1Dans un entretien avec André Dalmas, Emmanuel Levinas a affirmé que

[… l’]œuvre et la pensée de Maurice Blanchot peuvent s’interpréter à la fois dans deux directions. C’est, d’une part, l’annonce d’une perte de sens, d’une dissémination du discours, comme si l’on se trouvait à l’extrême pointe du nihilisme, où le néant lui-même ne peut plus être pensé tranquillement […]. Le sens, lié au langage, se faisant littérature où il devrait s’accomplir et s’exalter, nous ramènerait au ressassement insignifiant – plus dépourvu de sens que les épaves des structures, ou les éléments susceptibles d’y entrer. Nous sommes voués à l’inhumain, à l’effrayant du Neutre1.

2Cette première direction, Levinas l’a vite abandonnée, pour suivre l’autre parole dérangeante de Blanchot, que le monde ne peut pas comprendre dans sa totalité, comme la trace d’une transcendance plus profonde de n’importe quel arrière-monde. En opposition à l’enracinement païen de la philosophie de Heidegger, l’œuvre de Blanchot ne nous conduirait pas, selon Levinas, à la vérité de l’être, mais à son erreur : l’espace littéraire serait l’espace inhabitable où la justice devient possible en tant que rapport non objectivable entre étants. Dans les pages qui suivent, nous essaierons en revanche de montrer que Blanchot, plutôt que démentir ou vraiment contredire les positions de Heidegger, a su développer son attention spécifique aux aspects plus passifs et impersonnels de l’existence – dont l’importance est souterraine mais décisive pour la réflexion esthétique du philosophe allemand, notamment dans les termes d’un antihumanisme radical.

3Dans Être et Temps, § 47, il est question pour Heidegger d’établir si l’expérience de la mort des autres peut nous permettre de circonscrire ontologiquement l’entièreté du Dasein, en étant impossible pour lui de faire l’expérience de sa propre mort. « La fin d’un étant comme est le Dasein est le commencement de cet étant comme simple étant là-devant2 ». Pourtant, même s’il pourrait toujours devenir un objet possible de l’anatomie pathologique, on ne peut pas considérer le cadavre comme une pure chose, un amas de matière sans vie. Sa position équivoque est pour nous tout à fait dérangeante. Les préoccupations que les survivants réservent au « disparu », sous la forme d’obsèques et de cultes funéraires, nous montrent bien qu’il est plus qu’un outil utilisable du monde ambiant ; mais le fait qu’on ne peut rester avec lui qu’au sein de ce monde nous révèle aussi que la perte que l’on éprouve n’est pas la même que celle éprouvée par le mourant. Cela signifie, tout simplement, que « nul ne peut décharger l’autre de son trépas3 » : il n’appartient toujours qu’à moi de faire l’expérience de ma mort. La détermination existentiale du Dasein étant la possibilité, Heidegger parlera alors de la mort comme sa « possibilité la plus propre », à savoir la possibilité de l’impossibilité de l’existence en général.

4Il est évident que la réflexion de Blanchot sur la mort, tout au long de son œuvre, hérite au moins de la terminologie de celle de Heidegger. Or, dans l’un des textes annexes à L’Espace littéraire, Blanchot aborde une analyse de la dépouille cadavérique tout à fait semblable à celle qu’on a trouvée dans Être et Temps : « quelque chose est là devant nous, qui n’est ni le vivant en personne, ni une réalité quelconque, ni le même que celui qui était en vie, ni un autre, ni autre chose » (l’on voit bien, dans la syntaxe de cette phrase, où réside la matrice de ce qui deviendra le neutre). Ce qui intéresse ici Blanchot est justement la condition d’étrangeté du cadavre que Heidegger a hâtivement re-incluse dans les activités ordinaires du monde du Dasein.

5La dépouille est tout d’abord encombrante. N’appartenant plus à ce monde, elle est clouée ici et renvoie à un au-delà qu’on ne peut pas localiser. Elle n’a pas de provenance. Ici, nulle part : elle fait que nulle part soit ici. Cela veut dire qu’en envahissant notre espace habituel, elle le suspend, elle bouleverse les coordonnées dans lesquelles une expérience est possible et se donne comme impossibilité dont on fait l’expérience. Ce reste que le mourant nous a laissé est pour nous insoutenable, ainsi qu’insituable : il arrive que, une fois loin de nous, celui qui était vivant « commence à ressembler à lui-même ». C’est là le défi majeur que Blanchot pose à la philosophie : normalement on considère que l’image vient d’après l’objet, lui permettant de s’éloigner pour être signe de son absence. On s’attendrait ainsi que le cadavre ressemble à celui qui était en vie. Mais le pouvoir de l’image chez Blanchot, contrairement à Sartre, n’est pas représentatif. L’image ne nous donne pas la chose dans son éloignement, mais cette chose en tant qu’éloignement, insaisissable : saisie par la ressemblance, devenu sa propre image, le cadavre acquiert une impersonnalité solennelle, voire une beauté supérieure.

6Par conséquent, si ce qui se détermine par cette « idéalisation par la mort et cette éternisation de la fin4 » pourrait nous rappeler la grandeur des images de l’art classique, on constate cependant que l’image, dans sa pureté formelle, est originellement liée « à l’informe lourdeur de l’être présent dans l’absence5 ». Ce n’est pas l’instant, en tant que lieu hors du temps de la perfection esthétique, qui, gardé dans sa transcendance inaccessible, rend possibles et oriente les actions et les aspirations humaines. C’est la transcendance elle-même qui, en n’étant qu’absence, est absorbée, annulée – rendue présente – dans l’image.

7La présence du cadavre devient pour nous une obsession, parce que n’ayant pas de provenance, sa ressemblance, son image « fixe et sans repos », ne fait que recommencer, en faisant de lui le revenant. Pour comprendre ce qu’est cette apparition qui n’est pas apparence, on peut penser à un objet endommagé – c’était l’une des intuitions des surréalistes, nous rappelle Blanchot – qui « ne disparaissant plus dans son usage, apparaît6 » et brille de son propre reflet. L’on retrouve à nouveau un exemple similaire dans Être et Temps, mais pour des raisons tout à fait différentes. « Moins la chose-marteau est fixée des yeux – dit Heidegger –, mieux le marteau est empoigné pour être employé, d’autant plus original est le rapport à lui7 ». Mais qu’arrive-t-il quand le marteau, une fois endommagé, perd son utilisabilité ?

[… L’] « atelier » tout entier, bref tout le domaine où se tient toujours déjà la préoccupation vient seprésenter à la vue. L’ensemble d’outils s’éclaire dans son tout, non pas comme s’il n’avait pas encore été vu mais au contraire comme ce qui d’avance était constamment déjà dans le champ visuel de la discernation8.

8Si une fois redevenue son image donc, la chose de Blanchot rejoint le milieu absolu, « l’ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n’y a plus de monde, quand il n’y a pas encore de monde9 », dans Être et Temps l’impertinence de la chose qui n’est plus utilisable nous révèle au contraire la significativité du monde, la structure fondamentale de la mondeité dans son ensemble.

9Ce n’est donc pas seulement la dialectique hégélienne qui est refusée par la conception de l’image de Blanchot, en considérant l’œuvre d’art comme un moment transitoire de la production du sens, mais l’ontologie de Heidegger aussi, selon laquelle même la recherche d’un sens qui ne sera jamais donné constitue à sa manière une révélation de la vérité. Il ne s’agit pas d’un véritable renversement entre la première version traditionnelle de l’imaginaire et celle de Blanchot (ce qui le laisserait empêtré dans la métaphysique), plutôt d’une suspension : interrompu le mécanisme de renvoi du symbolique, l’image comme ressemblance devient répétition. Il n’y a que l’expérience d’une constante soustraction, érosion toujours déjà commencée de la possibilité de l’expérience elle-même, usure sans fin de la fin.

10Mais, du point de vue de la conception de l’image ou de l’imaginaire, est-ce que la théorie de Heidegger est vraiment opposée d’une telle façon à celle de Blanchot ? Jusqu’à quel point son travail sur l’aletheia est compromis avec le paradigme optique qui domine la métaphysique depuis toujours et donc incapable de nous offrir une remise en question authentique des limites de la pensée ?

11On trouve un passage tout à fait remarquable sur l’image dans sa relation essentielle avec la mort, dans le § 20 du livre Kant et le problème de la métaphysique, paru en 1929. Heidegger entreprend ici une analyse du cœur de la Critique de la raison pure, à savoir l’« art caché » du schématisme. Son but est de nous montrer que pour garantir la « transposition sensible des concepts », il faut que l’image devienne modalité du comment quelque chose se présente en général, et donc pourvoyeuse de vérité : à ce propos, l’invention du schème est indispensable en tant qu’image non-sensible, image pure, prévision d’image.

D’ordinaire – dit Heidegger – on appelle « image » (Bild) la vue (Anblick) qu’offre un étant déterminé en tant qu’il se manifeste comme donné. […] Selon un sens dérivé, on appellera « image », soit le décalque (Abbild) qui reproduit un étant, donné ou qui a cessé d’être présent, soit le modèle […] qui projette un étant encore à créer. […] Selon ce second sens, se procurer une image n’équivaut pas à se donner seulement l’intuition immédiate d’un étant mais, par exemple, à prendre une photographie […].
On peut, d’une telle reproduction, tirer une reproduction nouvelle, comme lorsqu’on photographie un masque mortuaire. La reproduction représente immédiatement le masque mortuaire et, par là, aussi l’« image » même du mort (dont elle nous donnera une vue immédiate). La photographie du masque mortuaire, en tant que reproduction d’une reproduction, […] nous le montre tel qu’il apparaît, tel qu’il apparut10.

12Jean-Luc Nancy a donné un commentaire très pointu de ces pages. Il faut d’abord remarquer que dans l’acception plus commune d’intuition empirique, Heidegger précise qu’il faut entendre « vue » dans le sens latin de species, actif et passif au même temps. Avant tout montrer, il y a donc toujours un se-montrer propre à l’image. Le Bild comme aspect, se-donner-à-voir, est ici aus-sehen : avoir-l’air-de mais aussi, littéralement, voir-dehors et Heidegger insiste sur le fait que ce premier sens de l’image conserve sa validité au fond de tout sens dérivé.

13Il se produit ici un chiasme prodigieux, dont Heidegger ne semble pas comprendre la portée : que nous enseigne l’étonnant exemple du masque mortuaire, glissé comme en sous-main, et qui selon Nancy pourrait cacher un malaise profond du philosophe allemand par rapport à l’image-synthèse de Kant, l’image-vérité ? La rencontre avec le masque mortuaire est un vis-à-vis aveugle : si d’une certaine manière il a gardé un regard même dans la mort, sa cécité actuelle affecte en rétrospection son visage de vivant. Ce regard vide coïncide exactement avec la ressemblance de l’image de Blanchot en tant que trouble du voir (laquelle nous saisit, il faut le souligner, dans toute image). En représentant quelque chose qui déjà se montrait, par exemple, une photo garde sa monstration originaire ; elle n’empêche pas que la chose puisse apparaître à travers elle en tant que se présenter. Mais dire cela, c’est aussi dire que la photo, avant de représenter ce qu’elle représente, se présente elle-même en tant que photo. Donc, en tant qu’apparition, la photo est toujours déjà une copie, dans le sens qu’elle ressemble à elle-même avant de ressembler à ce qu’elle nous montre. La ressemblance, au lieu d’un instrument de transparence et fondation, est au contraire un facteur d’opacité et de neutralisation.

14Il n’est pas sans importance que l’argumentation de Blanchot sur la dépouille, dans « Les deux versions de l’imaginaire » – dont on sait qu’il s’agit de sa plus profonde et achevée exposition sur le thème – était de façon imprévue introduite par la phrase : « L’image, à première vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l’étrangeté du cadavérique fût aussi celle de l’image11 ». L’expérience du cadavre chez Blanchot devient aussitôt expérience de l’image du cadavre : il part, lui aussi, de l’acception ordinaire d’image, en tant qu’aspect d’un étant présent, pour dégager en suite une version atypique de la ressemblance qu’un dispositif de reproduction aurait mieux concrétisé. Cela parce que

ce qui désignerait l’art [toute reproduction ou représentation] fait seulement allusion à ce pouvoir que nous avons de mettre fin au monde […], pouvoir qui est peut-être une souveraineté, mais qui s’affirme aussi dans toutes les situations où l’homme renonce à se maîtriser, accepte de ne pas se ressaisir12.

15La rencontre avec le cadavre, ou avec son masque ou avec la reproduction de celui-ci, n’est qu’une de ces situations ; et n’importe quelle œuvre d’art, n’importe quelle image – et donc n’importe quelle rencontre – sont autant d’exemples de la même ressemblance.

16Or, l’entier développement de L’Origine de l’œuvre d’art (le plus connu des rares textes spécifiquement esthétiques de Heidegger, même s’il refuse ce terme trop lié aux catégories de la métaphysique) est parcouru par une dynamique d’intuitions qui se font omissions, telles qu’on les a retrouvées dans son Kantbuch et que Blanchot a su faire siennes. L’illumination de la vérité ici n’est plus ouverte par le Dasein en tant qu’être-dans-le-monde, mais justement mise-en-œuvre par l’œuvre d’art, qui la rend historique. Uniquement dans l’œuvre d’art, l’on découvre la nature propre des utilisables quotidiens, mais l’on perd aussi toujours le côté matériel, la choséité de l’œuvre elle-même qui pourtant est posée ici de façon inédite. Cela ne signifie pas banalement que l’artiste, au lieu de disposer de ses matériaux de travail, les exalte par son travail (direction que parfois Blanchot risque de prendre, par exemple quand il dit que « la statue glorifie le marbre »), mais que les couleurs d’une toile, les sons d’une harmonie, tout en rendant possible l’univers des discours, s’imposent dans leur sourde présence fascinante comme ce que nul discours ne peut saisir définitivement.

17Selon Heidegger, l’œuvre d’art érige un monde, avec toutes les relations qui s’y établissent, et porte dans son ouvert la terre ; mais la terre « est ce qui, ressortant, reprend en son sein […]. La terre est l’afflux infatigué et inlassable de ce qui est là pour rien13 ». Il n’est pas injustifié, il me semble, de voir dans cette aversion au sens, qui pourtant apparaît, un motif de suggestion pour Blanchot. Tout étant, dit Heidegger, accède à la présence voilée d’une réserve : en tant que refus, elle indique la limite de notre connaissance mais accorde aussi sa provenance à une éclaircie ; en tant que dissimulation, elle génère la confusion entre étants et la possibilité de s’y égarer. Mais si « nous n’avons jamais la certitude directe de savoir si elle est l’un, ou si elle est l’autre [… puisque] la réserve se réserve elle-même14 », cela signifie, pourrait-on dire avec Blanchot, qu’il n’y a qu’une façon de ne pas se donner : tout rêve de l’origine n’est que dissimulation de son absence, image.

18La fascination de l’image est intimement liée au désastre. Non pas celui de l’homme qui en fait l’expérience, mais de l’expérience elle-même, toujours menacée et pourtant à jamais possible. Mais pour qui ? Le désastre que « tout ruine en laissant tout en l’état », ne nous concerne pas. En tant que surenchérissement ironique de l’époché, l’image de Blanchot – comme écriture du désastre – est la mise entre parenthèses de l’heideggerien re-voiler l’empêchant de devenir révéler.

19Dans son remarquable article sur la ressemblance, Georges Didi-Huberman confirme implicitement l’influence qu’un certain aspect de la pensée esthétique de Heidegger a pu avoir sur Blanchot, en nous signalant de quelle façon le langage poétique, qui a dans l’image sa source et son profond secret, semble surgir d’un « contre-monde », une matrice, un négatif. Il ajoute que « [… l]a dépouille est aussi un mot technique des procédures de moulage. C’est une déclivité que l’on ménage sur certaines parties du modèle pour faciliter sa sortie, son arrachement du moule15 ». Mais on ne peut pas être d’accord avec lui quand il soutient que, dans l’imaginaire de Blanchot, a lieu un processus dialectique, un renvoi ininterrompu entre apparition et fascination, retentissement et ressassement. L’image, en tant que ressemblance, est exactement le lieu où apparition et fascination coïncident, où le désastre et rien d’autre se manifeste et nous réclame.

20En conclusion, si pour Heidegger l’expérience esthétique se joue dans un double mouvement de fondation-retraite toujours en vue d’une révélation, dans lequel l’être-pour-la-mort – même si fortement décentré – garde un rôle prioritaire, l’image-ressemblance de Blanchot – juste en apparence plus fidèle à l’étymologie d’imago –, en poursuivant les intuitions plus sombres du philosophe allemand, nous expose à une passivité au-delà de toute authenticité. Il nous semble que la radicalité d’une telle conception de l’image rend possible l’expérience de la mort comme impossibilité de mourir, plutôt que l’inverse.

21Il se peut que la compréhension de ce nœud théorétique fondamental s’oppose à la possibilité d’attribuer une valeur à l’œuvre de Blanchot. On risque toujours, avec l’image, d’en faire le masque sous lequel se présente le neutre : tel un écran fixé sur le bord du néant, elle nous préserverait de la chute en nous consentant de re-interpréter son excédent absurde. Mais depuis la plongée de Thomas dans la mer, la littérature de Blanchot n’a pas produit de témoignages : « On raconte ce que l’on ne peut pas rapporter16 ». Une fois entrée dans l’espace littéraire, la chose redevient image, c’est-à-dire elle accède à une solitude essentielle qui est celle de « la pierre – qui, comme le dit Heidegger – n’a pas de monde17 ». L’écriture de Blanchot est donc un véritable langage imaginaire, « image de langage », dont la constance n’est que la répétition d’une distance : dispositif photo-graphique18, vision du réel qui coïncide avec son apparition, dont on ne peut se débarrasser comme on le ferait d’un instrument. Regard fixe sur l’absence du monde, l’écriture est un médium exceptionnel qui congédie le sujet pour se faire paradigme de ce qui ne s’adresse à personne.