1D’un point de vue historique, on trouve d’abord le livre d’artiste inscrit dans la tradition, un objet souvent précieux. Mais à partir des années soixante, et en particulier avec Ed Ruscha, l’idée de collectors et de livres chers est peu à peu détruite. Les rapports entre l’art et le livre ont évolué du livre d’artiste artisanal et rare aux éditions artistiques produites de manière industrielle à plusieurs centaines, voire milliers, d’exemplaires. La fabrication d’un objet en série tout à fait ordinaire, par un imprimeur industriel, arrache au livre créé par l’artiste sa dimension artisanale contre une dimension plus vulgaire et banale. Du beau livre ou de la revue luxueuse on évolue donc vers une forme imprimée plus simple, plus légère, plus épurée, témoin d’une esthétique cheap1. La difficulté n’est plus de produire un livre en grande quantité mais bien de le vendre, de le diffuser. C’est pourquoi apparaissent des systèmes de gratuité et de mise à disposition de l’imprimé, pour lesquels l’intention esthétique n’est plus située au niveau de l’objet précieux, unique et valorisé selon des critères marchands ou muséaux. Il s’agit de faire de l’art avec un minimum de moyens et de s’inscrire dans un réseau de diffusion le plus large possible.

2Un espace d’exposition imprimé est une exposition sur « papier », qui emprunte à l’édition ses modes de production et de diffusion, et donne forme dans le même temps à un objet artistique original qui pourra être conservé. À la mise en scène d’une exposition dans l’espace tridimensionnel d’une galerie ou d’un musée se substituent des préoccupations d’un autre ordre : mise en page, contraintes de format et de couleur, techniques d’impression, économie propre à l’édition, etc. Le livre ou la revue peuvent être des espaces d’exposition imprimés. Mais au contraire du catalogue ou d’autres éditions dérivées d’une exposition, l’espace d’exposition imprimé n’est pas dépendant d’un évènement qui lui est extérieur. En effet, il n’est pas un document qui atteste a posteriori de l’existence d’une action passée, ni le reste matériel de quelque chose qui aurait disparu. Ce n’est pas non plus un multiple dont le format aura été conçu exclusivement par l’artiste, mais bien un espace prédéfini qu’un ou plusieurs artistes sont invités à investir par un éditeur (ou un rédacteur en chef) dont le rôle est comparable à celui du commissaire d’exposition. Dans ce cas, comme pour une exposition, la création par l’artiste est associée à la présence affirmée du producteur ou de celui qui invite. La revue 5^e mur illustre bien cette démarche croisée, à la fois éditoriale et artistique, en proposant la page comme cimaise2. Le point d’ironie quant à lui est un hybride mi-journal mi-affiche, confié à un artiste différent environ cinq fois par an. Sa gratuité a été choisie dans la perspective assumée d’une libre utilisation par le public, qui pourra tout aussi bien le jeter ou le conserver. La démultiplication du nombre d’exemplaires (jusqu’à 300 000) et la globalisation du réseau de distribution (mondial) en font un des espaces d’exposition imprimés les plus intéressants et les plus radicaux de la dernière décennie.

3En quoi ce genre d’espace d’exposition imprimé véhicule-t-il une certaine idée de l’exposition, une certaine idée de l’œuvre d’art, et enfin, une certaine idée de l’art aujourd’hui ? Comment définir ces objets particuliers ? Sur quelles utopies reposent-ils et y a-t-il une cohérence entre le projet et sa réalisation ? Telles sont les questions qui permettront d’ébaucher une théorisation des espaces d’exposition imprimés.

Une définition de l’espace d’exposition imprimé

Qu’est-ce qu’exposer ? Qu’est-ce qu’un espace d’exposition ?

4Exposer c’est « l’action de disposer de manière à mettre en vue3 ». Le préfixe « ex » exprime l’action de tirer hors de. Un espace d’exposition est donc un espace qui permet la présentation publique d’un objet, en le tirant hors de son anonymat, hors de l’atelier pour ce qui est de l’œuvre. L’exposition est d’abord entendue dans un sens général : show room commercial, salons, vitrines, stands ou foires sont autant de présentations publiques pour toutes sortes d’objets et de marchandises. Dans le cas qui nous intéresse, il s’agit d’exposer des travaux d’artistes. Pour Jean-Marc Poinsot, l’exposition est la manière dont l’œuvre a lieu, elle est la condition du fait artistique :

L’exposition est ce par quoi le fait artistique advient et si l’on veut pouvoir en rendre compte, il faut s’en donner les moyens et en tout premier lieu ne pas considérer l’exposition comme un langage second véhiculant un signe lui préexistant, car ce serait rendre inaccessible ce que les modalités d’apparition de l’art impliquent dans la production artistique4.

5Les circonstances d’apparition des œuvres, loin de se réduire à un contexte, font donc partie de ce que Jean-Marc Poinsot nomme « les données internes au signe artistique5 ». Dans le cas des espaces d’exposition imprimés, leur rôle dans la signification de l’œuvre est très souvent essentiel. Mais quelles sont les conditions pour la mise en service d’un espace d’exposition ? Il faut un espace, un choix d’artistes ou d’œuvres et un discours. Pour les espaces d’exposition imprimés, l’espace renvoie à la surface et à l’étendue de la feuille de papier couchée, dont le format est prédéfini et imposé. Le choix des artistes invités à investir cet espace est incarné par la figure du commissaire d’exposition ou du curateur6. Dans le cas des espaces d’exposition imprimés, celui-ci est remplacé par l’éditeur ou le rédacteur en chef, mais il existe une analogie entre ces deux rôles. Hans Ulrich Obrist, par exemple, ne fait pas de différence entre son travail de rédacteur en chef du point d’ironie et son travail de commissaire dans un musée7. Dans les deux cas, il s’agit de sélectionner l’artiste et de le convier à investir un espace.

Quand la publication tient lieu d’exposition

6Ainsi, l’imprimé, souvent assimilé au livre, ne sert plus seulement à montrer un savoir déjà produit, comme d’ordinaire. Avec ses caractéristiques formelles propres, il fait lui-même partie des paramètres qui contribuent à déterminer le contenu artistique, qui n’a pas d’existence ni de sens en dehors de la publication. La logique, selon laquelle le livre ou l’imprimé tiennent lieu d’exposition, est héritée de l’art conceptuel. Elle consiste à substituer un espace imprimé à l’espace physique de la galerie. Les catalogues édités à partir de 1968 par Seth Siegelaub, galeriste et éditeur new-yorkais, sont les prémisses du livre comme espace d’exposition autonome. D’ordinaire, l’exposition physique dans un espace en trois dimensions est première. La publication accompagne, documente, mais reste en marge, subordonnée à l’exposition. Avec les catalogues de Seth Siegelaub, la tendance s’inverse pour faire passer la publication au premier rang. La publication est alors le lieu d’existence privilégié des œuvres. Le catalogue January 5-31, 1969. Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner8 accompagne ce qui est considéré comme l’une des toutes premières expositions d’art conceptuel dans la galerie de Seth Siegelaub à New York. Mais seules huit œuvres sur trente-deux sont présentées dans la galerie. La présence physique des œuvres n’est donc qu’un appoint au catalogue, comme le confirme lui-même Seth Siegelaub :

Deux travaux de chaque artiste étaient également présentés sur les murs. Mais dans mon esprit, l’exposition existait absolument dans le catalogue9.

7Les œuvres documentées dans cet autre catalogue : July, August, September 196910 sont des œuvres in situ, éphémères pour la plupart (une performance, une sculpture land art, etc.). Elles ne peuvent être exposées dans une galerie puisqu’elles existent ailleurs. Pour exister en-dehors de cet ailleurs, connu de quelques-uns seulement, mais aussi pour être réellement rendues publiques, elles doivent être documentées. Ces documents-substituts de l’œuvre sont exposés de manière plus largement accessible et pérenne dans le catalogue. En somme, cette forme d’exposition des œuvres dans le livre s’est imposée en raison de la nature des œuvres, propre à une certaine période de l’histoire de l’art. Comment, en effet, exposer ce qui est ailleurs, absent, ou provisoire ? Mais bien que le mode d’exposition privilégié des œuvres en question soit la publication des documents qui les concernent, ce ne sont pas encore des œuvres spécifiquement conçues pour le papier. Il s’agit plus d’une nécessité que d’un choix réel.

Une intervention artistique in situ

8En revanche, dès lors que les artistes investissent le livre comme un espace prédéterminé pour créer une œuvre originale et inédite, on peut parler de travail in situ pour la page. Même si, au premier abord, on est tenté de considérer la page blanche comme un espace vierge, sans équivoque particulière, en tant qu’espace d’exposition imprimé, elle est une sorte d’architecture fixe, préalablement établie, qui évoque le souvenir d’interventions passées à l’instar des murs blancs d’une galerie. De même que l’artiste s’intéresse au mode de présentation de son travail dans un musée (on a vu des artistes jouer avec l’idée de cimaise en substituant des wall paintings à l’accrochage de leur tableaux), il intègre aussi à son travail les problématiques propres à l’espace imprimé. Le point d’ironie11 en est un parfait exemple. Il est désigné par ses éditeurs (agnès b et Hans Ulrich Obrist) comme une publication hybride périodique, confiée aux artistes. Composé de deux feuillets de quatre pages au format A3, comme un journal non relié, il peut aussi être considéré comme un livre évolutif dans la perspective de réunir tous ses numéros. Les éditeurs laissent carte blanche à un artiste plusieurs fois par an, et le point d’ironie est ensuite distribué gratuitement dans un réseau mondial de lieux publics, à hauteur de 150 000 exemplaires minimum. La plupart des artistes ayant créé leur point d’ironie pense le texte en association à l’image, et exploite parfois le format du journal comme support informatif ou narratif.

9Thomas Hirschhorn aborde le point d’ironie comme un véritable fanzine aux pages clairement numérotées, dans lesquelles il présente son projet intitulé « Spinoza Monument ». L’ensemble obéit aux règles de mise en page traditionnelles avec hiérarchisation de l’information et mise en scène de l’image : colonnes de textes, cadres d’images, légendes, titres, sous-titres, etc. Pour Marlene Streeruwitz, le rapport entre texte et image s’exprime dans un récit illustré placé au centre de la page et entouré, étoffé par des photographies et des images diverses. Parfois, le support papier est lui-même mis en abyme. Ed Ruscha propose ainsi des peintures de livres ouverts. Pour le point d’ironie, il a voulu expérimenter l’idée de symétrie et le fait que les choses peuvent se lire de la même façon dans les deux sens. Le travail in situ induit la nécessité de s’adapter aux contraintes inhérentes à un lieu, mais il autorise aussi le fait d’en jouer, de les détourner et éventuellement de les transformer. La mention légale du point d’ironie est modifiée pour la première fois par Ryan Mc Ginness : il propose une mention plus large et plus visible, à laquelle s’ajoute une mention spéciale « papier d’emballage » et un mode d’emploi sous forme de schémas. L’auteur suggère ainsi au public une utilisation détournée de l’espace imprimé du point d’ironie. Claude Lévêque s’inspire également du support qui lui est fourni en inventant un véritable papier peint aux médaillons de singe. Les pages peuvent être dépliées, dissociées et réassemblées pour tapisser un mur. Ici, la beauté de l’imprimé n’est pas celle d’un objet sacré, inaltérable. L’objet imprimé peut être ouvert, fermé, déchiré, accroché, exposé, froissé, posé, empilé, jeté… Autant d’actions qui révèlent sa qualité d’objet en trois dimensions, éventuellement en interaction avec son environnement. Moulé sur les arêtes d’un mur, étalé au sol, recouvrant une table, emballant un cadeau : le point d’ironie est souvent détourné de son état premier lisse et plat. Papier léger et grand format permettent cette diversité de manipulations. En plus de travailler pour un espace-plan qui est celui de la page, les artistes conçoivent un objet en volume, manipulable. L’espace imprimé est donc un espace singulier, à la frontière entre la deuxième et la troisième dimensions.

Le point de vue de la production

La conception traditionnelle de l’œuvre d’art remise en cause

10Les rapports entre le livre et l’art ne sont plus régis par l’intention esthétique de l’artiste de produire un objet précieux, rare et coûteux, en partie parce que les artistes explorent les possibilités offertes par les techniques d’impression industrielles. Dans les années soixante notamment, les livres d’Ed Ruscha vont donner une existence spécifique à sa photographie, habituellement exposée en galerie. Twentysix Gasoline Stations est la première série de photographies ayant donné lieu à un livre publié en 1963. Vingt-six images d’architecture fonctionnelle sont rassemblées dans un volume d’aspect sobre et de petit format. Les livres d’Ed Ruscha sont tirés à plusieurs centaines d’exemplaires : une nouveauté. Certains sont même réédités. Chaque livre est le résultat d’un travail spécifique de typographie et de mise en page : en témoignent le long dépliant de Every Building on the Sunset Street (1966) ou les pages blanches laissées entre les photographies de Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968). Les livres d’Ed Ruscha ont beaucoup dérangé, car ils évoquent de simples manuels ou de banals romans-photos et bouleversent l’idée d’une œuvre unique et numérotée.

Mes livres ont été des brûlots […]. J’adorais et j’adore toujours l’idée qu’ils désorientent […]. Je crois vraiment que mes livres ont été très radicaux, peut-être ce qu’il y a de plus radical dans tout ce que j’ai fait… Je les tiens volontiers pour un aspect dominant de l’histoire de l’art de maintenant12.

11La conception traditionnelle de l’œuvre d’art est ainsi remise en cause. Avec le caractère multiple et reproductible du livre, la notion d’original unique ne fait plus sens. L’œuvre n’est pas reproduite au sens d’un original qui serait authentique et dont toutes les reproductions seraient des copies. Elle est multiple par essence. Le tirage industriel n’admet ni hiérarchisation ni numérotation des œuvres produites, qui sont toutes mises à niveau et possèdent toutes le statut d’œuvre authentique. Mais la nouveauté des publications présentées ici, par rapport au multiple ou au livre d’artiste traditionnel, c’est le tirage non fini et non numéroté qui annule la valeur marchande de l’œuvre. Il faut néanmoins nuancer cette affirmation, car le tirage connaît toujours des limites. Lorsqu’elles sont épuisées, certaines publications deviennent « collectors ». Mais le projet artistique et éditorial de départ ne parie pas sur la raréfaction des exemplaires et inclut l’éventualité d’un retirage.

Conséquences de la reproductibilité

12C’est au xv^e siècle avec l’apparition de l’imprimerie que se pose pour la première fois la question des effets théoriques et pratiques de la reproductibilité technique des images. Cette question ne touche pas seulement à l’augmentation quantitative des tirages et à la souplesse accrue de la production, mais aussi à la transformation du statut de l’image. Un autre processus important est le décloisonnement des productions. Les artistes, insatisfaits des structures de production et de diffusion existantes dans le monde de l’art, créent de plus en plus des structures alternatives, notamment en utilisant l’espace des medias.

13La galerie télévisuelle de Gerry Schum13, de 1967 à 1973, ou museum in progress14 en Autriche qui invitait des artistes dans les années 1990 à faire des insertions inattendues dans le grand quotidien autrichien Der Standard, sont des projets qui résultent de ce désir. De la même manière, les relations entre l’art et l’imprimé ne sont plus pensées dans l’optique d’un objet unique, coûteux et donc réservé à une élite, mais dans la perspective d’une diffusion massive et d’une circulation accrue, hors de l’espace muséal, et si possible hors de l’espace marchand. C’est pourquoi on voit s’articuler, dans de nombreux espaces d’exposition imprimés, économie minimale et esthétique « cheap ». En effet, produire en grande quantité et à moindre coût nécessite une économie réduite au minimum. Les éditeurs fixent en général des règles économiques égalitaires : soit les auteurs perçoivent la même indemnité forfaitaire, soit ils ne sont pas rémunérés. Le point d’ironie n’a jamais employé de graphiste. Les artistes sont chargés de la conception de A à Z, y compris la mise en page. Le budget est limité et fragile. Ceci a une incidence sur l’objet produit : ce n’est plus un objet sophistiqué, mais bon marché et de qualité ordinaire. Starship, par exemple, reprend le format du livre de poche. Édité à Berlin, ce périodique trimestriel est vendu 5 euros. Financé par les pages publicitaires payantes et les subventions de l’État, il dédie la majeure partie de son espace à une dizaine d’artistes invités à produire une image autour d’un thème, d’une question. Starship joue sur la confusion avec le livre de poche, qui véhicule l’idée d’un support pratique, familier, nomade et abordable financièrement. Dans cette même logique (faire de l’art pour tous avec peu de moyens), on voit apparaître des formes dérivées du livre : des éditions plus légères, souvent réduites au module de base du livre (le feuillet, le pli). Rien est édité par les éditions Zédélé à Brest, qui la définissent comme une revue apériodique protéiforme. Cinq à vingt numéros paraissent par an. La création de chaque numéro est confiée à un artiste, qui donne à la publication la forme qu’il souhaite. Seule l’économie du projet contraint les choix : impression en noir & blanc ou une seule couleur, et feuille unique. La revue est distribuée gratuitement dans les lieux publics de plusieurs villes en France, abandonnée à proximité des prospectus :

La revue est presque anonyme et énigmatique, parce que nous offrons par le don une image à découvrir, parce que nous créons un rendez-vous aléatoire et surprenant avec un lectorat finalement attentif et curieux, cela en dépit de l’idée que nos feuilles se trouvent dans la ville comme une aiguille dans une botte de foin15.

14Mais pour produire en grande quantité, la question du financement est importante. Le point d’ironie, par exemple, est produit à 150 000 exemplaires minimum grâce au financement privé d’agnès b., qu’on pourrait qualifier de mécénat engagé. La revue Free*, réactivation du protocole de la revue d’images Gratuit conçue en 1979 par Gilles Mahé, est quant à elle exclusivement composée d’images publiées en pleine page. Free* a été rééditée à l’occasion de la Biennale de Lyon en 2005. Sa diffusion est gratuite mais ciblée, en France et à l’étranger. Elle est entièrement financée par des annonceurs-mécènes qui parrainent la publication d’une image en complicité avec l’artiste. La revue crée donc un environnement favorable à l’échange entre le monde de l’art et celui de l’entreprise, des collectivités, des institutions, etc. Au-delà du jeu d’affinité entre art et publicité, qui interroge la nature même de l’image, sa capacité à circuler et à s’échanger, cette publication repose sur un dispositif où la révélation du support financier constitue le fond de l’œuvre.

Le point de vue de la diffusion

La gratuité

15Aujourd’hui la difficulté n’est pas de produire un livre en grand nombre, car la différence de coût est minime entre la production de 500 et 1 000 exemplaires par exemple. Le principal enjeu est de réussir à diffuser cette grande quantité d’imprimés. Jean-Louis Sagot-Duvauroux pose quelques-unes des questions essentielles de la gratuité dans le contexte de notre société actuelle16. La gratuité suppose la liberté d’accès. Mais elle est parfois soumise à un fort soupçon : la gratuité comme prétexte, comme monnaie d’échange, ou pour se racheter. On constate la prolifération actuelle de fausses gratuités, qui servent d’alibi à la croisade publicitaire. Les quotidiens gratuits, sous couvert d’une idéologie de la gratuité, engrangent des profits grâce à la publicité. Dans un monde écrasé par la marchandisation tous azimuts, y compris dans le domaine culturel, Internet est un moyen de reléguer la marchandise au second plan. La diffusion gratuite sur Internet du contenu d’un ouvrage, par exemple, replace l’objet livre vendu dans une perspective secondaire. En revanche, Internet ne suffirait pas à rendre l’intégrité d’une œuvre d’art conçue pour le papier, car elle s’incarne dans une forme sensible, un objet matériel et manipulable dont la signification serait altérée par l’image plane et virtuelle d’un écran d’ordinateur. Un livre gratuit se rapprocherait cependant d’Internet en mettant gratuitement à disposition de nombreuses personnes une information, un contenu (mais pas seulement). Mais il se distingue aussi d’Internet car il ne nécessite pas la médiation d’une machine informatique.

16La démarche de la gratuité relève de la notion de partage, héritée du mode de fonctionnement de l’université où chaque chercheur met le résultat de ses recherches à la disposition des autres. Plutôt que de don, on parlera donc de mise à disposition. Sans destinataire particulier, l’espace d’exposition imprimé gratuit n’est pas remis en main propre et ne répond pas à un besoin particulier exprimé. Il prend seulement son envol, dispersé ensuite, abandonné comme une bouteille à la mer. Son parcours et son lieu d’arrimage conservent une part d’imprévisibilité. En réalité c’est lui qui visite son public, et non l’inverse. Hans Ulrich Obrist déclare à propos du point d’ironie :

J’aime bien l’idée que l’utilisation du point d’ironie soit quelque chose de vraiment hybride. J’ai vu dans un petit café d’une ville lointaine au Japon qu’ils avaient accroché le numéro de Louise Bourgeois sur les murs… J’ai vu des gens qui utilisaient le point d’ironie comme tissu de table. J’ai vu des gamins qui jouaient dans la rue et qui s’asseyaient dessus. J’ai vu des gens qui ont fait des colis, des paquets de Noël ou d’anniversaire… On les trouve aujourd’hui autant sur un marché aux puces de Paris que dans une librairie chic pour les livres d’art. Cet objet a voyagé de manière très spécifique17.

17Christian Boltanski, un des initiateurs du point d’ironie, souligne l’intérêt de se servir du réseau de diffusion d’agnès b., qui a des correspondants à travers le monde18. S’ajoute à ce réseau officiel un réseau inconnu qui prend la relève à partir du moment où les point d’ironie sont déposés dans des lieux publics (musées, centre d’art, librairies, cafés, cinémas…). Il s’agit d’une dispersion plus autonome : le passage de main en main. Dans la presse, la part des journaux gratuits reste infime, mais la provenance des exemplaires lus ou feuilletés est constituée jusqu’à 20 % d’exemplaires trouvés, partagés en quelque sorte. Certains objets génèrent ainsi une appropriation à titre gratuit. La gratuité renforce aussi l’immédiateté de l’objet imprimé trouvé, qui ne nécessite aucune somme d’argent pour être accessible, mais simplement un geste pour être prélevé.

Entre utopie et réalité, une certaine idée de l’art aujourd’hui

18Pour Hans Ulrich Obrist, les espaces d’exposition imprimés gratuits sont un moyen de « déghettoïser » l’art19. Cette expression révèle une certaine utopie de démocratisation mais aussi de décentralisation de l’art. L’enjeu n’est pas seulement de gagner du terrain mais d’atteindre un élargissement de l’éventail réceptif, en incluant des zones de diffusion habituellement exclues. Le projet de la gratuité se heurte cependant à certaines limites dans le cadre de sa réalisation. Nombreux sont ceux qui ignorent l’existence du point d’ironie par exemple, y compris dans le milieu artistique. Néanmoins, il est une faille où l’utopie trouve à se glisser dans la réalité. Cet interstice, c’est la part laissée au hasard. Un espace d’exposition imprimé gratuit conserve l’éventualité, même infime, d’atterrir entre des mains inattendues. C’est le propre de l’expérimentation : une action dont les résultats ne sont pas connus à l’avance. Le point d’ironie a été conçu ainsi : « mettons l’art dans une distribution mondiale et gratuite, et voyons ce qui se passe ensuite20. » Dans le musée, tout est fait pour magnifier la présentation de l’œuvre, en éliminant tous les parasites visuels qui pourrait nuire à sa contemplation. À cette logique du White Cube s’oppose celle de l’espace public, où il faut accepter l’hétérogénéité de l’ensemble dans lequel l’œuvre s’inscrit, où des images de natures différentes sont déjà en concurrence. Ainsi l’espace dans lequel s’épanouit la publication gratuite est-il celui de toutes les possibilités : être remarqué ou être ignoré. L’espace d’exposition n’est donc plus celui de la relation codifiée qui unit les œuvres et les visiteurs d’un musée, mais celui de chemins imprévisibles et d’approches multiples. Ici rien n’est imposé. On ne cherche pas à ce que le public dise d’emblée « cet objet est de l’art, je dois donc le respecter » et qu’il se comporte d’une certaine manière par rapport à lui.

19L’artiste et l’éditeur sont donc indifférents à la valorisation commerciale ou institutionnelle de l’objet produit, car ces valeurs sont socialement instituées par le marché et le musée, auxquels l’espace d’exposition imprimé gratuit est précisément soustrait. L’essentiel de l’œuvre ne se situe pas dans l’objet mais dans l’expérience qu’elle cherche à provoquer. Un texte de Joseph Kosuth, dans le catalogue édité par Seth Siegelaub en 1969, évoque la possibilité de cette expérience :

L’œuvre imprimée peut être emportée dans des intérieurs ou dans des musées, mais elle a été faite sans les uns ni les autres à l’esprit ; elle peut être déchirée de sa publication et insérée dans un carnet ou agrafée sur le mur – ou ne pas être déchirée – mais aucune de ces décisions n’a affaire avec l’art. Mon rôle comme artiste se termine avec la publication de l’œuvre21.

20L’expérience esthétique est confiée à l’individu mais n’est plus réduite à la jouissance ou à la contemplation. Dans le lieu de vie du Obala Art Centre à Sarajevo, une exposition spontanée s’est montée avec les point d’ironie de Nancy Spero et Yoko Ono. Alors que pour certains l’espace d’exposition imprimé gratuit ne sera qu’un déchet de plus parmi les prospectus amassés et finira à la poubelle. Pour d’autres, il pourra servir aux besoins du moment : papier brouillon, décoration, etc. Hans Ulrich Obrist l’explique ainsi :

C’est l’idée que l’art est at usum, qu’il peut être utilisé… On ne sait pas ce qu’il faut faire avec le point d’ironie. On peut le lire, on peut ne pas le lire, on peut le mettre en archive. Des gens le collectionnent, car certains numéros sont collectors… Il y a donc toutes sortes d’approches : une approche plus utilitaire, une approche plus fonctionnelle, une approche plus esthétisante, une approche plus archiviste, etc.22

21L’incompréhension, la négation, l’indifférence ou la destruction sans état d’âme font aussi partie des expériences possibles. Anne-Moeglin Delcroix avait déjà pointé cette caractéristique des publications légères qu’elle nomme ephemera works :

On peut dire que les ephemera works ont ceci d’intrinsèquement provocant au regard des usages de l’art qu’ils revendiquent leur enracinement dans l’ici et le maintenant. D’où leur absence de prétention à la pérennité23.

22L’enjeu d’une diffusion mondiale de l’art est donc de créer les conditions d’une mise en commun, à la manière d’un scénario ouvert, tout en évitant l’homogénéisation grâce à des réseaux de distribution variables et différenciés. Des possibilités d’appropriations locales existent. Alors que nous héritons d’une idée de la culture et du livre basée sur un rapport à la connaissance comme quelque chose de stable, l’imprévisibilité introduit au contraire une façon nouvelle de créer et de rendre publique la création. À la fois produite pour et diffusée par l’espace d’exposition imprimé gratuit, l’œuvre se donne de façon immédiate, sans médiation particulière (institutionnelle, financière ou technologique). D’objet mis à disposition elle devient objet trouvé. L’absence de prescription sur ce qui doit en constituer l’expérience est essentielle : ce n’est plus exclusivement le lecteur ou le contemplateur qui est visé selon un mode de réception très traditionnel et formaté, mais c’est aussi, et surtout, l’homme libre à qui l’on s’adresse.