ancien » qui est bien l’une des figurations / défigurations du temps propre à Blanchot, offre une proposition qui défie l’origine : énonçant que la conceptualisation du temps commence par la stupeur. Elle nous oblige à penser ce qu’elle ne contient pas, ce qui est en avant d’elle, ce qui est en deçà d’elle et ce qui est plus haut qu’elle. Schelling répète à plusieurs reprises – et nous pensons que Blanchot pourrait y souscrire –, que « le temps est à chaque instant le temps tout entier », le temps est une substance, une force qui se produit et qui se produit à chaque moment. À chaque instant se produisent le passé, le présent et le futur dans une disjonction dans laquelle, singulièrement ils se trouvent conjoints. C’est me semble-t-il l’une des significations que l’on peut attribuer à l’expression future finale « Il ne pleurera plus ». Dès lors, on peut sans doute mieux appréhender « l’effroyablement ancien » de la scène primitive comme trauma, dans la mesure où l’événement ne se scelle plus à l’unique modalité du présent29. Pour Schelling, chacun contient son propre temps, il n’y a de temps que subjectif, et cette subjectivité ne peut s’accomplir que dans le primat accordé à l’avenir, même si dans toute décision subjective s’engage le passé, le présent et le futur. C’est pourquoi « l’effroyablement ancien » n’est pas un moment dans le passé, et qu’il peut susciter un certain vertige si l’on conçoit qu’il est aussi bien le temps eschatologique. C’est là son « trait interminable », apocalyptique comme nous le montrerons plus tard.
14Ainsi, comme il l’affirmait à propos de l’œuvre dans L’Espace littéraire :
[…] est toujours originelle, et à tous moments commencement : ainsi paraît-elle ce qui est toujours nouveau, le mirage de la vérité inaccessible de l’avenir. Et elle est nouvelle « maintenant », elle renouvelle ce « maintenant » qu’elle semble initier, rendre plus actuel, et enfin elle est très ancienne, effroyablement ancienne, ce qui se perd dans la nuit des temps, étant l’origine qui toujours nous précède et qui est toujours donnée avant nous, puisqu’elle est l’approche de qui nous permet de nous éloigner [… ]30
15Le centre du désastre se trouve peut-être dans le récit, narré puis commenté de « la scène primitive » lors de laquelle l’enfant (Blanchot) découvre, au sens de dévoilement apocalyptique, l’absence de Dieu : « Le même ciel est soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s’y est depuis toujours et à jamais perdu [… ]31 » Pour l’enfant la violence de cette « scène primitive », de cette apocalypse n’est pas sa dimension eschatologique, mais son enjeu ontologique, l’insupportable de l’apocalypse, c’est qu’elle advient non à la fin, mais au commencement. En ce point précis, L’Écriture du désastre se révèle comme l’envers même de l’Apocalypse johannique : c’est l’absence de Dieu qui se dévoile. Pour le dire autrement, c’est le Dieu d’Isaac Louria (convoqué dans L’Écriture du désastre) qui se retire, mais sans trace. Seul demeure dans le langage, le nom vide de Dieu.
Une double apocalypse
16Si je résume l’enjeu de mon propos, il s’agit de lire le fragment qui nous préoccupe comme une scène qui en voile une autre ou plus précisément d’une scène narrée, celle de la découverte du vide du ciel, une scène athéologique qui se juxtapose avec une autre qui est tue et qui n’est marquée que par son unique référent psychanalytique de « scène primitive ». Autrement dit, ces deux scènes, l’une athéologique et l’autre sexuelle ont-elles ou non un lien ? Fût-ce celui de la déliaison. Est-ce que l’usage du vocable « scène primitive » n’est qu’une marque ironique, distanciée pour dire que ce qui l’emporte sur la scène originaire, c’est finalement la découverte du ciel, et que, la véritable scène primitive n’a pas de sens ou en tout cas de place chez Blanchot. Ou est-ce que l’on prend le parti de se dire que l’expression « scène primitive » fait aussi sens chez Blanchot vers la scène originaire ?
17Si nous évoquons l’écriture apocalyptique c’est qu’elle permet d’énoncer doublement ce qui se dévoile de la primitivité de la scène primitive, à la fois révélation athéologique et scène de voilement / dévoilement de la scène originaire. Cette ligature entre l’apocalypse et la scène sexuelle se trouve également de manière très explicite dans le livre de Pascal Quignard : « La dénudation est un fantasme à part entière. Le mot revelatio veut dire en latin ôter le velum. L’objectio consiste en latin à dénuder le sein, à créer l’objet (l’objectus). L’apocalypse signifie en grec retirer l’objet de sa cachette. La révélation, l’objection, l’apocalypse disent la même chose, mais la nudité qui s’y invente constitue la fantasmagorie le plus fondamentale au sein des fantasmes originaires32. »
18Guy Rosolato dans son article « Les fantasmes originaires », paru dans le numéro de La Nouvelle Revue de Psychanalyse consacré à La Scène primitive et quelques autres, qualifie, lui, la scène primitive, de « représentation fragmentaire33 ». Un peu plus loin, il défend la thèse selon laquelle la scène de procréation manifeste l’image de tout acte créateur : « la pro-création devient la métaphore préparatoire et stimulante de toute création34 ». La totalité de l’article de Rosolato peut aider à lire le texte de Blanchot en ce qu’il articule la scène primitive à certains mythes et en particulier à certains événements bibliques. Autrement dit pour reprendre l’un des éléments de sa conclusion, penser la scène primitive revient toujours à penser l’intrication entre notre propre scène primitive et l’origine du monde.
19Si finalement le fragment de la scène primitive est bien « le noyau » du livre c’est bien parce qu’il figure d’une part une scène de dévoilement et d’autre part que cette scène participe elle-même d’une élaboration du désastre. L’effroi de l’apocalypse réside dans le « ça dure », « ça n’en finit pas de ne pas finir ». Au moins une fois, un fragment sous-tend cette déliaison entre l’Apocalypse et le désastre, ce fragment inscrit le désastre, au contraire de l’Apocalypse, dans une modalité énonciative que l’on pourrait qualifier en usant d’un néologisme, d’aprophétique : « Le désastre rupture avec l’astre […] prophétie qui n’annonce rien que le refus du prophétique comme simple événement à venir35 […] » La modalité prophétique nie sa propension à être un discours tourné vers l’avenir.
20Le théologien Paul Beauchamp, dans son ouvrage L’un et l’autre testament. Essai de lecture, consacre un chapitre à l’Apocalypse36, il n’emprunte pas la perspective historique du commentateur qui chercherait à interpréter les mystères de l’Apocalypse, mais l’envisage, presque exclusivement comme pratique littéraire, et plus encore, dans le cadre d’une pensée théorique sur le livre. Les réflexions de Beauchamp – toute comparaison sur les enjeux des deux textes mise à part –, peuvent nous éclairer quant à une possible lecture de L’Écriture du désastre comme livre de la fin, voire fin du livre. Si Beauchamp insiste sur le fait que l’Apocalypse marque la clôture du Livre, on pourrait établir le parallèle avec L’Écriture du désastre qui elle aussi, à sa manière, peut se lire comme l’apocalypse de l’ensemble de l’œuvre de Blanchot. Le désastre atteste d’abord de son propre épuisement, non seulement celle du livre lui-même qui dans son autotélicité annonce dès le début son propre silence, mais c’est également l’annonce de la fin de l’œuvre de l’auteur, L’Écriture du désastre est en effet la dernière grande œuvre de Blanchot37. Certains fragments du Pas au-delà le pressentaient : « […] écrire ne s’écrit qu’à la limite de l’écriture, là où le livre, cependant toujours là, est la pression de la fin (sans fin) des livres38 ». Le livre serait-il d’essence apocalyptique ? Ainsi, il faudrait envisager que le désastre porte en lui, intrinsèquement la question de la fin de l’écriture et qu’implicitement, il poursuive le chemin tracé dans le difficile chapitre de L’Entretien infini, « L’absence de livre ».
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21Si la langue apocalyptique, au-delà de l’étude du livre du Père Féret commenté à la fin des années, a pu mobiliser l’attention de Blanchot, jusqu’à devenir l’un des principes dominants de son écriture39, c’est non seulement parce que le texte de l’Apocalypse traverse toute une culture judéo-chrétienne40, exposant une pensée du mal et du téléologique, mais aussi parce qu’elle révèle quelque chose de l’essence même du livre. L’Histoire s’ouvre et se clôt dans et par le Livre. Comme l’écrit Paul Ricœur, l’un des pouvoirs de l’Apocalypse est d’exposer : « […] le modèle d’une prédiction sans cesse infirmée et pourtant jamais discréditée, et donc d’une fin elle-même sans cesse ajournée41. » Pour Ricœur, c’est uniquement à partir du moment où la fin imminente se convertit en fin immanente que l’Apocalypse devient, écrit-il « un mythe de la Crise42 », c’est-à-dire se produit comme passage sans fin. L’apocalypse narrative à l’œuvre chez Blanchot loin d’être imagée, foisonnante, hyperbolique, utopique, fait au contraire entendre, le dysphorique, la « voix de fin silence », la rumeur, la répétition, le travail lancinant de la maladie et de la mort jusqu’à l’épuisement, l’exténuation de la parole.
22Le désastre, comme le fragment est une poétique de l’inachèvement, en maints fragments l’idée est répétée que le désastre est une écriture à venir43 et en même temps, il est toujours déjà passé. Le désastre, c’est l’aporie de la catastrophe, il a déjà eu lieu, mais en même temps « nous sommes au bord ou sous la menace44 ». C’est peut-être justement parce que le désastre demeure au bord, qu’il ne vient pas, qu’il est si effrayant. Il n’est pas l’écriture apocalyptique, mais il dit quelque chose de la fin et il s’énonce à la fin. Le désastre s’épuise et épuise, c’est l’écriture de l’impossible, comme le neutre avec lequel il fraye. À la manière de certains traits de l’écriture apophatique, on ne peut que tourner autour du désastre, approcher ce qu’il n’est pas. Le désastre de la scène primitive n’est pas l’indicible, mais il est indéfini, illimité, indiscernable. C’est pourquoi l’écriture du désastre fait l’épreuve des limites de la pensée, étant à la fois déjà passé et pas encore venu, il ne peut avoir d’autre forme de présence que dans l’écriture. Peut-être qu’à la manière de Tsmitsoum de Louria, le désastre ne se donne-t-il qu’en se retirant.
23Pour autant, il faut lever toute ambiguïté et ne pas restreindre le désastre à la fin, à toute forme de catastrophe. C’est aussi toute la difficulté de penser le désastre, qui multiplie les effets discursifs entre philosophie et littérature, mais aussi entre philosophie et poétique au sens où le désastre reste à créer. Sans omettre la présence du discours théologique, puisqu’il nous l’a appris, « tout livre est d’essence théologique », quitte à ce que Dieu lui-même s’y effondre. Le désastre pour autant qu’il puisse être envisagé comme un concept possède une histoire (Mallarmé et d’autres), mais en même temps inépuisable, il reste toujours à circonscrire.
Notes de bas de page
1 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 72.
2 Il serait intéressant de confronter le fragmentaire chez Barthes et chez Blanchot, Éric Marty, dans son livre Roland Barthes, le métier d’écrire (Paris, Éditions du Seuil, 2006), insiste sur le fait que le fragment barthesien appartient au régime de l’épochè, une manière, montre Marty, d’échapper non à la totalité mais à la généralité (voir les pages 252-264). Le terme d’époché apparaît aussi chez Blanchot dans l’un des fragments messianiques.
3 Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 81.
4 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 99-100
5 Ibid., p. 78.
6 Blanchot Maurice, Écrits politiques 1953-1993, Paris, Gallimard, « Cahier de la NRF », édition présentée et établie par Éric Hoppenot, 2008, p. 112-113.
7 BLanchot Maurice, Madaule Pierre, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Pierre madaule, Paris, Gallimard, 2012, p. 29.
8 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 607.
9 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1957, « Folio essais », p. 139.
10 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1955, p. 154.
11 Blanchot Maurice, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 256.
12 Winnicott Donald Woods, La Crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », 2000, p. 196.
13 Il serait sans doute fécond de questionner la fonction des larmes chez Blanchot et chez Barthes, dans son article « Pouvoirs de la tragédie grecque » (1951) et dans son Michelet (1954). Barthes oppose le don des larmes de la tragédie antique, la possibilité collective des pleurs au « petit orage individuel, mi-nerveux, mi-rhétorique, de notre romantisme ».
14 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 1re version, Madaule Pierre (éd.), Gallimard, p. 130.
15 Blanchot Maurice, La Communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 89, mais voir aussi p. 67 et le redoublement des larmes, p. 87.
16 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1948, p. 81.
17 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 38.
18 Blanchot Maurice, Thomas l’obscur (1re version), op. cit., p. 107.
19 Blanchot Maurice, Aminadad, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1942, p. 224.
20 Winnicott Donald Woods, La Crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, op. cit., p. 209.
21 Ibid.
22 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 108.
23 Blanchot Maurice, La Pas au-delà, op. cit., p. 25 (nous donnons le fragment dans sa totalité).
24 Fedida Pierre, L’Absence, Paris, Gallimard, « Folio essais », p. 289.
25 Ibid., p. 315.
26 Ibid., p. 320.
27 Quignard Pascal, Sur le jadis, Paris, Grasset, 2002, p. 43.
28 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 116.
29 Je renvoie précisément à Celui qui ne m’accompagnait pas, où « l’effroyablement ancien » ne représente pas un moment du passé, mais qui est « peut-être en tout temps », p. 48. Plus loin dans le récit, « l’effroyablement ancien » n’est pas non plus un événement accompli mais désigne l’instant lui-même.
30 « Les caractères de l’œuvre d’art » [1953], Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 305.
31 L’Écriture du désastre, op. cit., p. 117. Et le commentaire de ce fragment, p. 176-179.
32 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007, « J’ai lu en images », 2009, p. 39
33 Rosolato Guy, « Les fantasmes originaires », in La Scène primitive et quelques autres, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 46, Paris, Gallimard, 1992, p. 228.
34 Ibid., p. 229.
35 Ibid., p. 121.
36 Beauchamp Paul, « L’apocalyptique », in L’un et l’autre Testament. Essai de lecture, Paris, Éditions du Seuil, 1976, p. 200-228.
37 L’écriture va vers son propre épuisement, après L’Écriture du désastre, Blanchot ne publie plus que des textes brefs, jusqu’aux quelques lignes de L’Instant de ma mort.
38 Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 81.
39 Souvenons-nous des titres eschatologiques déjà mentionnés et de tous les fragments narratifs ou critiques qui font signe vers une fin imminente.
40 On n’oubliera pas les apocalypses qui parcourent l’Ancien Testament, comme celle de Daniel, mais auxquelles Blanchot ne fait jamais référence.
41 Ricœur Paul, Temps et récit, 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, « Points Poétique », 1984, p. 47.
42 Ibid.
43 Voir, par exemple, Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 47.
44 Ibid., p. 7.
Auteur
Docteur qualifié en littérature française et professeur agrégé, il enseigne à l’INSPE de Paris (université Paris Sorbonne). Il est membre du laboratoire CELLF (Sorbonne Université). Il codirige deux collections consacrées à Maurice Blanchot, dont « Résonances de Maurice Blanchot » avec Alain Milon. Il prépare une thèse d’habilitation sur l’œuvre de Pierre Bayard. Bibliographie récente : Maurice Blanchot, Traduire Kafka, édition établie et annotée par Éric Hoppenot, Arthur Cools et Vivian Liska (Kimé, 2019) ; en collaboration avec Jean-François Hamel, Maurice Blanchot, Mai 68, La Révolution par l’idée (Gallimard, « Forum », 2018) ; Maurice Blanchot et la tradition juive, préfacé par Éric Marty (Kimé, 2016) ; sous la direction d’Éric Hoppenot et Dominique Rabaté, Blanchot, Cahier de l’Herne, 2016 ; sous la direction d’Éric Hoppenot, Maurice Blanchot : littérature et philosophie (Revue de Métaphysique et de Morale, 2015).
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019