Comme le mulet qui participe de l’âne et de la jument, le texte de théâtre est un hybride. Il est littérature, il est même l’une des grandes formes de la littérature, et il a pour destination principale de donner lieu à un spectacle1.

1Entre la borne indépassable molière, « les comédies ne sont faites que pour être vues2 » et Musset qui cherchait à produire un théâtre à lire « pour le fauteuil », cette citation de Michel Vinaver, dramaturge et théoricien du théâtre pose le cadre de notre recherche : l’hybridité du texte de théâtre, coincé entre littérature et spectacle. Cette situation quasi-schizophrénique existe depuis les origines du théâtre entre les tenants du « texto-centrisme » et ceux du « scéno-centrisme ». L’édition du texte de théâtre est donc au carrefour d’un champ de lutte entre ces deux camps, aux positions tranchées. Notre objet n’est pas d’évoquer ici les différentes justifications artistiques et littéraires à l’édition du texte de théâtre, qui permet de lier l’éphémère du plateau et le monument que constitue le livre, mais rappelons que plusieurs grands textes ont été perdus faute de publication. Il y aurait donc une obligation culturelle à publier du théâtre, le livre de théâtre correspondant à une trace, la survie de l’œuvre, son caractère durable. Une pièce non publiée n’existe plus pour les lecteurs ou créateurs futurs. Sa publication est son acte de naissance.

2Les pièces grecques et latines imprimées au Moyen Âge, les passions et les farces à la même époque, les publications des grands dramaturges français, Corneille, Racine ou Molière jusqu’au xix^e siècle et l’édition française industrielle qui commence avec des publications de théâtre (Calmann-Lévy, la plus ancienne maison d’édition française existante aujourd’hui a commencé par publier des pièces) : le théâtre a toujours été mis en livre. En observant ces publications médiévales, modernes ou contemporaines, ces objets livres se sont toujours placés à proximité des canons esthétiques du théâtre, dans un esprit de lien indéfectible avec la représentation, comme son prolongement ou son accompagnement, car l’appartenance littéraire ne semblait pas être un enjeu. Nous n’évoquerons pas ici les différents phénomènes historiques qui ont peu à peu évacué le genre théâtral du champ littéraire : glissement vers un art minoritaire, mise en pièces de la dramaturgie classique par deux générations d’auteurs depuis Beckett, ère du metteur en scène, prédominance de la sémiologie dans les études théâtrales autour de la notion de texte troué, incomplet… Mais nous accomplirons une exploration interne et externe du livre de théâtre contemporain, en posant ce postulat d’un rejet du genre théâtral par la littérature tant en termes d’édition (les dernières grandes collections de théâtre des maisons de littérature se sont éteintes dans les années 1970 : « T comme Théâtre » au Seuil, « Théâtre Ouvert » chez Stock, « Théâtre en France » chez P.-J. Oswald) qu’en termes de critique (aucune critique journalistique consacrée au théâtre contemporain et une critique universitaire essentiellement tournée vers la représentation). C’est sur ce phénomène de rejet et de désir de retour en grâce littéraire que s’est constitué un domaine éditorial spécialisé, l’édition théâtrale.

3Aujourd’hui, une quinzaine de maisons dont cinq plus importantes (la collection « Papiers » chez Actes Sud, L’Arche, l’Avant-Scène Théâtre, les éditions Théâtrales et les Solitaires intempestifs) produisent des livres de théâtre contemporain. Si économiquement ces entités éditoriales ont partiellement réussi le pari d’un lectorat retrouvé et ont modifié, à la marge, les habitudes de publication des maisons de littérature (retour plus régulier du théâtre chez des éditeurs tels que Gallimard, Le Seuil, Albin Michel et ancrage important chez des éditeurs tels que Minuit ou POL), notre objet aujourd’hui est de tenter de comprendre si l’entreprise de réintégration au domaine littéraire s’est transcrite dans le livre.

4Pour cela, nous proposons une exploration en deux temps du livre de théâtre : une observation des codes de l’objet-livre de théâtre, puis une analyse des spécificités de la mise en page et de la typographie du texte de théâtre contemporain. Ce survol sensible du livre de théâtre doit donc s’effectuer avec à l’esprit cette dimension toujours présente : le livre de théâtre se produit aujourd’hui avec le désir volontariste d’un retour dans le champ de la littérature.

Approche extérieure : le livre de théâtre est-il spécifique ?

5Depuis le début des années 1980, borne qui correspond à l’émergence de maisons d’édition spécialisées en théâtre, le secteur a compris que son entreprise de réhabilitation littéraire passait par la production de livres de meilleure qualité. Ces éditeurs ont aujourd’hui dépassé le stade de la brochure de spectacle courante dans les années 1970 pour proposer des livres agréables et soignés. L’attention apportée par les éditeurs à ces objets livres est donc un premier indice de l’ancrage du secteur dans l’édition littéraire comme en témoigne également le choix porté aux papiers par les spécialistes : couché 90 g pour L’Avant Scène Théâtre, bouffant 80 g pour les Solitaires intempestifs et Théâtrales, bouffant vergé en 76 g chez Papiers, qui renvoie à l’image de livres de qualité de sa maison mère Actes Sud. L’ensemble des premières de couverture et les formats choisis3 correspondent très bien aux lignes éditoriales. Tentons une typologie de ces différents objets selon trois catégories.

Le livre proche de la représentation et du plateau

6Contrairement au mouvement de réintégration littéraire qui anime la plupart des maisons du secteur, certaines entités éditoriales demeurent clairement dans une vision de publication en lien exclusif avec une représentation. C’est le cas de la revue de L’Avant-Scène Théâtre, publication existante depuis 1949 (et qui a succédé à La Petite Illustration, réminiscence du panorama théâtral du xix^e siècle). Même s’il s’agit d’une revue, c’est un des acteurs importants du secteur avec également sa collection de livres, les « Quatre Vents ». Si le format de la revue a été réduit ces dernières années, pour être plus proche du livre, ce type de parution demeure en lien direct avec une création scénique : la couverture intègre une photo du spectacle alors que le nom de l’auteur a le même statut que celui du metteur en scène. Ici le texte n’est qu’un élément de la représentation, un témoignage, le livre qu’un prolongement ou, au mieux, une préparation au moment de la représentation.

7Toujours dans cette catégorie, les éditions théâtrales Art et Comédie représentent le plus intéressant exemple d’une vision exclusivement utilitariste du texte de théâtre. Cette maison spécialisée dans un théâtre de patronage, sans prétention littéraire, est inconnue du public des lecteurs de théâtre littéraire, mais les milliers de troupes de théâtre amateur en France connaissent bien les quelques 1 500 titres au catalogue. Nous sommes pourtant aux marges de l’édition professionnelle car les livres sont tirés exemplaire par exemplaire au gré des commandes quotidiennes. Mais l’exemple de cette structure éditoriale est éclairant d’une persistance marginale des canons esthétiques d’un théâtre ancien et exclusivement scénique. On observe sur la première de couverture un certain nombre de traces théâtrales telles que le signalement du genre (comédie policière, drame, comédie dramatique…) et des icônes illustratives des thèmes abordés. Cette structure est une des dernières à maintenir des balises théâtrales traditionnelles du type « masque de commedia, rideaux ou Arlequin ».

8La fabrication de ces livres correspond également à leur fonction utilitaire : carte souple, petits formats pour une prise en main optimale sur le plateau. Ces objets à mi-chemin entre la revue et le livre de plateau sont des survivances de l’objet théâtral du xix^e et ne font pas progresser la cause de la réintégration littéraire.

Le livre de théâtre comme un genre littéraire spécifique

9Cette deuxième catégorie de livres est produite : soit par des éditeurs de littérature générale qui publient de façon irrégulière des titres de théâtre, mais en les plaçant à part dans leur production ; soit par des éditeurs spécialisés qui cherchent à affirmer la spécificité du genre théâtral. Le premier point commun entre ces ouvrages publiés par des maisons telles que Gallimard, Le Seuil, L’Arche ou Lansman est leur format de poche : le théâtre produisant des œuvres littéraires plus brèves, ces éditeurs semblent le cantonner à ce type de format. Le grand format serait-il dès lors réservé à la littérature générale, avec une certaine hiérarchie induite ? De la même façon, si les livres sont sobres et élégants, la fabrication est plus commune avec des papiers utilisés de faible qualité. De plus, les livres sont tous collés et non cousus.

10Autre invariant commun à ces ouvrages, le signalement du genre « théâtral » en première de couverture : soit sous le titre (comme chez Lansman ou au Seuil à l’image de la mention « Roman ») ; soit avec le nom d’une collection assez clairement identifiée (« Le Manteau d’Arlequin, théâtre français et du monde entier » chez Gallimard ou « Scène ouverte » à L’Arche). La référence théâtrale est discrète ou explicite mais toujours présente pour signaler que l’ouvrage en question correspond à une littérature spécifique. Gallimard, par exemple, fort de son label de maison littéraire conserve encore une imagerie théâtrale quelque peu obsolète avec précisément le fameux manteau d’arlequin stylisé, alors même que la collection signale qu’elle « a pour objet de réunir des textes d’œuvres dramatiques qui – hors de toutes écoles et de toute actualité – sont susceptibles de retenir l’attention de metteurs en scène, d’acteurs, de spectateurs et de lecteurs ».

11Ces livres de théâtre sont toutefois proches de l’aspect de littérature sans intégration d’images, qui figerait les textes dans des esthétiques théâtrales précises.

Le livre de littérature théâtrale

12Dernière catégorie de livre de théâtre contemporain, ce que nous nommons « livre de littérature théâtrale ». Ce dernier est produit par des maisons spécialisées récentes (une vingtaine d’années) qui sont, par leur jeune histoire dans une configuration de lutte pour la réintégration du théâtre dans le champ littéraire (Actes Sud-Papiers, Théâtrales ou les Solitaires intempestifs) ou par des maisons littéraires de renom qui intègrent le théâtre dans leur production littéraire de création (Minuit, P.O.L). Ces livres se rapprochent des grands formats des romans chez les spécialisés. Chez Minuit ou P.O.L, leur format est le même que pour le reste de leur production, la maquette ne variant pas non plus. Le plus surprenant avec ces livres de littérature théâtrale est, qu’à moins d’ouvrir ces ouvrages, il est impossible, sur une table de librairie ou dans une bibliothèque, de distinguer dans leur extériorité, leur spécificité théâtrale. Chez P.O.L et Minuit, cela correspond à un « tout littéraire » défendu (avec un cas à part pour Beckett, auteur emblématique de Minuit dont les livres accueillent une image stylisée de la création sur les couvertures). Chez les spécialisés, cela renvoie à une posture revendicative du théâtre comme objet littéraire, objet de lecture. Chez « Papiers », la position est astucieuse car cette collection d’Actes Sud publie principalement en lien avec une création scénique. Or, cette spécificité est gommée lors de la publication (pas de mentions extérieures de cette création). Théâtrales et les Solitaires produisent eux des livres affranchis de toute création, en complète autonomie vis-à-vis du plateau. Le nom de la maison, Théâtrales, est le seul indice du contenu du livre présent sur sa couverture, une dimension encore plus mystérieuse chez les Solitaires Intempestifs, dont le nom est pourtant issu de la pièce de Peter Handke, Par les villages.

13Si le livre de plateau, devenu finalement assez marginal dans la production du théâtre contemporain, reste à part et purement utilitaire, les différences s’estompent entre le livre de théâtre spécifique et le livre de littérature théâtrale au niveau des quatrièmes de couverture. Lorsque des textes de présentation sont présents en quatrième, ils sont très littéraires avec des extraits de texte ou des résumés. Là encore, les références théâtrales sont discrètes, voire absentes. Encore un nouvel indice de ce volontarisme littéraire, posture observée en ouvrant ces ouvrages pour partir dans une exploration interne assez éclairante des lignes éditoriales.

Approche intérieure : la mise en scène des mots

14En ouvrant ces livres de théâtre, premier étonnement : les pages titres qui, par définition reprennent les éléments présents en première de couverture, ne fournissent toujours pas d’indices du caractère théâtral de ces ouvrages. Jusqu’à quand ce texte de théâtre cherche-t-il « à cacher sa véritable nature » ? La première des marques théâtrales qui ouvre le texte et rompt le silence est la liste des personnages, marqueur incontournable. Grâce aux travaux de Robert Abirached (La Crise du personnage dans le théâtre moderne), nous savons que, depuis les coups de boutoir de Jarry et Artaud, puis Beckett ou Ionesco, cette notion de personnage théâtral a largement été vidée de son acception classique. Quelles sont les conséquences de cette mise en pièces du personnage sur la mise en page des annonces de personnages ?

15Sur cette question, nous retrouvons à nouveau trois attitudes communes à certains éditeurs et à leurs auteurs, mais qui ne correspondent pas forcément à nos précédentes catégories de livres.

L’annonce classique : nous sommes au théâtre

16De nombreux livres de théâtre contemporain persistent à reproduire les canons de la présentation classique du théâtre en mentionnant, la plupart du temps en belle page, le nom des acteurs ayant endossé les rôles à la création en regard de la liste des personnages, à l’image de ce que pratiquaient les éditeurs dès l’époque moderne. C’est ce que défend Gallimard, alors que l’intégration de véritables génériques de création (metteur en scène, théâtre, acteurs) chez L’Avant Scène, par exemple, correspond logiquement au prolongement de la représentation. Cette référence explicite à un spectacle précis place le livre de théâtre en seule annexe de la scène, en témoignage d’une création vivante, lui déniant toute existence littéraire autonome, risquant même de figer la pièce en question dans l’esthétique désirée par le créateur scénique, sans doute au détriment de l’auteur.

L’absence d’annonce : une entrée directe dans le texte

17L’absence d’annonce de personnages et l’entrée directe dans le texte participent de ce mouvement d’affirmation littéraire et de défense d’une esthétique théâtrale moderne, gommant toutes références classiques. Immanquablement, Minuit procède ainsi en assumant l’absence d’un système théâtral repérable. Le livre s’ouvre soit directement sur le texte soit sur les bornes externes (un des éléments du paratexte) telles que les actes ou les tableaux. Même option au Seuil ou chez Albin Michel, alors même que les textes publiés correspondent à des pièces formellement classiques avec subsistance de la fable, des situations et de l’action dramatiques et qui pourraient justifier pleinement la présence de ce premier indice du système théâtral. Il s’agit donc là d’un geste d’éditeur d’une autonomisation forte et revendiquée vis-à-vis du plateau.

L’intégration de l’annonce au texte : le travail des spécialistes

18L’annonce de personnages est le premier élément du système théâtral (que celui-ci soit remis en cause ou classique) sur lequel l’auteur et l’éditeur peuvent intervenir pour, précisément agir sur cette mise en scène des mots. Or, les éditeurs spécialisés dans leur souhait commun de reconnaissance littéraire du texte de théâtre usent de cette première possibilité pour faire progresser l’idée d’un texte dramatique total dans lequel tout fait littérature, tout fait sens ; un texte dramatique composé à la fois de la pièce, mais également du paratexte à savoir les bornes, la liste de personnages/émetteurs, les didascalies. L’annonce de personnages n’est plus annexe, secondaire, informative, même si elle peut conserver ce premier statut, elle devient un indice du système théâtral proposé, voire un élément littéraire à mettre au même niveau que le texte des répliques.

19Des différences d’approche subsistent toutefois d’un éditeur à l’autre dans cette démarche d’intégration littéraire du paratexte : lorsque les listes existent, Actes Sud et l’Arche les intitulent toujours « personnages » et les placent, comme tous les éditeurs spécialisés en page de gauche face au début du texte. Mais Actes Sud, l’éditeur le moins radical dans cette entreprise de globalisation littéraire use du bas de casse pour nommer les émetteurs alors que les petites capitales sont privilégiées chez Théâtrales, l’Arche ou les Solitaires à l’image de ce qui se fait dans les appels de répliques. Théâtrales justement est sans doute l’un des éditeurs les plus interventionnistes sur ce paratexte initial avec quatre cas de figure différents : une liste de personnages intitulé « personnages » ; lorsque l’acception classique du système théâtral est remise en cause, pas de liste de personnages ; lorsque les émetteurs sont identifiables, mais correspondent davantage à la notion de figure, les émetteurs sont listés sans que cette liste soit intitulée ; des annonces « littéraires » comme celle du texte de Christian Rullier, Le Fils :

Les 100 personnages : il faudrait tous les citer, bien sûr, tant leur importance est grande ! Mais, à l’heure où nos forêts disparaissent – pollution sauvage, incendies criminels –, à l’heure où la pâte à papier est en crise, une conscience patriotique, jusqu’alors insoupçonnée, supplie l’auteur, de cette pièce de différer sa distribution4…

20Nous sommes ici déjà dans le texte. Et alors que la présentation classique des personnages avec le nom des acteurs place le livre de théâtre à la suite du spectacle, ce type d’annonce de personnages littéraires est réservé aux lecteurs et participe de l’autonomie du livre de théâtre, objet en lui-même.

21Nous pourrions établir d’autres typologies (sur les titres courants, les bornes internes et externes ou les didascalies), comme autant d’indices de la mise en livre et de la mise en scène des mots, mais nous souhaitions, pour poursuivre notre propos, nous arrêter sur la signification de la présentation des appels de répliques, marqueur fort de l’esthétique défendue par les éditeurs et de leurs conceptions du statut du texte de théâtre.

22À l’image des listes de personnages, les éditeurs sont contraints de s’adapter aux systèmes proposés par les auteurs, ce qui implique des différences de mises en page d’un auteur à l’autre chez le même éditeur. Toutefois, certaines maisons sont plus rigides que d’autres et imposent un cadre typographique précis et assez constant comme chez Minuit, Gallimard, Actes Sud-Papiers et Théâtrales. Quatre systèmes différents de présentation des répliques ayant eux-mêmes des variantes porteuses de sens sont proposés dans le secteur. Ainsi, la typographie théâtrale s’est emparée des signes de ponctuation pour son propre usage et pour en détourner certains.

Personnage et réplique dissociés : persistance classique ou posture post-dramatique ?

23La première option de mise en page des répliques place le nom du personnage ou de l’émetteur isolé et centré sur une première ligne, en petite capitale avec une majuscule initiale ou non et ponctué d’un point. La réplique intervient à la ligne suivante avec un retrait ou non. Cette présentation assez marginale dans la mise en page contemporaine est une persistance du modèle de présentation classique des pièces en vers ou en prose. Le système théâtral est ici affirmé et aisément repérable. Peu d’éditeurs de théâtre contemporain usent de ce type de mise en page (quelques exemples chez P.O.L. ou chez les Solitaires intempestifs) excepté sur les titres de théâtre contemporain pour la jeunesse dans lesquels le maintien de marqueurs théâtraux identifiables permet une lecture plus facile pour les jeunes lecteurs. Mais cette présentation du théâtre « tout public » scinde le texte de théâtre avec, d’une part les répliques qui deviennent centrales et principales et, d’autre part le paratexte dont les noms de personnages font partie. C’est une mise en scène des mots proche du plateau.

24Une variante de cet isolement des répliques et des personnages porte une toute autre signification. Il s’agit du nom du personnage ferré à gauche ponctué par un point et d’une réplique intervenant sur la ligne suivante. Des éditeurs tels que l’Arche ou Théâtre Ouvert peuvent parfois proposer cette mise en page pour des textes que nous qualifions de « post-dramatiques » pour emprunter la terminologie de Hans-Thies Lehmann. L’éclatement de la notion classique de personnage est tel dans ces textes que les éditeurs travestissent le système théâtral classique pour proposer une mise en exergue du texte à lire et à représenter. Il est étonnant de constater que, pour ce théâtre post-dramatique qui met largement en cause les conventions théâtrales, les éditeurs ne recherchent pas davantage d’audaces typographiques, ces dramaturgies s’y prêtant pourtant.

25L’isolement des répliques et des personnages étant assez marginal, les trois autres catégories de mise en page lient toutes émetteur et répliques, mais elles se distinguent sur le statut du texte.

Personnages et répliques liés par les deux points : le théâtre est dialogue

26La première d’entre elles propose un lien entre le nom du personnage et la réplique grâce aux deux points. Les travaux de Nina Catach sur la ponctuation nous ont appris que ce signe était un signe ouvert, ce qui exclut de cette mise en page le point qui ponctue souvent le nom du personnage. Par essence, les deux points signalent le début du dialogue, comme dans les romans et avec plus d’acuité dans le texte de théâtre. Par cette présentation, Gallimard (comme l’Avant Scène Théâtre) indique avec force que le principal composant du texte dramatique est le dialogue. Forte de son statut de maison littéraire, elle peut affirmer la dimension orale du théâtre sans chercher une littérarisation excessive. De la même façon, comme l’indique Ludmilla Védénina : « les deux points sont aussi un indicateur des limites de deux blocs5. » Ici, personnage et réplique sont donc clairement séparés avec d’une part le signe d’énonciation et de l’autre l’énonciation elle-même. L’Avant Scène, dans sa posture en partie utilitariste du livre de théâtre renforce cette séparation-liaison en appliquant un effet de graisse sur les personnages et affirme ainsi l’aspect informatif de la distribution de la parole pour le futur acteur.

Lien fermé : un entre-deux

27Deuxième catégorie de mise en page liant l’appel de réplique et la réplique, celle proposant une persistance du passé avec la ponctuation du nom du personnage par un point, signe fermant, avec la réplique sur la même ligne, ce qui traduit une évolution moderne vers un lien entre paratexte et texte. Il s’agit là d’un entre-deux proposé par Actes Sud ou Le Seuil par exemple, entre une conception littéraire du texte théâtral, ce qu’affirme « Papiers » depuis ses débuts et une proximité scénique affirmée que confirme la publication des textes de façon concomitante avec les créations scéniques. À noter toutefois une volonté d’encadrement du texte avec le retour de la suite de réplique en dessous du nom du personnage, proposant une justification globale du texte à gauche et à droite, le cadre est renforcé par les filets en haut et en bas de page chez Papiers, comme un rappel stylisé du cadre de scène.

Point tiret : tout se lie, tout se lit

28Dernière des catégories de présentation des répliques, graphiquement et sémantiquement la plus littéraire de toutes, le double usage du point en fin de nom de personnage et du tiret à la suite. L’inventeur de cette mise en page liant un des éléments du paratexte comme le nom du personnage et le texte à la suite, est Minuit sur les textes de Beckett. La maison de Lindon usait initialement du tiret cadratin (le tiret long) avec un espace avant et un espace après. Les textes publiés aujourd’hui utilisent le demi-cadratin également nommé tiret moyen ou tiret d’apposition. Cette présentation lie donc les deux constituants du texte dramatique. L’œil du lecteur ne lit sans doute pas obligatoirement le nom du personnage, mais cela participe de cette littérarisation qui sied à Minuit. Une entreprise volontariste revendiquée également avec force par les éditions Théâtrales qui ont la particularité de publier en amont de toute création scénique en faisant confiance au texte seul et en avançant que « le théâtre ça se lit aussi ».

29Nous développons donc ici l’idée que les éditeurs de théâtre luttent pour réintégrer le texte de théâtre contemporain dans le domaine littéraire. Théâtrales, la maison à l’origine de la constitution de ce secteur spécialisé a donc fait sienne cette revendication : elle s’observe dans la mise en page qu’elle propose et les évolutions voire les atermoiements de celle-ci. Car la maison a longtemps hésité entre deux modèles, Minuit et Gallimard. Les premiers textes publiés au début des années 1980 s’inspiraient déjà de Minuit avec l’usage du point espace tiret demi-cadratin après le nom du personnage, ce qui posait déjà une esthétique liant texte et paratexte. À la fin des années 1980, et ce pendant une courte période, virage sémantique avec une mise en page inspirée de Gallimard, utilisant une connexion de dialogue via les deux points, tout en laissant les noms de personnages en bas de casse. Si la maison recherche dans ses choix de textes une théâtralité offrant une nouvelle oralité formelle et un théâtre aux qualités littéraires affirmées, la mise en avant du seul dialogue ne correspondait pas au geste artistique visé. Aussi, depuis une quinzaine d’années, Théâtrales a fixé sa mise en page qui paraît stricte parfois, mais qui en fait sa marque : inspirée à la fois de Gallimard par l’usage de la petite capitale sans majuscule initiale sur le nom des personnages et très proche de Minuit avec un retour définitif au point tiret. La particularité vient de l’absence d’espace entre ces deux signes, créant ainsi une sorte de néologisme typographique, et le double espace entre tiret et la réplique. Ce signe à la fois fermant et ouvrant marque la volonté de globalisation littéraire du texte. L’éditeur effectue là un travail sur le sens du texte en intégrant dans sa mise en page des manuscrits reçus dans des présentations plus classiques.

30Nous avons donc essayé de montrer la quête du livre de théâtre vers son acceptation littéraire. En conclusion, il conviendrait de répondre à la question : ces éditeurs sont-ils parvenus à leurs fins ? L’attention portée à la fabrication de certains de ces livres et la réflexion sur la mise en page des textes sont assumées par ces éditeurs en pensant à l’amont, au lectorat. Et quel est le lectorat du livre de théâtre ? Naturellement, on compte les lecteurs spécialisés que sont les professionnels de la scène théâtrale, mais aussi les troupes d’amateurs. Or, la professionnalisation progressive du secteur de l’édition de théâtre a attiré ce public vers ces ouvrages, dont l’existence permet de multiples créations réparties dans le temps. C’est une politique de répertoire, une des fonctions du livre de théâtre : la trace. La deuxième catégorie de lectorat, en lien avec la première, est constituée par le public des spectacles qui prolonge la représentation. Le théâtre contemporain étant de plus en plus présent sur les scènes françaises, les éditeurs commencent à peine à en recueillir les fruits. Enfin, les lecteurs de théâtre et le public de l’école correspondent aux troisièmes usagers du livre de théâtre. Une catégorie mineure mais en progression, sans doute liée à l’effort des éditeurs sur la qualité et l’esthétique extérieure et intérieure de leurs livres.

31L’esthétique du livre de théâtre contemporain est donc la résultante directe du champ de force qui anime le secteur : celui d’un genre théâtral pris entre son texte et sa représentation. L’éditeur de théâtre tente lui d’apparaître comme une figure créatrice pour se mêler au jeu entre deux figures affirmées : auteurs et praticiens de la scène. C’est en souhaitant se dégager de la seule dimension d’inscription monumentale du texte que l’édition de théâtre propose aujourd’hui des ouvrages tirant de plus en plus vers une esthétique littéraire. La mise en scène des mots serait ainsi une entreprise déterminée de littérarisation pour dompter l’oral.